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Author: Picchianti, Luigi
Title: Principj generali e ragionati della musica teorico-pratica
Source: Luigi Picchianti, Principj generali e ragionati della musica teorico- pratica (Florence: Tipografia della Speranza, 1834)
Graphics: PICPRI 01GF-PICPRI 22GF

[-v-] PREFAZIONE

Lo studio della musica è ormai riconosciuto come una delle parti essenziali della civile educazione, perchè convenevolmente esercitata come Arte bella, ha la proprietà di ingentilire il core ricreando nel tempo stesso lo spirito, e coltivata come scienza può contribuire in unione delle altre allo sviluppo delle facoltà [-vi-] intellettuali, unico fine a cui aspira l' educazione della gioventù.

Dalla universale tendenza di migliorare i metodi d' istruzione, la musica ne ha risentito sommi vantaggi: ma ella ancora non possiede (per quant' io sappia) un' operetta didascalica ad uso di quei giovinetti, che invaghiti del sapere, non possono appagarsi di quelle semplici cognizioni superficiali, sufficienti puramente per sviluppare la meccanica della musica. Un' opera dunque concepita in modo da ottener posto in un completo corso di studii non è ancora comparsa alla luce.

Egli è in questo punto di vista che io adesso presento la musica in questa operetta, la quale ho divisa in due parti. Nella prima parte io ho procurato di estesamente esporre in una maniera chiara, ragionata e concisa, per quanto è stato possibile, quella massa di nozioni componenti i primi elementi della musica. La seconda parte contiene utili considerazioni generali sulla maniera di esercitarsi nella pratica musicale, sia per l' arte del canto, che del suono dei varii strumenti attualmente in uso, e quindi dopo aver dato un' idea della parte scientifica della musica, discendo a [-vii-] parlare della maniera di applicarsi allo studio dell' armonia e della composizione.

Spetta al colto pubblico il giudicare se io abbia conseguito l' intento.

[-9-] PARTE PRIMA

ARTICOLO PRIMO

Del Suono.

I. Le vibrazioni dei corpi oscillanti cagionano dei movimenti nell' aria, i quali giungendo a percuotere le nostre orecchie producono in noi quella sensazione che chiamasi Suono. Siccome un corpo non potrebbe oscillare se non fosse elastico, così si può stabilire che dalla elasticità nasce il moto di vibrazione, e da questo il suono.

II. Da vibrazioni imperfette o irregolari non possono resultarne che suoni imperfetti o irregolari, la di cui sensazione è ciò che chiamasi rumore, e per questo tutti quei corpi che per natural proprietà vibrano regolarmente, si distinguono col nome di corpi sonori. I corpi sonori si dividono in varie specie, cioè

1. elastici per tensione, i quali sono, o filoformi come le corde, o membraniformi come le membrane dei timballi eccetera.

2. elastici per compressione, come l' aria, i gas eccetera.

3. elastici per interna rigidezza, come le verghe diritte o curve, le lamine di metallo eccetera.

Da queste tre specie di corpi sonori si hanno le tre specie di strumenti musicali

1. Strumenti a corda,

2. Strumenti a fiato,

3. Strumenti a percossa.

[-10-] III. Resta ormai comprovato da ripetute esperienze, che il suono non è sensibile al nostro orecchio per la sua immensa gravità, se il corpo che lo produce non eseguisca da 30 a 32. vibrazioni in un minuto secondo, e che egli sfugge all' udito per eccessiva piccolezza, (vale a dire per esser troppo acuto), allorchè in eguale spazio di tempo abbiano luogo più di 8,000 vibrazioni. Da ciò si deduce che l' acutezza del suono è in ragione diretta della velocità di vibrazione dei corpi sonori. La velocità di vibrazione nelle corde dipende dalla quantità di lunghezza, diametro, e forza di tensione, come dalla quantità del volume d' aria e dalla quantità della forza comprimente, dipende la velocità di vibrazione negli strumenti a fiato.

IV. Fra i diversi fenomeni che si rinvengono nella risonanza dei corpi sonori è da notarsi, che allorquando un corpo sonoro si trova corrispondere al preciso grado di doppia velocità di vibrazione di un altro corpo sonoro, risultano da questi due corpi vibranti due suoni simili, ma l' uno il doppio più acuto dell' altro: così, supposta sempre eguaglianza di tempo, 8. vibrazioni, per esempio, daranno un suono simile ma del doppio più acuto di 4 vibrazioni; 4 vibrazioni un suono più acuto il doppio di 2. . . . eccetera risultandone per l' orecchio la sensazione istessa che proverebbe l' occhio alla vista di due oggetti simili, la di cui differenza consistesse solamente nell' essere l' uno in proporzioni più piccole la precisa metà dell' altro. Ora si comprende facilmente, che partendosi da un suono per andare alla prima sua repetizione più acuta, la quantità dei gradi che si possono percorrere è inassegnabile, perchè le velocità di vibrazione possono differire non solo per intieri, ma anco per frazioni di vibrazione, la di cui somma non può per forza di calcolo determinarsi. Ma la massima parte di queste differenze, attesa la loro piccolezza, [-11-] non potrebbero forse esser sensibili al nostro udito, almeno con quella prontezza che richiedesi nella musica, ove la varietà del suono deve giunger distinta e determinata al nostro orecchio, perciò l' istinto ci ha fatto adottare sette differenti suoni, per mezzo dei quali formandosi una serie continua, da una suono grave si giunge gradatamente alla prima sua repetizione del doppio più acuta, la quale prende pur questo il nome di Ottava. Dal ripetere l' intera serie un ottava sopra si giunge con un ordine identico alla seconda ottava, poi alla terza, poi alla quarta . . . eccetera come pure procedendo in senso opposto tali repetizioni si ottengono egualmente nelle ottave più gravi, senza mai incontrare altra variazione che quella proveniente o dalla acutezza, o dalla gravità dei medesimi sette suoni. Dunque, siccome in musica non si ammettono che sette suoni, i quali nel ripetersi nelle diverse ottave non vanno soggetti a niuna sostanziale alterazione, perciò quando ci saranno cogniti [-12-] i rapporti e le proporzioni dei suoni di un' ottava, ci sarà cognito tutto il sistema musicale.

