Fn and Ft: BOUCFILO TEXT
Author: Boucheron, Raimondo
Title: Filosofia della musica o estetica applicata a quest' arte
Source: Raimondo Boucheron, Filosofia della musica o estetica applicata a quest' arte (Milan: Ricordi, 1842)

[-5-] INTRODUZIONE.

Da poco più di un secolo troviamo che la filosofia facesse scopo di sue investigazioni la bellezza, e ricercandone l' indole sì nella natura che nelle arti, tentasse di ridurla a certe determinate norme, e formarne un corpo particolare di dottrina che chiamossi Estetica. Non è quindi meraviglia se questo ramo di scienza attissimo a guidare e favorire il genio, ed a formare un retto giudizio nelle opere d' arti meglio ancora che le cognizioni tecniche, trovasi tuttora nell' infanzia, non ostanti le lucubrazioni di sommi ingegni. La scienza è pianta di eterna vita, ma germoglia lentamente in sulla terra.

Tutti vollero applicare all' Estetica quel metodo, quel sistema che si avevano adottato filosofando: si distinse il bello in reale e ideale: si presero a soccorso le idee innate: si pretese non essere che un' immaginazione varia come i costumi, il clima, l' indole d' ogni popolo, di ogni classe d' uomini, d' ogni individuo: con cento altre opinioni che sebbene abbiano tutte del vero, non bastano ai bisogni dell' intelletto; perchè non abbracciando con un principio unico tutti i modi coi quali si mostra a noi la bellezza, lasciano sempre qualche fenomeno non abbastanza lumeggiato. Ed è una verità di fatto che nelle scienze basta spesso un fenomeno, un punto d' oscurità [-6-] non definito a rovesciare un intero sistema, e a far sospettar per lo meno non essere altro che un' ipotesi il principio su cui si era edificato.

Intanto il sentimento del bello, animando gli artisti, li spinse a produrlo nelle loro opere in ogni tempo, e tanto più facilmente, quanto meglio soccorrevano ad essi benigna natura e favorevoli istituzioni. Così i Greci viventi in un clima in cui

" . . . . . . . . . . . . . . . . . . la rosa

Reina del giardin, turbine o verno

Mai non la strugge, ogni mattin l' irrora,

La benedice ogni aura, ed ogni sole";

BYRON.

in un clima che per la sua salubrità produceva le più vaghe forme d' uomini, di donne e d' ogni creata cosa, con una religione tutta fantastica, tutta poetica, poterono meglio d' ogni altro popolo innalzarsi a quel bello che noi diciamo ideale nelle arti del disegno, il quale non è che l' unione delle bellezze concedute partitamente da benefica natura a varii individui. Nè molto diverse furono le cagioni per cui si resero sovra tutti eccellenti nella poesia e nella eloquenza.

Ma il sentimento del bello senza la scorta d' una sana filosofia non basta; e il bisogno di novità fece pur traviare sommi ingegni, e trascorrere nel barocco che ebbe favore finchè, sparito il bagliore d' un' effimera bellezza, si dovette ritornare ai modelli primitivi, alla semplicità, ad una bellezza insomma più universalmente sentita, perchè più vera. Ciò si avverò per tutte le belle arti, ma più visibilmente per la poesia e per le arti del disegno. E la musica?

La musica sebben forse più antica di tutte, ebbe a rimanersi più lungo tempo lontana dalla sua perfezione, [-7-] a cui non pervenne che da quasi un secolo, inceppata da mille stravaganze e pregiudizii. E quali progressi poteva essa fare presso gli Egizii, o presso i Greci, i quali ascrivendo a certi suoni, modi, stromenti, significati simbolici, origine divina, virtù particolari e sovrumane, stimavano corruttor di costumi, nemico della repubblica, sacrilego colui, che sentendo troppo ristretti i limiti del sistema, ardiva aggiungere una corda alla lira, o introdurre una qualunque novità? Lo stesso Platone, che visse ne' più bei tempi di Grecia, non avrebbe ammessi nella sua repubblica che alcuni toni, o a meglio dire, alcune canzoni nazionali.

Se poi si ponga mente che la musica greca era priva di un principalissimo elemento, (l' armonia) stabilita su toni non omogenei, limitata nel numero e carattere degli stromenti; che i teatri troppo vasti e scoperti costringevano gli attori a gridare per essere uditi, benchè coperti di maschere a portavoce; che la riunione delle voci maschili e femminee era esclusa dai drammi, si scorgerà che doveva essere necessariamente molto imperfetta e rozza, e che i suoi maravigliosi effetti non si debbono ascrivere che alla eloquenza e poesia dagli antichi comprese sotto la parola musica: senza ommettere la riflessione, che l' uomo si adatta e trova piacere nel mediocre quando non ha per anco l' idea dell' eccellente.

I Romani non coltivarono gran fatto la musica, servendosi, per gli spettacoli in cui la ammettevano, di musici stranieri; e nelle invasioni dei barbari fu abbandonata intieramente ai Trovatori o Menestrelli, ai quali probabilmente dobbiamo i primi esordii dell' armonia. Ma incominciando la Religione Cattolica a respirare dalle persecuzioni e goder pace, venne introdotta la musica nella liturgia, e si fu allora, che la fecero oggetto di meditazione uomini chiari per senno e dottrina. E questa si [-8-] può dire l' epoca del rinascimento di quest' arte; poichè si dovette inventare nuovi stromenti, nuovi caratteri per esprimere i suoni, purgare l' armonia e i toni, e ricominciare per così dire l' edifizio da capo a fondo: il che dovette necessariamente essere l' opera di più d' un secolo.

A quei tempi lo studio maggiore fu rivolto al contrappunto, allo sviluppo del quale si oppose l' uso dei toni ecclesiastici, avanzo della musica greca che non si sapeva abbandonare, benchè l' armonia facesse sentire il bisogno dei nuovi toni maggiore e minore. Il sentimento intimo dovette lottare lungamente contro l' affetto, e l' attaccamento alle antiche usanze.

Immersi gli scrittori in tante difficoltà dimenticarono affatto la melodia, ed essendo prevalso un pessimo gusto in tutte le arti, un gusto che solo apprezzava lo strano, il difficile; si spinse tant' oltre la manía degli artifizii armonici, che i maestri non erano più ad altro intenti che ai cánoni i più intralciati. Strabiliava l' intelletto, ma il cuore se ne rimaneva freddo, agghiacciato.

L' uomo però non è creato per l' errore, e se gli è forza passare per esso e rimanervi alcun tempo per discoprire la verità, l' afferra al fine, e questa è pur d' uopo trionfi: nel risorgimento del gusto la musica non fu ultima ad avviarsi sul buon sentiero.

Infatti prima che il severo Milizia osasse citare al tribunale della critica i monumenti più venerati, scoprirne le capricciose inutilità, proscriverle e ricondurre l' architettura alla semplicità maestosa ed elegante degli ordini greci e toscano; prima che il Baretti movesse guerra all' affettata eleganza di scrivere sì in verso che in prosa; prima che si studiasse di nuovo l' espressione di Raffaello, la grazia del Coreggio, la venustà delle greche statue, erano già sorti Durante, Leo, Pergolesi, Scarlatti [-9-] ed altri, i quali sentirono il bisogno di dare all' arte una miglior direzione e seppero effettuarla. Gittarono le fondamenta dell' impero della melodia e della pittura musicale, facendo conoscere l' arte attissima a piegarsi alle diverse graduazioni degli affetti.

Surse un' aurora, apparve sull' orizzonte un astro, la cui benefica influenza rischiarò le menti, fece palpitare i cuori. Fatti cauti gli uomini dai proprii errori in cui il falso splendore di genii fatali gli aveva traviati, divennero diffidenti di ogni autorità; sentironsi dotati di ragione, e vollero alla medesima sottoposto tutto che può interessare il loro ben essere, i loro affetti, le loro credenze. Sentita la necessità di perfezionare collo studio la ragione, ecco stabilito il culto della filosofia, principio e fine dello scibile umano, e questa fatta base d' ogni scienza, d' ogni arte tanto liberale che meccanica, portare ovunque la sua luce, togliere i pregiudizii, ampliar le vedute, moltiplicare le relazioni, dare spinta e dirigere gli ingegni, ed innebbriarli de' più puri non prima gustati piaceri.

Quindi è che ai tempi nostri qualunque insegnamento che non si addentri nel midollo della materia di cui tratta, che non ne sceveri e dimostri la ragione d' ogni parte, e le più intime relazioni delle parti col tutto, mal soddisfa ai bisogni di chi studia per veracemente rendersene istrutto.

La natura della musica, composta di tanti elementi, e tanto sfuggevole ne' suoi effetti, aerea, incoercibile, fa sentire una tal verità meglio forse d' ogni altro ramo di scienza od arte; ed ognuno che richiesto di insegnarne le teorie ad alunni alcun poco illuminati abbia sentito il bisogno di spiegare quanto il sentimento approva o rifiuta, dovette confessare a sè stesso quanto ancora manchino di evidenza le tante ragioni che dai trattatisti qua e là si adducono.

[-10-] Troppa parte de' nostri giudizii su quest' arte si è attribuita al senso dell' udito, quasi che il bello dipenda dalle modificazioni fisiche che tali o tal' altre oscillazioni possono cagionare all' organo sensorio: troppo poca parte ne fu attribuita all' intelletto, che pure debb' esserne il primo giudice. Quindi il bello tanto in armonia che in melodia fu sino ad ora udito assai più che ragionato.

Eppure il principio di un tutto così concorde ed omogeneo non debb' essere che uno, e per la parte che direbbesi materiale o tecnica, e per la parte ideale o estetica. E di questo principio che ci parve dover risiedere nella nostra istessa natura come base d' ogni nostro giudizio noi andavamo in traccia, quando escita colle stampe l' opera di Epifanio Fagnani "Storia naturale della potenza umana", e leggendola e discutendola coll' autore stesso, ebbimo a ritrarne siffatta luce da diradarne ogni dubbio.

Frutto di questi studii era un intiero trattato d' armonia e contrappunto, cui dava compimento la presente opera che particolari motivi inutili a dirsi al lettore ci indussero a pubblicare per la prima, comportandolo la natura delle materie che quivi si trattano, non dipendenti in modo assoluto dal rimanente.

In questa, esposta in breve la teoria del bello e del sublime desunta dalla già citata opera di Fagnani come base generale, e data una rapida occhiata all' indole degli affetti, così come alle modificazioni interne ed esterne che i medesimi producono sull' organismo (il che costituisce il tipo d' ogni bell' arte), si discende all' analisi degli elementi che la musica compongono, per dimostrare a quali fenomeni della vita corrispondano, e qual sia la parte di ciascuno nell' espressione musicale.

Da quest' analisi derivando alcune teorie, queste si confrontano cogli esempii scelti nei tratti di più riconosciuta [-11-] bellezza dei più rinomati maestri. E per ultimo si ragionano alcuni precetti da questi praticati, onde a vicenda gli esempi confermino le teorie, e queste gli esempi.

Si vedrà dal tessuto di quest' opera come essa possa studiarsi e dagli iniziati nella composizion musicale di qualunque scuola, e da chi ben poco ne conosca l' arcano meccanismo, e solo sia dotato di non incolto ingegno. Se avremo con quest' opera recato qualche vantaggio all' arte ed agli studiosi sarà raggiunto lo scopo per cui fu scritta.

[-12-] Teoria del bello in generale.

Il nostro autore considera l' uomo come una potenza posta a vivere in un pelago di infinite altre potenze di cui si possono formare due grandi classi, essendo le une favorevoli alla vita, le altre alla vita stessa nemiche. Infatti, che sono essi per noi gli esseri innumerevoli da cui siamo circondati, se non se forze diverse di cui o possiamo giovarci associandole alla nostra propria, o contro cui dobbiamo lottare per respingerne l' influenza nocevole, o evitare per non rimanerne oppressi? E che altro è per noi la materia tutta se non l' annunzio di una forza che vi sta riposta, o di un sistema di forze combinate?

Per poco che vi si rifletta egli è facile il conoscere come l' uomo si trovi naturalmente interessato a scoprire la natura delle forze che lo circondano; poichè senza di questa cognizione ei non potrebbe avere un momento di sicurezza, nè sostenersi, così debole come lo scorgiamo in sè stesso, a fronte di tante nemiche potenze; chè anzi dovrebbe di continuo tremare di esserne ad ogni istante annichilito.

Quindi l' insistenza a studiare la chimica e le arti meccaniche con cui l' uomo giunge a dominare le forze della natura, e far servi a sè i più terribili elementi.

E perchè l' uomo non avendo ricevuto dal Creatore la scienza in dono, ma solo i mezzi per conseguirla, [-13-] sarebbe perito prima di giungerne al possesso; lo stesso Creatore pose in esso per una parte un accorgimento onde potesse, quasi per istinto, giudicare della natura buona o malvagia delle circostanti forze, e per l' altra pose fra le forze istesse e le loro apparenze una tale analogia, per la quale facile per lo più ed istantaneo ne riesca per noi il giudizio.

E perciò noi ci troviamo dotati non solo del gusto e dell' odorato, che con impressioni piacevoli o dolorose ci avvertono delle qualità buone o cattive di ciò che potremmo scegliere ad alimento del nostro organismo; non solo del tatto che ci avverte della consistenza e dell' ambiente dei corpi; ma anche della vista e dell' udito i quali ci fanno accorti delle esistenze che, ancora lontane, minacciano entrare nella sfera delle nostre relazioni, ed esercitare su noi la loro influenza.

E con tanta maggior efficacia, quantochè a misura si vanno moltiplicando le esperienze, la sensazione presente evoca la memoria di sensazioni passate, di fatti analoghi osservati, che associandovisi rende più facili i giudizii, ed ingrandisce l' effetto delle impressioni attuali.

Essendo pertanto la memoria per le distanze di tempo ciò che la vista e l' udito sono per le distanze di luoghi, si intende come ella al par di questi ci serva di veicolo col cui mezzo riceviamo le impressioni del bello e del brutto: perchè per corrispondenza l' attitudine che hanno le apparenze di farci intendere con chiarezza la natura buona o malvagia delle forze, è appunto ciò che costituisce la Bellezza.

In fatti "un punto di oscurità da qualunque distanza ci si presenti è sempre una sorgente di indomata paura, finchè non sia rischiarato e conosciuto; mentre un soggetto qualunque, se chiaramente palesi l' azione di cui può essere suscettivo, per avverso che fosse, [-14-] ci gioverà a schivarlo, e questa chiarezza di carattere gli darà ancora le ragioni della bellezza".

Dal che si può conchiudere, non esservi bellezza ove l' intelligenza non possa con facilità giudicare della sensazione che riceviamo, ove, cioè, manchi la chiarezza. Ne volete una prova? Confrontate l' effetto prodotto dall' ultimo ecclisse totale di sole sulle persone che il fenomeno conoscevano ed aspettavano, con quello provato dagli idioti che non lo intendevano e che la storia ricorda di popoli ignoranti, e vedrete che mentre i primi alzarono un grido di plauso per la commozione dolcissima, i secondi rimasero di spavento compresi, non fosse l' intiera natura per soggiacere ad una crisi tremenda.

