Saggi musicali italiani
Andreas Giger
School of Music
Louisiana State University
Baton Rouge, LA 70803
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Fn and Ft: ASIOMAE3_TEXT
Author: Asioli, Bonifazio
Title: Il maestro di composizione ossia seguito del Trattato d' armonia, vol. 3.
Source: Bonifazio Asioli, Il maestro di composizione ossia seguito del Trattato d' armonia, vol. 3 (Milan: Ricordi, 1832?)
Graphics: ASIOMAE3 001GF-ASIOMAE3 217GF

[-2-] AVVERTIMENTO PRELIMINARE

Numero 1. Tavola de' suoni Gravi, Bassi, Medj, Acuti e Acutissimi

[Asioli, Il maestro di composizione, 2-3; text: CLAVICEMBALO, CONTRABASSO TEDESCO, CONTRABASSO FRANCESE, CONTRABASSO ITALIANO, FAGOTTO, VIOLONCELLO, TROMBONE, BASSO CANTANTE, TIMPANI, BARITONO CANTANTE, Suoni gravi, Suoni bassi, Suoni medj, accordatura in quarta, idem: accordatura in quinta, Voci di petto, Voci centrali e migliori, ECCETERA] [ASIOMAE3 001GF]

I tre Contrabassi Tedesco, Francese e Italiano suonano un ottava sotto lo scritto; e i loro suoni sono maschj e robusti, fuorchè la prima corda del Contrabasso tedesco, la quale manca di forza e di suoni determinati per la troppa sua gravità.

Il SI [rob] grave del Fagotto si trova in perfetto unissono col Clavicembalo, e questo istromento percorre cromaticamente tutti i suoni con egual forza, non mancando che del SI grave.

Il DO grave del Clavicembalo è lo stesso del DO grave del Violoncello. Questo toccante istromento non è sol grato nei gravi e nei bassi accompagnando, ma supera in piacevolezza tutti quelli da arco allorchè suona a solo nelle corde medie.

Il Trombone nel MI grave corrisponde in unissono a quello del Clavicembalo e si estende cromaticamente con suoni robusti e forti sino al SOL sopra il rigo della chiave di basso.

Il basso cantante ordinariamente comincia dal FA sotto il rigo della chiave di basso, e progredisce sino al RE o MI [rob] sopra il rigo con voci di petto. Le sue voci centrali e più sonore sono dal SI [rob] seconda riga al RE sopra il rigo, poichè sotto al SI [rob] cominciano ad esser fievoli, e sopra al RE, sforzate.

I due Timpani si accordano cromaticamente di quarta in quarta, partendo dal SOL unissono a quello del basso posto in prima riga, e progredendo sino al MI terzo spazio della stessa chiave.

Il Baritono cantante ha solitamente principio dal LA primo spazio della chiave di basso, e ascende con voci di petto sino al FA. Le centrali e più omogenee sono dal DO secondo spazio al MI di sopra al rigo. La di lui chiave e andata in disuso, mentre canta col Basso o col Tenore, e non serve che di ragguaglio per gl' istromenti a ritorti.

[-4-] Seguito della Tavola

[Asioli, Il maestro di composizione, 4-5; text: CLAVICEMBALO, TENORE, VIOLA, CORNO in FA, CLARINETTO in LA, CONTRALTO, CORNO INGLESE, MEZZO SOPRANO, TROMBA in DO, Suoni bassi, Suoni medj, Suoni acuti, ECCETERA, Voci migliori, Voci di petto, Voci di testa, Suoni migliori, accordatura in quinta, idem, Tonica, terza, quinta, settima, seconda, Muta, Calante] [ASIOMAE3 002GF]

Una voce estesa di Tenore va di petto dal SI [rob] de' suoni bassi sino al SOL de' suoni medj, e di testa sino al DO. Comprendendo in tal guisa le voci basse e le medie nel maggior numero, il Tenore ha la voce più imponente e più omogenea che ascoltar si possa.

La Viola partendo dal suono unissono al DO de' bassi, e partecipando di questi, dei medj e degli acuti, diviene un estesissimo istromento. I suoni migliori però sono i medj, per cui si rende fra gl' istromenti da arco uno de' più delicati per il solo.

Il Corno da caccia accordato in FA, trova la quinta DO rappresentata dal SOL. La tonica FA dal DO, La terza LA dal MI eccetera: e così dicasi in qual siasi Modo. Il SOL adunque, senza parlare de' suoni più gravi dell' istromento, è in unissono col DO de' bassi, percui progredendo cromaticamente colla mano il Corno si estende sino al FA degli acuti rappresentato dal DO sopra il rigo con due tagli. Le note aperte sono le naturali, e perciò le più sonore e proprie all' Orchestra, come altresì pel Solo; le note medi accennate nella Tavola, sono le più gradevoli. Convien inoltre che lo studioso sappia, che ne' Modi alti il Corno perde qualche suono in acutezza e ne acquista in gravità, e viceversa nei Modi bassi.

Il Clarinetto è uno degl' istromenti da fiato de' più estesi poichè comprende suoni bassi, medj, acuti e picciola parte degli acutissimi. Il suo DO # rappresentato dal MI, allorchè sia accordato in LA, è il DO # identico de' suoni bassi. Questo stesso MI rappresenta il susseguente RE, qualora sia accordato in SI [rob], ed è l' unisono del MI de' suoni bassi allorchè sia accordato in DO. Partendo adunque dal MI basso, e progredendo cromaticamente, trovasi fornito di tre ottave e più, le quali, ne' suoni bassi e medj, ne presentano alcuni muti, ed altri calanti per natura dell' istromento accennati nella Tavola, da cui converrà che lo Scrittore se ne astenga nelle note tenute. Però la qualità de' suoni, presi in genere, è ottima e pressochè umana, assomigliandosi al Soprano dal SI terza riga in chiave di SOL al DO sopra il rigo, qualunque ne sia l' accordatura.

Il vero Contralto, voce rara a trovarsi nelle donne, e meno negli uomini, ha ordinariamente il suo principio sul FA de' suoni bassi, e progredisce con voci di petto sino al secondo DO de' suoni medj. Le sue voci migliori, accennate nella Tavola, sono in un punto di forte calibro, pastose, piacevoli, ed atte alla più nitida sillabazione, non avendo voci di testa.

Il Corno inglese, detto anche voce umana, ha posto in Orchestra per il Solo, nel quale produce, coi suoni medj e nasali a lui proprj, un' effetto oltremodo gradevole. Ha il DO basso corrispondente al FA de' suoni bassi e progredisce cromaticamente sopra il primo FA de' suoni acuti, essendo però sempre i suoni medj accennati nella tavola i migliori e più accostanti.

Il mezzo Soprano, di cui la chiave è andata in disuso, non servendo ora che di raguaglio ai Clarinetti, Corni, Corno inglese eccetera: usa della chiave di Soprano, e a ragione poichè trovansi de' mezzi Soprani, non pochi che si estendono dal FA de' suoni bassi al LA de' suoni acuti mediante le voci di testa. Le voci medie però sono centrali e di petto e perciò le più insinuanti.

La Tromba ha quasi tutto di comune col Corno, poichè ha i medesimi suoni naturali, usa gl' istessi trasporti, progredisce cromaticamente per mezzo delle chiavi e solo differisce in acutezza di tanto, che suona un' ottava sopra del Corno, percorrendo i suoni bassi, medj e picciola porzione degli acuti.

[-6-] Seguito della Tavola

[Asioli, Il maestro di composizione, 6-7; text: CLAVICEMBALO, VIOLINO, FLAUTO, SOPRANO, OBOE, FLAUTO OTTAVINO, Suoni bassi, Suoni medj, Suoni acuti, Suoni acutissimi, accordatura in quinta, idem: Suoni migliori, Suoni stridenti, Suoni deboli, Suoni forti, Suoni striduli, Voci migliori, Voci di petto, Voci di testa] [ASIOMAE3 003GF]

Il Violino è l' istromento il più brillante che si conosca e che richiami la principal attenzione dell' uditore, soprastando agli altri in estensione, in acutezza, in movimento, e in cantilena. La di lui estensione comincia dal secondo SOL de' suoni bassi e passa ai medj, agli acuti, ed agli acutissimi, comprendendo così quattro ottave di suoni distintissimi. Non è però men vero che in Orchestra convien che si tenga nei limiti descritti nella tavola giacchè contengono i suoni migliori.

Il Flauto è uno de' più dolci istromenti da fiato, purchè non ecceda negli acutissimi, e nei bassi, producendo questi de' suoni insufficienti per l' Orchestra, e quelli de' suoni striduli. Il suo primo suono, (seppur la bizzaria non lo porta ancor più basso) è il LA secondo de' suoni bassi, da cui progredendo cromaticamente sino al DO acutissimo, comprende più di tre ottave. I suoni però che lascian ancor sentire la piacevolezza dell' antico Flauto, sono quelli già descritti nella tavola.

Il Soprano, voce piacevole, agile, e penetrante, comincia ordinariamente dal DO de' suoni medj, e ascende sino al DO secondo de' suoni acuti. Quantunque si trovino de' Soprani che non lascian scorgere la diversità de' registri per la bella eguaglianza di voci dal basso all' acuto nulladimeno le più omogenee sono le accennate nella tavola dal SOL terza riga nella propria chiave al SOL sopra il rigo.

L' Oboe, istromento da fiato il più atto a colorire il suono, ha il suo principio nel DO de' suoni medj, e si estende cromaticamente sino al FA sopra il rigo con suoni robusti e penetranti. I suoni medj però, partendo del SOL seconda riga sino al DO o RE de' suoni acuti, sono i più atti all' Orchestra ed al cantabile.

Il Flauto ottavino colla sua denominazione stessa dà a conoscere che suona un' ottava sopra il Flauto e che il suo RE basso sotto il rigo è identico del RE quarta riga de' suoni acuti. Simile in costruzione al Flauto, può quasi avvicinarlo nell' esecuzione, colla differenza però che la prima ottava ne' suoni acuti riesce debole ed inetta, e la seconda negli acutissimi diviene sensibile, forte, ed anche stridula quanto più ascende.

[-8-] Numero 2. SUONI RICORDATI DEL VIOLINO DA USARSI IN ORCHESTRA

[Asioli, Il maestro di composizione, 8; text: Unissoni, seconde maggiori, terze maggiori e minori, quarte naturali ed eccedenti, quinte naturali e diminuite, seste maggiori e minori, (a) I suoni segnati coll' asterisco sono da evitarsi in Orchestra, perchè scomodi alla mano e di dubbia intonazione.] [ASIOMAE3 004GF]

[-9-] [Asioli, Il maestro di composizione, 9,1; text: settime diminuite, settime minori, Ottave] [ASIOMAE3 005GF]

SUONI TRICORDATI E QUADRICORDATI

[Asioli, Il maestro di composizione, 9,2] [ASIOMAE3 005GF]

ALTRI SUONI TRICORDATI

[Asioli, Il maestro di composizione, 9,3] [ASIOMAE3 005GF]

ALTRI SUONI IN TERZA E QUARTA POSIZIONE

[Asioli, Il maestro di composizione, 9,4] [ASIOMAE3 005GF]

ALTRI SUONI RICORDATI IN SECONDA TERZA E QUARTA POSIZIONE

[Asioli, Il maestro di composizione, 9,5] [ASIOMAE3 005GF]

[-10-] ARTICOLO SECONDO

Numero 3.

[Asioli, Il maestro di composizione, 10; text: HAYDN. Andante grazioso. PRIMO VIOLINO, SECONDO VIOLINO. VIOLA. BASSO. melodia, accompagnamento, melodia rinforzata, prima, seconda, terza, quarta, quinta, sesta, settima, ottava, nona, decima, undicesima, dodicesima, tredicesima, quattordicesima, quindicesima, sedicesima, diciassettesima, diciottesima, diciannovesima, ventesima, ventesima prima, ventesima seconda, ventesima terza, ventesima quarta, ventesima quinta, ventesima sesta, ventesima settima] [ASIOMAE3 006GF]

Dalla prima all' ottava misura l' Autore accompagna la melodia del primo Violino con armonie interrotte e complete, onde lasciarlo libero. Dalla nona, decima, e undicesima misura i Violini lasciano il campo alla melodia in ottava tra la Viola ed il Basso; e dalla dodicesima e tredicesima misura i tre sottoposti istromenti accompagnano la melodia già di ritorno nel primo Violino. Qui l' Autore per dare un effetto maggiore al canto melodico del primo Violino lo rinforza col secondo all' ottava inferiore accompagnandolo, dalla quattordicesima alla ventesima prima misura, con un semplice arpeggio nella Viola, onde ottenere da questa sola l' effetto di due parti; il qual arpeggio passando di poi nel secondo Violino, mentre la Viola fa le veci del Basso, completa in tal guisa l' armonia del Quartetto dalla ventesima seconda alla ventesima settima misura in cui la melodia continua nel primo Violino.

ARTICOLO TERZO.

[-11-] Numero 4.

[Asioli, Il maestro di composizione, 11,1; text: ALLEGRO, A, frase, desinenza piana, idem: primo, secondo] [ASIOMAE3 007GF]

Il segno * indica l' accento comune, o la desinenza della frase piana che dovrà sempre cadere sul primo ed ultimo movimento ritmico armonico.