ARTICOLO II.

Degl' intervalli.

V. La ragione geometrica dell' uno all' altro suono, cioè quella sensibil distanza per cui un suono trovasi separato e distinto da un altro, chiamasi Intervallo.

VI. Rappresentati i suoni di un' ottava da A, B, C, D, E, F, G, a, si potrà osservare che AB, egualmente che BC, CD, DE, EF, FG, Ga sono separati da tanti intervalli detti di seconda, perchè B è la seconda lettera della serie allorchè si parta da A, come lo è C partendosi da B, o D partendosi da C... eccetera così dipendendo il nome di un intervallo dal numero graduale dei suoni che da esso vengono abbracciati, sarà facile il comprendere che, per esempio AC è un intervallo di terza; AD di quarta; AE di quinta, AF di sesta; AG di settima; Aa di ottava . . . . eccetera.

VII. I sette intervalli di seconda compresi in una ottava si considerano dai pratici come perfettamente eguali nelle loro proporzioni, meno due che vengono riguardati come della metà più piccoli, e si dicono per questo intervalli di seconda minore (cioè piccola), a differenza degli altri cinque che son detti intervalli di seconda maggiore (cioè grande). Le seconde maggiori si chiamano anche intervalli di un tono, o più volgarmente voci intiere, e le seconde minori semitoni, o mezze voci. Nella serie dei suoni [-13-] già da noi rappresentata colle lettere A B C D E F G a, i due semitoni cadono fra B C, e tra E F.

VIII. La seconda è un intervallo semplice, perche è indecomponibile; tutti gli altri intervalli son composti di un numero di seconde, come per esempio, la terza A C è composta delle due seconde A B, B C; la quarta A D, delle tre seconde A B, B C, C D . . . . eccetera. Se dunque vi sono due qualità di intervalli semplici (cioè maggiori e minori), non può non esservi due simili qualità anco di intervalli composti, poichè questi non sono che un composto di quelli. L' ottava sola è un intervallo invariabile, perchè in sostanza ella è una repetizione di suono in grado differente, nella quale rinchiudesi tutto il sistema dei sette suoni musicali, sempre costantemente divisi da cinque toni, e due semitoni.

IX. Dietro tali principii confrontando per esempio la terza A C colla terza C E, questa ultima apparirà maggiore perchè composta dei due toni C D, D E, mentre l' altra si ravvisa composta di un tono A B e di un semitono B C. Dunque la terza minore è un intervallo composto di due seconde, una maggiore ed una minore, e la terza maggiore è un intervallo similmente composto di due seconde, ma tutte e due maggiori. Paragonando per esempio la quinta A E colla quinta B F, in A E vi si trova rinchiuso il semitono B C solamente, mentre B F si vedrà contenere i due semitoni B C, E F: dunque A E è una quinta maggiore, B F una quinta minore.

X. All' oggetto di poter più chiaramente dedurre delle accennate osservazioni qualche regola generale tendente a riconoscere prontamente la qualità di un intervallo qualunque, tralasceremo l' ottava e divideremo in due classi i rimanenti sei intervalli, cioè.

[-14-] INTERVALLI PICCOLI                INTERVALLI GRANDI
           Seconda                            Quinta
           Terza                              Sesta
           Quarta                             Settima

REGOLA SECONDA. Tutti gl' intervalli piccoli (dalla seconda alla quarta) l' inclusione di un solo semitono gli fa essere minori, e son maggiori allorchè si trovano composti di tutti intervalli di un tono. Gli intervalli grandi (dalla quinta alla settima) abbisognano di due semitoni per esser minori, perciò son maggiori allorchè racchiudono un solo semitono.

XI. Si usa spesso in pratica si trasformare artificiosamente in minori le seconde maggiori. Questa operazione può aver luogo in due maniere: Per esempio, la seconda maggiore A B si può cambiare in seconda minore restando immobile B col muovere A verso l' acuto di un semitono, o veramente rimanendo stabile A, muover B per un semitono verso il grave. Nel primo caso il suono A prende la denominazione di A diesis, nel secondo caso il B vien chiamato B bimolle; di qui la regola generale nell' esercizio della musica, che il diesis cresce mezza voce quel suono a cui va congiunto, ed il bimolle di altrettanto lo rende più grave. Se in due maniere una seconda maggiore può trasformarsi in minore, che è lo stesso che dire, di una seconda maggiore dividendola per metà se ne possono fare due minori, le cinque seconde maggiori dell' ottava daranno dunque dieci seconde minori, alle quali aggiungendo le altre due seconde minori già preesistenti fra B C ed E F, ne risulterà l' ottava divisa in dodici eguali semitoni.

XII. Un' altra più minuta suddivisione di intervallo apparisce, allorchè si voglia considerare la distanza che passa da un suono affetto dal diesis al suo prossimo superiore alterato dal bimolle, o viceversa, come sarebbe per esempio l' intervallo fra A diesis [-15-] e B bimolle, o fra E bimolle e D diesis. . . . eccetera specie di intervallo che potendosi ottenere in due maniere da ciascuno dei dodici semitoni, ridurrebbe l' ottava divisa in ventiquattro piccolissime sezioni, che i teorici chiamano quarti di tono, ma che i pratici non valutano che ipoteticamente sugli strumenti da tasto fisso in particolare, come l' Organo, il Piano-forte. . . eccetera nei quali l' ottava non vi comparisce divisa che in dodici semitoni solamente, ed ove il quarto di tono ricadendo sul tasto istesso fa sì, che per esempio A diesis sia identico a B bimolle, D bimolle a C diesis, E diesis a F eccetera eccetera e viceversa.