Fin qui però la definizione sembra ristretta al bello esteriore o puramente materiale che gli artisti chiamerebbero bello di forme o di esecuzione. A vedere come sotto la medesima si comprendano tutti e singoli i casi, in cui si suscita il sentimento del bello è necessario estendere alcun poco le osservazioni.

Abbiamo notato che le forze della natura si possono dividere in due grandi classi, cioè forza favorevole alla vita che sempre lavora alla conservazione, alla riproduzione degli esseri; e forza avversa alla vita istessa che sempre tende ad atterrare e distruggere.

Conviene aggiungere che ogni essere avente forma e figura è un sistema delle due forze, in cui quella del genere della vita domina l' opposta. Diamo un' occhiata ai corpi puramente materiali: se la forza appellata dai fisici di adesione, di affinità o di attrazione cessa un istante di oppugnare quella che diciamo di gravità, tutto è disciolto. Un masso di granito si converte in arena; l' albero è fatto cenere; i più alti monti sono adeguati al suolo; più non si sostengono i lidi del mare, e questo subissa la terra. Il sentimento di questa lotta [-15-] sorgerà solenne se vi farete a contemplare lo adergersi di una colonna, o lo slancio delle arcate di un tempio.

Volgiamo lo sguardo all' uomo: scorgeremo che, oltre alla volontà dominatrice dell' organismo, egli ha in sè delle forze, delle tendenze d' istinto, le quali se non sono imbrigliate dalla forza volente, invece di cooperare alla conservazion della vita a cui sono destinate, ne anticipano anzi la morte.

Queste tendenze, queste inclinazioni d' istinto sono poi quelle che prendono nome di passioni ognivolta che, acquistato un soverchio grado di forza, minacciano offuscar la ragione e costringere la volontà ad azioni ingiuste e riprovevoli.

Quali azioni siccome ci servono di segno a giudicare dell' intimo animo, ossia della potenza morale di ciascun individuo, entrano anch' esse nel dominio della bellezza quando siano abbastanza chiare e determinate.

Qui si rifletta, nulla esservi per l' uomo di veramente indifferente fra tutto che lo circonda, perchè tutto può esercitare su lui un' influenza utile o nocevole. Che anzi ei prende necessariamente tanta parte a quanto cade sotto i suoi sensi da potersi dire, che in quel momento in cui sta fisso ad un soggetto qualunque, la sua vita senziente si trasforma in una replica del soggetto medesimo.

E tanto più sensibilmente se al suo sguardo si manifesta il conflitto di due opposte potenze, nel qual caso l' uomo è sempre portato a simpatizzare per la potenza del genere della vita, e a desiderarla vincitrice. Quindi non possiamo a meno di risentire un vero dolore nel vederla oppressa, a meno che non l' accorgessimo temeraria, o vinta da un non nulla, nel qual caso vi troviamo il goffo, il ridicolo.

[-16-] Dal sin qui detto si concepisce come la bellezza non sia circoscritta a certe date forme, ma svariata secondo i diversi soggetti, e secondo le idee ad abitudini de' diversi popoli; così come si viene ad intendere non essere essenziale alla medesima quella piacevolezza che gli antichi appellarono venustà (venustas) e di cui espressero l' idea nella Venere (Venus) facendone la Dea del piacere (Voluptas) e la madre d' Amore ossia del desiderio (Cupido).

Venustà e bellezza diventano una cosa ogni volta che i segni svelano una potenza, a cui affidandoci, troveremo favore; quale idea simboleggiarono gli antichi nelle Grazie date per compagne a Venere. E perciò venustà in quella freschezza e semplicità di forme delle Madonne di Raffaello, e nelle statue di Dee del Canova, che mentre vi fa scorgere la vitalità diffusa in ogni parte dell' organismo, vi svela pure il candore dell' anima che sembra informarle. Venustà in tutti quegli esseri i quali perchè incapaci mai sempre di maligna influenza chiamiamo innocenti; onde poi le colombe sacre a Venere; onde ad Amore "Il nume animator della natura" le forme sempre si care dell' infanzia. Venustà nella virtù perchè mostra la forza volente dominatrice della forza parassita delle passioni; perchè ci invita ad affidarci alla potenza dell' essere virtuoso.

E a dir tutto in uno, la bellezza ha il pregio della venustà sempre che costituisce una promessa: e per opposizione ne va priva sempre che è un avviso, una minaccia.

L' Ercole è simbolo di forza e non di grazia: Il Mosè di Michel Angiolo vi impone rispetto; è quasi il rappresentante di un Dio fiero e tremendo: le forme del leone vi avvertono di sua ferocia: guai a chi ne suscita l' ira. Sporge dall' altezza smisurata d' un monte tagliato a picco [-17-] un enorme macigno; una forza immane da più secoli forse il sostiene; ma se questa cedesse!...

Ecco il perchè il bello fu talvolta accorto combinarsi coll' orrido.

Cercate e nel fisico e nel morale, nelle arti e nella natura, e troverete innumerevoli i casi di un bello severo, imponente, solenne, che non lusinga i sensi colla venustà, ma scuote il sentimento della vita, ed ammaestra svelando importanti verità.

La teoria del bello conduce naturalmente a quella del sublime, non differendo l' uno dall' altro che nella grandezza della potenza fatta accorgere dalle apparenze. Infatti, finchè si tratti di una potenza che ci è dato di misurare, e in qualche modo collidere colla potenza umana soccorsa da mezzi umani, ivi è bellezza; ma se sia tale che nè determinarla nè colliderla possiamo, invece del bello avremo il sublime.

"Scende zampillando dalla roccia materna un ruscelletto; scherzoso di balza in balza mormora ricercando la valle. La limpidezza delle sue acque permette allo sguardo che lo contempla, di penetrarlo, di scoprire ogni ciottolo, ogni granello delle sue rive, e del suo fondo, e di conoscerne l' innocenza fin nelle viscere più segrete del suo movimento. Sono queste le qualità caratteristiche della bellezza.

"Frattanto si avanza in suo cammino; nuove fonti, nuove zampilli che incontra vi si rendono tributarj, e le sue onde si van facendo mano mano copiose; s' addensano i vapori della montagna; i nembi accavallati si espandono; folgoreggiano, scoppiano, d' ogni intorno s' aprono, e scrosciano sotto largo cielo le pioggie.

"Il ruscelletto, che pareva poc' anzi invitare le Ninfe del monte a tuffarsi in quei puri cristalli, si va facendo spumoso; la forza delle acque cresciute ha potenza di [-18-] sconvolgere le arene del fondo; s' ingrossa, si fa torbido il rivo; i ciottoli colle sabbie ne conseguono il corso; ribocca il volume dell' onda; il rio si fa torrente; il mormorio è diventato muggito; i massi si sommovono, si distaccano, si avvolgono, e giù per l' erta acque e macigni affastellati si avvallano, piombano......!

"Arrestatevi a contemplarlo. Limpido e scarso, forza innocente e docile, molle d' onda e scherzoso, non offriva quel rio che refrigerio, non prometteva che gioje, non inspirava che confidenza e bellezza. Ma non appena le torbidezze lo offuscarono, non appena l' acqua spumosa e sonante ha cominciato a imporvi di rispettarla, ha minacciato di superare gl' ostacoli della vostra potenza; vi ha intimato di fuggire, o che vi avrebbe rovinato giù dai salti del monte coi macigni che arrotolava; il suo aspetto si è fatto terribile, il bello si è fatto sublime.

"Il sublime sta egli dunque essenzialmente nel terribile?" No: il terribile sebbene accompagni spesso il sublime, non è per esso necessario; anzi ogni volta che il terribile viene, o minaccia venire a conflitto colla nostra potenza cessa per noi d' essere sublime, nè altro sentimento può destarci che quello di nostra miseria.

Il perchè tali conflitti d' una potenza smisurata contro una forza che debba indubitatamente rimanerne subissata, non possono essere sublimi che a chi li mira dal di fuori, e da un punto di propria sicurezza. Sia qualunque la grandezza delle forze che accorgiamo, esse saranno sempre o dell' una o dell' altra delle due nature che abbiamo notate, e perciò ogni volta che ci si svela l' azione o la presenza di una potenza creatrice o conservatrice, vi sarà il sublime senza il terribile.

Ma per aver il sentimento del sublime conviene spesso [-19-] addentrarsi e sorpassare coll' accorgimento le apparenze materiali delle cose.

"Ponetevi a fronte d' una prominenza di terra, o di macigno che lì davanti la veggiate tagliare con una linea cruda la purezza del cielo. Contemplate quell' ultima linea, quei muschi, quei fili d' erba che vi crescono in cima. Se rifletterete che quella linea è un lembo del nostro pianeta, è un segmento del globo terrestre che finisce e si libra nella vastità dello spazio infinito in cui nuotano tutti gli astri dell' universo, sentirete quanto assumano di grandezza quella terra, quell' erbe, quelle linee determinate, finite nello stare di fronte alla vastità di quell' aere. Di contro all' immensità di quel cielo a cui son riferite, sono esilità che ci sorprendono in vederle resistere e non annichilirsi, mentre ci sembrano così sole e derelitte in un deserto d' infiniti confini.

"Finchè l' osservazione d' un ciottolo, d' una scheggia di granito, ce gli addita come esseri servi alla mano che gli adopera, alla forza che passando gli smove, che comprimendo gli stritola; questi enti sono da noi ravvisati come essenze incapaci di azione loro propria, e perciò appunto come soggetti della più inerte materia. Considerate invece la storia di quella scheggia, di quel ciottolo inerte; se ben riflettete, ove fosse possibile di rintracciare gli eventi che passarono in sulla terra durante l' esistenza di essi, vi sarebbero svelati i sommovimenti terracquei, il sorgere dal fondo del mare delle catene dei monti, le catastrofi dei diluvii; vi sarebbe svelato che la rocca da cui essi derivano forse era coeva alla formazione del globo; che forse il loro monte materno sarà stato a quest' ora trabalzato dal fuoco, fatto polvere, confuso colle arene del mare. E quel ciottolo, quella scheggia paleseranno in sè stessi, [-20-] non prima accorta, una forza che li protesse, che li mantenne oltre tanto corso di secoli, fra tante agitazioni, fra tanti sconvolgimenti della natura. Quanto alto, quanto maraviglioso, quanto sublime non sorgerà allora il mistero, che sta sotto necessariamente alle sembianze reali e così apparentemente materiali delle cose".

Interrogate la natura, osservatela, e vi apparirà ovunque e sempre sublime; non meno nel fiore che sbuccia dall' erbetta del prato, e nella conservazione, attraverso i geli del più crudo verno, della vita dell' uovo microscopico di un insetto che vive solo una stagione; che nello sconvolgimento delle più orride tempeste, nelle orrende detonazioni vulcaniche, e nell' equilibrio degli astri. Ovunque sorgerà l' accorgimento di una potenza attiva, innanzi a cui l' uomo è un nulla; di una potenza che infinita essendo, non può essere che l' attributo di un ente infinito, e perciò necessariamente unico, di Dio.

Ed ecco come dal sentimento del sublime l' uomo è portato irrevocabilmente alla religione.

Ma se il sublime nasce sempre dalla rivelazione d' una potenza sovrumana, come mai applichiamo noi il predicato di sublime alle opere dell' uomo? E quale mai fra queste può meritare un tal titolo?

Qualunque volta la nostra potenza si innalza al di sopra della comune misura si manifesta l' anima umana emanata dal soffio della Divinità, anzi appare le molte volte ricevere in quel punto dal Nume quel di più che sorpassa il comun livello; e se anche ciò non fosse che illusione, sarebbe pur sempre lo stesso e medesimo effetto che scaturisce dall' immediata apparenza. Quindi sublime il furor sacro che agita la mente del profeta; sublime la costanza del martire che sagrifica la vita per [-21-] l' intimo convincimento di una verità divenuta più necessaria che la vita stessa; sublime la rappresentazione delle arti ogni qualvolta innalza lo spirito alla contemplazione dell' infinito, o porta "l' umana potenza a graduarsi per resistere a starvi a fronte"; sublime finalmente ogni concetto che palesi un genio superiore, e sembri dirvi; Deus, ecce Deus.

[-22-] Delle passioni e degli affetti.

I.

Omnis motus animi suum quemdam habet a natura vultum, sonum, et gestum.

Cicero.

Già dicemmo come le inclinazioni istintive sono quelle potenze che appelliamo col nome di passioni ogni volta superano il grado che s' accorda colla ragione, e tentano trascinare la volontà nel loro declivo. Ora queste tendenze altre sono fisiche, altre morali; le fisiche, dateci dal Creatore per la conservazione della vita e della specie, degenerano nel sensualismo brutale diametralmente opposto allo scopo cui sono destinate. Le morali si riducono all' amore di sè cui la provvidenza contrappose lo spirito socievole, cioè l' amore de' nostri simili, base della carità. Di questi due amori il primo facilmente degenera nei vizii dell' egoismo, dell' invidia, dell' avarizia, dell' orgoglio; il secondo è per lo più fonte di care e sublimi virtù.

Queste tendenze più o men veementi, più o meno preponderanti non solo determinano il carattere di ogni individuo lasciando persino impressi nei volti dei segni particolari incancellabili; ma dominano i moti della volontà in ogni particolare evento, secondo che l' attrito delle circostanze è favorevole o contrario. Ed è appunto [-23-] in quei momenti di attrito che si dichiara in qual modo sia scossa l' umana sensibilità, e l' affetto che ne conseguita; ed è perciò a quei momenti (i quali soli possono costituire il tipo delle rappresentazioni delle arti) che l' artista deve fare osservazione.

Per la qual cosa fra i tanti significati registrati nei dizionarii, noi parlando dell' affetto intendiamo il più generico cioè motus, o perturbatio animi (commozione di animo); significato che abbraccia tutte quelle perturbazioni che l' animo risente o allorchè una passione lo agita, o prova l' influenza di una esteriore potenza: perturbazioni che comunicandosi all' organismo ne atteggiano ogni moto, ogni gesto, ogni muscolo, lo sguardo, l' accento; e cagionano un' oscillazione particolare nelle fibre più riposte della vitalità. Tale è infatti il senso più comunemente inteso nel linguaggio artistico.

Di rado accade che l' animo si trovi nell' inazione, necessitato com' è ad esercitare continuamente la propria vitalità e potenza; ma conviene distinguere le azioni di una volontà libera nel limite dei proprii doveri e diritti, dalla commozione cagionata dall' urto delle passioni. Nel primo caso l' azione è tranquilla, e perciò ogni moto, ogni sguardo, ogni accento è quieto; e se una vita venisse a scorrere lungamente in sì beata pace non solcherebbero il volto del vecchio le rughe e le sinuosità che vi fan fede per lo più delle agitazioni violenti provate nell' età migliore.

Ma supponiamo un essere gittato nel tumulto del mondo, al suo scorgere un altro essere che accenna poter esercitare su lui la sua influenza. Eccolo già da quel punto agitato dal bisogno di conoscerne le inclinazioni, le qualità buone o malvagie, profittevoli o avverse. Che se le apparenze sono a lui chiare abbastanza, e gli manifestano una potenza favorevole, egli già si sente [-24-] inclinato ad amarla, [Simpatia in marg.] gode anticipatamente il piacere di moltiplicare la sua colla associazione di quella, e a rendersela amica impiega ogni suo mezzo.