[Asioli, Il maestro di composizione, 11,2; text: ALLEGRO, ALLEGRETTO, frase, desinenza sdrucciola, desinenza tronca, prima, seconda, B, C, D, frase di due misure, idem: primo, secondo] [ASIOMAE3 007GF]

[-12-] [Asioli, Il maestro di composizione, 12; text: Andante mosso, frase di quattro misure, secondo, primo, Allegro, idem: Presto, Marziale e moderato, E, frase, Andante marcato e sostenuto, Allegretto, Andante sostenuto, Allegro moderato] [ASIOMAE3 008GF]

[-13-] [Asioli, Il maestro di composizione, 13,1; text: Presto, Moderato, Allegro, Andante, frase, idem: secondo, primo] [ASIOMAE3 009GF]

Dovendosi trovare in quest' ultimo esempio l' accento in battere, queste frasi dovranno incominciare in levare così nel tempo ordinario, come nella Dupla.

[Asioli, Il maestro di composizione, 13,2; text: F, G, frase, idem: Andante, Andante mosso, secondo, primo, frase di tre misure, Allegro moderato, Presto, frase di quattro misure] [ASIOMAE3 009GF]

Il primo esempio non offende l' orecchio a motivo della lentezza de' suoi movimenti ritmici, ma il secondo lo ferisce sensibilmente togliendo una misura nella seconda frase, come quì si fece non per altro che per mostrarne il difetto ne' tempi marcati e veloci, e non già per tacciar l' Autore, che anzi è, nella giustezza del ritmo, un vero modello.

[-14-] [Asioli, Il maestro di composizione, 14; text: H, Andante, frase d' un sol fiato, idem, primo, secondo, Allegro, frase collegata, prima sezione, seconda sezione, terza sezione, frase, Presto, ripugnante, quarta sezione] [ASIOMAE3 010GF]

Le frasi di un sol fiato sono proprie del canto, le collegate lo sono più del suono che del canto, e le divise in due o tre sezioni sono atte al canto e al suono, osservando però ch' esse divengono quasi ripugnanti allorchè posano sui tempi deboli e veloci della misura, e di una tripla ne fanno una dupla.

[-15-] [Asioli, Il maestro di composizione, 15,1; text: I, Andante mosso, frase, idem, Allegro, Presto, primo, secondo] [ASIOMAE3 011GF]

Si conoscerà meglio il perchè si cominciano le frasi sulle frazioni della misura, allorquando si parlerà dei diversi metri, delle lunghe e brevi del verso, sopra di cui la frase musicale vien formata.

[Asioli, Il maestro di composizione, 15,2; text: K, Tempo di minuetto, frase di due misure, idem: Allegro assai, Allegro presto, frase di quattro misure, primo, secondo] [ASIOMAE3 011GF]

[-16-] [Asioli, Il maestro di composizione, 16,1; text: L, frase di quattro misure, Andantino, Andante sostenuto, Adagio, frase di due misure, frase di una misura, idem: primo, secondo] [ASIOMAE3 012GF]

Questo motivo portato in Dodiciupla deve aver principio in levare se l' accento comune della frase deve cadere in battere, e dovendosi collocare i movimenti ritmici armonici ad ogni quarto, affinchè non riescano troppo lenti.

[Asioli, Il maestro di composizione, 16,2; text: Adagio, frase di due misure, primo, secondo, idem:] [ASIOMAE3 012GF]

Qui cade in acconcio di far riflettere allo studioso, di non contrapor mai nell' adagio le terzine della cantilena superiore contro due note inferiori, ma bensì contro una o tre; nè le sestine contro due o quattro, ma contro una, tre, o sei, poichè l' unione del pari col dispari è ripugnante non meno a chi fa la parte melodica, che a chi l' accompagna.

[Asioli, Il maestro di composizione, 16,3; text: M, frase di due misure, idem: troppo lento, secondo, primo, Adagio] [ASIOMAE3 012GF]

[-17-] ARTICOLO QUARTO.

Numero 5.

Verso piano.

[Asioli, Il maestro di composizione, 17,1; text: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, Dalla soave bocca in tenta e cheta] [ASIOMAE3 013GF]

Per convenzione soltanto, benchè contro le regole di prosodia, si scrivono due note uguali sulla decima lunga, e sulla undicesima breve del verso endecassillabo. Le linee curve sopra le due vocali a i [linea curva supra lin.], e a e [linea curva supra lin.], che importerebbero ciascuna due tempi musicali, indicano l' elisione che succede in una sola nota.

Verso sdrucciolo.

[Asioli, Il maestro di composizione, 17,2; text: Chi fonda sue speranze in cor di femmina, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12] [ASIOMAE3 013GF]

L' antipenultima del verso sdrucciolo benchè abbia l' accento scrivisi come sopra e si eseguisce come segue.

[Asioli, Il maestro di composizione, 17,3; text: Femmina, 10, 11, 12] [ASIOMAE3 013GF]

Verso tronco.

[Asioli, Il maestro di composizione, 17,4; text: Ad esser orator d' ora pro me, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10] [ASIOMAE3 013GF]

L' ultima sillaba del verso tronco cadendo sul tempo forte deve esser detta dal cantore con tutta la forza, e senz' ornamento alcuno.

Accenti sulla sesta, e decima sillaba.

[Asioli, Il maestro di composizione, 17,5; text: Al voler di fortuna e guidi in porto, 6, 10] [ASIOMAE3 013GF]

La sesta del verso che precede la cesura e la decima allorchè sono rappresentate con note uguali alla settima e undicesima devono avere un appoggiatura ancorchè non sia scritta, anzi è un errore lo scriverla. L' elisione che secondo la misura del verso unirebbe le due sillabe na e [linea curva supra lin.] in una sola, non succede in forza della pausa che forma la cesura, la quale aggiunge così un tempo o sillaba al verso, chiarezza e forza alla declamazione, e agio al cantore di prender fiato.

Accenti sulla quarta, ottava e decima sillaba.

[Asioli, Il maestro di composizione, 17,6; text: Costanza è spesso il variar pensiero, 4, 8, 10] [ASIOMAE3 013GF]

In quest' esempio sull' accento della quarta e decima una nota d' accordo tien luogo d' appoggiatura.

[-18-] Accenti sulla quarta, settima e decima sillaba.

[Asioli, Il maestro di composizione, 18,1; text: E già tremando minaccia rovine, 4, 7, 10] [ASIOMAE3 014GF]

Accenti sulla quarta, sesta, ottava, e decima sillaba.

[Asioli, Il maestro di composizione, 18,2; text: Questa dolente storia o amiche piante, 4, 6, 8, 10] [ASIOMAE3 014GF]

La cesura tra la settima e ottava sillaba, oltre che toglie al cantore la difficoltà di elidere ria o a [linea curva supra lin.] in un sol tempo musicale, dà eziandio maggior chiarezza alla declamazione. Dalla varia disposizione degli accenti nei versi fin qui proposti in esempio, il giovane rileverà le prove dell' impossibilità di formare due o più frasi ritmiche consecutive, e il motivo per cui non si fa uso dell' endecassillabo se non nel recitativo.

Punto ammirativo.

[Asioli, Il maestro di composizione, 18,3; text: Che miro! P. 10] [ASIOMAE3 014GF]

Altr' esempio.

[Asioli, Il maestro di composizione, 18,4; text: io vivo ancor! 4, S.] [ASIOMAE3 014GF]

Il punto ammirativo lascia non meno la cantilena interotta, che la modulazione sospesa, o ingannata.

Punto interrogativo.

[Asioli, Il maestro di composizione, 18,5; text: Ah non tel dissi o Nice? 8, 10, quinta] [ASIOMAE3 014GF]

Altr' esempio.

[Asioli, Il maestro di composizione, 18,6; text: Or che farai? 10, quinta] [ASIOMAE3 014GF]

Altr' esempio.

[Asioli, Il maestro di composizione, 18,7; text: Vieni, senti; ove vai? 6] [ASIOMAE3 014GF]

La cantilena dell' interrogativo si raggira e risolve sulla quinta della quinta del Modo maggiore o minore, sull' ottava della quinta del Modo, e sulla sesta.

[-19-] Punto esclamativo.

[Asioli, Il maestro di composizione, 19,1; text: Ah!!] [ASIOMAE3 015GF]

Altr' esempio.

[Asioli, Il maestro di composizione, 19,2; text: Ah!! questo è di mia vita il punto estremo, 6, 8, 10] [ASIOMAE3 015GF]

Le esclamazioni Ah! Ahi! Oh! nelle passioni di terrore, di spavento, e disperazione, si esprimono per natura quasi direi con un grido nelle voci più acute del Cantore, ovvero con una strana e intempestiva modulazione.

SQUARCIO DI RECITATIVO DEL PIRATA.

[Asioli, Il maestro di composizione, 19,3; text: Io vivo ancor! a me nemici io trovo fin gli elementi Oh ciel qual voce Ah! taci frenati per pietà tradir ti vuoi? In qual lido giungemmo? ove siam noi? 4, 6, 8, 10] [ASIOMAE3 015GF]

Producendo cattivo effetto due interrogativi di seguito sull' istesso canto e su gl' istessi accordi, o trasportati in un modo vicino, sarà meglio lasciare interrotta la cantilena come nell' interrogativo giungemmo? o ingannare la modulazione come nello squarcio seguente.

[-20-] [Asioli, Il maestro di composizione, 20,1; text: Parla che dici? M' appongono al ver? Tu non rispondi? Abbassi vergognosa lo sguardo? Arrossisci? sorridi? Intendo, intendo. Non parlar, mia speranza, quel riso, quel rossor dice abbastanza, Allegro, p, crescendo a poco a poco. F, sf, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 9] [ASIOMAE3 016GF]

Numero 6.

[Asioli, Il maestro di composizione, 20,2; text: MOZART, Allegro, Non più andrai farfallone amoroso notte e giorno d' intorno al giardino, 3, 6, 9, F, p, Frase, Idem. primo, secondo] [ASIOMAE3 016GF]

[-21-] [Asioli, Il maestro di composizione, 21; text: MEYERBEER, Allegro Marziale. Queste destre l' acciaro di morte contro voi già brandiro tremende, 1, 3, 6, 9, Frase. Idem: primo, secondo, p, pp, ROSSINI. Allegro Agitato, Deh! ti ferma ti placa perdona togli a me quell' orribile aspetto, BELLINI. CORO. Marziale. La fortuna le porse le chiome, prima frase. seconda frase. IDEM. Larghetto. Ah! lo sento fra poco disciolta fia quest' alma nel fragil suo velo, Ah! lo veggo per sempre me' è tolta ogni speme d' un tenero affetto.] [ASIOMAE3 017GF]

Quest' esempio mostra che senza alterare la conformità degli accenti coi tempi ritmici, il decassillabo si addatta alla Tripla, dimmezzandone la misura, e alla Dodiciupla, raddoppiandola.

[-22-] Numero 7.

[Asioli, Il maestro di composizione, 22,1; text: Frase. Idem. 3, 5, 8, Moderato. Che s' accorse ch' era partita chi mi porse quella ferita, primo, secondo] [ASIOMAE3 018GF]

Questa cantilena può esser scritta in tutti i tempi pari.

[Asioli, Il maestro di composizione, 22,2; text: Frase. Idem. Andante. Già sentì canora la cetra risonar concenti di lode, primo, secondo] [ASIOMAE3 018GF]

Questa Tripla, vale per la Sestupla, Nonupla, e Dodiciupla.

Numero 8.

[Asioli, Il maestro di composizione, 22,3; text: BELLINI. Frase. Idem. Col sorriso d' innocenza collo sguardo dell' amore, 3, 7, Andante sostenuto. primo, secondo, p] [ASIOMAE3 018GF]

In quest' esempio sentesi una certa ripugnanza nell' incontro della quinta sillaba breve, col secondo tempo ritmico, su di cui cade per necessità; e perciò il compositore procurerà di darle il minor valore possibile e il cantore di addolcirne la ripugnanza con una studiata maniera di sillabare.

[Asioli, Il maestro di composizione, 22,4; text: IDEM. 3, Frase. Idem. Nel furor delle tempeste nelle stragi del Pirata, Allegro Moderato, primo, secondo] [ASIOMAE3 018GF]

[-23-] [Asioli, Il maestro di composizione, 23; text: IDEM. Tu vedrai la sventurata che di pianto oggetto io resi, Frase. Idem. Larghetto maestoso, primo, secondo, 1, 3, 5, 7, ROSSINI. Allegro, Se la vita ancor t' è cara va t' invola a sguardi miei, Tu serena intanto il ciglio calma o madre il tuo terror] [ASIOMAE3 019GF]

[-24-] [Asioli, Il maestro di composizione, 24,1; text: IDEM. La speranza più soave già quest' alma lusingava, Andantino, secondo, primo, 3, 5, 7] [ASIOMAE3 020GF]

Questi esempj provano che l' accento sulla quinta apre la strada al compositore di poter allargare le frase e dividerle.

Numero 9.

[Asioli, Il maestro di composizione, 24,2; text: ROSSINI. 1, 6, Frase. Idem. Allegro Moderato, D' un Semidio che adoro ombra da noi che vuoi? BELLINI. 2, 4, 6, Il genitor dolente in ria prigion languente, primo, secondo] [ASIOMAE3 020GF]

[-25-] [Asioli, Il maestro di composizione, 25; text: ROSSINI. Frase. Idem. Serbami ognor si fido il cor gli affetti tuoi, Andante sostenuto. primo, secondo, 1, 4, 6, 2, 4, 6, IDEM. Alle più care immagini di pace di contento, Moderato. Allegro Moderato, Oh come da quel dì tutto per me cangiò, BELLINI. Speranza mi fa vivere di possederti ancor] [ASIOMAE3 021GF]

[-26-] [Asioli, Il maestro di composizione, 26,1; text: IDEM. Frase. Idem. 2, 4, 6, Allegro, Non è la tua bell' anima non è o Gualtier cambiata in queste dolci lagrime io la ritrovo ancor, primo, secondo] [ASIOMAE3 022GF]

Qui il giovine avrà osservato che il verso settenario può essere tronco, piano e sdrucciolo, che accelerando la sillabazione, un verso vien unito coll' altro nella stessa frase, e come succeda l' inversione delle parole, cose tutte comuni a ciascun metro, e che apportano molta varietà e forza alla declamazione musicale.