XIII. A quanto è stato esposto resta ad aggiungere, che i sette suoni primitivi si chiamano i suoni naturali della musica, i quali formano la base principale su cui riposa quest' arte. La serie di tali suoni colle sue repetizioni, tanto nell' acuto che nel grave, si chiama scala diatonica, e perciò questi suoni si dicono formare il genere Diatonico. La divisione artificiale dell' ottava in dodici semitoni compone la serie denominata la scala cromatica, e le dieci seconde minori artificiali formano il genere cromatico. Dalle altre divisioni per quarti di tono si ha il genere Enarmonico.

XIV. Abbenchè le nostre composizioni musicali si fondino totalmente sul genere diatonico, pure vi si introduce spesso il genere cromatico ed anco l' enarmonico, e da ciò ne segue, che tanto nella successione che nella contemporaneità dei suoni ogn' intervallo può comparirvi in quattro differenti dimensioni, cioè.

1. Minore.

2. Diminuito. (meno un semitono del minore).

3. Maggiore.

4. Aumentato. (più un semitono del maggiore).

[-16-] RIEPILOGO DI TUTTE LE SPECIE D' INTERVALLI

Seconda.

La seconda è un intervallo di un sol grado: la sua dimensione varia secondo che ella è, o

1. Maggiore, un tono, come A B.

2. Minore, un Semitono, come B C.

3. Aumentata, un tono e mezzo, come A bimolle B.

4. Diminuita, un quarto di tono, come A diesis B bimolle.

Terza

La terza è un intervallo composto di due seconde: le sue dimensioni sono

1. Maggiore, 2 toni, come C E.

2. Minore, 1 tono, e 1 Semitono, come A C.

3. Aumentata, 2 1/2 toni, come C E diesis.

4. Diminuita, 2 semitoni, come A diesis C.

Quarta.

La quarta è un intervallo composto di tre seconde: le sue dimensioni sono

1. Maggiore, 3 toni, come F B.

2. Minore, 2 toni, e 1 semitono, come A D.

3. Aumentata, 3 1/2 toni, come F B diesis.

4. Diminuita, 1 tono, e due semitoni, come A diesis D.

[-17-] Quinta

La quinta è un intervallo composto di quattro seconde: le sue dimensioni sono

1. Maggiore, 3 toni, e 1 semitono come A E.

2. Minore 2 toni, e 2 semitoni, come B F.

3. Aumentata, 4 toni, come F C diesis.

4. Diminuita, 1 tono e 3 semitoni come A diesis E bimolle.

Sesta

La sesta è un intervallo composto di cinque seconde: le sue dimensioni sono

1. Maggiore, 4 toni, e 1 semitono come C a.

2. Minore, 3 toni, e 2 semitoni, come A F.

3. Aumentata, 5 toni, come C a diesis.

4. Diminuita, 2 toni e tre semitoni, come A diesis F.

Settima

La settima è un intervallo composto di sei seconde: le sue dimensioni sono

1. Maggiore, 5 toni, e 1 semitono, come C b.

2. Minore, 4 toni e 2 semitoni, come A G.

3. Aumentata, 6 toni, come C b diesis.

4. Diminuita, 3 toni e 3 semitoni, come A diesis. G.

[-18-] XV. Tutti quegl' intervalli che oltrepassano l' ottava si chiamano intervalli duplicati, e si dicono triplicati, quadruplicati. . . eccetera tutti gli altri che rinchiudono in sè stessi due, tre. . . eccetera ottave. Siccome più volte si è detto, le ottave non essendo che repliche degli stessi suoni, così gl' intervalli duplicati, o triplicati non potranno essere che repliche degl' intervalli primitivi, perciò la nona, la decima, l' undecima. . . . eccetera saranno equivalenti ad una seconda, ad una terza, ad una quarta. . . eccetera più un' ottava; di qui si ricava che se dal numero da cui prende nome un intervallo duplicato si tolga il numero 7. (cioè le sette seconde dell' ottava) il residuo sarà il numero nominale dell' istesso intervallo nel suo stato primitivo. Tanto nella teorìa che nella pratica della musica occorre raramente il far uso dei nomi degl' intervalli duplicati o triplicati eccetera:, meno che per la nona, che in molti casi è necessario distinguerla dalla seconda.

Hemidiapente -- intervallo di quinta minore

Diapente -- intervallo di quinta maggiore

Diapente e hemitono -- intervallo di sesta minore

Diapente e tono -- intervallo di sesta maggiore

Diapente e semiditono -- intervallo di settima minore

Diapente e ditono -- intervallo di settima maggiore

Diapason -- intervallo di ottava

Allorchè si voglia poi significare il complesso di un sistema di più suoni graduali, si suole impiegare i seguenti vocaboli, ove la parola corda stà in luogo di suono, vale a dire il nome del corpo stà in luogo del nome, della sua azione, cioè

Monocordo -- una sola corda, cioè un sol suono

Dicordo -- due corde, cioè due suoni

Tricordo -- tre suoni

Tetracordo -- quattro suoni

Pentacordo -- cinque suoni

Esacordo -- sei suoni

Eptacordo -- sette suoni

Ottacordo -- otto suoni.

[-19-] ARTICOLO III.

Delle diverse nomenclature dei suoni.

XVI. I nomi dei suoni musicali furono un tempo le prime sette lettere dell' alfabeto e queste istesse lettere per molti secoli servirono a scrivere la musica. Per facilitare lo studio del canto, alle lettere si sostituirono sei monosillabi, cioè Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La, in vista di addestrare lo studioso a ben pronunziar le sillabe cantando, ed a fargli ritenere in memoria la distanza degl' intervalli, specialmente il semitono che costantemente si doveva esprimere colle due sillabe Mi Fa. Ma nella scala diatonica due volte si incontra il semitono, cioè tra E F e tra B C perciò si era costretti a variare spesso l' ordine dei monosillabi per far cadere il Mi Fa ora su B C ed ora sopra E F, e per conseguenza ogni lettera poteva essere cantata con diversi monosillabi secondo i varii casi. Per aver presenti tutte le sillabe con cui l' istessa lettera poteva cantarsi, si nominarono i suoni con nomi composti e della lettera primitiva e di tutte quelle sillabe che vi si sostituivano secondo l' occorrenza del caso. Ecco i nomi composti secondo l' uso volgare di Italia

A la mi re, B mi, C sol fa ut, D la sol re, E la mi, F fa ut, G sol re ut.