[Speranza in marg.] Il piacere provato è una commozione, un affetto il quale ha fondamento in un bene futuro, e perciò viene chiamato speranza, e assomigliato a un raggio benigno che ne fa scorgere un punto di felicità avvenire. Fate che questo raggio brilli nel giorno della sciagura, tutta la nostra morale potenza si rialzerà a nuova vita: richiamato il coraggio dallo scôrto bene di cui già col pensiero godiamo, avremo forza a sostenere, a sfidare ben anco gli affanni che ci si attraversano.

Se per l' opposto quell' ente si palesa avverso, o nasconde sotto indefinibili ed oscure apparenze la propria indole, [Antipatia e timore in marg.] ecco sorgere nel cuore un affetto opposto che agghiaccia, una paura segreta, un abborrimento, una necessità o di fuggirne lo scontro, o di conquidere ed annientare quella cagion d' orrore . . . . E se l' una o l' altra cosa sia impossibile, oh quale odio implacabile! quale disperazione non s' impadronisce di quell' anima e ne fa scempio!

Soffermiamoci a sviluppare questi due casi, e per maggiore chiarezza personifichiamo le supposte potenze. Sia sul fior degli anni l' essere su cui portiamo le nostre osservazioni: un ingenuo garzone dotato di squisita sensibilità. Un' avvenente donzella gli si para dinanzi in qualcuna delle circostanze in cui viene a trovarsi. Lo sguardo pieno di vita, la semplicità dei lineamenti, la dolce modestia de' modi sembrano far fede dell' innocenza di quell' essere angelico, sembrano dirgli: qui è un cuore capace della più pura affezione, una volontà che si può conquistare purchè lo voglia. E chi nol vorrebbe? L' uomo ha continuo bisogno d' ingrandire la propria potenza; ma di quante vittorie ei può riportare, nessuna pareggia quella [-25-] che ne conquista una libera volontà; nessuna merita un egual numero di sagrifizii, perchè nessuna attestazione di nostra potenza è eguale a quella d' un libero volere che siasi per noi dichiarato.

Il nostro giovane ha veduto quelle forme, [Amore in marg.] ha inteso quel muto, ma eloquente linguaggio, ha già concepita la speranza di quella vittoria; già ferve il suo cuore del desiderio di conseguirla, ha già deciso di ottenerla con qualunque siasi sagrifizio, a costo ancora della vita, ed intanto fa a lei quello della propria volontà. Nè ciò è frutto di una riflessione, non calcolo di freddo egoismo che pretende gli altrui sagrifizii, senza essere disposto ad alcuno: l' accorgimento sorge quando il cuore già divampa del più fervido amore.

Osserviamolo in quel momento beato. La speranza del più gran bene che aver si possa in terra, ha scossa la sua vitalità, l' ha moltiplicata: l' occhio è fatto più vivido e sembra voler leggere in quell' anima: ogni fibra oscilla, il cuore gli palpita più frequente, sembra che il suo spirito voglia abbandonare la propria spoglia per recarsi ad abitare quella dell' amata. Un' ebbrezza celeste lo invade, e tutte gli ricerca le viscere, fiso contempla quel volto, e mentre vorrebbe avere cento lingue per dirle cento volte in una: Io t' amo, son tuo, non proferisce che tronchi accenti ma soavi; la voce è tremula, ma insinuante; e ogni atto esprime: T' amo, son tuo.

E ad ottenere vittoria di un cuore, a renderci padroni di un libero volere è necessario il sagrifizio del proprio. L' uomo non ha diritto sulla volontà del suo simile, e se vi pretendesse troverebbe una reazione che ne respingerebbe l' ingiusta invasione; e dato che egli giungesse pur colla prepotenza ad ottenerne atti di sommessione, non avrebbe mai sicurezza d' averne riportata piena vittoria.

[-26-] [Dubbiezza in marg.] Eguale è l' effetto nella donzella che apre il cuore ad una tenera affezione; se non che la natural verecondia e la tema di scapitare nell' altrui opinione astringendola a reprimersi, le è forza abbassare lo sguardo al cospetto dell' amato, e custodire ogni atto, ogni detto, ogni sospiro. Quindi siccome ogni affetto represso diviene più forte, d' uopo è che, fintanto non è ben certa di aver trionfato, risenta più affannoso lo stato di dubbiezza, e maggiore la pena pei sagrifizii che non le è concesso, e pur bramerebbe di fare. Crudele situazione! Conoscere un bene che si saprebbe acquistare, e correre pericolo di perderlo, nè poter muovere un passo a difenderlo!

Ma più crudele se un dovere infrangibile senza un delitto, se un legame indissolubile separa da quel bene; se ad ottenerlo è forza o passare la barriera della virtù e invadere gli altrui diritti, o rinunziarvi per sempre. Non vi può essere per un cuore sensibile e virtuoso guerra più terribile di questa, perchè, vinca la passione o la ragione, sarà sempre con irreparabile perdita.

[Contrasto fra la passione e il dovere in marg.] Una simile situazione ci rappresenta la Straniera. Moglie e regina ripudiata trova in Arturo un cuore che risponde, che ricopia in sè col più vivo entusiasmo la sua sventura, un animo che tutto ad essa si consacra. L' abbiezione in cui è caduta le fa sentire più forte il bisogno di una potenza che le si associi, e perciò ella è trascinata ad amare Arturo. Ma questi non è più padrone di sè, che legò la sua volontà ad un' altra; ed essa medesima benchè ripudiata non si tiene disciolta. La di lei virtù sostenuta dal fratello e più ancora dal sentimento del proprio dovere è appena bastante all' uopo, e ben si conosce la piena dell' affetto, quando svenatosi Arturo, vince ogni ritegno e prorompe furente.

Trionfando Alaïde della sua passione, poteva rimanerle [-27-] un conforto nel testimonio della propria coscienza; Arturo spento per sua cagione è tale un colpo, che tutte tronca le sue speranze, che rende inutile la sua stessa virtù.

[Disperazione in marg.] Quale mai potenza morale può ancora rimanere a quel misero che non vede che un corso interminabile di affanni inconsolati nell' avvenire? Un essere trascinato a tanta sventura è facilmente spinto a tentare il proprio annichilamento. La potenza morale annientata tragge seco la forza fisica che si esaurirà in una mortale convulsione.

[Gelosia in marg.] L' Arturo nella medesima Opera ne fornisce l' esempio di un' altra fase terribile della passione amorosa, vogliam dire la gelosia. Questa ha origine d' ordinario da poca stima per l' oggetto dell' amore, talora da diffidenza nei proprii meriti, più spesso ancora da soverchio amor proprio. Sempre però è una prova che l' amore ha origine dal desiderio di conquistare un' altrui volontà per ingrandire la propria potenza.

A ben definirla, la gelosia non è altro che il timore di perdere un diritto preteso sull' altrui volere. Ognun vede non parlasi qui del furore di chi viene ad accertarsi della violazione di un vero diritto, ma solamente del sospetto. Se l' amore fosse una conseguenza voluta di un calcolo non sarebbe mai scompagnato dalla stima, e quando si venisse a discoprire nella persona che s' ama una sola qualità nocevole ai nostri interessi, invece della gelosia ne verrebbe l' indifferenza. Ma destata l' affezione da qualsiasi apparenza favorevole, non cessa per la scoperta di un vizio qualunque, a meno sia tale da destare un invincibile orrore. Arturo s' invaghisce delle forme d' Alaïde, fors' anco della stessa aura di mistero in cui s' avvolge, e della di lei sventura. Egli grande, egli felice presumeva dover essere accolto come [-28-] l' angelo della consolazione, e nol fu. La voce dell' ignoranza versa l' obbrobrio sul mistero che non intende, ecco un germe che tenta scemare la stima; la di lei riservatezza e l' intimità con Valdeburgo, che Arturo ignora esserle fratello, rendono il suo sospetto certezza. Vi si aggiungono le suggestioni di un calunniatore; il sospetto è passato in furore: Arturo non respira che vendetta, che morte... Ed era pure l' amico di Valdeburgo! Stolto... Se anche Valdeburgo fosse l' amante riamato di Alaïde, qual diritto avresti tu di proibirle d' amarlo? Quali promesse, quali lusinghe ti ha ella dato di corrisponderti e farsi tua? Oh! speri tu acquistar diritto sul suo cuore svenandole una persona cara?

Così è. Quanto più grande è l' idea che l' uomo si è fatta di un bene, tanto maggiore è la brama d' impadronirsene, e lo sforzo per respingere ogni potenza minacci privarnelo. Destata quell' ira, la ragione più non si ascolta, e sembra anzi ragione il furore.

[Sospetto in marg.] Osserviamo il sospetto. L' uomo che ne è tocco non ha più pace, il sonno fugge dal suo ciglio, aguzza l' accigliato guardo, tende l' orecchio a spiare fra le tenebre, trasalisce ad ogni lieve rumore; un palpito convulsivo ora gli fa balzare il cuore, ora gliene arresta il moto. [Simulazione in marg.] Raddolcisce ad arte i suoi modi, finge pensare a tutt' altro, a tutt' altro intendere, e con insidiosi detti tenta accertare i dubbii suoi.

Ma appena il sospetto s' accresce, ed acquista l' apparenza della certezza; ecco l' ira furibonda sconvolgere tutto il vitale sistema.

[Ira in marg.] Questo affetto accieca talmente la ragione, fa sobbollire con tanto impeto il sangue, che chi ne è preso non può riflettere a ciò che fa, nè frenare sè stesso, se non sia dotato di virtù quasi sovrumana; ed è ciò sì vero, che le leggi infliggono leggeri pene ai delitti commessi in tale alienazione di mente.

[-29-] Ogni potenza si mostri avversa allorquando si reputava dover essere ausiliare e soggetta, produce l' ira, la quale è un conato di tutte le forze unite per soggiogare la potenza ribelle, un desiderio di annientarla piuttosto che soffrirla tale. In conseguenza di ciò si moltiplicano le forze vitali, il sangue sale al viso e lo accende, la voce si fa tonante sciogliendosi in imprecazioni, impetuoso ogni moto, fremente ogni fibra, lo sguardo di fuoco: guai se un pugnale viene alla mano!

[Sdegno, rabbia in marg.] Lo sdegno e la rabbia sono ire diversamente graduate. Se il sentimento della nostra potenza è tale che non la riputiamo scemata dalla potenza ribelle, non ne proviamo che disprezzo: se, lesa la potenza nostra, riputiamo facile ancora il conquidere e costringere la volontà avversa a piegarvisi, è sdegno: se fa duopo di sforzo, è ira; se ogni sforzo è nullo al momento, e non ben possibile la vendetta in avvenire, allora è rabbia. Il fremito cresce dallo sdegno alla rabbia, ma lo sfogo, l' esplosione è maggiore nell' ira. Dante espresse al vivo la convulsione rabbiosa in quel verso

Ambe le mani pel dolor mi morsi.

Rivolgiamo il pensiero allo stato di un' anima cui una fatalità crudele fa comparire colpevole agli occhi di quell' essere, la di cui affezione è divenuta una necessità della vita. Tale situazione forma la catastrofe tratteggiata da Romani nella Sonnambola. [Immaginazione in marg.] Amina colpita al vivo dalla gelosia di Elvino s' addormenta in quel pensiero che divenendo il soggetto dei suoi sogni, la porta macchinalmente alle stanze in cui vide ritirarsi la cagione di quel sospetto tanto per essa ingiurioso. Ma, poichè aveva potuto dissiparlo, la sua immaginazione passa a rappresentarle quel punto a cui unicamente ella [-30-] aspira, ed in quella illusione acquetatasi l' anima sua, si adagia soavemente, e continua più placido il suo sonno. L' invidia corre ad avvertirne Elvino: ei viene, la trova addormentata nella stanza del conte.

Gelosia ed ignoranza non ragionano. Amina è divenuta oggetto d' obbrobrio; ed ella stessa sel vede, e innalza invano il grido dell' innocenza. Quel grido non è più forte delle apparenze che la condannano, e non fa che accrescere l' orrore del supposto tradimento.

[Affezione perduta in marg.] Quale immenso, inconsolabile dolore! Almeno l' innocenza ne sostenesse la forza morale! Ma no: la coscienza dell' intemerato suo cuore è pur essa un tormento, poichè non è creduta, e la testimonianza di quel solo che appieno la conosce è si sospetta che non può osare d' invocarla. Oh! se natura non la soccorresse di un cuore che divide con essa l' affanno del suo, e di un sonno, (vera prostrazione di forze) che le toglie di vedere Elvino volgersi ad altra donna; e ridestando la potenza dell' immaginare la ridona a un sogno che la discolpa! Supponete che l' infelice Amina debba vedere l' amore di Elvino non solo mutato in abborrimento, ma rivolto ad altro oggetto, ed avrete una situazione più terribile ancora, più lacerante e disperata di quella che conduce Romeo ad ingojare il fatal veleno della sua gemma.

La perdita dell' altrui stima o di un' affezione cara è uno di quei dolori che non potendosi per lo più sfogare col pianto, lo ripiomba più amaro sul cuore. In tali casi il soffrente nel suo proprio giudizio trova tanto scemato il sentimento della propria potenza, che a sè medesimo appare caduto nel più abbietto avvilimento.

[-31-] II.

CONTINUAZIONE DEL MEDESIMO ARGOMENTO.

[Amicizia in marg.] Ritornando ora onde siamo partiti, se invece di supporre l' incontro di due esseri di diverso sesso, li supporremo del sesso medesimo e di sembianze che disvelino un' anima sensibile e generosa, avremo ancora una di quelle simpatie, che per poco siano favorite dalle eventualità, si cambiano nell' affezione più pura, più santa, l' amicizia. E ciò tanto più facilmente quanto quegli esseri sentiranno più forte il bisogno delle associazioni ad aumento della loro particolare potenza, e quanto più i caratteri di ciascun individuo si dimostrano omogenei, onde il vecchio adagio "Pares cum paribus facillime congregantur".

[Compassione in marg.] Infatti (e l' osserva anche Gioja) le amicizie sono tanto più eroiche e costanti, quanto meno le istituzioni sociali valgono a guarentire all' individuo la vita e i diritti: e noi veggiamo tutto di che gli esseri più suscettivi di affezione sono appunto i più soffrenti. Egli è perciò che quei volti sui quali apparisce un abituale carattere di mestizia sono per lo più simpatici, per la sensibilità e facilità alla compassione che promettono.

Così Desdemona all' udire le flebili note del gondoliero che passa

". . . . . . Nessun maggior dolore

Che ricordarsi del tempo felice

Nella miseria . . . . . . ."

prova un moto di simpatia e di dolcezza, perchè quel così mesto canto sembra dirle: "ecco un cuore che [-32-] dividerebbe gli affanni tuoi se tu gliene facessi il racconto".

Qui ancora potrebbe sembrare far noi derivare gli affetti dal solo amor proprio ben diretto; ma ciò non è, e conviene osservare che i giudizii dai quali dipendono, i giudizii che ci portano ad amare, e anche con nostro sacrifizio, giovare altrui non sono punto riflettuti. E perciò solo si chiamano belle le azioni, che ne conseguono, perchè son suggerite da quella natural disposizione che la provvidenza ha così ben ordinata a vantaggio dell' umana società.