Numero 10.

[Asioli, Il maestro di composizione, 26,2; text: ROSSINI. Andantino. Frase. Idem. 2, 5, D' un tenero amore costante verace, BELLINI. Allegro Moderato Un ultimo addio ricevi infelice di più non poss' io di più non ti lice] [ASIOMAE3 022GF]

[-27-] [Asioli, Il maestro di composizione, 27; text: IDEM. Frase. Idem. 2, 5, Allegro assai. p, Ah! fuggi spietato l' incontro fatale ignudo il pugnale sul capo ti sta si, primo, secondo, rallentando, IDEM. Allegro, Oh! sole ti vela di tenebre oscure, ROSSINI. Andantino, Mi manca la voce mi sento morir] [ASIOMAE3 023GF]

[-28-] [Asioli, Il maestro di composizione, 28; text: IDEM. Allegro, Frase. Idem. Què Numi furenti quell' ombre frementi l' orror delle tombe vo ardito sfidar, primo, secondo, p, BELLINI. Verso, Ah! vieni: riparati a stanze più chete: altrove procurati conforto e quiete] [ASIOMAE3 024GF]

È da osservarsi in quest' ultimo esempio che per la velocità del moto si comprendono due versi in una sola frase, e che nel primo verso l' ultima sillaba dello sdrucciolo vien elisa dalla prima del secondo perchè effettivamente occupa il luogo di quella; ma nello sdrucciolo seguente non essendovi elisione, il musico è forzato a collocare la prima sillaba breve dell' altro verso sopra un tempo ritmico, la qual cosa però non offende per la velocità del moto. I precedenti esempj mostrano poi una perfetta regolarità negli accenti, e il verso quasi sempre diviso in due trisillabi, che danno adito alle cosidette sezioni di frasi.

[-29-] Numero 11.

[Asioli, Il maestro di composizione, 29,1; text: Frase. Idem. Adagio, 1, 4, 2, Amo te solo te solo amai tu fosti il primo tu pur sarai, primo, secondo, ROSSINI. Andantino, Qual mesto gemito da quella tomba qual grido funebre cupo rimbomba, p, sf] [ASIOMAE3 025GF]

In un tempo largo cominciando la frase con tre sillabe in levare, l' accento della seconda sillaba trovasi sull' ultimo tempo della misura, che tien luogo di tempo ritmico, ma non trovandosi l' accento sulla seconda nel quarto verso, ben difficilmente si potrà evitare di dire CUPÒ in vece di CUPO; difetto correggibile cambiando l' indole della frase.

[Asioli, Il maestro di composizione, 29,2; text: IDEM. Allegro, 2, 4, Frase. Idem. Si vendicato il genitore a lui svenato il traditore, p, primo, secondo] [ASIOMAE3 025GF]

Per la regolarità dei due accenti, le frasi si trovano sempre in una perfetta armonia da verso a verso.

[Asioli, Il maestro di composizione, 29,3; text: BELLINI. Moderato assai. 2, 4, Verso, Frase, Un grido io sento... suonar per l' onda egli è un lamento di lui che muor, colla parte, p, primo, secondo] [ASIOMAE3 025GF]

Qui presentansi due versi disgiunti in una frase divisa in due sezioni.

[-30-] [Asioli, Il maestro di composizione, 30,1; text: ASIOLI. Verso. Frase. Idem. 2, 4, Più bella aurora più lieto giorno dall' onde fuora mai non uscì, Andante mosso. sf, secondo, primo] [ASIOMAE3 026GF]

Qui una sola frase contiene due versi senza interruzione.

[Asioli, Il maestro di composizione, 30,2; text: ROSSINI. Verso. Frase. Idem. Andante sostenuto, Giorno d' orrore e di contento, p, secondo, primo] [ASIOMAE3 026GF]

Allungando la durata delle sillabe in un verso, e accellerandone il moto nell' altro, ne risulta una frase di due diversi generi, e di tre misure, le quali non apportano disgusto all' orecchio, a motivo della lentezza dei tempi ritmici.

Numero 12.

[Asioli, Il maestro di composizione, 30,3; text: Quaternario. Frase. Idem. Ottonario. ROSSINI. Andante, 3, 5, 7, Quale assalto qual cimento chi da lena all' alma oppressa, primo, secondo] [ASIOMAE3 026GF]

[-31-] [Asioli, Il maestro di composizione, 31,1; text: IDEM. Trisillabo. Frase. Idem. Andantino. Si fiero martire chi può tollerar, secondo, primo, CIMAROSA. Trisillabo e frase, Idem. 2, Larghetto. Se cerca se dice l' amico dov' è] [ASIOMAE3 027GF]

Nel primo esempio a due quaternari, corrispondono due eguali sezioni di frasi, che unite insieme formano l' ottonario, e la frase equivalente. Nel secondo, variato il metro e la frase succede lo stesso. Nel terzo i trisillabi sono continui, e ammettono una piccola frase per ciascheduno.

Numero 13.

[Asioli, Il maestro di composizione, 31,2; text: Frase. Frase tronca. Endecasillabo. Settenario. Settenario tronco. Quinario. Augel di nere spoglie mai non raccolga il vol e Filomena sol vi faccia il nido, Andante con moto. secondo, primo] [ASIOMAE3 027GF]

[-32-] [Asioli, Il maestro di composizione, 32,1; text: Frase. Settenario tronco. Idem. BELLINI. Ah! se non m' ami più perchè si dolce ancor....... sembra parlar d' amor il tuo sorriso, Endecasillabo. Quinario. primo, secondo, 1, 4, 6, 2,] [ASIOMAE3 028GF]

In questi due esempj la frase settenaria è regolare finchè il quinario si unisce al settenario tronco per formare un' endecasillabo, il quale costringe il compositore ad allungare non solo la frase, ma a terminare con una desinenza non ordinaria il periodo tronco, collocando, non senza qualche ripugnanza del senso, l' ultima sillaba breve sopra il primo tempo ritmico.

[Asioli, Il maestro di composizione, 32,2; text: ROSSINI. Frase. Quinario tronco. Idem. Endecasillabo. Settenario tronco. Quinario. Un traditor con empio ardir minaccia penetrar a reo disegno, secondo, primo, Andante mosso, 4, sf] [ASIOMAE3 028GF]

Combinando colla prima frase quinaria tronca un numero maggiore di sillabe, succede in quest' esempio che le frasi dei due primi versi si addattano a un settenario tronco, e a un quinario piano che formano un endecasillabo.

[-33-] ARTICOLO QUINTO

Numero 14

[Asioli, Il maestro di composizione, 33; text: ROSSINI. VIOLINI. VIOLE. ARSACE. ANDANTINO, p, Perchè mai le luci apprimmo caro bene in reggia cuna se ci toglie la fortuna quanto a noi promise amor.] [ASIOMAE3 029GF]

In questo canto delizioso, l' accompagnamento è tale che completa l' armonia e lascia un libero campo al cantore.

[-34-] [Asioli, Il maestro di composizione, 34; text: IDEM. VIOLINI. VIOLE. ARSACE. BASSI. Allegro moderato, p, Non lasciarmi in tal momento bel pensier di gloria, amore se mi segui nel cimento lieto in sen mi balza il cor.] [ASIOMAE3 030GF]

L' armonia completa e il vivo moto di crome secondano e rinforzano l' espressione di questo canto grazioso e lieto senza offuscarlo.

[-35-] [Asioli, Il maestro di composizione, 35,1; text: VIOLINI. VIOLE. PIMMAGLIONE. BASSI. Andante brillante. p, staccato, È il Nume pietoso autor di mia vita che l' aspra ferita sanò del mio sen] [ASIOMAE3 031GF]

La proporzione del quartetto richiede che si rinforzi l' arpeggio della Viola col Violoncello, che accompagna il canto con buone consonanze, mentre il primo e secondo Violino seguono la melodia.

[Asioli, Il maestro di composizione, 35,2; text: PAESIELLO, VIOLINI. VIOLE. MEGACLE. BASSO. Andante con moto. dolce. p, Se cerca se dice l' amico dov' è] [ASIOMAE3 031GF]

Il canto interrotto, il movimento legato nel primo, il moto doppiamente veloce nel secondo in unissono colla Viola e le note posate nel basso, formano un contrasto che non può meglio esprimere l' affannosa situazione dell' Attore.

[-36-] [Asioli, Il maestro di composizione, 36; text: MAYR, AGITATO. VIOLINI. VIOLE. ADELE. BASSO. AGITATO. p, FP, BALDOVINO. Soccorso oh dio M' ascolta Invan crudele T' arresta, L' aspet-] [ASIOMAE3 032GF]

Le sezioni di frasi portate ora nel primo ora nel basso, il moto frequente, staccato e colorito dal forte e dal piano nel secondo e nella Viola, non impediscono che il canto signoreggi da sezione in sezione e faccia sentire l' agitazione e lo sdegno degl' interlocutori.

[-37-] ARMONIA CONTINUATA NEGL' ISTRUMENTI DA FIATO

Numero 15

[Asioli, Il maestro di composizione, 37; text: PAESIELLO. VIOLINI. VIOLA. CLARINETTI in Si [rob], CORNI in Mi [rob], FAGOTTI. CORO. BASSO. ANDANTE. p, Dormi o cara] [ASIOMAE3 033GF]

La melodia graziosa del primo Violino, il moto placido di crome in due parti del quartetto, l' armonia continuata negl' istrumenti da fiato, e il piano per tutti gl' istrumenti e cantanti, formano un insieme il più atto al senso delle parole.

[-38-] ARMONIA CONTINUATA NEGLI OBOE.

[Asioli, Il maestro di composizione, 38; text: IDEM. VIOLINI. OBOE. CORNI in RE. VIOLA. CONTE. BASSO. Allegro agitato. F, p, Che m' aggiro incerto e muovo.] [ASIOMAE3 034GF]

I contratempi regolari di crome fra il primo e il basso, e le scalette interrotte di semicrome colorite dal forte e piano, esprimono l' incertezza dell' attore, mentre le note tenute degli Oboe mantengono viva l' armonia.

[-39-] ARMONIA CONTINUATA NEI CORNI E OBOE

[Asioli, Il maestro di composizione, 39; text: CIMAROSA. MODERATO. VIOLINI. OBOE. CORNI IN MI [rob]. FAGOTTI. VIOLE. ORAZIA. MARC' ORAZIO. BASSO. pp, F, Mio ben mio dolce amore.] [ASIOMAE3 035GF]

Sembrerebbe che la cantilena piena di grazia nel primo Violino dovesse distruggere l' effetto del canto, ma in vece unita agli accompagnamenti del quartetto e degl' istrumenti da fiato accresce mirabilmente l' espressione.

[-40-] ARMONIA CONTINUATA NEI CORNI, TROMBE E FAGOTTI.

[Asioli, Il maestro di composizione, 40; text: ROSSINI, VIOLINI. VIOLE. CONI in MI [rob], TROMBE in SI [rob]. FAGOTTI. TORVALDO, DUCA. GIORGIO, BASSO. ANDANTE, pizzico, sotto voce. Ah che al mio felice inganno la fortuna, Ah qual raggio di speranza mi conforta e mi assicura, Già lidea gioire] [ASIOMAE3 036GF]

Il piano generale, i tocchi rari del quartetto e l' armonia continuata negl' istrumenti da fiato su i più semplici accordi musicali, lasciano non solo dominare il canto e le risposte, ma infondono nell' animo dell' uditore quella soavità che è propria ad esprimere gli affetti di speranza e di conforto.

[-41-] ARMONIA CONTINUATA NEI CORNI E FAGOTTI.

[Asioli, Il maestro di composizione, 41; text: MAYR. VIOLINI. VIOLE. CORNI in Mi [rob]. FAGOTTI. ADELE. BASSO. Andantino grazioso. pp, sf, pizzico, Co' dolci palpiti mel dice il cor] [ASIOMAE3 037GF]

Il movimento a contratempo esprime il palpito e l' agitazione colla diferenza però che la forte agitazione richiede un movimento veloce, un modo minore, armonie cromatiche, e di tratto in tratto qualche intempestivo colpo d' Orchestra, mentre il palpito ha il movimento meno celere, le armonie maggiori, e fa sentire una dolcezza inesprimibile nelle note tenute e sempre piano degl' istrumenti da fiato come nel presente squarcio.

[-42-] ARMONIA CONTINUATA NEGL' ISTRUMENTI DA FIATO.

[Asioli, Il maestro di composizione, 42; text: MAYR. MODERATO. VIOLINI. OBOE. CLARINETTI in SI. [rob]. CORNI in FA. FAGOTTI. VIOLE. LAURA. CARLA, BASSO. p, crescendo a poco a poco, Ajuto muore deh soccorso, ella sviene] [ASIOMAE3 038GF]

[-43-] [Asioli, Il maestro di composizione, 43; text: p, crescendo, deh soccorso per pietà] [ASIOMAE3 039GF]

I movimenti del quartetto che dal piano vanno crescendo di tuono in tuono sino al fortissimo, e l' armonia di pochi istrumenti da fiato che pure aumentan di numero, di acutezza e di forza, formano un crescendo che non può progredire più gradatamente dal piano al forte, e che dà adito agli attori di chiamare ad alta voce il desiderato soccorso.