XVII. L' alterazione del diesis non apportava niuna varietà ai nomi composti, dicendosi Alamire diesis, Cisolfaut diesis, Fefaut diesis. . . ma i suoni alterati del bimolle variavano il loro nome composto, perchè [-20-] alla lettera primitiva si aggiungeva sempre costantemente i due monosillabi La e Fa, meno che alla lettera B che aveva la sillaba Fa solamente, perciò tutti i suoni bimolizzati si chiamarono B fa, C la fa, D la fa, E la fa, F la fa, G la fa, A la fa.

XVIII. Nello scorso secolo si propagò l' uso del settimo monosillabo Si, per il di cui mezzo ciascuno dei sette suoni ritenendo fisso il suo proprio monosillabo si è pervenuti a facilitare la lettura della musica, e lo studio della intonazione dei suoni colla voce, a cui si dà il nome solfeggio provenuto forse dalle sillabe Sol Fa.

XIX. Gl' Inglesi ed i Tedeschi conservano ancora le lettere primitive per nomenclatura dei suoni: i Francesi hanno adottato i sette monosillabi Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, ed in qualche provincia d' Italia rimangono sempre in uso i nomi composti, non ostante che nella massima parte di questa penisola si adoprino comunemente i monosillabi alla Francese, non essendosi altro che per dolcezza di idioma cambiato l' Ut in Do.

XX. Ecco riunite comparativamente le tre diverse nomenclature dei suoni all' oggetto di vederne le loro corrispondenze.

   Nomi Primitivi     Nomi Composti     Monosillabi
     A . . . . . .      Alamirè . . . .   La . . . .
     B . . . . . .      Bemì. . . . . .   Si . . . .
     C . . . . . .      Cisolfaut . . .   Do . . . .
     D . . . . . .      Delasolrè . . .   Re . . . .
     E . . . . . .      Elamì . . . . .   Mi . . . .
     F . . . . . .      Fefaut. . . . .   Fa . . . .
     G . . . . . .      Gisolreut . . .   Sol . . .

[-21-] ARTICOLO IV.

Del Tono e dei due Modi.

XXI. Già sappiamo che tono è uno dei nomi dell' intervallo di seconda maggiore (Sezione VII), ma quest' istessa parola tono vale in musica ad esprimere anco altre cose. Familiarmente parlando si suol dire che quel tal Cantante abbia un bel tono di voce, volendo significare che egli possiede una voce sonora; che quel tale strumento è alto o basso di tono, per indicare che i suoni che possono ottenersi da quello strumento di musica sono o più alti o più bassi di ciò che dovrebbero essere secondo l' uso stabilito. Il vocabolo tono infine viene ancora impiegato per esprimere genericamente il complesso di tutti i suoni del sistema musicale. Egli è in questo ultimo senso che adesso prendesi a considerare.

XXII. Abbiamo già detto (Sezione IV.) che un suono determina per sè stesso la sua ottava, e che per conseguenza [-22-] egli stabilisce gli altri sei suoni diatonici che musicalmente nell' ottava istessa devono esservi compresi secondo gli adottati intervalli (Sezioni VII, e VIII.,) I suoni diatonici determinano i cromatici, e gli enarmonici dai cromatici vengono determinati (Sezioni XI e XII), così fissato che sia il grado di nn suono rimarranno naturalmente fissati i respettivi gradi di tutti gli altri suoni musicali dell' ottava, il di cui complesso chiamasi Tono. Vi ha un suono di convenzione che serve a portare ad un tono comune ed identico tutti gli strumenti di musica che devono unirsi in concerto: questo tono si chiama il Tono naturale, o più comunemente il Corista.

XXIII. L' arte musicale è la facoltà di combinare e regolare tanto le successioni che le contemporaneità dei suoni del tono in maniera, che nel recar diletto all' udito interessino anco lo spirito, o con aggiunger forza all' espressione delle parole, o col risvegliare in noi delle immagini imitandone i loro analoghi effetti. La successione dei suoni regolata su tali principii si chiama Melodia, e la riunione simultanea di più suoni dicesi Accordo, ovvero armonia equitemporanea.

XXIV. Il genio, il gusto, il sentimento, e talora il capriccio sono la guida da cui lasciasi condurre un compositore di musica nell' invenzione delle sue melodie e nella disposizione degli accordi; ma siccome i suoni di cui è obbligato, a servirsi non possono essere che quelli appartenenti al medesimo tono, così, sia per l' affinità, sia per la dipendenza comune, in tutte le musicali combinazioni vi si riscontrano sempre alcuni caratteri fissi e determinati che si chiamano Modi, i quali unicamente provengono dai varii sistemi di graduazione a cui possono naturalmente andar soggetti i suoni diatonici.

XXV. La serie diatonica può incominciarsi indistintamente da ciascuno dei sette suoni; dunque coi [-23-] suoni diatonici si possono formare sette scale differentemente graduate, perchè in esse i due semitoni non possono mai ricadere sopra gradi corrispondenti. Queste sette differenti graduazioni della medesima scala del genere diatonico sono dunque per conseguenza tanti diversi Modi. Ma siccome il carattere particolare del Modo si riconosce principalmente dall' intervallo della terza lettera della serie, e siccome atteso il genere diatonico questo intervallo di terza non può essere che maggiore o minore (Sezione VIII,) perciò in quanto alla forma caratteristica non vi possono essere che due sole specie di Modi, cioè Modi di terza maggiore, e Modi di terza minore. Egli è per questo che per mutua e general convenzione da più di un secolo si è stabilito un solo sistema di graduazione per il Modo maggiore, ed uno solo per il Modo minore, e sono stati totalmente abbandonati tutti gli altri Modi praticati in antico, i quali per sè stessi non offrono niuna sostanzial varietà di carattere, mentre poi sono meno aggradevoli e riescono assai disadatti all' armonia equitemporanea resa ormai indispensabile nelle nostre composizioni. Incominciando la serie diatonica da Do si ottiene la scala del nostro Modo maggiore, cioè Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do, e la serie La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol, La presenta la scala del Modo minore.