La compassione deriva dalla facilità di risentire dentro di noi medesimi le pene che noi vediamo o sappiamo da altri soffrirsi, onde il nome di compassione o patire insieme. Si scorge da ciò che questo affetto ricopia in sè come un terso specchio i patimenti altrui, di qualunque genere essi siano; e perciò non è sempre un versar lagrime all' altrui pianto; ma uno sdegnarsi all' altrui sdegno, un accendersi dell' ira altrui con più o meno di intensità, secondo il grado di sensibilità, o l' amore che ci lega al soffrente; e secondo che egli giustamente o no ci sembra dolersi.

Se alla compassione si unisce la possibilità (non contrastata dall' egoismo) di alleviare gli altrui dolori, il cuore ne risente un misto di dolcezza, una indefinita intima compiacenza che traspare dagli atti, dallo sguardo, dagli accenti; e fa balenare nel cuor dell' afflitto un raggio di consolazione, di speranza; e gli fa gustare, se non altro, il piacere di trovare una potenza inclinevole a giovare. Il favore che viene da semplice e libero impulso della volontà chiamasi grazia; l' amore che questa genera nel soggetto favorito dicesi gratitudine; e la manifestazione di questo amore riconoscenza.

Abbiamo incarnata la potenza motrice dell' affetto nel [-33-] nostro personaggio supponendola un essere eguale; fingiamola ora superiore. L' affezione sarà associata al sentimento di graduazione, cioè al sentimento della differenza che passa dalla minore alla maggior potenza, qual è il rispetto, l' ossequio, la devozione, la venerazione, l' adorazione. E a questo sentimento di graduazione si associa ancora la stima del sacrifizio che il favore ricevuto debbe aver costato; e poichè tanto più disinteressato apparisce, quanto più si aumenta l' uno o l' altro sentimento, deve con pari proporzione aumentare la gratitudine, quando o le passioni o le eventualità non vengano a guastare la rettitudine dei giudizii.

[Odio in marg.] Facciamci ora a considerare la seconda ipotesi; quella cioè dello scorgere un ente di apparenze dubbie, o manifestamente avverse. Nell' un caso e nell' altro il moto spontaneo della volontà è di fuggire ed evadere così il conflitto con quella potenza nemica o insidiosa. Ma se ci accorgiamo che quella fuga non ci sarà concessa, se una fatalità ne lega irrevocabilmente e ne costringe a quella lotta? Se prevedessimo impossibile, inutile la difesa? Personificate quell' essere; dalla paura proporzionata al grado di sicurezza che al primo scorgerlo minaccia di togliervi, passerete ben tosto ad un odio implacabile, ad un' avversione sì rabbiosa, da preferire alla vista, non che alla società di quello, la vista, la società di un demone.

Tale è Creonte per Antigone, Polifonte per Merope, Egisto per Elettra. Un brivido di terrore, un fremito di repressa rabbia riscuote, ad ogni approssimarsi di quell' essere malefico, del quale men si paventa l' ira foriera di morte, che le parole di simulata bontà, che il sorriso infernale, indizio sempre di nuove indefinibili sciagure. Un essere dominato da sì nemica potenza trascina una vita disperata e insopportabile se non balena un raggio di [-34-] possibile vendetta o non è sostenuto da una cara non perduta affezione, come in Elettra, ed in Merope. Fra tali potenze non vi può essere altra relazione che del più accanito aborrimento; altre gioie, altre speranze che di vendetta e di morte.

Mutiamo scena. Siete in un bosco; in uno stretto ed intricato passaggio scorgete, non prima avvertita, una fiera accovacciata che sembra dormire, cui tutte le apparenze dimostrano di formidabile forza e fierezza.

Qual pericolo se vi scorge o soltanto vi fiuta! Fuggire?... Al più piccolo rumore ella si desta e v' assale... rimanere ad attendere fra un' angosciosa agonia un soccorso che è follia sperare?... Ah! un' arme a difendervi, ad assalirla mentre dorme!... Un' arme? E il coraggio per adoperarla?... Questo coraggio non è facile che in colui il quale siasi abituato a vedere, per così dire, a faccia a faccia la morte.

[Coraggio in marg.] Siccome accade delle forze fisiche, così delle morali che s' aumentano coll' uso, e la somma delle vittorie riportate ne affida e ne induce a tale opinione di noi medesimi, che di pericoli si va in traccia per gustare il piacere di sormontarli. Se non siete uso a tali lotte, o vi mancano i sussidii necessarii ad equiparare la potenza vostra a quella della belva, non potrete difendervi dallo spavento che annienterà ogni vostra facoltà. [Terrore in marg.] Tese le braccia e le mani, gli occhi fissi e spalancati, pallide le gote, tremanti le membra, affannoso l' anelito, tronca, soffocata la voce, quasi arrestata la circolazione del sangue, o rapida come per febbre; ecco i segni del terrore.

Che diremo se la cagione di un simile totale annientamento delle potenze morali è una di quelle terribili catastrofi in cui gli elementi sconvolti sembrano annunziare il dissolversi di natura? In queste convulsioni del globo ecco annientarsi tutta la serie dei giudizii da cui [-35-] si argomentava la sicurezza della vita. Il suolo più non vi regge, i tetti della casa che vi difendevano dalle ingiurie dei tempi minacciano seppellirvi sotto le loro rovine; nessuna potenza può ajutarvi, nessun soccorso esservi utile, siete in preda di un' ira infinita. Questi avvenimenti lasciano tali solchi nelle generazioni, che per anni ed anni dura lo spavento, e quelle menti che hanno veduto così ingannevoli le apparenze di sicurezza a cui erano avvezze, per lungo tempo si trovano affatto sconvolte.

Abbiamo considerato gli affetti cagionati dall' influenza degli esseri esteriori, volgiamo per ultimo uno sguardo a quelli dipendenti dall' uso che fa l' uomo di sua propria potenza.

[Onore in marg.] Lo stesso bisogno di giovarci dell' associazione delle circostanti forze induce quello di imprimere nell' altrui opinione un' idea tale della nostra potenza, che mentre valga a farla desiderare amica, induca pure a rispettarla. In ciò consiste la stima e l' onore. Quindi se l' uomo oltrepassa la linea del giusto e dell' onesto perde nella stima de' suoi simili a proporzione non solo del danno recato, ma ancora della dimostrata intenzione. Quindi la stima è del pari scemata da tutte quelle azioni con cui l' uomo manca ai doveri verso sè medesimo o degrada la propria natura; e cresce il disprezzo, il disamore, l' odio, se gli atti ingiusti si moltiplicano non risarciti, se la forza delle passioni ha totalmente soggiogata la volontà.

[Rimorso in marg.] L' uomo che per propria colpa cadde da quella dignità morale in cui avrebbe potuto sostenersi colla propria virtù, non può a meno di risentire dentro di sè il proprio decadimento; e perciò il rimorso continuo de' proprii falli, e spesso un' impotenza assoluta di risorgere. Trasportiamoci col pensiero a colui che, varcata la [-36-] barriera della carità, della giustizia fino all' eccesso orrendo dell' omicidio, si ridusse a dover solo combattere le potenze riunite della società.

[Disinganno in marg.] Svanisce il sogno ingannevole di una felicità che la passione prometteva alla mente affascinata, e rifulge la verità delle conseguenze inevitabili appena è consumato il delitto, il quale risorge ad ogni istante nel pensiero tremendo, implacabile fantasma. E in questo insistere di quella memoria, fino all' assorbire tutte le facoltà, fino a togliere ai sensi ogni potenza sull' intelletto, ed offuscar la ragione, oh quali terribili inquietudini! Non più un punto di sicurezza nella vita; ma un tremare continuo che ad ogni momento sorga un vendicatore, una voce che cupa minaccia: un paventare che ogni sguardo legga un' infame nota sulla fronte impressa: travolto ed inquieto lo sguardo, incerti e tremanti i passi, convulsivo e trabalzante il palpito del cuore.

[Coscienza in marg.] Benchè il delitto siasi consumato nelle tenebre del mistero, il reo lo sa, e ciò basta perchè tremi ad ogni momento di tradire il segreto: il reo lo sa, e può ben lusingarsi talvolta di ingannare altrui con fallaci apparenze; ma quel rimorso che di continuo glielo ricorda, ha tale un carattere nemico che lo avverte dell' esistenza di un essere il di cui sguardo penetra ogni più arcana cosa. Fintanto le forze fisiche hanno vigore ben si può illudere di una sicurezza mendace, e soffocare il rimorso nella dissipazione; ma appena vengano ad affievolirsi per infermità o vecchiezza, l' affascinamento sparisce, e risorge il potere di quell' immagine ferale che assisa al margine dell' aperta tomba "E qui t' aspetto, grida" e porta la disperazione nel più profondo del cuore. Ecco la terribile notte dello Innominato, ecco le visioni d' Aristodemo e di Saulle, i sogni di Macbet, l' ombra di Nino, le furie d' Oreste.

[-37-] Non ci dilungheremo di più in tali osservazioni, riputando possa bastare il sin qui detto anche pei casi non contemplati. Negli affetti umani le differenze sono più spesso apparenti che reali; e basta avvezzarsi ad astrarne i punti veramente essenziali, per trovarne facilmente le rassomiglianze. Tale esercizio è da commendarsi siccome atto ad agevolare la tanto necessaria classificazione. Discendiamo ora al particolare delle arti.

[-39-] CAPITOLO PRIMO

Delle belle arti e particolarmente della musica.

Belle arti sono quelle con cui l' uomo riproduce le apparenze delle cose non meno fisiche che morali. Tali sono la Poesia, la Plastica, la Pittura, la Musica, la Mimica e l' Architettura. Le prime, cioè, la poesia, la plastica, la pittura, e con esse la mimica, diconsi arti rappresentative o imitative; l' ultima, all' opposto, è produttiva di un bello tutto proprio. "La casa è la veste dell' uomo la quale non si adatta solamente alle forme dell' individuo, ma sì alle azioni di esso e della famiglia". La bellezza della casa consiste dunque in un visibile equilibrio che ne prometta sicurezza, e nella distribuzione delle parti, onde "quei recinti che fanno, ricoverandoci, l' ufficio di difesa, abbiano al tempo stesso a lasciarci la più possibile libertà di azione e di respiro". Al quale scopo dell' architettura si può aggiungere quello di adattare le forme in modo atto a risvegliare nel riguardante idee analoghe allo scopo dell' edifizio, ed a preparare al rispetto dovuto al personaggio che lo abita.

[-40-] La poesia ha per suo mezzo la parola colla quale suscita nella mente l' immagine delle cose, degli affetti, e de' pensieri... La plastica (pittura, scultura e disegno) riproduce le forme materiali degli oggetti visibili, e col colorito e l' atteggiamento ne fa comprendere le modificazioni che hanno subito.

La mimica è quasi una plastica vivente che al modo stesso ha la proprietà di imitare i segni, gli atti esteriori, dai quali argomentiamo gli affetti. Tutte queste arti sono copia del vero, anche quando trattasi di soggetti ideali.

Ma la musica è dessa pure, o non è arte d' imitazione? Molti la vogliono tale, altri no; e di questa discrepanza di opinioni è causa il non mostrarsi chiaramente in natura il suo tipo. Infatti la parola emana dall' uomo con tali impercettibili modificazioni di suono che invano si tenterebbe di porre due voci parlanti all' unisono; e se si esclude quest' unico caso degli accenti con cui la maggior parte degli esseri animati si esprime, la natura ha ben pochi altri suoni da servire di tipo all' arte. Ma dietro la nuda apparenza non accorgiamo noi alcuna cosa, che non parla solamente all' orecchio, ma va direttamente all' immaginazione ed al cuore? Alcuna cosa che ci rallegra o ci rattrista, che s' insinua nei più intimi recessi della vitalità e la commove in mille guise? Non arrestiamoci alle apparenze, squarciamo il velo misterioso che ne nasconde la più intima essenza, penetriamovi, e allora dir potremo se la musica sia arte d' imitazione, ovvero, come l' architettura, produttrice di un bello tutto proprio; e scopriremo tutte le sue proprietà, e le norme più sicure per gli artisti.

I. La prima e più semplice idea che possiamo formarci della musica dietro l' apparenza dei suoni è quella del moto, o si consideri il suono per sè stesso, o se [-41-] ne intenda la successione. Il moto è dunque un tipo di imitazione per la musica, ed essa riproducendo alcuno dei moti sensibili non solo ve ne susciterà l' idea, ma vi farà talmente esistere in quello, da eccitarvi a riprodurlo voi stesso. A ciò basta un semplice tamburo che percuotasi a colpi misurati, perchè senza accorgervi siate mosso a uniformarvi il passo. Immaginate quanti sono i moti sensibili in natura, e vedrete quanto si estenda questa sfera d' imitazioni. Proseguiamo.

II. All' udire un suono qualunque isolato non concepite soltanto l' idea di quell' unica sensazione: quel suono è un effetto, e perciò il pensiero corre tosto alla forza che lo produsse; forza che attribuirete ad un essere vivente, se non vi è noto altrimenti essere un fischio di vento, un muggire di tuono, la caduta di un grave, o la campana che segna le ore.

E questa vitalità la scorgerete dietro tutte le materiali apparenze dello stromento da cui il suono emana, appunto perchè suono e moto sono segni precipui di vita, e lo stromento non è infatti che una sostituzione alla voce. Una campana suona a stormo; dessa fa le veci delle grida dei miseri bisognevoli di soccorso, che non potrebbero implorarlo dai lontani. E se il suono monotono di quella squilla non imita l' accento della sventura, il rapido ed insistente ripetersi vi dice nulla meno quanto incalzi il pericolo. Così la tromba eccitatrice della pugna è voce della Religione avita, della patria, del sovrano, delle spose, dei figli che chiedono al soldato coraggio, protezione, difesa, sicurezza, sostegno.

III. Egli è perciò che un suono anche isolato è sempre valevole a destare interesse, attenzione, curiosità. Se poi ad un primo altri ne succedono diversi di tuono, tutti fra loro confronterete tanto in ordine al tempo [-42-] (che quando è eguale o egualmente divisibile chiamasi Ritmo), quanto in ordine alla differenza di grave ed acuto che li distingue: nè vi sfuggirà il carattere debole o forte, soave od aspro che l' accento, e la natura delle voci o stromenti vi imprimono.

Da questo confronto, da questo discorrere di suoni (che quando siano intuonati a intervalli facilmente distinguibili chiamasi Melodia), troverete ciò che nell' arte dicesi Tono o Modo; cioè se flebile o gaio, se mesto o festivo è il carattere di quei suoni; e perciò conoscerete se geme o ribocca la forza che li produce, e da qual genere di affetto sia commosso. E in mezzo a tutti troverete un suono, il quale senza essere nè più forte, nè più degli altri accentuato, vi servirà come di appoggio, di centro a cui riferire in particolar modo i confronti, come di riposo del sentimento: un suono infine che sembra più d' ogni altro rappresentare la personalità, e che nell' arte dicesi tonica.

Se poi alla successione de' suoni altri se ne accoppieranno contemporaneamente, i quali coi primi si accordino, ne verrà soccorso alla memoria, e ne emergeranno tanto più chiari i caratteri. (Armonia).

IV. Ritmo, tono, melodia, carattere delle voci o stromenti, armonia, e accento sono gli elementi di cui si forma la nostra musica, dei quali ci conviene discorrere partitamente per iscoprirne l' intima natura, e l' influenza che possono avere nel musicale linguaggio.