[-44-] ARMONIE

negl' istrumenti da fiato battute, aumentate di numero e di moto, e portate verso l' acuto.

[Asioli, Il maestro di composizione, 44; text: ROSSINI. Vivace. VIOLINI. VIOLE. FLAUTO. OBOE. CLARINETTI in DO. CORNI in FA. TROMBE in SI [rob]. FAGOTTI. DUCA. GIORGIO. BASSO. crescendo, leggiere, p, Se s' avvera il mio sospetto ti vuò far sotto un bastone, Ma sentite maledetto me meschin] [ASIOMAE3 040GF]

[-45-] [Asioli, Il maestro di composizione, 45; text: bastone accopato disossato stritolato all' altro mondo per le poste galoppar.] [ASIOMAE3 041GF]

L' unione al quartetto degl' istrumenti da fiato che aumentano di numero, di moto, di acutezza e di forza, dà al crescendo la maggior gradazione e vivezza per esprimere la rabbia e la paura.

[-46-] ARMONIE

negl' istrumenti da fiato battute, accresciute nel numero e portate in alto.

[Asioli, Il maestro di composizione, 46; text: ROSSINI, VIOLINO PRIMO, VIOLINO SECONDO, VIOLE, FLAUTO, OBOE, CLARINETTI in Do, CORNI in Do, TROMBE in Do, FAGOTTI, TROMBONE, DORLISCKA, DUCA, VIOLONCELLO, BASSO, p, Allegro, Dove corri sconsigliata] [ASIOMAE3 042GF]

[-47-] [Asioli, Il maestro di composizione, 47; text: voglio uscir da questa parte, oh la porta è ben serata, vò cercar] [ASIOMAE3 043GF]

[-48-] [Asioli, Il maestro di composizione, 48; text: del mio consorte come parla, il consorte oh sta lontano] [ASIOMAE3 044GF]

[-49-] [Asioli, Il maestro di composizione, 49; text: parla ah si giusto cielo ah dove sta, vuoi saperlo paventa] [ASIOMAE3 045GF]

Il moto velocissimo del primo e secondo Violino esprime il correre di Dorliscka in cerca del marito, come le armonie battute aumentate e ascendenti, insieme all' universale crescendo dell' orchestra, esprimono la fierezza del Duca e la forte agitazione di Dorliscka.

[-50-] ARMONIE TENUTE DEI SOLI CORNI

[Asioli, Il maestro di composizione, 50; text: ROSSINI, CORNI in Si [rob], CARLOTTA, TORVALDO, DUCA, GIORGIO, Adagio, palpitante il cor mi sta. p] [ASIOMAE3 046GF]

L' accompagnamento dei Corni soli, che nemmeno sarebbe necessario, rinforza però gli accordi, e mantiene le quattro parti vocali nella perfetta loro intonazione. La bellezza di questo A QUATTRO non soffre pregiudizio dalle due quinte di moto retto che trovansi nei due bassi fra la quarta e quinta misura, perchè non disgustano l' udito, e d' altronde sono necessarie per compiere l' armonia.

[-51-] ACCOMPAGNAMENTI DEL QUARTETTO RINFORZATI DAI CLARINETTI

[Asioli, Il maestro di composizione, 51,1; text: PAESIELLO, Andante sostenuto. Violini, Viola, Clarinetti in Si [rob], Nina, Basso, p, Augeletti che al mio pianto rispondete ognor dolenti] [ASIOMAE3 047GF]

Il movimento dei violini, il semituono ascendente e discendente ad ogni loro sezione e il Modo minore, producono un flebile accompagnamento, che unito al rinforzo dei due Clarinetti all' ottava esprime eccellentemente il pianto.

ACCOMPAGNAMENTI DEL QUARTETTO RINFORZATI DAGLI OBOE

[Asioli, Il maestro di composizione, 51,2; text: IDEM: VIOLINI, VIOLA, OBOE, CORNI in Si, BASSO, p, Andante sostenuto, crescendo] [ASIOMAE3 047GF]

Nulla di più accostante quanto gli Oboe all' ottava sopra l' affettuosa melodia del quartetto.

[-52-] MELODIA DEL CANTO E DEL QUARTETTO RINFORZATA DAI CORNI

[Asioli, Il maestro di composizione, 52,1; text: MOZART, VIOLINI, VIOLE, CORNI in Fa, FIGARO, BASSO, Allegro, pizzico, Se vuol ballare signor Contino il chitarino le suonerò] [ASIOMAE3 048GF]

Il pizzico sebbene sia proprio all' accompagnamento del Canto, sarà bene usarne sol quando il senso delle parole lo indica, come nel presente squarcio.

MELODIA DEL CANTO RINFORZATA DAGLI OBOE

[Asioli, Il maestro di composizione, 52,2; text: VIOLINI, VIOLE, OBOE, LINDORO, BASSO, Andante, p, dolce, son felice son contento] [ASIOMAE3 048GF]

[-53-] Melodia del Canto rinforzata dall' Oboe primo ed accompagnata dal secondo, dai Corni e dal Fagotto.

[Asioli, Il maestro di composizione, 53; text: MOZART. VIOLINI, VIOLE, OBOE, CORNI in Sol, FAGOTTO, SUSANNA, BASSO, Allegro, sf, p, FP, ora si ch' io son contenta sembra fatto in ver per me] [ASIOMAE3 049GF]

Questa frase ripetuta non può mostrarsi certamente nè più lieta, nè più amabile, nè più armonica. Benchè gl' istrumenti da fiato, si approssimino alla voce umana sino ad ammalgamarsi con essa, nulladimeno questa campeggia sopra gl' istromenti, e questi procurano agli uditori un dolce e nuovo piacere, di gran lunga diverso dagli effetti risultanti dal solo quartetto.

[-54-] CANTO RINFOZATO DAL FLAUTO E CLARINETTO

[Asioli, Il maestro di composizione, 54; text: ROSSINI, VIOLINI unissono, VIOLE, FLAUTO e CLARINETTO in Do, DUCA, TROMBONE, VIOLONCELLO, BASSO, Allegro, pp, p, Ah la cruda spietata mia sorte d' ogni morte mi sembra peggior] [ASIOMAE3 050GF]

La melodia del Canto rinforzata dagl' istromenti da fiato con ottave superiori, (e lo stesso succederebbe se fossero inferiori) acquista quella forza che basta per campeggiare sopra i suoni gravi, veloci e marcati del quartetto, il quale esprime la cruda situazione dell' Attore.

[-55-] CANTO E QUARTETTO RINFORZATI IN OTTAVA DAL CLARINETTO E FAGOTTO

[Asioli, Il maestro di composizione, 55,1; text: ROSSINI, VIOLINO, VIOLE, CLARINETTO in La, FACOTTO, NINETTA, GIANETTO, BASSO, Allegro, ottava, p, Sino il pianto è negato al mio ciglio entro il seno s' arresta il sospir] [ASIOMAE3 051GF]

Le ottave fra i due cantanti potrebbero forse fare inarcare le ciglia a quei saccenti, che ligj al divieto delle ottave di moto retto, sacrificherebbero qualunque buon effetto musicale per servire strettamente a questa regola. Ma sappiano che questa è da osservarsi nelle composizioni scolastiche a piu voci in armonia, e non nella musica ideale, giacchè allora più non avrebbe luogo un unisono generale d' Orchestra e di Canto, che pur è composto di ottave, sarebbe tolto il mezzo di rinforzare la melodia, e renderla in forza, acutezza e gravità superiore all' accompagnamento, e si perderebbe un' immensità di effetti piacevolissimi e nuovi per gli ascoltanti.

MELODIA DEL QUARTETTO RINFORZATA DAL FAGOTTO

[Asioli, Il maestro di composizione, 55,2; text: MOZART, VIOLINI, VIOLE, FAGOTTO, BASSO, ALLEGRO, p] [ASIOMAE3 051GF]

[-56-] MELODIA DEL QUARTETTO RINFORZATA DAL CLARINETTO E FAGOTTO

[Asioli, Il maestro di composizione, 56,1; text: ROSSINI, VIOLINO, VIOLE, CLARINETTO in La, FAGOTTO, VIOLONCELLO, BASSO, p] [ASIOMAE3 052GF]

MELODIA DEL CANTO E QUARTETTO RINFORZATA DAL FLAUTO, CLARINETTO E FAGOTTO

[Asioli, Il maestro di composizione, 56,2; text: IDEM, Allegro, p, ottavo, VIOLINI, VIOLE, FLAUTO, CLARINETTO in DO, FAGOTTO, BASSO, La seduto l' amato Gianetto a suo padre alla sposa vicino or d' orgoglio brillarlo vedremo or di bella pietà sospirar] [ASIOMAE3 052GF]

[-57-] SOLO DI CLARINETTO CONTEMPORANEO AL CANTO

[Asioli, Il maestro di composizione, 57; text: ROSSINI, VIOLINI, VIOLE, CLARINETTO in La, CORNO in Mi, FAGOTTO, TORVALDO, BASSO, pizzico, Solo, p, Fra i dolci amplessi del fido sposo] [ASIOMAE3 053GF]

La velocità del solo di Clarinetto e la posatezza del canto fanno un tal contrasto fra loro per cui non tanto si distingue una melodia dall' altra, ma di più vien riempito col solo di Clarinetto il vuoto che passa tra una frase e l' altra del canto, cosicchè queste condizioni, ben osservate autorizzeranno il Compositore a riunire con buon effetto due melodie equitemporanee.

[-58-] RIEMPITIVO DI 2 CLARINETTI, 2 CORNI E FAGOTTO.

[Asioli, Il maestro di composizione, 58,1; text: ROSSINI. VIOLINI. VIOLE. CLARINETTI. in La. CORNI in Mi. FAGOTTO. DORLISCKA. BASSO. Andante. p, Sempre dell' odio mio sempre sarai l' oggetto] [ASIOMAE3 054GF]

Il riempitivo trovasi nel vacuo che passa da frase a frase, come nel presente squarcio, da periodo a periodo, e non di rado da sezione a sezione di frase.

RIEMPITIVO DI VIOLE, FLAUTO, OBOE, CLARINETTI E FAGOTTO.

[Asioli, Il maestro di composizione, 58,2; text: IDEM. VIOLINI. VIOLE. FLAUTO. OBOE. CLARINETTI in Si [rob]. FAGOTTO. DUCA. BASSO. Andante. TORVALDO. fà, Ah qual rag-] [ASIOMAE3 054GF]

Questo riempitivo è tra periodo e periodo.

[-59-] RIEMPITIVO DI DUE CLARINETTI.

[Asioli, Il maestro di composizione, 59,1; text: CIMAROSA. VIOLINI. VIOLE. CLARINETTI in Si [rob]. FAGOTTI, ORAZIA. BASSO. Moderato. p, Svenami or mai crudele] [ASIOMAE3 055GF]

I riempitivi dei Clarinetti fra le sezioni di frasi del primo Violino, e l' arpeggio del secondo coi tocchi rari del basso, formano un vivo, ma leggiero accompagnamento che lascia pienamente dominare il canto.

SEZIONI DI FRASI NEI CLARINETTI E FAGOTTI.

[Asioli, Il maestro di composizione, 59,2; text: PAESIELLO. VIOLINI. VIOLE. CLARINETTI in Mi [rob]. FAGOTTI, NINA, BASSO. Andante sostenuto. Come mai senza Lindoro, p] [ASIOMAE3 055GF]

Qui la frase è divisa in due sezioni, la prima è eseguita dai Clarinetti e Fagotti, la seconda dal Canto coll' accompagnamento del quartetto, ciò che apporta e varietà d' effetti e soavità d' armonia.

[-60-] SEZIONI DI FRASE NEGLI OBOE, VIOLE E BASSI.

[Asioli, Il maestro di composizione, 60,1; text: MAYR. VIOLINI. VIOLE. OBOE, CLARINETTI in Si [rob]. CORNI in Fa. VIOLONCELLO, BASSO. Andantino. dolce, p] [ASIOMAE3 056GF]

Tutte queste sezioni o risposte portate da un istromento all' altro, producono e varietà, e piacevolezza.

SEZIONI DI FRASI TRA GL' ISTRUMENTI DA FIATO ED IL QUARTETTO.

[Asioli, Il maestro di composizione, 60,2; text: ROSSINI. VIOLINI. VIOLE. OBOE. CLARINETTI IN Do. FAGOTTI. VIOLONCELLO. BASSO.] [ASIOMAE3 056GF]

[-61-] CONTRASTO DI MOVIMENTI TRA GL' ISTROMENTI DA FIATO, E TRA QUESTI ED IL QUARTETTO.

[Asioli, Il maestro di composizione, 61; text: PAESIELLO. VIOLINI. VIOLE. OBOE. CLARINETTI in Si [rob]. CORNI in Mi [rob]. FAGOTTI. SUSANNA. CONTE. BASSO. Andante sostenuto. p, Già nel suo vaneggiamento l' infelice ritornò] [ASIOMAE3 057GF]

Le note tenute dei Clarinetti e Corni, i contratempi di quarti negli Oboe e Fagotti, le terzine per ciascuna croma nei Violini e il moto eguale di crome nel basso, producono siffatto contrasto di movimenti che non può esprimer meglio il vaneggiamento di Nina.

[-62-] CONTRASTO DI MOVIMENTI TRA IL QUARTETTO, GL' ISTROMENTI DA FIATO ED IL CANTO.