XXVI. Si riscontra nei due Modo una decisa opposizione di carattere: il maggiore è per sè stesso robusto, maestoso, ilare, marziale eccetera mentre il minore è molle, dolce, tenero, affettuoso, melanconico eccetera. Siccome tanto l' uno che l' altro Modo si compone di suoni identici, tale opposizione di carattere non può derivare che dalla situazione differente dei due semitoni diatonici nelle loro scale. Nel Modo maggiore i semitoni son collocati uno fra la terza, e la quarta, l' altro fra la settima e l' ottava della serie, mentre [-24-] nel Modo minore gli stessi due semitoni si trovano fra la seconda e la terza, e fra la quinta e la sesta, cioè

[Picchianti, Principj, 1:24; text: Modo Maggiore, Modo Minore, 1, DO, 2, RE, 3, MI, 4, FA, 5, SOL, 6, LA, 7, SI, tono, semitono] [PICPRI 01GF]

XXVII. Ad ogni lettera del Modo è stato assegnato un nome che qualifica il rango che essa occupa nel Modo, cioè

LA PRIMA si chiama Tonica, o principale, o fondamentale.

LA SECONDA si chiama seconda, o sopratonica.

LA TERZA si chiama terza, o mediante o modale.

LA QUARTA si chiama quarta, o sottodominante.

LA QUINTA si chiama quinta, o dominante, o producente.

LA SESTA, si chiama sesta, o sopradominante, o modale.

LA SETTIMA si chiama settima, o sensibile.

L' OTTAVA si chiama ottava, o tonica ripetuta.

XXVIII. La settima del Modo maggiore acquista il carattere di sensibile allorchè particolarmente ella ascende alla tonica, perchè fortemente ci fa sentire questa tonica dalla quale è distante un semitono. Di [-25-] tal proprietà è per sè stessa mancante la settima del Modo minore, perchè ella si trova naturalmente separata da una seconda maggiore dalla tonica, perciò in pratica gli si fa acquistare il carattere di sensibile alterandola provisoriamente col diesis ogni volta che ella tende a riposarsi sulla Tonica. Questa alterazione cromatica siccome produce variazione d' intervallo anco fra la sesta e la settima, ha indotto i pratici in opinioni diverse circa il sistema di graduazione della scala del Modo minore: eccone le varie maniere.

Numero 1. ANTICA

La, Si, Do, Re, Mi, Fa diesis, Sol diesis, La.

Numero 2. MODERNA

La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol diesis, La.

Numero 3. PRESSO I PIÙ MODERATI

La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Fa diesis, Sol diesis, La.

XXIX. Portando a confronto la scala del Modo minore modificata come al Numero 2, colla scala del Modo maggiore, si troveranno ambedue queste scale eguali nelle loro proporzioni se si eccettua la terza e la sesta, che nel Modo maggiore, sono intervalli maggiori, e nel minore intervalli minori. Egli è per questo che la terza e la sesta lettera della scala si sono dette le Modali (Sezione XXII), perchè distinguono e caratterizzano il Modo, e da esse prende il nome di maggiore, o di minore. Eccone la sua dimostrazione.

                         SECONDA DEL MODO
Modo maggiore     Do  Re )
                              Intervallo eguale di un tono.
Modo minore       La  Si )
[-26-]                   TERZA DEL MODO
Modo maggiore     Do  Mi)     terza maggiore
Modo minore       La  Do)     terza minore
                         QUARTA DEL MODO
Modo maggiore     Do  Fa)     intervallo eguale di quarta
Modo minore       La  Re)     minore
                         QUINTA DEL MODO
Modo Maggiore     Do  Sol)   intervallo eguale di quinta
Modo minore       La  Mi )   maggiore
                         SESTA DEL MODO
Modo maggiore     Do  La)    sesta maggiore
Modo minore       La  Fa)    sesta minore
                       SETTIMA DEL MODO
Modo maggiore     Do  Si        )   Intervallo eguale
Modo minore       La  Sol diesis)   di settima maggiore.

ARTICOLO V.

Del trasporto dei Modi.

XXX. Uno degli artifizii che più spesso si pratica nelle nostre composizioni musicali è quello di cambiare non solo il Modo da maggiore in minore, o viceversa, ma di variare anche il grado del tono trasportando questo, o stabilmente, o provisoriamente sopra gradi talora più acuti, talora più gravi di quello già fissato dal Corista (Sezione XXII.). Questa operazione si eseguisce facilmente e colla massima prontezza per mezzo dei diesis o dei bimolli.

[-27-] XXXI. Ciò che propriamente costituisce l' essenza del Modo è la particolar collocazione dei due semitoni nella scala diatonica (Sezione XXVI). Ora, se invece di Do vogliasi per tonica del Modo maggiore, per esempio il Sol, per far sì che i due semitoni diatonici vadano a cadere fra la terza e la quarta e fra la settima e l' ottava di questa nuova scala incominciante da Sol, sarà indispensabile il portare il Fa un semitono più in acuto, cioè renderlo diesis, e con questo solo mezzo si potranno ottenere proporzioni identiche fra gl' intervalli della scala di queste due differenti toniche. Eccone l' esempio.

[Picchianti, Principj, 1:27; text: 1, DO, 2, RE, 3, MI, 4, FA, 5, SOL, 6, LA, 7, SI, 8, tono, semitono, diesis] [PICPRI 01GF]

Queste due scale sono perfettamente simili per la loro identità di intervalli, nè vi ha altra differenza, che nel partirsi da Sol tutta la scala diventa una quinta maggiore più acuta, o se si vuole, una quarta minore più grave di quella di Do.

XXXII. Se il Modo maggiore si volesse trasportare, per esempio una quarta minore più in acuto, ciò che equivarrebbe ad una quinta più grave del suo grado naturale, allora invece di Do bisognerebbe prender per tonica il Fa, e per accomodare i due semitoni diatonici fra la terza, e la quarta, e fra la settima [-28-] e l' ottava bisognerebbe render più grave di un semitono il Si coll' apporvi il bimolle. Esempio.