Riguardando le altre arti troveremo, ritrarre esse il loro potere, la loro importanza dall' analogia che esse hanno coi fenomeni della vita. Così deve essere anche della musica, e perciò nelle nostre investigazioni noi dobbiamo mirare principalmente a scoprire quest' analogia, nè meglio il possiamo che col metodo analitico.

Già vedemmo come il ritmo abbia relazione con tutti [-43-] i moti sensibili; ritorneremo a questo elemento per osservarlo nell' influenza che esercita unito agli altri nel corpo totale. Ora ci conviene parlare da prima del tono o modo.

V. Nella nostra musica si riconoscono due magistrali caratteri essenzialmente distinti, due parole primordiali costituite dai due toni che i moderni Italiani e Francesi dicono maggiore e minore, e i Tedeschi, a modo degli antichi nostri, appellano tuttora duro e molle.

Questi toni sembrano corrispondere esattamente al significato delle parole Piacere e Dolore; se non che troviamo non di rado accoppiato il tono minore a parole il cui senso è piacere, e viceversa il maggiore a sentimenti prodotti da dolore, e ciò, non solo senza che il buon senso ne rimanga offeso, ma anzi con tutta verità di espressione. Per la qual cosa, se non fosse evidente la mestizia dell' uno, e la festività dell' altro tono anche nelle sole scale o nelle sole armonie di tonica, saremmo tentati a credere nessuna analogia trovarsi realmente fra i toni musicali e questi stati dell' animo nostro. Ma quella evidenza di caratteri ci avverte di spingere più addentro le nostre osservazioni.

Se noi riflettiamo alle moltiformi circostanze che ci arrecano piacere o dolore, troveremo esservi talora piaceri così forti, così sensibili che l' umana potenza ne rimane abbattuta; piaceri che inebriano e giungono a togliere i sensi e la vita. Nelle quali situazioni l' espressione naturale è molto simile a quella del dolore, e consiste in gemiti, in esclamazioni, in lagrime. Così per l' opposto non tutti i dolori anche intensi opprimono, molti anzi irritano la potenza vitale talmente, che questa si raddoppia; e fortemente reagisce a respingerli o a sostenerne il peso. Quindi ogni segno esterno fa fede dell' energia o dell' irritazione di quella forza. Se [-44-] dunque il carattere dei segni esterni, per mezzo dei quali si manifestano gli affetti, è non tanto corrispondente al piacere o dolore risentito, quanto all' energia della potenza morale a sostenerli, dobbiamo credere eziandio che il tono musicale corrisponda del pari a questa energia anzichè al piacere o al dolore. In questa ipotesi l' espressione conveniente ad ogni affetto, in cui la potenza morale è eguale o superiore all' urto ricevuto, debb' essere assolutamente il modo maggiore; mentre ogni volta l' urto sia più forte, l' espressione conveniente sarà il modo minore. Il carattere della voce umana in tali situazioni è analogo, resta ad esaminare in che consista il vero carattere dei toni.

VI. È da notarsi come tutte le voci, ed umane e artificiali, hanno maggior forza negli acuti che nei bassi, stando in un medesimo registro, e perciò una scala di suoni ascendenti ne presenta l' immagine d' un' azione crescente, siccome per l' opposto una scala discendente è immagine di azione decrescente. Da cio ne viene, dovere la forza progressiva, apparire tanto più energica quanto più s' innoltra a passi eguali e slanciati; come la regressiva quanto più lentamente cede il terreno, e meno stanca si dimostra, e non precipita. Tale è appunto il senso della scala ascendente e discendente del tono maggiore comparativamente al tono minore. I suoni che ne costituiscono la differenza di carattere, sono la terza e la sesta, ossia terza retrograda, ed ecco in qual modo.

La terza ascendente è mesta quando dista dalla tonica di un tono e mezzo, gaja quando ne è lontana due toni; all' opposto la terza discendente è gaja nella prima proporzione, mesta nella seconda. La mestizia del tono minore diviene lacerante quando alla sesta minore succede ascendendo, o precede discendendo la settima maggiore; perchè nel primo caso la settima maggiore è [-45-] quasi uno sforzo disperato, nel secondo la sesta, o terza retrograda, è uno sfinimento, una caduta.

A convincersi maggiormente, essere la terza l' espressione d' energia quando dista due toni dalla tonica, e viceversa, quando non ascende che di un tono e mezzo, basta riflettere quanto sia faticoso al sentimento lo ascendere senza il sostegno dell' armonia per toni consecutivi oltre la medesima terza.

Chiunque abbia notizia del canto fermo, o del risorgimento della musica dai tempi in cui Gregorio Magno si applicò a riformare il canto ecclesiastico, può ricordare l' invenzione del Bmolle all' oggetto di evitare fra la lettera F (fa) e la lettera B (si) il tritono, come ancora usasi oggidì nelle antifone. Il quale B chiamavasi duro quando a confronto del F formava il tritono, per la fatica appunto che costava ad intuonarlo; onde la denominazione dei toni conservata dai tedeschi, di cui già si fece parola. Infatti dopo il tritono, o si prenda per grado, o per salto, è talmente difficile ascendere ancora di un tono intiero, che anche col sostegno dell' armonia se ne risente lo sforzo, richiedendo invece quasi irresistibilmente il riposo sul successivo semitono. Ora, se il ditono non costa egual fatica, il trovare gradito il riposo del successivo semitono dimostra abbastanza, essere necessario un tal qual grado di forza per intuonarlo, e questa medesima forza ne costituisce il vero carattere.

VII. Queste osservazioni ci fanno conoscere il perchè tanto i Greci antichi, che quanto tutti i popoli, non accoppiarono l' armonia al canto, o non conobbero punto il tono maggiore, o non se ne servirono nella pratica. Non sostenuti, e parimente non costretti dall' accoppiamento de' suoni diversi, e dai contrasti che ne derivano, evitarono gli intervalli del ditono e del tritono, sia partendosi [-46-] dalla tonica come dalla quarta o quinta; e crearono tutte le loro melodie e canti nazionali su di una scala perfettamente rassomigliante al nostro tono minore. Vario fu il ritmo, varia la modulazione, vario il diapason, ma un solo il tono, e sempre minore come possiamo riconoscerlo nei canti nazionali più antichi dei nostri montanari.

Per la qual cosa il tono minore che, partendo dalle teorie fondate sulle parti aliquote del corpo sonoro, e sul fenomeno degli armonici, sembra essere creazione dell' arte, scorgesi chiaramente essere opera della natura riguardando alla facile successione melodica. Nè altrimenti ci apparirà ravvisandolo da un punto più alto, il sentimento.

Da che il progenitore dell' umana specie fu cacciato dall' Eden, l' affanno, il dolore fu il retaggio di lui e dei suoi discendenti. La memoria di un bene perduto, i continui patimenti cui dovette soggiacere, la natura tutta ribellatasi, dovettero abbattere la sua potenza morale, nè poteva totalmente racconsolarlo il promesso perdono per mezzo della redenzione. Gli affanni, circondando per ogni dove i mortali, dettarono i primi canti con cui l' uomo o implorò grazia da una Divinità che ovunque manifestavasi sdegnata, o pianse un bene perduto. Quei primi canti espressi dall' abbattimento furon norma ai successivi, e dacchè l' Eden fu chiuso, il tono maggiore non più forse risuonò sulla terra, finchè gli angioli non vennero ad annunciarvi il giorno della pace e del perdono.

Stabilita una scala maggiore o minore, mescetene i suoni, modulateli nelle più svariate melodie, e finchè la tonica medesima rimarrà incancellata nella memoria, conserveranno essi lo stesso carattere che hanno nella scala; sarà eguale l' espression delle terze, eguale l' inclinazione della settima e della seconda al riposo sull' ottava, [-47-] eguale la sospensione o mezzo riposo della quarta e della quinta.

E siccome i gradi di ogni scala sono sette e non più, (numero e divisione fissati non da alcun uomo o popolo, ma dall' assoluta necessità del facile confronto) se ne toccherete i suoni intermedii, o appariranno un' alterazione dei suoni primitivi acquistando un carattere analogo a quello delle terze, secondo saranno eccedenti o diminuiti; o urteranno talmente colla tonica ricordata da mutarla intieramente; divenendo allora suoni positivi o naturali del nuovo tono. Che se cancellando l' idea di tonica preesistente non ne venisse sostituita all' istante una nuova, il discorso dei suoni avrebbe perduto il punto di confronto: e la melodia, non emergendo più distinti i caratteri, diverrebbe nulla meglio di un importuno frastuono.

Conviene però confessare che l' intendere perfettamente il giusto e vero carattere dei suoni, ove la modulazione esca dai limiti delle più semplici melodie, riesce difficile anche ai dotati di squisito sentire, se non soccorra l' armonia al giuoco della memoria. Avvegnachè i suoni ricordati sono facili a cancellarsi se vengano urtati da una sensazione alquanto discordante.

VIII. Ma quest' armonia non ha ella altro ufficio, non arreca alla musica altro vantaggio che questo di rendere più evidenti i caratteri dei suoni melodici? Rousseau non gliene concede altri sul riflesso che la modulazione armonica si aggira principalmente sulle cadenze, il di cui numero è assai circoscritto, e la vorrebbe perciò sbandita come inutile all' espressione.

Quando però l' armonia non avesse in sè altra forza che la suaccennata contribuirebbe sempre a rendere più estesa la facoltà rappresentativa della melodia fondata sui due elementi tono e ritmo. Ma se poniamo [-48-] mente ai diversi accordi di cui è ricca, ed al carattere particolare che li distingue, saremo persuasi essere in essi una fonte di espressione, di colorito musicale tutto proprio, che nessun altro elemento possiede.

Se ciò non fosse, a qual fine tanti accordi qualificati in teoria come dissonanti ed aspri (e il sono infatti percossi isolatamente) e che pure si riconoscono di tanto effetto? Forse il bisogno di scuotere il senso colla varietà, e con forti impressioni sarebbe motivo bastevole a giustificarne l' uso? Non sappiamo crederlo.

IX. Il principale e più evidente carattere della dissonanza si è l' urto di due potenze opposte d' indole dal quale emerge più determinata l' inclinazione ad un punto in cui vengono a collidersi; punto che si prevede sempre con chiarezza quando siasi ben intesa la natura dell' urto, e che spiega la modificazione ricevuta nel conflitto dalle due potenze. E questa inclinazione non è soltanto dipendente dall' accoppiamento de' suoni a quei dati intervalli chiamati dissonanti, ma ancora dal confronto dei medesimi colla tonica ricordata, e dai suoni concomitanti; per la qual cosa gli intervalli che isolati sono omologhi, non lo sono menomamente nella modulazione quando è già stabilita un' idea di tonica.

Il vero carattere della dissonanza non in altro consiste al postutto che nella tendenza a muoversi prodotta dall' urto, come quello della consonanza è il sentimento del riposo: e così la maggior asprezza delle prime non nasce veramente dal rapporto matematico, ma dalla difficoltà di intenderne l' inclinazione. Onde poi la preparazione facilitandone l' intelligenza serve a scemare l' urto che ne riceviamo.

X. Conviene intendere molto largamente la spiegazione che i teorici danno della qualità consonante o dissonante [-49-] degli intervalli per mezzo del rapporto matematico, e persuadersi che il giudizio ne è affatto metafisico; altrimenti non potremmo concepire come fosse praticabile un sistema temperato, che altera notabilmente tutti i rapporti, non lasciando nella sua vera proporzione che l' ottava. Se la qualità consonante dipendesse o fosse limitata a certi dati rapporti, ne verrebbe per conseguenza che un sistema di temperamento equabile non avrebbe più consonanze, e l' inequabile non ne avrebbe che in certi toni. Nè vale l' opporre che noi non siamo per avventura dotati di senso così superdelicato da risentirsi di tali minime alterazioni; ne è prova contraria il disgusto recato da qualunque più lieve stonazione anche nella melodia isolata. La pretesa varietà dei temperamenti, che dicesi dover trovarsi necessariamente in una medesima orchestra per la diversa natura degli stromenti, non è prova sufficiente a dimostrare la poca squisitezza dell' organo uditorio. L' esperienza dimostra che quelle orchestre soltanto si uniscono in perfetto accordo, le quali si formano di professori avvezzi ad un medesimo temperamento, nè mai rinvenirsi in quelle formate di soggetti raccolti da varie parti, sebbene abilissimi, perchè avvezzi a temperamento diverso, non sì tosto possono convenire in un solo.

Lo ripetiamo: il giudizio dell' armonia de' suoni è affatto metafisico, come lo è quello dell' armonia dei colori nella pittura; e siccome questi appariscono belli in proporzione della maggior evidenza con cui ci rappresentano gli oggetti, così le dissonanze riescono di buon effetto a proporzione che rendono più chiaro ed espressivo il linguaggio de' suoni.

XI. L' armonia non solo rischiara e fa più salienti i caratteri, che i suoni melodici acquistano dal confronto colla tonica; ma li modifica, li varia come modifica i toni [-50-] stessi. Un suono medesimo infatti non acquista egli tanti caratteri quanti sono gli accordi da cui può essere accompagnato? La varietà degli accordi di dominante e di sottodominante, e l' accordarsi la sottodominante del tono minore col tono maggiore può servirci a fare di questo un tono misto, il quale può convenire a tutte quelle espressioni di affetti dolorosi in cui la potenza morale pena a sostenersi. Ma più d' ogni altra cosa l' inclinazione che quasi tutti gli accordi spiegano, e la chiarezza colla quale ci fanno presentire o un accordo di tonica, o un nuovo accordo dissonante, o il tono maggiore, o il minore; e gli inganni che ammettono formano dell' armonia un linguaggio veramente espressivo che vi rappresenta un corso di vicende, di timori, di speranze, di sorprese, di consolazioni, di urti; il quadro insomma dell' umana vita. E fra tante armonie irrequiete un solo punto di riposo, una tendenza continua a quello, una necessità assoluta di averlo presente alla memoria, talchè ove venga a smarrirsi subentra immediatamente la confusione, la bruttezza, un disgusto reale insoffribile; e finalmente le dissonanze aggiunte dallo scorrere della melodia, le quali passano sempre inavvertite quando il carattere ne sia intelligibile, provano essere il rapporto una circostanza meramente casuale, e che perciò il senso essendone estetico è indubitato essere estetiche le proprietà dell' armonia.

Ma confrontiamo tra loro questi elementi onde il vero ufficio di ciascuno si dimostri più chiaramente.

XII. II tono, dicemmo, è la rappresentazione dello stato della potenza morale, ma il tono si manifesta nei due elementi melodia ed armonia. La melodia è l' accento della voce di chi esala i proprii sentimenti, è una sostituzione alle inflessioni di quella voce nella più semplice declamazione; e se si vuole, alla parola medesima. Onde [-51-] a significare che un qualche esecutore suona con espressione, lo stesso volgo usa dire ch' ei fa parlare il proprio istromento. Infatti chi è che all' udire una melodia da un istromento qualunque non ricorra col pensiero ad un essere vivente che esprime in tal modo i proprii affetti, e non se lo figuri di forme analoghe al carattere di quella voce?