[Asioli, Il maestro di composizione, 62; text: IDEM. VIOLINI. OBOE. CLARINETTI in Si [rob]. CORNI in Mi [rob]. FAGOTTO. VIOLE. NINA. SUSANNA. BASSO. p, Allegro, Quando oh ciel potrò sperare di sentir tranquillo il core.] [ASIOMAE3 058GF]

Benchè gl' istrumenti siano molti e i movimenti diversi, pure il canto è libero mentre esprime col suo contrasto il turbamento e la tristezza degli Attori.

[-63-] CONTRASTO O SBATTIMENTO D' ORCHESTRA.

[Asioli, Il maestro di composizione, 63; text: ROSSINI, VIOLINI. VIOLE. FLAUTO. OBOE. CLARINETTI in Do. CORNI in Do. FAGOTTI. TORVALDO. GIORGIO. BASSO. p, crescendo, F, Dunque io vado Ah senti...] [ASIOMAE3 059GF]

Il moto velocissimo dei Violini, e quello del Basso a salti, il celere contrasto a contratempo degl' istrumenti da fiato unitamente al crescendo di tutta l' Orchestra, esprimono quanto si può meglio il turbamento e l' ansietà dell' infelice Torvaldo.

[-64-] TOCCHI ISTANTANEI.

[Asioli, Il maestro di composizione, 64,1; text: VIOLINI. VIOLE. FLAUTI. OBOE. CLARINETTI in Si [rob]. CORNI in Mi [rob]. TROMBE in Si [rob]. FAGOTTI. BASSO. F, ovvero, sf] [ASIOMAE3 060GF]

Questi tocchi sforzati in tutte le parti d' orchestra servono generalmente a richiamare l' attenzione degli uditori, e a dar principio e fine alla composizione.

IDEM.

[Asioli, Il maestro di composizione, 64,2; text: CIMAROSA. VIOLINI. VIOLE. OBOE. CLARINETTI in Do. CORNI in Do. FAGOTTI. BASSO. Allegro. F, p] [ASIOMAE3 060GF]

I tocchi forti qui sono sensibilissimi perchè trovansi su di un tempo debole della misura, e perchè è somma la distanza che passa dal piano di due Clarinetti al forte di tutta l' Orchestra.

[-65-] IDEM.

[Asioli, Il maestro di composizione, 65; text: PAESIELLO. VIOLINI. VIOLE. OBOE, CORNI in Re. GIORGIO. BASSO. Presto. p, sf, F, Ah eccellenza] [ASIOMAE3 061GF]

[-66-] [Asioli, Il maestro di composizione, 66; text: p, sf, eccellenza cose belle] [ASIOMAE3 062GF]

Il canto spezzato e il moto celere del primo Violino fà presentire il precipitoso corso di Giorgio, e coi tocchi sforzati nel tempo debole annuncia l' affanno e l' ansietà del medesimo, che pur vorrebbe dir tutto in una parola e non può.

Osservi lo studioso che il sommo Autore non ha creduto di dover sopracaricare il Cantante cogl' istrumenti da fiato, sapendo bene, che non già il rumore musicale ma l' effetto risultante dall' Attore è quello che interessa il cuore e l' intelletto,

[-67-] IDEM.

[Asioli, Il maestro di composizione, 67; text: ROSSINI. VIOLINI. VIOLE. FLAUTO. OBOE. CLARINETTI in Do. CORNI in Sol. TROMBE in Re. FAGOTTI. TROMBONE. DUCA. TORVALDO. VIOLONCELLI. BASSI. Allegro. F, Indietro, Cedi] [ASIOMAE3 063GF]

I tocchi forti ed istantanei degl' istrumenti da fiato e Contrabassi, uniti al movimento grave e veloce dei Violini, Viole, Violoncelli e Fagotti, formano un rumorio tale, che si assomiglia al calpestio degli armati che arrestano il Duca.

[-68-] IDEM.

[Asioli, Il maestro di composizione, 68; text: IDEM. VIOLINI. VIOLE. FLAUTI. OBOE, CLARINETTI in La. CORNI in Re. TROMBE in La. FAGOTTI. NINETTA. FERNANDO. BASSO. Allegro assai, F, ottava, Gelar mi sento] [ASIOMAE3 064GF]

Le cadenze finali acquistano robustezza dai tocchi istantanei e forti del quartetto, mentre lasciano il canto quasichè scoperto coi soli istrumenti da fiato.

[-69-] IDEM.

[Asioli, Il maestro di composizione, 69; text: IDEM. VIOLINI. VIOLE. FLAUTO. OBOE. CLARINETTI in La. CORNI in Re. FAGOTTI. GIANETTO. CORO. BASSO. Allegro, sfp, F, p, FF, No non si può spiegar, mi fanno giubilar] [ASIOMAE3 065GF]

Lo sforzato seguito dal piano del quartetto sarebbe sufficiente per dare un forte colorito all' Orchestra, ma se vi si aggiugneranno i tocchi forti e ben staccati degl' istromenti da fiato, allora il colorito diverrà maggiore e lascierà al Cantante qualche piccolo intervallo di tempo onde farsi sentire malgrado l' Orchestra.

[-70-] ARMONIA NEGL' ISTRUMENTI DA FIATO

[Asioli, Il maestro di composizione, 70; text: IDEM, VIOLE, CORNI in Fa, CORNI in Do, FAGOTTI, ARPA, BASSO, Andantino, p, dolce, pizzico] [ASIOMAE3 066GF]

La soavità del canto nel primo Corno in Fa, l' armonia continuata sottostante e l' accompagnamento dell' Arpa, formano un complesso tale di movimento e d' armonia, che giustamente può dirsi delizioso. Avvertirò peraltro lo studioso che gl' istrumenti da arco poco o nulla s' impastano con quelli da fiato.

[-71-] MARCIA COL CANTO

[Asioli, Il maestro di composizione, 71; text: MOZART, OBOE e CLARINETTI in Do, CORNI in Do, TROMBE in Do, FAGOTTI, TIMPANI, FIGARO, Moderato, F, Cherubino alla vittoria alla gloria militar] [ASIOMAE3 067GF]

Il canto in questo genere di musica è quasi sempre servile e interotto, poichè gl' istrumenti da fiato devono spiegare una cantilena facile e naturale, e marcare i passi sui tempi forti della misura.

[-72-] UNISONO E ARMONIA IN UN PUNTO

[Asioli, Il maestro di composizione, 72; text: ROSSINI, Allegro assai, VIOLINI, VIOLE, FLAUTI, OBOE, CLARINETTI in Do, CORNI in Do, TROMBE in Do, FAGOTTI, TROMBONE, TIMPANI, BASSI, F.P. FF, sf, F] [ASIOMAE3 068GF]

La parte melodica del basso non abbastanza distinta a cagione dell' ammasso sovrastante d' armonia dall' Autore vien rinforzata con diverse ottave superiori onde richiamare su di questa l' attenzione dell' uditore.

[-73-] UNISONO GENERALE

[Asioli, Il maestro di composizione, 73; text: MOZART, Allegro con spirito, VIOLINI, VIOLE, FLAUTI, OBOE, CORNI in Re, TROMBE in Re, FAGOTTI, TIMPANI in Re, BARTOLO, BASSO, F.P., FP, F, La vendetta oh la vendetta] [ASIOMAE3 069GF]

Il canto all' unisono è patetico, amoroso e proprio del silenzio, se è formato di note di lunga durata e piano; è ilare e gajo quand' è composto di un movimento veloce o forte o piano; ed è grandioso, imponente ed atto allo sdegno, allorquando è formato di figure di una certa durata, come il precedente unisono, il quale accompagna benissimo la parola.

[-74-] PREPARAZIONE ALLA CADENZA FINALE

[Asioli, Il maestro di composizione, 74; text: HAYDN, VIOLINI, VIOLE, FLAUTI, OBOE e CLARINETTI, CORNI e TROMBE in DO, FAGOTTI e CONTRAFAGOTTI, TROMBONI TRE, TIMPANI, SOPRANO, CONTRALTO, TENORE, BASSO, BASSI, CORO, F, Allegro, sf, palesano i cieli le glorie del Signore e l' opre] [ASIOMAE3 070GF]

La preparazione dell' ultima cadenza incomincia verso il fine del pezzo, e il compositore usa di tutti i mezzi d' esecuzione nella loro maggior forza. Pochi accordi semplici appartenenti alla Scala del Modo bastavano alle auree penne di Paesiello e Cimarosa per preparare una cadenza finale; ma siccome ora gli uditori si sono famigliarizzati cogli accordi cromatici, i compositori

[-75-] [Asioli, Il maestro di composizione, 75; text: FF, sf, primo, secondo, l' opre di sua man palesa il firmamento] [ASIOMAE3 071GF]

moderni, ad esempio di questo capo d' opera di preparazione, incominciano dal Modo principale con una sequela di accordi cromatici che vanno successivamente incalzandosi costituendo or questo o quell' altro Modo fino quasi al punto di farne obbliare il principale, cosicchè, quando avvicinasi e arriva la desiderata e larga cadenza finale nel Modo primo, l' uditore ne sente un' ineffabile sorpresa ed una dolcezza inesplicabile.

[-76-] ARTICOLO SESTO.

Numero 16.

IL SORGERE DEL SOLE

[Asioli, Il maestro di composizione, 76; text: HAYDN, VIOLINI, VIOLA, FLAUTI, OBOE, CORNI in Re, TROMBE in RE, FAGOTTI, TIMPANI, VIOLONCELLO, BASSO, pp, crescendo, Solo, p] [ASIOMAE3 072GF]

[-77-] [Asioli, Il maestro di composizione, 77; text: F, FF, crescendo] [ASIOMAE3 073GF]

La scala ascendente nei primi Violini e nei Flauti, l' armonia che cresce lentamente fra i suoni medj e meno forti, l' aumento degl' istromenti gravi ed acuti e il moto contrario fra la scala ascendente e le parti discendenti che a poco a poco rinforzano, estendono e aggravano l' armonia, producono un effetto che dal pianissimo regolarmente crescendo sino allo sforzato, indica a gradi a gradi il sorger del Sole, e col fortissimo l' immersa luce che innonda l' ampiezza dei Cieli.

[-78-] IL SONNO

[Asioli, Il maestro di composizione, 78; text: PAESIELLO, VIOLINI, CLARINETTI in Si [rob], FAGOTTI, CORNI in Mi [rob], VIOLE, CORO, BASSO, Andante, dormi, p] [ASIOMAE3 074GF]

Il Modo affettuoso di Mi [rob] maggiore, il moto placido della melodia, la soave dolcezza degl' istromenti che la compongono e l' ineffabile piacere dell' accordo di Triade ispirato dalla natura, sono mezzi proprj a tranquillar l' animo e a conciliar il sonno.

[-79-] [Asioli, Il maestro di composizione, 79; text: HAYDN, VIOLINI, VIOLE, FLAUTI, OBOE, CLARINETTI in Si [rob], CORNI in Mi [rob], TROMBE in Do, FAGOTTI, TIMPANI, CORO, BASSI, p, pizzico, FF. LA LUCE, LE TENEBRE, sotto voce, e Dio disse luce si faccia e si fè luce, arco, F] [ASIOMAE3 075GF]

Non avendo la musica altri mezzi onde far conoscere l' immensa diversità fra le tenebre e la luce che il pianissimo ed il fortissimo, il giudizioso Autore rappresenta le tenebre colla patetica impressione del Modo minore, colla lentezza del movimento di tutte le parti, colle sezioni di frasi interrotte tra il Coro e il quartetto, col piano che và sempre più smorzandosi ed in ultimo col pizzico del quartetto e l' unisono del Coro, cose tutte le quali producono un tal silenzio musicale, che improvvisamente interrotto sulla parola LUCE dalla Triade maggiore forte, risonante, e sempre crescente in forza ed acutezza, colpisce talmente l' uditore, che rimane quasi sbalordito.

[-80-] IL CAOS

[Asioli, Il maestro di composizione, 80; text: HAYDN. VIOLINI, VIOLE, FLAUTI, OBOE primo e secondo, CLARINETTI in Si [rob] primo e secondo, CORNI in Mi [rob], TROMBE in Do, TROMBONI primo e secondo, FAGOTTI, TIMPANI in Do, BASSI, Largo, p, F, sf] [ASIOMAE3 076GF]

Un ammasso di sezioni che propongono e non finiscono la frase, una moltiplicità di movimenti l' uno in contradizione coll' altro, una sequela d' accordi ingannati, alcuni pensieri gradevoli, altri sublimi, suoni di lunga durata, altri corti e interotti, un forte continuo, degli sforzati, degli acuti e dei gravi, formano un composto e una tale erudita confusione che si addatta benissimo al Caos. Si guardi però il giovine di non fare delle sue composizioni un Caos quando la circostanza non lo richiede.

[-81-] IL SILENZIO

[Asioli, Il maestro di composizione, 81; text: CIMAROSA, VIOLINI, VIOLE, CLARINETTI in Si [rob], CORNI in Mi [rob], Orazia e Sabina, Marc' Orazio, Publio, e Licinio, CORO, BASSI, Andantino, p, Regni silenzio muto profondo] [ASIOMAE3 077GF]

Si può avvicinare all' imitazione impossibile del silenzio facendo tacere la massima parte dei più clamorosi e acuti mezzi musicali, e usando quelli che producono suoni e voci sommesse e profonde, e quei movimenti che procedono colla maggior lentezza, come in questo squarcio del gran Cimarosa di un portentoso effetto.