[Picchianti, Principj, 1:28; text: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, bimolle, tono, semitono] [PICPRI 02GF]

XXXIII. Abbiamo già veduto che per trasportare il tono una quinta maggiore più acuto è indispensabile un diesis per formare la sensibile del Modo maggiore. Dunque dalla tonica Sol (ove già abbiamo un diesis) trasportando il tono per quinta, vale a dire prendendo Re per tonica del Modo maggiore, avremo un diesis più che in Sol, ed allora vi saranno necessarii due diesis, come pure in altro egual trasporto partendosi da Re si avrà bisogno di tre diesis, poi di quattro, poi di cinque. . . eccetera diesis. Siccome una progressione di toniche proveniente da successivi trasporti di quinta in quinta maggiore non può produrre che una serie simile di sensibili sopra le quali deve necessariamente cadere il diesis, perciò la serie di toniche Sol, Re, La, Mi, Si, Fa diesis, Do diesis . . . eccetera produce una serie di diesis procedenti di quinta in quinta maggiore, i quali vanno a cadere sopra Fa, Do, Sol, Re, La, Mi Si . . . eccetera. Un ragionamento identico milita per il trasporto del tono di quarta in quarta minore, ove essendovi necessario il bimolle per collocare la quarta del Modo [-29-] maggiore nella sua giusta proporzione, i bimolli procederanno necessariamente di quarta in quarta minore ed anderanno a cadere sopra Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa ..... eccetera eccetera.

XXXIV. I diversi trasporti del Modo minore non possono cambiare nè l' ordine progressivo dei diesis, che procedono sempre di quinta maggiore incominciando da Fa, nè l' ordine progressivo dei bimolli che stabilmente procedono di quarta in quarta minore incominciando da Si, perchè è il tono che si trasporta, cioè l' intera massa dei suoni disponibili nella musica, la qual massa in due differenti Modi può essere organizzata (Sezione XXV.) Nel trasporto del Modo minore la sola differenza che si incontra ella è, che il diesis è necessario a collocare nel suo giusto intervallo la seconda nota della scala, ed il bimolle a fare altrettanto della sesta.

TRASPORTO

Del Modo minore per quinta.

[Picchianti, Principj, 1:29; text: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, LA, SI, DO, RE, MI, FA, SOL, FA diesis, tono, semitono] [PICPRI 02GF]

[-30-] TRASPORTO

Del Modo minore per quarta.

[Picchianti, Principj, 1:30; text: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, LA, SI, DO, RE, MI, FA, SOL, SI bimolle, tono, semitono] [PICPRI 02GF]

XXXV. Nel pratico esercizio della musica è cosa indispensabile il riconoscere prontamente la tonica ed il Modo in cui è fondata quella tal composizione che si prende ad eseguire. Le osservazioni già fatte di sopra, e sui Modi e sui loro trasporti ci avvertono, che siccome due sono i Modi naturali, cioè il maggiore di Do ed il minore di La, così avremo due Modi per ogni trasporto di tono, vale a dire che sotto un medesimo numero di diesis o di bimolli potrà presentarcisi o un Modo maggiore o un Modo minore. Nel tono naturale la tonica del Modo minore è una terza minore sotto alla tonica del Modo maggiore, dunque anco in tutti i trasporti possibili le due toniche non possono che esser distanti un simile intervallo; perciò, se dato un numero di diesis o di bimolli permanenti si sarà abili a rintracciare qual sia la tonica del Modo maggiore, avremo subito cognizione della tonica del Modo minore suo corrispondente, giacchè sappiamo che questa è collocata una terza minore sotto dell' altra. Supposto [-31-] che il pezzo di musica da eseguirsi presenti tre diesis: questi tre diesis non possono cadere che sopra Fa, Do, Sol, perchè l' ordine dei diesis o dei bimolli non può mai essere alterato (Sezione XXXIV); dunque l' ultimo dei tre diesis, il Sol, sarà la settima della scala del Modo maggiore (Sezione XXXIII,) e per conseguenza un semitono sopra avremo l' ottava del Modo, cioè la tonica istessa, che nel caso attuale è il La: ma la sottoterza minore di La è il Fa diesis, dunque tre diesis possono annunziare anco il minore di Fa diesis; ma il Modo minore abbisogna della sensibile di cui egli è mancante naturalmente (Sezione XXVIII,) e la sensibile è un semitono al disotto della tonica; un semitono al di sotto di Fa diesis vi stà Mi diesis; dunque con tre diesis fissi ed un diesis accidentale al Mi, avremo il Modo minore di Fa diesis, e non il Modo maggiore di La.

Quattro bimolle stabili non potranno essere che Si, Mi, La, Re; l' ultimo bimolle è la quarta del Modo maggiore (Sezione XXXIII,) dunque una quarta sotto l' ultimo bimolle vi ha la tonica del Modo maggiore: ma i bimolli vanno di quarta in quarta, dunque il penultimo bimolle è la tonica ricercata, che nel presente caso sarebbe il La bimolle. Trovato il La bimolle conosceremo subito che il Fa è la tonica del minore suo corrispondente, perchè il Fa è la sottoterza minore di La bimolle, ma questo Fa dovrà essere indicato in qualche maniera dalla sua nota sensibile che è il Mi naturale.

XXXVI. A compimento di quanto si è detto circa il trasporto dei Modi ed all' oggetto di poter riscontrare a colpo d' occhio le sue varie combinazioni si aggiunge il seguente prospetto.