Fa stupore che uomini educati al bello delle arti abbiano confuso il canto della donnicciuola che sta cullando il bimbo per addormentarlo, e dell' artiero che fa più lieve il diuturno faticare, col canto drammatico, trovando assurdo che vi si muoja cantando, cioè esprimendo con un linguaggio proprio gli ultimi accenti, mentre poi non si trova assurdo che questi accenti siano in versi. Conviene avere sentito la Lalande, la Pasta, la Malibran, la Morandi, e Lablache, e Tamburini, e Donzelli, e Rubini, e Tacchinardi, e Filippo Galli nell' Agnese, nella Gazza Ladra, nell' Otello, nella Giulietta e Romeo, nel Pirata, nella Straniera, nella Norma, per convincersi della verità che può assumere il canto drammatico, e come sparisca persino l' idea d' artifizio quando l' arte ha raggiunto quel sommo grado di sentimento.

XIII. Provatevi però ad isolare quelle qualunque siano melodie più espressive, togliendo l' accompagnamento, e presentatele così nude a chi non le abbia da prima intese, e vedrete quanto l' effetto ne rimanga scemato, sia perchè il carattere dei suoni non può essere sufficientemente determinato, sia perchè manca un elemento dotato di una rappresentazione, di una missione tutta propria, di una speciale prerogativa di farne conoscere le commozioni più intime. Elemento il quale dando, diremmo quasi, voce sensibile ad ogni fibra vitale, ad ogni sensazione od oscillazione cagionata dalle potenze esteriori o dalle passioni, ne disvela chiaramente lo stato dell' essere reale o ideale rappresentato dalla melodia.

[-52-] La parola, sebbene concorra alla dichiarazione del senso melodico individuando ciò che i suoni presentano sotto forme solamente generiche, non potrebbe supplire all' armonia; perchè ogni volta siasi innalzata la declamazione al punto di divenir canto, tutti gli elementi dell' arte è d' uopo concorrano a rendere completa l' espressione dell' arte medesima. Così, quantunque i contorni di una figura bastino a farvela intendere, pure desiderate vederne il colorito, le ombre, gli atteggiamenti, gli oggetti su cui porta l' azione o di cui riceve l' impressione per intenderne lo scopo, la vita.

Fin qui però l' armonia non è considerata nella modulazione da tono a tono, la quale sarebbe quasi nulla senza di questo elemento, e il di cui significato vuolsi ben intendere.

Il tono è la maniera di essere dell' Ente ideale annunciato dai suoni: il cambio di tono è dunque una modificazione di esistenza, la quale prende un carattere d' aumento o diminuzione di vitalità o di forza morale secondo la natura degli intervalli cromatici con cui s' effettua il passaggio, e secondo il grado di relazione che lega il nuovo col tono lasciato; e queste modificazioni ora tenui, vale a dire secondo la maggiore o minore sorpresa cagionata dalla transizione, ora forti, ora presentite, ora improvvise, si comunicano all' ascoltante e gli fanno prendere tanta parte alle vicende di quell' Ente, perciò appunto che lo dipingono della nostra medesima natura e come noi accessibile ai dolori ed ai piaceri della vita.

Non occorre qui sceverare tutti quei passaggi di tono che senza l' armonia non sarebbero possibili, nè tampoco determinarne il senso. Il sentimento ne giudica, e li classifica meglio di qualunque ragionamento quando la riflessione ha scoperta l' analogia che hanno colla vita.

[-53-] Il ritmo a cui Rousseau, e come narra un articolo del Teatro universale, lo stesso Rossini ascrivono tutta la facoltà espressiva della musica, si giova dell' armonia mentre le porge nuova forza. Infatti, togliete l' armonia, converrà ridurre il canto al ritmo della canzone popolare; mentre per l' opposto il ritmo svariato nelle melodie secondarie lascia più libertà alla melodia principale di seguire l' impulso del sentimento; ed intanto quella riunione di ritmi dichiara sempre maggiormente il senso musicale e rende l' espressione più estesa, più analoga, più evidente.

XIV. Rivendicata all' armonia la facoltà di concorrere all' espression musicale, non sarà inutile indicare il motivo che ha fatto attribuire al ritmo tutta la potenza rappresentativa dell' arte dai sommi testè citati. Se mal non ci apponiamo, furono dessi indotti in quella opinione dalla potenza che ha quest' elemento di ravvivare e rallegrare il tono minore, e render cupo e serio il tono maggiore. E conviene confessare essere questo un forte argomento; ma a ben riflettervi verremo a sciogliere ogni dubbio e sceverare il vero dalle apparenze.

Uno dei segni da cui argomentiamo gli affetti interni di una persona è certamente il modo con cui si move, talmente che la filosofia, osservando la relazione delle mosse collo stato morale, giunse a cogliere tanti fatti da formare una norma per giudicare dalle medesime persino del carattere delle persone. Genere di segni e di giudizii connaturali, e se non così profondamente, pure conosciuti da qualsiasi uomo volgare. Egli è pertanto chiaro, che, quando il muoversi sia talmente pronunciato da servire, a così esprimerci, di parola assoluta, assorbirà qualunque altro men forte segno. Il correre è indizio di fretta, come la danza lo è di gioja, e l' andar lento soffermandosi di tanto in tanto dimostra o infermità o l' animo assorto in [-54-] pensieri. Così dal portamento argomentiamo della dignità, dell' alterezza, della bontà, della leggerezza, dell' importanza delle persone. Così le varie età, siccome dotate di forza fisica diversa, e in diverso modo impressionate dagli oggetti esterni e dalle eventualità, hanno movimenti di carattere analogo. La faciullezza salta e corre, la gioventù ha passi celeri e franchi, la virilità procede gravemente, la vecchiezza a passo lento e incerto. E se dagli esterni passeremo a riflettere agli interni movimenti, li troveremo variare a seconda dei diversi affetti che proviamo.

Dalle quali osservazioni possiamo conchiudere che la mestizia del tono minore debb' essere affatto collisa da tutti quei ritmi che ricopiano i moti delle più allegre danze: così come la vivezza del tono maggiore debbe acquistare alcun che di grave e di solenne con un ritmo pesante e lento. Ciò premesso facciamoci ad osservare negli spartiti meglio elaborati quei pezzi appunto in cui sembravi contraddizione fra il tono e l' affetto, epperciò la verità dell' espressione venir tutta dal ritmo. Vedremo la modulazione correggere ben tosto il tono e porlo d' accordo col sentimento: vedremo i punti più salienti essere trattati nel tono analogo, e la contraddizione non essere che un' apparenza la quale rende più sensibile l' accordo e la verità di quei punti. Nè può essere altrimenti, poichè un ritmo concitato congiunto a toni costantemente minori e modulati con armonie tristi, produce l' espressione di un' ansia affannosa persino nella sestupla, che è il più danzante di tutti i movimenti.

Il ritmo spiegando un succedersi di accenti per lo più uniformi serve a rappresentare la determinazione di un corso qualunque di azione o di affetti, in opposizione al recitativo che è l' immagine dell' azione indeterminata. E siccome nello avvicendarsi delle impressioni e [-55-] delle idee cresce o diminuisce o si muta l' affetto, così si altera il ritmo, più rapidi o più lenti ne divengono i movimenti.

XV. Il ritmo è marcato: Primo, dai tempi forti o deboli che rispondono alle sillabe accentuate e senza accento, lunghe o brevi. Secondo, Dalle cadenze sospese o finite che siano, le quali nel giusto fraseggiare si succedono per lo più a intervalli eguali. Terzo, Dal movimento delle parti sì principale che d' accompagnamento, e specialmente del basso. Quarto, E finalmente dall' articolazione dei suoni, ossia dal legato e staccato con cui anche il movimento eguale e piano può produrre l' effetto delle sincopi e dei contrattempi.

Sviluppiamo alquanto queste riflessioni.

È noto che i tempi musicali si riducono in ultima analisi al binario (o quadernario) in cui il tempo forte è alternato con un tempo debole; ed al ternario in cui ad un tempo accentuato succedono sempre due tempi senz' accento, e che poi ogni tempo, frazione di battuta, è pure divisibile in elementi pari o dispari.

Questa divisione non è indifferente all' espression musicale. Infatti, l' alternarsi con perfetta eguaglianza dei tempi forti coi deboli, indica forza, insistenza e quasi irrevocabilità o si riferisca al soggetto, od alla potenza che lo impressiona. Così nella romanza dell' Otello il tempo pari degli accompagnamenti fa fede della profonda mestizia che irrevocabilmente domina l' infelice Desdemona. Così le melodie con cui si regola il passo dei soldati e si eccitano al valore, all' ardore marziale sono piuttosto in ritmo pari che dispari presso tutte le nazioni.

Il tempo dispari per l' opposto ne porge l' idea di un passo incerto o mal fermo quando è lento, scherzevole ed anche agitato quando è celere. E perciò la terzina [-56-] nell' adagio suona un tal quale turbamento, mentre nell' allegro diviene danzante; e se alcun poco si accelera e si combina con modulazioni cromatiche, prende il carattere del tumulto, dell' accorrere frettoloso. Qualunque sia l' andamento del ritmo basta siasi una volta determinato perchè si provi un vero urto ogni volta venga a scomporsi quell' ordine. Quindi nasce l' agitazione dei contrattempi, e l' ansia affannosa, il singhiozzo delle sincopi, le quali (non essendo in ultima analisi che un disordine dell' accento oratorio col grammaticale) ogni volta che la modulazione non si raggiri su accordi molto cromatici, e la melodia sia vivace, possono significare il commoversi di una viva gioja, come si scorge nella musica di ballo di Strauss e Lanner, e nelle polacche.

XVI. La convenienza del ritmo coi movimenti adattati all' affetto è pur quella che deve guidare l' artista compositore nella scelta dei canti e della mossa degli accompagnamenti, e fargli preferire ora il canto spianato, ora le melodie fiorite, ora movimenti d' orchestra quieti, ora tumultuosi, ora frementi, ora suoni prolungati, ora battuti seccamente.

Un canto semplice, spianato, e sobriamente mosso, conviene sempre agli affetti dolci, soavi e profondamente sentiti. Un canto abbondevole di note non può convenire che agli affetti irrumpenti, quali sono il ribollire d' ira subitanea, e la vivissima gioja. A questa però si conviene in particolar modo la leggerezza dei trilli e dei gruppetti; a quella i passi di forza. A questa accompagnamenti leggiermente scherzevoli e modulazioni diatoniche; a quella accompagnamenti agitati e modulazioni cromatiche.

Un attento esame esteso a quanti sono i moti che internamente o esternamente accompagnano gli affetti guiderà l' artista nella scelta del ritmo tanto della melodia [-57-] principale quanto delle secondarie; ma conviene persuadersi, non essere riposta in questo solo elemento tutta la potenza rappresentativa della musica. Poichè se, a giudicare dell' affetto dai segni esterni, non al solo muovere della persona, ma a quante sono le alterazioni che ne derivano allo sguardo, ai lineamenti, al tuono della voce, al colore stesso del volto ci rivolgiamo, uopo è si unisca all' espression del ritmo quella pure del tono e dell' armonia, affinchè in una sensazione si comprendano tutti quei segni che l' arte può produrre.

Così praticò lo stesso Rossini, il quale nell' introduzione del Mosè, a cagion d' esempio, per esprimere l' abbattimento della Corte di Faraone, non solo assegnò alle voci ed agli stromenti a fiato un ritmo di lente sincopi, immagini dello stento d' azione e di respiro; non solo dispose nei violini un giro di note eguali che sempre ravvolgesi sulle medesime forme, a figurare i vortici del caliginoso vapore che quasi palpabile l' aere ingombrava, e la luce toglieva; ma aggiunse l' espressione del tono minore e di analoghe modulazioni. E per l' opposto nella brillante sortita di Figaro voi scorgerete che il ritmo danzante dell' allegrissima sestupla è accoppiata colla vivacità del tono maggiore che non vien punto turbata dalle modulazioni.

XVII. Oltre al tono, alla melodia, all' armonia ed al ritmo conviene tener conto del carattere speciale degli stromenti e voci; poichè uno stesso canto, un' armonia stessa, un suono cambiano bene spesso significazione secondo son resi da un istromento debole o forte, dolce od aspro, da una voce soave od imponente, d' uomo o di donna; e per qualunque studio facciasi dall' esecutore per domare il proprio istromento o la voce, non potrà però mai cambiarne la natura.

Che cosa è un' orchestra pel compositore? È una [-58-] tavolozza che gli fornisce tutti i colori, tutte le tinte di cui può abbisognare pel suo quadro; o, per dir meglio, è un mezzo posto in sua mano di far parlare ogni fibra commossa dall' affetto che lo agita. Per ben servirsene conviene sapere quale stromento sia atto a rendere quel suono che dovrebbe dare la fibra, se questa potesse divenirne capace, cioè a quale istromento vorrebbe, quando fosse in lui, assomigliare la propria voce ond' esprimere al vivo una data commozione. Conviene afferrare in mezzo allo scorrere fuggevole dei suoni le note sparse qua e là che più toccano, determinarne il senso per quanto è possibile, sceverare l' effetto dei diversi elementi, e registrarlo nella memoria. Lavoro difficile e lungo, ad agevolare il quale soccorreranno i seguenti cenni.

[-59-] CAPITOLO II.

Seguito dell' analisi. Carattere degli stromenti.

XVIII. Il corpo principale dell' orchestra è formato dagli stromenti da arco, non solamente perchè non istancano i petti a suscitarne il suono, ma per la loro pieghevole natura (specialmente il violino) che alla maggior parte degli affetti si adatta, e pel genere di suono che mirabilmente si associa ad ogni voce, e per la ricchezza di mezzi superiore ad ogni altro, e finalmente per la varietà d' articolazione dell' arco, e pei suoni a pizzico cui nessun altro istromento può rendere con pari effetto.

[Violino in marg.] Nessuno dei nostri istromenti è atto come questo a ricevere l' impressione del sentimento di chi lo suona. La varia pressione dell' arco, l' articolazione, lo strisciato, il tremolo, l' agilità di cui è capace, e finalmente il diverso carattere delle sue corde sono i pregi che lo rendono superiore a tutti. "Nobile e grandioso sotto le dita di Pugnani; amabile e soavissimo sotto quelle di Rolla, patetico e ardito fra le mani di Viotti, pieno di fuoco e d' audacia sotto l' arco di Paganini", e possiamo aggiungere, universale e purissimo sotto quello di Grassi, sublime e filosofico maneggiato da Scivori, il [-60-] violino vi esprime egualmente la più brillante gioja e la più soave mestizia, il fremere dello sdegno, il pianto della desolazione, la calma e la tempesta.

Pieno di vigore sul cantino, più soave nelle corde mezzane, diviene cupo e persino minaccioso sulla quarta corda. Conviene però osservare che raddoppiato, come usasi nelle orchestre, quanto acquista di energia, tanto perde nella finezza e nella grazia per la somma difficoltà di convenire molti individui nelle medesime graduazioni di tinte e d' accenti. Ma chi può ridire l' effetto magico di un corpo imponente di violini sia nei colpi d' orchestra più vibrati, sia nelle larghe e grandiose melodie non frastagliate da inutili ornamenti, sia nel susurrare sommessi accompagnamenti o melodie secondarie al canto? Tali effetti, che non si possono immaginare senza averli sentiti, lasciano di sè memoria incancellabile. Non avendo mai inteso l' effetto dei suoni armonici assegnati alle masse, di cui parla il valentissimo ed immaginoso Berliotz, non sapremmo dirne il vero carattere: sembra però debbano riuscire soavi e sommamente delicati, e potersene ottenere un eco assai vero.