[-82-] [Asioli, Il maestro di composizione, 82; text: HAYDN. IL BALENO, LO SCOPPIO, IL TUONO, VIOLINI, VIOLE, FLAUTI, OBOE, CLARINETTI IN SI [rob], CORNI IN DO, FAGOTTI e CONTRAFAGOTTI, CORO, BASSI, pizzico, Allegro assai, Violino solo, arco, FF, F, Ah! s' appressa la procella, pedale, sf, p] [ASIOMAE3 078GF]

[-83-] [Asioli, Il maestro di composizione, 83; text: F, Ah! s' appressa la procella, pedale] [ASIOMAE3 079GF]

I salti ascendenti e discendenti che rappresentano lo strisciar del baleno; la strepitosa botta d' orchestra all' unissono che indica lo scoppio del fulmine; ed i suoni gravi all' unisono che fanno sentire il romorio del tuono ora più ora meno forte, sono gli elementi con cui l' Autore ha portate queste fisiche imitazioni a quell' alto grado di verità, precisione e naturalezza che rendono questo squarcio un modello insuperabile.

[-84-] IL RUGGITO GLI SLANCI DELLA TIGRE

[Asioli, Il maestro di composizione, 84; text: HAYDN, VIOLINI, VIOLE, CONTRAFAGOTTO, RAFAELE, VIOLONCELLO, BASSO, Presto, FF, F, Di giubilo ruggendo stassi il leon colà, Entro le selve slanciansi le Tigri, Segue] [ASIOMAE3 080GF]

[-85-] I SALTI DEL CERVO

[Asioli, Il maestro di composizione, 85; text: Presto, VIOLINI, VIOLE, RAFAELE, BASSO, F, La ramosa fronte erge snelluto Cervo] [ASIOMAE3 081GF]

Queste imitazioni sono trattate con tanta prossimità di suoni, che si posson proporre per esempio. Avverta qui lo studioso, che l' imitazione qualunque sia, può precedere e seguire l' espressione della parola, come vedesi negli esposti squarci.

[-86-] IL GALOPPO DEL CAVALLO

[Asioli, Il maestro di composizione, 86; text: CIMAROSA, Andante sostenuto, VIOLINI, VIOLE, OBOE, CLARINETTI in Si [rob], CORNI in Mi [rob], PAOLINO, BASSI, F.P. F, p, I cavalli di galoppo senza posa caccierà] [ASIOMAE3 082GF]

Il galoppo del Cavallo si dovrebbe far sentire con tre tocchi, il primo forte e di doppio valore, e gli altri due deboli e di metà durata. Sebbene in questo esempio il galoppo non segua a rigore il menzionato principio, essendo di tre tocchi uguali, nondimeno riesce di un grandioso effetto perchè il primo tocco è distinto da una forza maggiore.

[-87-] IL CANTO DEGLI AUGELLI

[Asioli, Il maestro di composizione, 87; text: PAESIELLO, VIOLINI, VIOLE, FLAUTI, CORNI IN Sol, LINDORO, BASSO, Andante sostenuto, p, Questi augelli e questo prato] [ASIOMAE3 083GF]

La leggera acutezza dè suoni nel primo Violino e la risposta dei Flauti che riempie tra frase e frase, la prossimità degl' intervalli, la velocità del moto imitano, come si sente in questo squarcio, il canto degli augelli.

[-88-] LO SCORRERE DELLE ACQUE

[Asioli, Il maestro di composizione, 88; text: HAYDN, VIOLINI, VIOLE, RAFAELE, BASSI, Allegro assai, p, L' onde spumose e rapide al mare in seno scorrono] [ASIOMAE3 084GF]

Il rumorio che porta all' udito il corso delle acque per antica convenzione s' imita con un moto veloce dei secondi Violini e si può accrescere l' effetto aggiungendo la Viola e il Violoncello. L' uso poi di dare un corso veloce ai secondi Violini, mentre il primo o altre parti sostengano il canto principale, è di un bellissimo effetto, e può impiegarsi in qualsivoglia imitazione.

[-89-] IL CORSO DEL RUSCELLO

[Asioli, Il maestro di composizione, 89; text: IDEM: VIOLINI, VIOLE, CORNI in Re, RAFAELE, BASSO, Allegro, p, Lento il ruscello ameno bagna la quiete valle] [ASIOMAE3 085GF]

Colla dolcezza degli accordi semplici di una certa durata, col moto placido nè suoni medj, vien indicato il corso dell' umile ruscelletto.

[-90-] ARTICOLO SETTIMO

Numero 17.

[Asioli, Il maestro di composizione, 90; text: ROSSINI. VIOLINI. VIOLE. FLAUTI. OBOE. CLARINETTI in SI.[rob]. Corni in MI.[rob]. TROMBE IN SI.[rob]. FAGOTTI. TROMBONE. VIOLONCELLO. MAESTOSO. A, FF, F, ottava, p, (a)] [ASIOMAE3 086GF]

Alla lettera (a) la modulazione è di sfuggita perchè non distrugge l' impressione del Modo principale. Dal 1. al 2. il periodo non è finito perchè le armonie sottostanti preparano una posa sulla quinta del Modo minore somigliante del principale.

[-91-] [Asioli, Il maestro di composizione, 91; text: (b), FF, p, ottava] [ASIOMAE3 087GF]

Alla lettera (b) l' accordo di settima diminuita caratterizza il Modo minore principale che dura fino al (c) dove l' accordo di settima producente di RE [rob]. convertito in sesta eccedente dà, unitamente agli accordi lenti che seguono, una soda impressione del Modo minore somigliante del principale posandosi sulla quinta alla lettera (d).

[-92-] [Asioli, Il maestro di composizione, 92; text: (c), FF, (2), (d), ottava] [ASIOMAE3 088GF]

Dal 2. al 3. il periodo quantunque corto che incominciano i Clarinetti è finito colla cadenza.

[-93-] [Asioli, Il maestro di composizione, 93; text: (e), p, sf] [ASIOMAE3 089GF]

Qui la modulazione ritorna stabilmente al Modo primo, da cui parte, come vedesi dalle lettere (e, f, g, h, i) per modulare di sfuggita e portarsi definitivamente sulla quinta del Modo minore principale, ove poco dopo dà fine all' Adagio con una sospensione sulla settima producente, la quale ottiene la desiderata risoluzione dal Motivo del seguente Allegro.

[-94-] [Asioli, Il maestro di composizione, 94; text: (f), (g), FF, (3)] [ASIOMAE3 090GF]

Il periodo che da questo punto incominciano i Corni, non è finito perchè posa sulla quinta al Numero 4.

[-95-] [Asioli, Il maestro di composizione, 95; text: (r), (h), (i), p, (4)] [ASIOMAE3 091GF]

Dal 4. al 5. seguono due frasi simetriche di semplice armonia, le quali formano un periodo non finito, perchè sempre più stabiliscono la medesima posa, dopo la quale alcune forti strappate sulla quinta danno fine all' Adagio.

[-96-] [Asioli, Il maestro di composizione, 96; text: FF, (5), ottava, B] [ASIOMAE3 092GF]

Da tutto ciò non solo rilevasi di quanti periodi finiti e non finiti venga formato questo bellissimo Adagio e di quante modulazioni di sfuggita sia adorno e variato, ma vedesi chiaramente che, mancando le cadenze finali al Modo della quinta e dominando il Modo principale dalle lettere A B la composizione è di una sola divisione cardinale, o come suol dirsi, di una sola parte.

[-97-] [Asioli, Il maestro di composizione, 97; text: A, VIVACE, (1), (2), (a), p, F] [ASIOMAE3 093GF]

Dall' 1 al 2 il periodo è finito; e ciò che segue sino al 3. è una sezione ripetuta dell' ultima frase, come la seguente botta d' orchestra è un di più tra frase e frase.

[-98-] [Asioli, Il maestro di composizione, 98; text: (3), (b), (c), sf, p] [ASIOMAE3 094GF]

Alla lettera (a) la modulazione alla quinta è di sfuggita, perchè immediatamente alla lettera (b) si porta al Modo minore principale, dove alla lettera (c) presenta una nuova modulazione di sfuggita.

Dal 3. al 4. il periodo non è finito, perchè posa sulla quinta del modo principale.

[-99-] [Asioli, Il maestro di composizione, 99; text: (4), (d), (e), p] [ASIOMAE3 095GF]

(d) Qui comparisce di nuovo il Modo maggiore principale, che eccettuata la modulazione di sfuggita alla lettera (c) dà una soda e forte impressione di se stesso.

Dal 4 al 5 il periodo non è finito perchè la melodia corre piuttosto che sulla tonica, sulla quinta, facendo in tal guisa due semicadenze sino al 6.

[-100-] [Asioli, Il maestro di composizione, 100; text: (5), (6), F, crescendo, ottava, FF] [ASIOMAE3 096GF]

La melodia trasportata nel basso dal 6 al 7 forma un periodo non finito, perchè posa sulla quinta del Modo della quinta.

[-101-] [Asioli, Il maestro di composizione, 101; text: (f)] [ASIOMAE3 097GF]

Alla lettera (f) la modulazione si volge alla quinta del Modo primo, dove, per imprimerlo maggiormente si posa sulla quinta di questo alla lettera (g).

[-102-] [Asioli, Il maestro di composizione, 102; text: (g), (7), tr] [ASIOMAE3 098GF]

I piccoli periodi simetrizzati e ripetuti dal 7 al 8, e dal 8 al 9, stabiliscono maggiormente la posa sulla quinta.

[-103-] [Asioli, Il maestro di composizione, 103; text: (8), smorzando, tr, (9), pizzico, p] [ASIOMAE3 099GF]

Dal 9 al 10 la melodia del basso non è nè poco nè assai significante, poichè chiama semplicemente al passo caratteristico della composizione.

[-104-] [Asioli, Il maestro di composizione, 104; text: (h), (10), arco.] [ASIOMAE3 100GF]

Alla lettera (h) il passo caratteristico della prima divisione finisce di stabilire il Modo della quinta, sul quale, gli accordi costituenti, le ripetute e sempre più strette cadenze chiudono la prima divisione alla lettera (i)

Dal 10 al 11 il periodo non è finito, perchè ha la sua desinenza sulla terza del Modo e la cadenza interrotta nel basso; ma termina al Numero 12 ove la frase ripetuta posa col basso sulla tonica.

[-105-] [Asioli, Il maestro di composizione, 105; text: (11), (12)] [ASIOMAE3 101GF]

La ripetizione del periodo precedente finito dal 12 al 13. riesce tanto più gradita agli uditori, quant' è più variata ed abbellita.

[-106-] [Asioli, Il maestro di composizione, 106] [ASIOMAE3 102GF]

[-107-] [Asioli, Il maestro di composizione, 107; text: (13), p sul ponticello, arco.] [ASIOMAE3 103GF]

Dal 13 al 14, dal 14 al 15, e dal 15 al 16 si presentano tre periodi non finiti e ripetuti in diversa forma.

[-108-] [Asioli, Il maestro di composizione, 108; text: (14), crescendo a poco a poco, p] [ASIOMAE3 104GF]

[-109-] [Asioli, Il maestro di composizione, 109; text: a poco.] [ASIOMAE3 105GF]

[-110-] [Asioli, Il maestro di composizione, 110; text: (15), F, ottava] [ASIOMAE3 106GF]

[-111-] [Asioli, Il maestro di composizione, 111] [ASIOMAE3 107GF]

[-112-] [Asioli, Il maestro di composizione, 112; text: (16), con tutta forza.] [ASIOMAE3 108GF]

Dal 16 al 17 il periodo non è finito, perchè la parte superiore termina sulla terza del Modo.

[-113-] [Asioli, Il maestro di composizione, 113; text: (17)] [ASIOMAE3 109GF]

Dal 17 al 18 neppur è finito, ma lo è dal 18 al 19 ove la parte melodica termina col basso sulla tonica.

[-114-] [Asioli, Il maestro di composizione, 114; text: (18)] [ASIOMAE3 110GF]

[-115-] [Asioli, Il maestro di composizione, 115; text: (19), B, (i), (20)] [ASIOMAE3 111GF]

Dal 19 al 20 una sequela di cadenze finali terminano sulla tonica la prima division cardinale della composizione.

Fra le lettere A B indicanti il principio, mezzo e fine della prima divisione si contiene in primo luogo, un elegante motivo formato di un movimento vivo e gajo che si riproduce e mantiene l' unità di pensiero sino al 9; una soda e forte impressione del Modo principale al 6, come richiede qualunque principio di composizione; un passo caratteristico al 10, che è, e deve essere d' indole contraria al motivo, e per inveterata convenzione deve aver luogo al Modo della quinta, un crescendo nel Modo già stabilito, che comincia col solo quartetto e i Clarinetti nei suoni più rimessi e bassi al 13, che procede col quartetto e gli Oboe, Corni, Trombe e Fagotti nei suoni più elevati al 14, e che finisce al 15 col quartetto e tutti gl' istromenti da fiato nei suoni più acuti e forti; e finalmente un estremo forte dal 16 al 20, con cui non solo adempiesi al precetto che vuole maggior forza, e minor durata d' armonie verso il fine della divisione, ma si fa presentire ancora il fine stesso della prima divisione colle ripetute e sempre più serrate cadenze finali.

[-116-] [Asioli, Il maestro di composizione, 116; text: pizzico, arco, p, (l), ottava, (21)] [ASIOMAE3 112GF]

Dalla lettera (i) la modulazione abbandona il Modo già stabilito della quinta per ritornare mediante la producente sospesa, sul Modo principale alla lettera (l)

Dal 20 al 21 la melodia non è tale che possa dirsi un periodo, ma piuttosto una chiamata del motivo, poichè il movimento della sua prima frazione lo fa presentire: uso già addottato e molto elegante per richiamare un motivo, o passo caratteristico.