[-32-] [Picchianti, Principj, 1:32; text: PROSPETTO DEI TRASPORTI DEI MODI DI QUINTA IN QUINTA, NUMERO DEI DIESIS, NOMI DEI SUONI SOPRA A CUI CADONO, TONICHE DEL MODO MAGGIORE CHE DETERMINANO, DIESIS ACCIDENTALI CHE POSSONO OCCORRERVI, TONICHE DEL MODO MINORE CHE ESSI PRODUCONO, Niente, 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. FA, DO, SOL, RE, LA, MI, SI, FA diesis, DO diesis, SOL diesis, RE diesis, LA diesis, Mi diesis, SI diesis, FA doppio diesis, DO doppio diesis, SOL doppio diesis, FA diesis, Nota Bene, Seguitando l' istesso ordine di quinta in quinta, dopo i sette diesis si va incontro ad una serie eguale di doppii diesis eccetera.] [PICPRI 03GF]

[-33-] [Picchianti, Principj, 1:33; text: PROSPETTO DEI TRASPORTI DEI MODI DI QUARTA IN QUARTA, NUMERO DEI BIMOLLI, NOMI DEI SUONI SOPRA A CUI CADONO, TONICHE DEL MODO, MAGGIORE CHE DETERMINANO, DIESIS O SEMINATURALI CHE POSSONO OCCORRERVI, TONICHE DEL MODO MINORE CHE ESSI PRODUCONO, Niente, 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. SI, MI, LA, RE, SOL, DO, FA, SI bimolle, MI bimolle, LA bimolle, RE bimolle, SOL bimolle, DO bimolle, SOL diesis, DO diesis, FA diesis, SI naturale, MI naturale, LA naturale, RE naturale, SOL naturale, Nota Bene, Seguitando l' ordine istesso, dopo i sette bimolli si va incontro ad una serie simile di doppi bimolli eccetera.] [PICPRI 04GF]

[-34-] XXXVII. Non si può precisamente fissare il limite del trasporto dei Modi, perchè in teorìa non si può ammettere coincidenza fra i suoni, e siamo costretti a considerare come due scale assai differenti ed opposte, quelle istesse scale modali che sugli strumenti a tasto fisso sono identiche, come sarebbero per esempio, la scala del Modo maggiore di Fa diesis e la scala del Modo maggiore di Sol bimolle; la scala del Modo minore di Re bimolle, e del minore di Do diesis . . . . . eccetera. Dunque teoricamente parlando vi ha un numero indefinito di trasporti per quinta, sia del Modo maggiore che del Modo minore, che produce dopo l' accennata serie dei sette diesis una serie identica di sette doppii diesis, poi un' altra simile di tripli diesis . . . . . eccetera e così in infinito; come parimente nel trasporto medesimi Modi per quarta, incontrasi sempre serie eguali di doppii e tripli bimolle eccetera, senza che mai si possa ricadere sopra una istessa tonica. La pratica fin' ora si è limitata all' uso di quei soli trasporti che non esigono più di cinque diesis, o di cinque bimolle stabili, e piuttosto rare sono quelle composizioni fondate in Modi che abbisognino più di sei o sette diesis, o sei o sette bimolli, i quali presentando maggiori difficoltà nella esecuzione, si trovano più spesso praticati per incidenza, e momentaneamente.

ARTICOLO VI.

Della maniera di scrivere la musica.

XXXVIII. Le lettere divennero insufficienti a scriver la musica, fin da quando si introdusse l' artifizio di riunire in contemporaneità più suoni differenti. Fra i varii tentativi che si fecero per ritrovare una maniera da rappresentare sulla carta i suoni, prevalse quello forse suggerito da alcuni strumenti a corda, come l' Arpa, il Salterio, il Cimbalo . . . eccetera ove una quantità di corde porta in evidenza tutti i suoni del sistema musicale.

[-35-] Un numero di linee parallelle ed orizzontali furono in prima tracciate sulla carta, e ad ogni capolinea a sinistra vi si collocarono quelle lettere, di cui la linea istessa dovea rappresentarne il suono, o la corda. L' estensione musicale di quel tempo si limitava a tre ottave. L' ottava grave si rappresentava con sette lettere majuscole, l' ottava media con lettere minuscole, e l' ottava acuta con lettere minuscole duplicate, le quali distesamente come si è detto, scrivevansi sopra ogni capolinea a sinistra, procedendo dal fondo alla cima della pagina, ed incominciando dal G greco, cioè dal Gamma, che era allora il suono della massima gravità aggiunto a compimento del sistema.

Alcuni punti neri ben distinguibili, posti nelle linee secondo la contingenza del caso, indicavano con una certa chiarezza la successioni e le contemporaneità dei suoni: Vedasi negli esempi, lettera A. Questo esempio dimostra il complesso di quattro diverse voci, o parti che concorrono a formare il concerto musicale di questo piccolo pezzo, ed è ciò che si chiama Partitura. La partitura occupò la metà meno di posto, allorchè si considerò come una corda anco ogn' interlinea, o spazio che separa linea da linea, e che per conseguenza le lettere passarono coll' ordine istesso ad occupare alternativamente linee e spazii.

XXXIX. Quattro o cinque linee della partitura coi suoi respettivi spazii sono sufficienti a contenere l' estensione ordinaria di una Voce; perciò nel dividere la partitura in tutte quelle varie parti assegnate a ciascheduna voce in particolare, si servirono gli antichi di sole quattro o cinque linee, le di cui annesse lettere indicavano precisamente quali fossero i suoni contenuti da questa frazione di partitura. Ora siccome, atteso l' ordine inalterabile e progressivo delle lettere, basta che ci sia cognita la posizione di una di esse, per aver piena cognizione della posizione di [-36-] tutte le altre: così per brevità di scrittura si adottò il metodo di porre una sola lettera in una delle prescelte linee, la qual lettera fu detta la Chiave. Le chiavi furono tre, nè più ne abbisognavano, restringendosi allora, come si è detto, a sole tre ottave tutta l' estensione del sistema. La lettera F fu destinata a servir di chiave per i suoni gravi, cioè per quelli della prima ottava; la lettera c fu la chiave dei suoni medii, e per i suoni acuti (quelli della terza ottava) si destinò a servir di chiave la lettera g. Le chiavi di cui si fa uso nella nostra attual maniera di scrivere la musica sono sempre le medesime tre lettere, le quali nello scorrere di molti secoli hanno più volte variato di figura, e si sono ridotte a quella che vedesi alla lettera B. negli esempi. Parimente i punti che dapprima servirono alla indicazione dei suoni, hanno cambiato di figura nell' acquistare il nome di Note.