[Viola in marg.] Più vicina alla voce umana, meno atta del violino a quelle espressioni che richiedono brio e bravura, ma dotata di suoni pieni, ne pare che la viola potrebbe venir posta a miglior partito, di quello facciasi rilegandola a parte secondaria come legame dell' armonia. Dall' effetto che produce da sola ben si può immaginare quanto potrebbe esprimere adoperata a masse con melodie semplici e toccanti.

[Violoncello in marg.] Questo grandioso istromento partecipa del carattere della viola, ma in un grado più pronunciato, mentre serve in certo modo ad umanizzare i suoni profondi del contrabasso quando ne raddoppia la parte. Il maggior numero dei concertisti lo snatura per far pompa di agilità, [-61-] ma non è questa l' indole sua. Il violoncello ha la voce del sentimento più puro, della più soave e celeste affezione, e perciò anche nell' allegrezza di tono e di ritmo serba sempre un non so che di tenero e di mesto; e quando spiega nei suoni centrali una melodia piana nel tono minore sembra piangere un oggetto di cara affezione, ed adorarlo in cielo. Fate che in un' armonia cromatica e legata egli sostenga i suoni del suo magico cantino, e sentirete come vi passeranno al cuore quei teneri lamenti. Il violoncello gareggia coll' arpa e vi supplisce in certo qual modo cogli arpeggi pizzicati associandosi volontieri a chi prega, o lontano dall' amor suo ripete la tenera romanza eccitatrice delle più care memorie. Ma nulla di più religioso, nulla che più spiri raccoglimento e divozione che una melodia semplice di più violoncelli unisoni, o un armonioso adagio di soli violoncelli isolati.

[Contrabasso in marg.] Sostegno dell' edifizio armonico, grave come l' austerità degli antichi cenobiti, il contrabasso è quasi la voce della sapienza allorchè fa udire a lenti e regolari intervalli i suoi profondi suoni; ma se si agita, rassomiglia la voce di un triste presentimento, o di un demone che ti persegue. Pizzicato con moto alquanto frequente rappresenta quel più sentito palpitare del cuore che si desta in alcune forti commozioni. In ogni modo ei forma sempre il contrapposto del canto di cui determina il carattere ed il ritmo.

[Flauto in marg.] Innocente, semplice come la vergine delle campagne è il flauto. Che se talora imita l' acuto sibilo dei venti, è però sempre più atto all' espressione di affetti miti. La sua gioja, simile a quella dell' infanzia, è vivace, scherzevole, e piena di grazia, se mesto e addolorato egli è come quegli enti che consci della propria debolezza, hanno riposta tutta la loro fiducia nel cielo. Il flauto si associa assai bene all' oboe.

[-62-] [Oboe in marg.] Campestre ei pure, siccome figlio della cornamusa pastoreccia; ei pure gajo d' innocente allegrezza, ei pure affettuoso, toccante nella preghiera, suscettivo più del flauto di profondo dolore, ma non atto per sè solo a forti espressioni. L' oboe si confonde facilmente col violino, e talora si accoppia al clarinetto quasi affine di temperare il troppo nasale suo timbro.

[Clarinetto in marg.] Questo istromento può dirsi il violino delle musiche militari, essendo quello che meglio vi può supplire, sia per l' agilità di cui è suscettibile, sia per l' estensione e per la bella pienezza del suono atto a farsi udire all' aperto. Il suono del clarinetto (quando sia suscitato da esperte labbra) gareggia colla voce della bellezza, pieno di grazia e di armonia, si associa con tutti gli altri stromenti a fiato, e tutti li abbellisce. Il clarinetto è di varie misure dal clarone o corno bassetto in tono di fa che è il più basso, e (non sapremmo il perchè) ormai fuor d' uso, al piccolo clarino pure in fa e in sol che è il più acuto. Nelle moderne orchestre i buoni professori omai non adoprano che quello in Bfa o si bemolle colle modificazioni introdottevi dal celebre Muller, e questo si riconosce per lo più preferibile a motivo dei suoni dolci e robusti ad un tempo. Il clarino in la è più cupo, e quello in do è nei tuoni più acuti alquanto aspro e stridulo, sebbene più brillante. Troviamo adoperato da Mozart nella sua gran Messa da Requiem il corno bassetto o clarone in fa, invece del solito clarinetto, il che dà un effetto magico e sommamente consono alla funerea pompa.

[Corno da Caccia in marg.] Pieno, energico, maestoso e dolce ad un tempo, il corno da caccia è uno degli stromenti utilissimi delle nostre orchestre. Fate che sotto un leggiero mormorio di violini, o sotto un canto, egli sostenga le armoniose sue terze, quinte, o seste, od un sommesso pedale, e vi sembrerà udire lo spiro di un' aura amica, e siccome può [-63-] rinforzare e diminuire mirabilmente il suono, aggiunge ai forti e fortissimi una pienezza ed un nervo che nessun altro istromento può produrre con pari bellezza. Se poi canta egli stesso vi darà l' idea di un sentimento radicato nel più profondo del cuore, di un affetto la di cui impressione è incancellabile. Uditelo nel bellissimo finale di Giulietta e Romeo di Vaccai; egli vi annunzia quale inconsolabile dolore sta per essere rappresentato sulla scena di quei ferali sepolcri.

Nel medesimo senso lo trovate usato nella Sonnambula all' introduzione dell' aria, Tutto è sciolto. E per tale sua proprietà si scorge poi come più ancora del violoncello rifugga dalla molta agilità, e si trovi per sè stesso mal atto ad esprimere la vivacità, il brio della gioja, ed ami meglio i canti semplici, spianati ed affettuosi.

[Tromba in marg.] Guerriera, terribile, sempre atta a scuotere potentemente, la tromba eccita all' attività, alla forza. Solenne quando non indica il ritmo marziale, disperde ogni illusione se non è quella del soldato che affronta i pericoli e la morte sognando gloria e trionfi; la sua voce è quella di una irresistibile verità che si manifesta e soggioga.

[Fagotto in marg.] Questo istromento partecipa del carattere del violoncello, ma più cupo e men delicato. Campestre al pari dell' oboe, esteso e di bella voce sì nei bassi che negli acuti, fa talora l' effetto dei corni da caccia nelle armonie dolci e prolungate, talora aggiunge peso e verità alle melodie di istromenti soprani, raddoppiandone la parte colla sua voce virile. Il vero carattere del fagotto è quello della pacatezza, e perciò in qualunque affetto lo si voglia adoperare, non ha che un grado moderato di espressione.

[Corno inglese in marg.] Della medesima famiglia e posto tra l' oboe ed il fagotto, come la viola fra il violino e il violoncello, il corno inglese tutto passione, toccante, soave e supplichevole, sembra la voce del dolore, della rassegnazione. Puro ed [-64-] umile non ha forza che per pregare, rifuggendo dalle espressioni di gioja e dallo scherzo che non sono punto del suo carattere.

[Trombone in marg.] La Tuba ductilis degli antichi, stata per gran tempo inoperosa, fu richiamata a novella vita nel nostro secolo, e in poco tempo ridotta a tutta la perfezione di cui è capace, e collo studio non poco umanizzata. Ciò non di manco la sua voce robustissima ha sempre dell' aspro e del terribile, massimamente nelle armonie cromatiche di più tromboni uniti; e può rassomigliarsi al ruggito del leone, allo spalancarsi di una voragine, alla voce di un odio implacabile che non respira che vendetta. Una melodia che realizzata da un violoncello o da un fagotto riesca tenera e supplichevole, eseguita dal trombone diviene il lamento di un essere orgoglioso che freme oppresso, ma non domo da forza superiore. L' ultimo sospiro d' Argante vinto da Tancredi avrebbe la sua nota corrispondente in un gemito di questo istromento. Diviso (come usasi talora) in contralto, tenore e basso, il primo tiene molto al carattere della tromba, l' ultimo è il più fiero.

[Bombardone in marg.] Perfezionamento recente del serpentone o corno basso (Ophikleid) è dotato di una voce piena e quasi tonante, imprime al fondo armonico un non so chè di grave, maestoso ed energico; mal atto però al canto, quanto un pingue sessagenario alla danza.

[Timpani in marg.] Questi stromenti che a primo scorgere sembrano sì poco musicali, sono attissimi ad alcune espressioni, ed in certi casi l' unico mezzo a produrle. Nel ritmo gajo e brioso aggiungono forza e vita, nel guerriero si uniscono alle trombe per eccitare il soldato all' ardire; ma se basso rumoreggiano in mezzo a sommesso mormorio d' orchestra divengono la voce di un funesto presentimento, l' annunzio di imminente sciagura che vi turba e v' agghiaccia. Uditeli fremere a contrattempo nel [-65-] finale di Norma. Sì la melodia che l' accompagnamento delle parole "Qual cor tradisti" sembrano affatto in calma, ma quei timpani vi avvertono non essere questa che un' apparenza, un sostar degli affetti per irrompere poi più violenti, che lo stupore quasi di una natura oppressa all' approssimarsi di una crisi tremenda. Sublime è il concetto di questo finale, ed a quelle due battute di accompagnamento isolato sembra arrestarsi il corso del sangue, mancare il respiro.

[Arpa in marg.] Soave, celestiale, piena d' armonia l' arpa trasporta l' immaginazione a remoti tempi, prepara e dispone l' animo alla contemplazione, ad una dolce malinconia, alla pietà, all' amore. Quale incanto mai in quelle corde scosse mollemente da delicata mano! Sembra esservi nel cuore qualche fibra che la sola arpa o un buon pianoforte valgano a scuotere, muta ad ogni altra impressione: tanta è la dolcezza e soavità dei loro suoni. Oh! perchè sì di rado s' odono sotto le vôlte del tempio i teneri accenti di questo stromento? I salmi son pur nati al suono dell' arpa! È con quei suoni che i vati invocavano le muse, e lo stesso spiro profetico si piacque manifestare le sue rivelazioni, quasi scegliendoli a preparare la fralezza umana a riceverne i dettati. E perchè la bellezza sì poco coltiva un istromento che tanto aggiunge alla grazia delle forme e alla delicatezza della voce, e tanto consola nella solitudine?

[Ottavino e Catuba in marg.] L' ottavino di flauto dotato di suoni pieni di brio che s' odono a grande distanza è assai proprio nelle bande militari a far sentire al soldato il ritmo delle marcie e a distrarlo, rallegrandolo, dal pensiero dei pericoli e della fatica.

Questo è pure il motivo che vi introdusse la catuba o tamburone col sistro e le piatte, suoi indivisibili compagni. Anche nell' orchestra il flautino riesce di buon [-66-] effetto se occorrano espressioni di festevole gioja. Fuvvi pure introdotto il tamburone di cui se non si può negare che un qualche raro colpo riesca di buon effetto, non sapremmo mai lodarne l' abuso in oggi sì comune. Questo istromento non avendo vero suono musicale produce nei luoghi chiusi un frastuono insopportabile. Ma dove è più sconcio egli è nel tempio, e fa stupore il vederlo adoperato non da' soli organisti, ma da maestri di merito non comune.

[Organo in marg.] Maestoso e grave è il carattere dell' organo, ed appropriato quanto mai dir si possa al luogo sacro. Arricchito com' è di presente con molti e svariati registri, se avesse la facoltà di accrescere e diminuire gradatamente i suoni non avrebbe ad invidiare le più complete orchestre, e sarebbe anzi ad esse per più motivi preferibile. Tal quale lo abbiamo però, è capace di grandiosi effetti se ben se ne studia la natura e lo scopo. Quest' ultimo è per l' ordinario il più trascurato anche da organisti abilissimi per la mania di eseguirvi la musica teatrale, qualunque ella siasi, senza molto impacciarsi di scegliere.

Nè pretendiamo noi già di escludere affatto dal tempio questo genere di musica, nel quale alcuni pezzi qua e colà si trovano il di cui senso e carattere molto bene vi si addice; sebbene molto meglio sarebbe lo attenersi a musica appositamente scritta da abilissimi maestri. Volendo ammetterla ragion vuole vi si usino due indispensabili riguardi, cioè primo: Che sia di carattere analogo al mistero dalla cerimonia religiosa rappresentato. Secondo: Che sia affatto sconosciuta all' uditorio, acciò non serva di distrazione e di scandalo, invece di eccitare la divozione.

La musica d' organo come tutta la musica di Chiesa vuol essere semplice nella melodia, larga nella modulazione, armonizzante col senso della liturgia, di quando in quando arricchita d' imitazioni, e ben appropriata [-67-] all' istromento rappresentato dal registro. Lo stile moderno anzi che no, ma non mai triviale e basso. Uno stile troppo antiquato è un' affettazione stucchevole che fa poco gradito il soggiorno nella Casa del Nume. Per questo motivo vorremmo anzi che tutta la musica di Chiesa (osservate le debite convenienze) fosse sempre così dilettevole da rassomigliarsi in qualche modo ad una musica di Paradiso.

[Pianoforte in marg.] Resta per ultimo a far parola del pianoforte, supplemento dell' orchestra e trattenimento soavissimo del privato, eccitatore della fantasia e sussidio nello studio più profondo dell' arte. Questo istromento, perfezionato come è di presente, è veramente grandioso e meritevole di essere studiato con assiduità e perseveranza. Estesissimo e suscettivo della massima agilità, riceve e rende l' impressione del più dilicato sentimento ed è il più atto all' educazione del gusto musicale. Certamente quel pubblico debb' essere intelligente di quest' arte, presso cui questo istromento sia coltivato con amore e assiduo studio da molti.

[-68-] CAPITOLO III.

Carattere delle voci, e dei due generi di canto Declamato e Ideale.

XIX. Dal carattere degli stromenti passando a quello delle voci noi entriamo in un argomento di cui nulla si può dire di assai preciso e particolarizzato. La voce umana oltre al carattere individuale è destinata a servire all' espressione di ogni affetto, perlochè ogni voce oltre all' essere varia, come varii sono i volti, debbe pur anche essere suscettibile di infinite modificazioni.

Egli è fuor di dubbio pertanto che la cognizione delle voci di cui deve servirsi lo scrittore musicale conviene acquistarla studiandola negli individui per cui scrive. Nè i soli maestri dovrebbono avervi riguardo, ma i drammatici scrittori, e gli appaltatori, i quali non alla sola voce, ma a tutta la persona dovrebbero por mente onde adattarvi i drammi. E in vero se un pittore non darebbe prova di buon giudizio effigiando un Ercole con corpo magro e sciancato; così pure disdirebbe sulla scena una smilza donnuccia alla parte di Norma, di quella donna che detta la pace e la guerra ad una nazione feroce; o un' attempatella alla parte di Adalgisa o di Amina.

[-69-] Ciò che crediamo più utile di osservare intorno alle voci si è che molte si prestano assai bene al canto declamato, e sono per lo più le voci piene e molto sonore, mentre alcune ve ne sono le quali mal riescono nella declamazione, ed assai bene nel canto ideale; e queste per lo più sono senza corpo e delicate, benchè sensibili perfettamente a considerevole distanza.