[-117-] [Asioli, Il maestro di composizione, 117; text: F, p] [ASIOMAE3 113GF]

(*) Da questo punto le modulazioni e i Modi sono in tutto simili alla prima divisione sino alla lettera (m)

Dal 21, al 24 i periodi sono simili anche nel Modo ai numeri 1, e 6 della prima divisione.

[-118-] [Asioli, Il maestro di composizione, 118; text: (22), tr, sf, p, (23)] [ASIOMAE3 114GF]

[-119-] [Asioli, Il maestro di composizione, 119; text: p] [ASIOMAE3 115GF]

[-120-] [Asioli, Il maestro di composizione, 120; text: (m), (24), FF, ottava, crescendo] [ASIOMAE3 116GF]

(m) Qui la modulazione, quantunque intempestiva e di sfuggita, dà una forte impressione di se colle lunghe armonie di tonica, producente, e sesta del Modo sino alla lettera (n), sulla quale l' armonia di sesta eccedente annuncia una posa sulla quinta del Modo principale, che poi ha luogo alla lettera (o)

[-121-] [Asioli, Il maestro di composizione, 121] [ASIOMAE3 117GF]

Dal 24 al 25 il periodo, in quanto al movimento del basso, può dirsi eguale dei numeri 6, e 7 della precedente divisione.

[-122-] [Asioli, Il maestro di composizione, 122; text: (n), (o), (25)] [ASIOMAE3 118GF]

(o) Da questa sino alla lettera (p) tutto è come nella prima divisione, fuorche è trasportato al Modo principale, in cui vien prescritto da un' inveterata convenzione il fine della seconda ed ultima divisione, e affinchè questo sia meglio presentito, subentrano le cadenze finali e l' armonia della tonica lungamente tenuta sino alla lettera (q)

[-123-] [Asioli, Il maestro di composizione, 123; text: (26), smorzando, pizzico, tr] [ASIOMAE3 119GF]

(25) Tutti i periodi finiti e non finiti che seguono sino al 35 sono eguali a quelli che dall' 8, al 19 si presentano nella prima divisione, colla diversità che tutti, in vece del Modo della quinta si trovano al Modo principale, ove devono per convenzione essere collocati.

[-124-] [Asioli, Il maestro di composizione, 124; text: (27), pizzico, p] [ASIOMAE3 120GF]

[-125-] [Asioli, Il maestro di composizione, 125; text: (28)] [ASIOMAE3 121GF]

[-126-] [Asioli, Il maestro di composizione, 126; text: Ottavino] [ASIOMAE3 122GF]

[-127-] [Asioli, Il maestro di composizione, 127; text: (29), sul ponticello, p, arco] [ASIOMAE3 123GF]

[-128-] [Asioli, Il maestro di composizione, 128] [ASIOMAE3 124GF]

[-129-] [Asioli, Il maestro di composizione, 129; text: (30), crescendo a poco a poco] [ASIOMAE3 125GF]

[-130-] [Asioli, Il maestro di composizione, 130; text: (31), FF] [ASIOMAE3 126GF]

[-131-] [Asioli, Il maestro di composizione, 131] [ASIOMAE3 127GF]

[-132-] [Asioli, Il maestro di composizione, 132; text: (32), con tutta forza] [ASIOMAE3 128GF]

[-133-] [Asioli, Il maestro di composizione, 133; text: (33)] [ASIOMAE3 129GF]

[-134-] [Asioli, Il maestro di composizione, 134; text: (34)] [ASIOMAE3 130GF]

[-135-] [Asioli, Il maestro di composizione, 135; text: (p), (35)] [ASIOMAE3 131GF]

Dal 35 al 40 mostransi cinque piccoli periodi finiti, i quali concorrono, unitamente alle due ultime strappate d' Orchestra, a far presentire il fine totale della divisione o della composizione al 41.

[-136-] [Asioli, Il maestro di composizione, 136; text: (36), (37), (38)] [ASIOMAE3 132GF]

[-137-] [Asioli, Il maestro di composizione, 137; text: (39), (40), (41), (q), C] [ASIOMAE3 133GF]

Fra le lettere B C la seconda ed ultima divisione si mostra (salvo una chiamata del Motivo ai numeri 20 e 21, una modulazione di sfuggita al 24, e i piccoli periodi che chiudono la composizione dal 35 in appresso) si mostra dico, cogli stessi periodi, e collo stess' ordine di modulazioni della prima divisione, non differendo in altro che nel Modo dal 25 al 35. Da ciò deducesi, che la prima parte nella creazione ed ordine dei periodi e nel corso delle mudulazioni, importa lo studio maggiore del Compositore, poichè serve di norma alla seconda divisione, meno poche varietà. Non si creda per questo che la seconda divisione non possa estendersi di più nella varietà dei periodi e nelle modulazioni, ma piuttosto che la rimembranza di quanto è stato udito con piacere nella prima divisione ne accresce l' intensità nella seconda. Devesi per ultimo osservare, che in tutta questa Sinfonia s' incontrano tre mudulazioni stabili; la prima al Modo principale, la seconda alla quinta di questo Modo e la terza di nuovo al Modo primo, ciò che produce la più semplice tessitura, ossia la più chiara condotta del pezzo. Questa bellissima Sinfonia prova, che Rossini è sommo compositore drammatico e istromentale.

[-138-] CORO

Numero 18.

[Asioli, Il maestro di composizione, 138; text: ANDANTE, A, VIOLINI, VIOLA, FLAUTO, OBOE primo, OBOE secondo, CORNI in MI [rob]. FAGOTTO, Santa ELENA, CORO DI FEDELI, GUIDA, p, (1), Gelid' urna a te d' appresso] [ASIOMAE3 134GF]

Dal 1 al 2 il Coro eseguisce un periodo non finito, poichè ha la sua desinenza sulla quinta del Modo.

[-139-] [Asioli, Il maestro di composizione, 139; text: p, pel dolor quest' alma sviene ripensando, (2), rinforzando] [ASIOMAE3 135GF]

Dal 2 al 3 il Coro canta un picciolo periodo non finito, il quale, senza far posa sulla quinta nè cadenza, termina su di un armonia ingannata che dà principio a un nuovo periodo del Canto a solo.

[-140-] [Asioli, Il maestro di composizione, 140; text: (a), (3), Gelid' urna a, diminuendo, p, ripensando a quelle pene che dier morte al Redentor, FP] [ASIOMAE3 136GF]

[-141-] [Asioli, Il maestro di composizione, 141; text: pizzico, p, te d' appresso pel dolor quest' alma sviene ripensando a quelle a] [ASIOMAE3 137GF]

[-140-] In questo periodo che progredisce dal 3 al 4, e in cui s' incontrano due modulazioni di sfuggita [-141-] alle lettere (a, b,) il Coro cessa di primeggiare sottometendosi al canto, il periodo del quale non è finito, poichè ha la sua desinenza sulla terza, o semicadenza.

[-142-] [Asioli, Il maestro di composizione, 142; text: (b), arco, quelle pene che dier morte al Redentor ripensando a quelle, <contrabassi>] [ASIOMAE3 138GF]

[-143-] [Asioli, Il maestro di composizione, 143; text: crescendo, (c), F, p, (4), pene che dier morte al Redentor ripensando a quelle pene] [ASIOMAE3 139GF]

Dal 4 al 5 incomincia un altro periodo contenente una modulazione di sfuggita alla lettera (c) che diremo finito, perchè ha la cadenza.

[-144-] [Asioli, Il maestro di composizione, 144; text: (5), che dier morte al Redentor] [ASIOMAE3 140GF]

Dal 5 al 6 cominciano le semicadenze che annunziano il fine totale della composizione, la quale termina colla cadenza finale, dichiarata assolutamente finale dalla Comune.

[-145-] [Asioli, Il maestro di composizione, 145; text: B, che dier morte al Redentor, (6), a piacere, colla parte] [ASIOMAE3 141GF]

Non avendo questa picciola composizione una cadenza finale alla quinta del Modo che la divida in due parti, può essere considerata di una sola divisione.

[-146-] Numero 19.

[Asioli, Il maestro di composizione, 146; text: CIMAROSA, Largo. VIOLINI. VIOLE. OBOE primo, OBOE secondo, CLARINETTO primo, CLARINETTO secondo, CORNI in Mi [rob]. FAGOTTI. CURIAZIO. ORAZIA. MARC' ORAZIO. GUIDA. sf, p, F, dolce, pp] [ASIOMAE3 142GF]

[-147-] [Asioli, Il maestro di composizione, 147; text: p, staccato, Solo. pizzico] [ASIOMAE3 143GF]

[-148-] [Asioli, Il maestro di composizione, 148; text: p] [ASIOMAE3 144GF]

[-149-] [Asioli, Il maestro di composizione, 149; text: F, p, FP] [ASIOMAE3 145GF]

[-150-] [Asioli, Il maestro di composizione, 150; text: FP, p, FF] [ASIOMAE3 146GF]

[-151-] [Asioli, Il maestro di composizione, 151; text: crescendo, Qual densa notte! qual silenzio!] [ASIOMAE3 147GF]

[-152-] [Asioli, Il maestro di composizione, 152; text: p, FP, pp, silenzio! quale spaventevol funesto, a' fati sacro, orrido albergo è questo!] [ASIOMAE3 148GF]

[-153-] [Asioli, Il maestro di composizione, 153; text: p] [ASIOMAE3 149GF]

[-154-] [Asioli, Il maestro di composizione, 154; text: Numi! Qui non penetra sottil raggio di luce, che in, p] [ASIOMAE3 150GF]

[-155-] [Asioli, Il maestro di composizione, 155; text: p, questi alpestri sassi additi un' orma a' miei tremanti] [ASIOMAE3 151GF]

[-156-] [Asioli, Il maestro di composizione, 156; text: p, a' miei tremanti passi.] [ASIOMAE3 152GF]

[-157-] [Asioli, Il maestro di composizione, 157; text: F, p, Guidami amor, scendiam.... pizzico] [ASIOMAE3 153GF]

[-158-] [Asioli, Il maestro di composizione, 158; text: FF, p, arco.] [ASIOMAE3 154GF]

[-159-] [Asioli, Il maestro di composizione, 159; text: FP, p, Il cor m' investe profondo orror.. che fia? Qui non s' ascolta] [ASIOMAE3 155GF]

[-160-] [Asioli, Il maestro di composizione, 160; text: che il cader raro e lento d' umide stille... e il basso mormorio] [ASIOMAE3 156GF]

[-161-] [Asioli, Il maestro di composizione, 161; text: crescendo, F, dell' aer grave e del cadente rio.] [ASIOMAE3 157GF]

[-162-] [Asioli, Il maestro di composizione, 162; text: ALLEGRO, F, Genio di] [ASIOMAE3 158GF]

[-163-] [Asioli, Il maestro di composizione, 163; text: Roma, che m' aggiri intorno io ti vedo, io ti seguo, i passi tuoi costante io seguirò] [ASIOMAE3 159GF]

[-164-] [Asioli, Il maestro di composizione, 164; text: F, dentro le porte de' regni del dolor e della morte] [ASIOMAE3 160GF]

[-165-] [Asioli, Il maestro di composizione, 165; text: Ecco l' istante Oh Dio! Ecco i germani] [ASIOMAE3 161GF]

[-166-] [Asioli, Il maestro di composizione, 166; text: Largo, p, dolce, Frena il dolor, Curiazio ov' è? Fra noi non s' ode ancora. A favellar d' amore intento forse, obblia] [ASIOMAE3 162GF]

[-167-] [Asioli, Il maestro di composizione, 167; text: Allegro, F, obblia gli oracoli d' Apollo e il sacro speco. Curiazio vil non è Curiazio è teco] [ASIOMAE3 163GF]

[-168-] [Asioli, Il maestro di composizione, 168; text: Andantino, sf, pp, Ei stesso intrepido fra queste tenebre al sacro oracolo favellerà] [ASIOMAE3 164GF]

[-169-] [Asioli, Il maestro di composizione, 169; text: dolce, solo, F, p, Al sacro oracolo favellerà] [ASIOMAE3 165GF]

[-170-] [Asioli, Il maestro di composizione, 170; text: FP, F, p, favellerà Ei stesso intrepido si] [ASIOMAE3 166GF]

[-171-] [Asioli, Il maestro di composizione, 171; text: FP, p, F, pp, intrepido al sacro oracolo favellerà] [ASIOMAE3 167GF]

[-172-] [Asioli, Il maestro di composizione, 172; text: VIOLINI, pp, p, VIOLE, OBOE, CLARINETTI, CORNI, FAGOTTI, CURIAZIO, ORAZIA E SABINA, MARC' ORAZIO PUBLIO E LICINIO, CORO, Regni silenzio muto, profondo e il sacro oracolo] [ASIOMAE3 168GF]

[-173-] [Asioli, Il maestro di composizione, 173; text: p, oracolo dal cupo fondo risponderà, ORAZIA, Fra] [ASIOMAE3 169GF]

[-174-] [Asioli, Il maestro di composizione, 174; text: p assai, queste tenebre al sacro oracolo, Regni silenzio e il] [ASIOMAE3 170GF]

[-175-] [Asioli, Il maestro di composizione, 175; text: p, Al sacro oracolo favellerà, ORAZIA e SABINA, e il sacro oracolo risponderà si] [ASIOMAE3 171GF]

[-176-] [Asioli, Il maestro di composizione, 176; text: pp, p, favellerà, si risponderà] [ASIOMAE3 172GF]

[-177-] [Asioli, Il maestro di composizione, 177; text: p, Voce augusta del ciel che dal profondo esci di questo a veritade sacro fatidico] [ASIOMAE3 173GF]

[-178-] [Asioli, Il maestro di composizione, 178; text: ALLEGRO, F, p, fatidico soggiorno, degnati a questi popoli pietosi chiaro spiegar i tuoi voleri ascosi.] [ASIOMAE3 174GF]

[-179-] [Asioli, Il maestro di composizione, 179; text: smorzando, tr, pp, F, Versar un caro sangue si doveva in tal dì] [ASIOMAE3 175GF]

[-180-] [Asioli, Il maestro di composizione, 180; text: p, F, a tempo, Patria, ed onore chiedeano il bel cimento. Ma natura ed amore l' alme tutte ingombrar d' alto spavento] [ASIOMAE3 176GF]

[-181-] Il raro impasto di patetico, di grandioso, di vario e forte colorito di cui vien composto il primo pezzo istromentale sino alle parole. Qual densa notte, è tale da infondere nell' animo dell' uditore la spaventosa idea dell' antro, e la fiera situazione dell' Attore.

Il secondo squarcio istromentale sino alla parola Numi! manifesta, che l' esimio Compositore immaginando il primo pezzo ebbe di mira l' espressione dei seguenti affetti, poichè ne ridesta a suo tempo la memoria ripetendo alcune parti: cosa non solo lodevole ma da imitarsi.

Il recitativo a tempo sulle parole sottil raggio, togliendo l' uniformità del canto non misurato, pruduce un effetto vario e piacevole, il quale si otterrà ogni volta che il recitativo a tempo sarà messo a luogo e usato con parsimonia. Il tremito che precede à miei tremanti passi è imitato quanto si può meglio. Il solo di Clarinetto, già compreso nel primo pezzo, fa presentire colla sua dolcezza l' arrivo dell' innamorata Orazia. Il tetro motivo che apre questa gran Scena, col riprodursi insieme ad altro squarcio del primo pezzo, esprime con sublimità le parole il cor m' investe profondo orror. Il recitativo misurato imita benissimo col primo Violino il cader raro e lento d' umide stille e il basso mormorio riproducendo un picciolo squarcio del pezzo; ed imita per ultimo il cadente rio, discendendo dall' alto al basso, accelerando il movimento ed accrescendo la forza.

Il succedente Allegro annuncia l' arrivo d' Orazio, ed esprime la sua risolutezza. L' Adagio sulle parole. A favellar d' amore esprime l' ironia, e il nuovo Allegro prepara le parole Curiazio vil non è.

La grandiosa Cavatina, che interrompe il recitativo già lungo, scuote ed innalza l' animo dell' uditore e prova, che con pochi mezzi d' Orchestra, in quanto agl' istromenti da fiato, si ottiene quel gran colorito che adorna bensì il canto ma non l' opprime.

Il Coro seguente alternato dai soli, placido e sommesso per natura, presenta all' uditore quel contrapposto e quella diversità che dovrà cercarsi con ogni studio da un pezzo all' altro, sia connesso, sia distaccato.

Qui cessa la musica misurata per ripigliare l' ultimo recitativo della gran Scena, il quale colla sua freddezza rende più improvviso e più grato all' uditore il maestoso principio dell' Aria seguente.

[-182-] [Asioli, Il maestro di composizione, 182; text: Largo non tanto, VIOLINI. VIOLE. OBOE. CLARINETTI. CORNI in Do. TROMBE in Do. FAGOTTI. CURIAZIO. ORAZIA. SABINA E LICINIO. MARC' ORAZIO. E PUBLIO. CORO, GUIDA. F, sf] [ASIOMAE3 177GF]

[-183-] [Asioli, Il maestro di composizione, 183; text: F, p, A versar l' amato sangue bel desìo d' onor m' invita] [ASIOMAE3 178GF]

[-184-] [Asioli, Il maestro di composizione, 184; text: F, p, pp, desio d' onor m' invita: ma natura inorridita] [ASIOMAE3 179GF]

[-185-] [Asioli, Il maestro di composizione, 185; text: F, sf, inorridita sparge ovunque il suo terror] [ASIOMAE3 180GF]

[-186-] [Asioli, Il maestro di composizione, 186; text: Solo, Deh tu, o Ciel, disvela a noi se t' è grato un tal valore] [ASIOMAE3 181GF]

[-187-] [Asioli, Il maestro di composizione, 187; text: p, F, crescendo, tr, valore se t' è grato un tal valore: tra la gloria e tra l' amore dubbia è l' alma incerto il] [ASIOMAE3 182GF]

[-188-] [Asioli, Il maestro di composizione, 188; text: F, p, è l' alma incerto il cor dubbia] [ASIOMAE3 183GF]

[-189-] [Asioli, Il maestro di composizione, 189; text: ALLEGRO. pp, p, cor.] [ASIOMAE3 184GF]

[-190-] [Asioli, Il maestro di composizione, 190; text: p, Trema il suol l' antro si scuote] [ASIOMAE3 185GF]

[-191-] [Asioli, Il maestro di composizione, 191; text: F, p, trema l' antro si scuote] [ASIOMAE3 186GF]

[-192-] [Asioli, Il maestro di composizione, 192; text: p, mormorando sacre note già l' oracolo si stà dubbia è] [ASIOMAE3 187GF]

[-193-] [Asioli, Il maestro di composizione, 193; text: crescendo, sf, p, F, FF, l' alma incerto il cor incerto, l' oracolo si stà] [ASIOMAE3 188GF]

[-194-] [Asioli, Il maestro di composizione, 194; text: CORNI in MI [rob]. F] [ASIOMAE3 189GF]

[-195-] [Asioli, Il maestro di composizione, 195; text: Adagio. p, dolce. sotto voce. Si combatta: sia il cimento nuovo esempio] [ASIOMAE3 190GF]

[-196-] [Asioli, Il maestro di composizione, 196; text: p, esempio di valore: tal discese in quest' orrore la suprema volontà] [ASIOMAE3 191GF]

[-197-] [Asioli, Il maestro di composizione, 197; text: ALLEGRO. volontà, p] [ASIOMAE3 192GF]

[-198-] [Asioli, Il maestro di composizione, 198; text: F, Dunque al campo] [ASIOMAE3 193GF]

[-199-] [Asioli, Il maestro di composizione, 199; text: sf, p, Io vi precedo al campo] [ASIOMAE3 194GF]

[-200-] [Asioli, Il maestro di composizione, 200; text: p, Oh Dei! che sento. Da me, Io ti perdo. F] [ASIOMAE3 195GF]

[-201-] [Asioli, Il maestro di composizione, 201; text: fuggi da me per pietà a fuggi, ti perdo oh Dio, al campo] [ASIOMAE3 196GF]

[-202-] [Asioli, Il maestro di composizione, 202; text: fuggi Ah chi, ti perdo, al campo] [ASIOMAE3 197GF]

[-203-] [Asioli, Il maestro di composizione, 203; text: vide mai di questa più terribile, funesta più crudel, Io ti perdo amato, Tal discese in quest' orrore] [ASIOMAE3 198GF]

[-204-] [Asioli, Il maestro di composizione, 204; text: IN DO, F, p, più crudel fatalità, ah ti perdo amato bene, si combatta, si tal discese in quest' orrore] [ASIOMAE3 199GF]

[-205-] [Asioli, Il maestro di composizione, 205; text: bene che crudel fatalità, la suprema volontà, orrore, F, p] [ASIOMAE3 200GF]

[-206-] [Asioli, Il maestro di composizione, 206; text: Ah chi vide mai di questa, si combatta sia il cimento nuovo esempio di valore, p] [ASIOMAE3 201GF]

[-207-] [Asioli, Il maestro di composizione, 207; text: p, più crudel fatalità Fra la gloria e tra l' amore dubbia è l' alma incerto il, valore, si combatta] [ASIOMAE3 202GF]

[-208-] [Asioli, Il maestro di composizione, 208; text: p, F, cor Da me fuggi io vi precedo, Io ti perdo amato bene, Al campo si combatta] [ASIOMAE3 203GF]

[-209-] [Asioli, Il maestro di composizione, 209; text: p, F, da me fuggi per pietà, io ti perdo amato bene, combatta al campo tal discese in quest' orrore la suprema] [ASIOMAE3 204GF]

[-210-] [Asioli, Il maestro di composizione, 210; text: dolce, F, da me fuggi per pietà ah fuggi oh, la suprema volontà al campo, discese in quest' orrore] [ASIOMAE3 205GF]

[-211-] [Asioli, Il maestro di composizione, 211; text: F, p, crescendo, Dio oh Dio ah ti perdo amato bene, al campo si combatta sia il cimento nuovo esempio di valore] [ASIOMAE3 206GF]

[-212-] [Asioli, Il maestro di composizione, 212; text: p, Ah! ah chi vide mai di questa più crudel, Dio ti perdo, di valore, tal discese] [ASIOMAE3 207GF]

[-213-] [Asioli, Il maestro di composizione, 213; text: più crudel fatalità, ah ti perdo amato bene, discese in quest' orrore si combatta, p, F] [ASIOMAE3 208GF]

[-214-] [Asioli, Il maestro di composizione, 214; text: F, bene che crudel fatalità. Ah ti, la suprema volontà tal discese, orrore] [ASIOMAE3 209GF]

[-215-] [Asioli, Il maestro di composizione, 215; text: Ah fuggi oh Dio, ti perdo amato bene ti perdo oh Dio, tal discese in quest' orrore] [ASIOMAE3 210GF]

[-216-] [Asioli, Il maestro di composizione, 216; text: Ah chi vide più crudel fatalità la suprema volontà, discese in quest' orrore] [ASIOMAE3 211GF]

[-217-] [Asioli, Il maestro di composizione, 217; text: F, fatalità, Ah fuggi oh Dio, tal discese in quest' orrore ah senti ti perdo] [ASIOMAE3 212GF]

[-218-] [Asioli, Il maestro di composizione, 218; text: ah ci vide che crudel fatalità, senti, la suprema, tal discese in quest' orrore la suprema volontà] [ASIOMAE3 213GF]

[-219-] [Asioli, Il maestro di composizione, 219; text: p, sf, crudel fatalità, volontà] [ASIOMAE3 214GF]

[-220-] [Asioli, Il maestro di composizione, 220; text: che crudel fatalità] [ASIOMAE3 215GF]

[-221-] [Asioli, Il maestro di composizione, 221; text: fatalità, volontà] [ASIOMAE3 216GF]

[-222-] [Asioli, Il maestro di composizione, 222] [ASIOMAE3 217GF]

[-223-] Un maestoso movimento d' Orchestra, ed una sequela di frasi larghe e dolci nel canto, sono i mezzi con cui l' Autore esprime l' onore e l' amore, affetti predominanti di questo primo Adagio. Siccome la semplicità delle frasi, degli accordi, e delle modulazioni è il miglior pregio dell' Adagio, così l' Autore stabilisce la modulazione (salvo qualcuna di sfuggita onde divertir l' orecchio) sulla prossima quinta del principale, ove poi colle consuete cadenze finali si chiude l' Adagio, e la prima parte della composizione.

L' Allegro corto che attacca e comincia la seconda parte o divisione con gravi, marcati e forti movimenti d' Orchestra, esprime per eccellenza lo scuotimento dell' antro, e il mormorar dell' Oracolo, e di più introduce (mediante un' estranea modulazione) un picciolo Adagio, col quale finisce la seconda parte della composizione.

Questo Adagio è di un genere marziale e grave, perchè così vuole la parola "Si combatta" detta dall' Oracolo, e ripetuta dai Sacerdoti. Per il canto degli Oracoli, delle Ombre e delle Furie, come vedesi nell' Alceste, Gluck ed altri sommi Scrittori usano una voce fissa non solo per differenziare questo canto dal consueto, ma per incutere un maggior terrore negli ascoltanti.

Il seguente ultimo Allegro, che dà principio alla terza ed ultima parte della composizione, apresi con un bel motivo di Marcia per servire alle parole "Dunque al campo" e prosegue da modulazione in modulazione di sfuggita, finchè si posa sulla quinta del Modo minore principale, ove prepara il passo di carattere, o la così detta Cabaletta nel Modo maggiore, luogo prescritto per convenzione.

La Cabaletta, come appare dalle parole "Ah chi vide mai di questa" dev' essere della maggior semplicità e piacevolezza, e però facile a ritenersi. Essendo già provato che il riprodurla reca agli uditori una dolce rimembranza, perciò l' Autore e tutti gli Scrittori introducono dopo le cadenze, un armonioso e forte contrasto d' Orchestra, di Parti cantanti, di Coro e di modulazioni di sfuggita, le quali cose, essendo d' indole affatto contraria alla seguente cabaletta, fanno si che questa ritorna più gradita di prima.

Portata a questo punto l' ultima divisione, il Compositore si troverà in dovere, dopo le cadenze della cabaletta ripetuta, di accelerare i movimenti, le cantilene, le armonie e le cadenze finali, come pure di ripetere le frasi e gl' interi periodi con ordine simmetrico, e ciò non solo per far presentire il termine della composizione, ma per aumentarne la forza e la vivezza verso il fine assoluto.

Chi getterà un colpo d' occhio su questa gran Scena cominciando dal Recitativo a tutta l' Aria, troverà una folla di diversi affetti espressi colla maggior verità e squisitezza, una moltiplicità di coloriti, di ombre e di masse cosi nell' Orchestra, come nel canto, una mirabile connessione d' idee nell' Aria, una tessitura più che semplice, un campeggiar continuo del Protagonista in mezzo ad un armonioso clamore, e in fine molt' altri accessorj i quali tutti formano un tal complesso, che ben può dirsi un sublime componimento, se non un poema musicale.

FINE