Di tali voci ne troviamo in ogni chiave, ma specialmente nei soprani adolescenti e nei tenori molto acuti. Gli adolescenti anche contralti, benchè dotati di voce robusta, di rado declamano perchè in quell' età le passioni sono appena nascenti.

Il carattere di queste voci, sia per propria natura, sia per l' idea che se ne ha comunemente, è assai proprio a rappresentare la voce degli angioli, e perciò riescono di buon effetto nella musica di Chiesa purchè siano a cori numerosi. Sarebbe ciò nulla meno desiderabile che, come lo sono in Francia, si ammettessero anche in Italia i cori di donne e si risparmiassero tante disposizioni al canto che si rendono ora affatto inutili guastandone l' organo con un esercizio prematuro, spesso soverchio. Per l' opposto la maggior parte dei tenori non molto sfogati, e dei bassi o baritoni, ama meglio il canto declamato che l' ideale, di cui ora ci faremo a dimostrare le differenze, incominciando dal dare un esempio dell' uno e dell' altro.

XX. Pel canto declamato luminoso è il duetto fra Norma e Pollione "In mia mano al fin tu sei" a cui puossi aggiungere il finale, atto primo Straniera "Un grido io sento". Pel canto ideale veggasi la cavatina Gualtiero nel Pirata "Nel furor delle tempeste" e l' aria Percy Anna Bolena "Vivi tu, te ne scongiuro". Da questi esempi facilmente si scorge che uno dei principali caratteri del canto declamato è l' essere tronco [-70-] siccome la vera declamazione di cui è una copia; e richiedere non di rado che il cantante sagrifichi il bel canto alla verità di espressione, quando cioè la declamazione musicale sia men vera ed evidente della naturale. Sempre poi esige un' esecuzione decisa e schietta, una chiara articolazione della parola, e rifugge da qualsivoglia ornamento.

Il canto ideale è più continuato porgendo modo al cantante di spiegare la propria voce, ed obbligandolo in pari tempo a ben modularla; ammette, ed anzi richiede le grazie della melodia e del sentimento, un periodare perfetto, e una tal quale flessibilità di modi, un' armonia di frasi più facile a sentirla, che a descriverla.

Il primo segue passo passo la parola e ritrae la sua espressione più dalla rassomiglianza colle inflessioni della voce nel comun parlare, che da ogni altro elemento, e conviene unicamente alla voce umana, straniera affatto agli stromenti. Il secondo dipinge l' intimo sentimento incluso nel senso totale di un periodo, che talora o da una sola o da nessuna parola è espresso, ma emerge dall' insieme; ritraendo l' espressione dal carattere del tono e dagli intervalli maggiori o minori, eccedenti o diminuiti, e da tutti insieme gli elementi musicali; e perciò si addice egualmente alla voce umana ed a quella degli stromenti.

Per l' ordinario questi due generi si trovano insieme commisti o alternati, sia perchè non sempre l' affetto è tanto vibrato, o sì forti le parole da spingere la voce a tal grado di declamazione da potersi tradurre in musica, sia per adattare lo stile all' indole del cantante, e finalmente per una particolare tendenza dello scrittore, dipendente dal modo proprio di sentire.

Così la Pasta e la Lalande figuravano meglio nel genere misto che nel puro ideale, la Malibran nel declamato: Rubini, Tamburini la Grisi nell' ideale; Donzelli, [-71-] Lablache, e Cartagenova nel declamato. Così Bellini è fortemente declamato, o sommamente ideale; Rossini, Donizetti e Mercadante tendono al misto; Meyerbeer all' ideale. Il compositore che avrà studiato la declamazion parlante procurerà far suo ogni genere per servirsene ove meglio lo esigeranno e gli affetti che deve trattare, e gli attori pei quali scrive.

[-72-] CAPITOLO IV.

Carattere dei toni.

Qui cade in acconcio di far parola del carattere dei toni, il quale certamente non si può trascurare da chi voglia trar partito di tutti i mezzi che l' arte fornisce.

XXI. Noi siamo soliti a non fare altra distinzione di toni fuorchè quella di maggiori e minori; pure chi è che iniziato appena nell' arte non distingua un tono dall' altro se non pel nome della tonica, per un' indefinibile diversità di carattere?

Ma da che trae origine tale differenza fra toni tutti costrutti su di un modulo e ai quali convengono le medesime modulazioni, le stesse regole armoniche? Nè si può dire che il diverso carattere sia poco sensibile, non essendo scarsi gli esempi di persone le quali ignare affatto di musica risentono in particolar modo alcuni toni ed agli altri li preferiscono; cosa osservata anche in infermi e maniaci.

Nell' orchestra sembra potersi attribuire lo strepito maggiore che vi fanno i toni di re, di sol, di la maggiori, alla quantità di suoni ripercossi dalle corde vuote sol, re, la comuni a tutti gli stromenti da arco. Infatti il tono di re più d' ogni altro è squillante, trova tutti i [-73-] suoni della sua scala rinforzati dalla risuonanza simultanea di qualche corda vuota; e gli altri toni, a misura che hanno minori suoni ripercossi, perdono di vivezza e divengono di mano in mano più cupi.

Tutto ciò però non è applicabile agli stromenti a fiato i quali divengono più squillanti quanto più sono acuti, perlochè, siccome ai toni men vivi degli stromenti a corda vengono a corrispondere toni più clamorosi in quelli a fiato, dovrebbe trovarsi una specie di compenso scemante non poco le diversità dei toni. Ma questa è incontrastabile, ed esiste nell' orchestra come nel cembalo e nell' organo sebbene non così sensibile; e siccome qui la risuonanza simultanea non ha influenza, si è creduto esserne cagione il temperamento. Questo temperamento altri lo vuole equabile, altri inequabile, ed un' accurata osservazione ci dimostra che un medesimo accordatore non tempera sempre egualmente tutti i toni; ma or l' uno, or l' altro altera più o meno, secondo si trova più o meno disposto l' orecchio, senza che perciò sia men buono l' accordo totale. Da ciò siamo tentati a credere che naturalmente il nostro orecchio si formi una specie di corista il quale ci serva come di punto a cui riferire non i soli toni musicali, ma ancora le voci parlanti, e dedurne i caratteri particolari; onde troviamo poi fra queste e quelli una tal quale indefinibile analogia. Corista che forse a principio è il tuono di voce della nutrice e del babbo, e che pel conversare con più persone viene a fissarsi ad un punto medio, e si fa sempre più determinato coll' uso dell' arte e di un costante corista musicale a cui veniamo ad abituarci.

Tale ipotesi spiegherebbe meglio d' ogni altra la facilità con cui gli iniziati giungono non solo a riconoscere, dal suono che dà, il tasto del cembalo o dell' organo senza vederlo, ma pur anche ad intonare colla [-74-] propria voce a preciso corista qualsiasi tuono senza aver duopo prenderlo da un istromento.

Che che ne sia delle cause, è cosa di fatto riuscire specialmente notevoli i caratteri dei toni seguenti:

Re maggiore, fragoroso

Re minore, mite

Mi maggiore, penetrante

Mi minore, sentimentale

Do maggiore tranquillo

Do minore, terribile

Mi Bmolle maggiore, maestoso

La Bmolle maggiore, grave

Sol maggiore, gaio

Sol minore, patetico

Fa maggiore, dolce

Fa minore, cupo

La maggiore, robusto

La minore, soave

e simili che l' osservazione fa sentir meglio di quanto possa esprimersi con parole.

Importa dunque moltissimo la scelta del tono alla verità dell' espressione, e vi influisce a quel modo istesso che nel parlar comune e nel dramma recitato si riconoscono voci più analoghe ad alcuni che ad altri affetti.

XXII. Ma quando il concetto ritmico, melodico ed armonico sia pieno di verità, e, o per motivo dell' estensione, o per qualche particolarità meccanica della voce o stromento più atto ad esprimerlo, non si possa assegnarlo al tono più analogo, dovrassi per questo solo rinunciarvi e perderlo? No: in tal caso l' accordo degli elementi principali può coprire il difetto del tono, di che non son rari gli esempi. Se però nel momento dell' ispirazione, [-75-] o meglio prima, il compositore avrà cura di mettersi nel tono conveniente, ideando la sua melodia per quella voce o stromento a cui meglio si addice, difficilmente gli accadrà di dover traslatare il concetto in tono meno analogo.

Gli antichi fino a Rossini si facevano dovere di terminare ogni pezzo di musica nel tono in cui si era incominciato; Bellini, e quelli che da lui presero le mosse, molte volte usarono diversamente; costume in vero comodo pei principianti e non sempre riprovevole.

XXIII. La legge che prescrive di terminare nello stesso tono del principio è fondata sulla ragione dell' unità necessaria a tutte le belle arti, ma tanto più alla musica, quanto più sfuggevole e indeterminato è il suo linguaggio, come si ragionerà in appresso. Egli è infatti osservato che un pezzo di musica in cui si passasse a sempre nuove idee, a sempre nuovi toni, null' altro sarebbe che una confusione, un discorso senza scopo, senza argomento. E se è vero che in un discorso ben ordinato il fine debba essere conseguente al principio, se è vero che i toni abbiano un carattere, sarà vero altresì doversi terminare nel tono in cui si è principiato, ammesso tutto al più il cambio di natura dal minore al maggiore.

Ora, quando sarà trasgredibile tal legge? Nella sola musica drammatica, ed in quei casi in cui, durante un medesimo pezzo, il progresso dell' azione viene a mutare l' affetto che a principio dominava. Cessa allora la ragione assoluta dell' unità, e dà luogo a quella più forte della verità drammatica, la quale esige il più perfetto accordo delle arti ausiliari colla Poesia, che ne è la principale.

[-76-] CAPITOLO V.

Analisi di alcuni artifizii del contrappunto.

Abbiamo osservato l' armonia determinare il carattere dei suoni melodici, e rendere l' orchestra non solo il sostegno delle voci, ma il compimento dell' espressione musicale che squarcia a così dire il velo onde l' animo è ricoperto, e ne palesa tutta l' interna commozione. Rimane ancora ad osservarla nei quadri in cui più personaggi, o un intero popolo sono rappresentati; vogliam dire, nelle combinazioni di più melodie contemporanee, nei grandi unisoni, nei canti per terza o sesta, nelle imitazioni, e nella fuga, onde scoprire qual parte possano prendere nell' espression musicale questi massimi artifizii del nostro contrappunto.

XXIV. Ai vantaggi che l' armonia reca alla musica già prima contemplati è da aggiungersi quello di potere in un medesimo punto rappresentare gli affetti, ancorchè opposti, di più individui colla riunione di melodie contemporanee. Ora da questo accoppiamento di melodie debbono risultarne necessariamente i tre moti comparativi, cioè il moto retto, l' obbliquo ed il contrario; non potendo a meno di progredire l' una rispetto all' altra o nella medesima direzione e con ritmo eguale, o con direzione diversa e con ritmo eguale o vario. Vediamo la cosa in grande.

[-77-] Il moto retto non può praticarsi che all' ottava o unisono, alla terza o sesta. Fra stromenti di forza pressochè pari ma di diverso carattere l' unisono produce un carattere misto e nulla più.

XXV. Fra voci indica un sentimento che spinge e modifica con assoluto impero le volontà, e le dirige ad un sol punto.

Siccome però tali tratti non presentano una varietà proporzionata ai mezzi, di rado riescono interessanti se non trattisi di un pieno coro che dia loro una forza materiale di suoni sufficiente a dimostrare la grandezza di quel sentimento, e a trascinare irrevocabilmente in quello anche l' uditore. A intendere come un sentimento ingigantisca allorchè si scorge dominare le volontà di più individui in proporzione del loro numero, si ricordi l' introduzione della Norma alla musica "Dell' aura tua profetica" spiegantesi in una melodia semplicissima all' unisono, e l' effetto che ne risultava al Teatro alla Scala eseguita da un coro di trenta individui rappresentante quasi un intiero popolo, perchè riempiva il vano della scena. Un sentimento che ha dominato tante volontà non diventa egli grande, imponente? In questo caso più che in ogni altro si addice una melodia semplice e chiara, sia perchè più facile ad eseguirsi da molti, sia perchè semplice e chiara è sempre la natura di tali sentimenti.

L' unisono di poche voci non potendo assumere siffatta grandezza fa sentire la mancanza di varietà e diviene una parola troppo debole, una tinta troppo sbiadata; e perciò il ricorrere ai canti per terza o doppi sarà miglior partito, ove il sentimento non urti col senso di tali canti, come ora spiegheremo.

XXVI. Delle due parti che eseguiscono una melodia per terza o sesta l' una ha sempre l' apparenza di primeggiare sull' altra, onde anche il volgo dice fare il secondo, [-78-] ogni volta che nella canzone intuonata da alcuno, un altro aggiunge la terza o sesta. Nè tale preminenza è già esclusiva della parte più acuta; ma sì di quella la quale trascorre sui suoni più caratteristici del tono, e che più dell' altra potrebbe reggersi da sola. In queste melodie vi è dunque l' immagine di una potenza che agisce di proprio impulso, e di un altra che da quella prende norma. E siccome, se il tratto è di qualche estensione, spesso or l' una or l' altra alternamente primeggia; quell' immagine si fa più viva, e rappresenta quell' unione di voleri che amore si appella. Da ciò sembra potersi conchiudere, cotesti canti mal convenire a quegli a due in cui i personaggi rappresentano potenze reciprocamente avverse, ben inteso che qui trattasi non di qualche frammento di frase sparso qua e colà, ma di intieri periodi così tessuti. L' unità di affetto delle melodie per terza è tale che eseguite a pieno coro acquistano la forza dei grandi unisoni come il vediamo nel coro "Guerra, guerra" della citata opera Norma.

XXVII. Ma nelle situazioni drammatiche non sempre i personaggi di una scena sono commossi da un medesimo affetto, o la medesima causa agisce su tutti ad un modo e con eguale intensità, escludendo quelle modificazioni che i diversi temperamenti, interessi e passioni possono produrvi. In tali casi l' unisono o le terze converranno soltanto a quelli che possiamo supporre nella egual situazion d' animo; per gli altri si dovrà ricorrere a canti totalmente diversi, o ai giuochi d' imitazioni dirette o inverse, secondo la differenza più o men risentita degli affetti.

Nè da ciò vuolsi argomentare che i canti doppi in cui primeggiano i moti obbliquo e contrario sconvengano a quelle situazioni in cui due personaggi sono commossi da eguale affetto. Che anzi, ancorchè fosse l' espansione [-79-] deliziosa del più tenero amore, li riputiamo sommamente acconci a rilevarne l' effetto, a quel modo che il pittore atteggia diversamente le figure del suo quadro sebbene egualmente commosse. Così veggiamo succedere nelle naturali espressioni le quali variano all' infinito nelle situazioni medesime. Il senso della parola e l' accento oratorio, unitamente al carattere delle singole melodie, determinano l' espressione indipendentemente dall' idea destata dal moto contrario e obbliquo, e questo accoppiamento non ha più altro ufficio che di interessare a maggior attenzione e rendere più profonda l' impressione voluta dall' artista. Fin qui di pochi personaggi.

XXVIII. Se poi una medesima melodia viene a dominare nelle v