XL. La musica da Chiesa, detta Canto fermo, si scrive sopra quattro linee o righe, ma nella musica comune detta musica figurata, si è stabilmente adottato cinque righe, che coi loro respettivi quattro spazii intermedii, compongono ciò che dai pratici comunemente si chiama Posta. La Posta è sufficiente a contenere undici note di grado diverso, cioè cinque nei righi, quattro negli spazii, una inferiormente ed una superiormente alla posta medesima. Vedasi lettera C. negli esempi.

[-37-] XLI. Le chiavi vengono sempre collocate in una delle cinque righe. Quando la chiave di Fa deve determinare i suoni più gravi, ella si pone in quarta riga, e si chiama Chiave di Basso. La quarta riga dunque diviene allora la lettera F; e per conseguenza questa quarta riga porta la nota grave Fa.

Determinata una nota in una riga sarà facile prontamente riconoscere il nome delle note che cadono su tutte e cinque le righe, perchè ogni riga venendo intermediata da uno spazio ove deve entrarvi un' altra nota in ordine progressivo, questa nota intermedia fa sì che fra riga e riga vi ha sempre da percorrere un intervallo di terza. Dunque se la quarta riga è Fa, la quinta riga deve essere La, e se la quarta riga è Fa, la terza riga sarà Re perchè Re è la terza sotto di Fa; e per conseguenza la seconda riga Si, e la prima riga Sol. Dunque nella chiave di basso le note dei cinque righi sono Sol, Si, Re, Fa, La. Conosciute le note dei cinque righi, non vi ha cosa più facile che il venire in cognizione di quelle che cadono negli spazii, i quali per la ragione istessa, non possono contenere che note separate da tanti intervalli di terza. Così se il primo rigo è Sol, atteso l' ordine progressivo, il primo spazio deve portare il La: onde per conseguenza i quattro consecutivi spazii devono necessariamente contenere le quattro note La, Do, Mi, Sol. E siccome le due note al di fuori della Posta, tanto inferiormente che superiormente, stanno in luogo di due spazii, perciò quella al di sotto sarà Fa come terza sotto di La, e quella al di sopra Si terza sopra di Sol. Vedasi lettera D negli esempi.

XLII. la chiave di Fa si pone in terza riga quando abbia a servire ad una voce, la di cui estensione sia di una terza più acuta di quella di Basso. La chiave di Fa in terza riga si chiame Chiave di Baritono, e siccome ella determina F nella terza riga, perciò le cinque righe della Posta conterranno le note Si, Re, Fa, La, Do, e sotto le righe, nei quattro spazii e sopra la Posta vi cadranno le note La, Do, Mi, Sol, Si, Re. Vedasi lettera E negli esempi.

XLIII. La lettera c occupa la quarta riga della Posta, allorchè deve indicare la parte più grave dei suoni [-38-] medii. La chiave di Do in quarta riga si chiama Chiave di Tenore, la quale fa sì che sulle cinque righe si riscontrino le cinque note Re, Fa, La, Do, Mi, e che le sei note Do, Mi, Sol, Si, Re, Fa vadano a cadere sotto la Posta, nei quattro successivi spazii, e superiormente alla posta medesima. Vedi Lettera F negli esempi.

XLIV. La medesima chiave di Do sulla terza linea prende la denominazione di Chiave di Contralto. Le cinque righe nella chiave di Contralto portano per conseguenza le cinque note Fa, la, Do, Mi, Sol; sotto alla posta il Mi: Sol, Si, Re, Fa nei quattro spazii, ed il La superiormente alle righe. Vedi Lettera G negli esempi.

XLV. Collocandosi sulla seconda riga la chiave di Do, le cinque righe porteranno le note La, Do, Mi, Sol, Si, e le sei note Sol, Si, Re, Fa, La, Do andranno a posarsi, la prima sotto la Posta, le quattro seguenti nei successivi quattro spazii, e l' ultima al di sopra della Posta medesima. Questa posizione di c si chiama la Chiave di Mezzo Soprano. Vedi Lettera H negli esempi.

XLVI. Chiave di Soprano vien detta, quando la lettera c è la prima riga, e che per conseguenza le cinque righe portano le note Do, Mi, Sol, Si, Re, al disotto delle righe Si, nei quattro spazii Re, Fa, La, Do, ed il Mi al disopra della Posta. Vedasi lettera I negli esempi.

XLVII. La chiave dei suoni più acuti è la lettera g, che ha attualmente una posizione sempre costante sulla seconda riga, e per conseguenza nei righi vi si riscontrano le cinque note Mi, Sol, Si, Re, Fa,; e le note Re, Fa, La, Do, Mi, Sol occupano il disotto, i quattro spazii, ed il disopra della Posta. Questa chiave si chiama Chiave di Sol, o più volgarmente chiave di Violino. Vedasi lettera L negli esempi. Dalla differente collocazione nella righe delle tre chiavi F, c, g ne resulta dunque sette diverse maniere di leggere le note, perchè fra le sette chiavi, che abbiamo già descritte, non ve ne ha nissuna che ricombini i suoni o sul grado istesso (cioè all' unisono), o all' ottava.

XLVIII. Gli antichi costumavano cambiar di chiave [-39-] allorchè una parte oltrepassava i limiti di quella chiave assegnatale. Per esempio ad un Tenore si assegnava la chiave di Contralto, allorchè egli si estendeva al di sopra del Fa ultima sua nota acuta, e gli si sarebbe sostituito la chiave di Baritono o di Basso, se questa parte di Tenore si estendeva a note più basse del Do sotto la prima riga. I moderni invece di cambiar la chiave usano l' artifizio di aggiungere provvisoriamente delle righe, tanto al di sopra che al disotto della Posta, le quali righe insieme coi loro respettivi spazii servono di sede a tutte quelle note che possono occorrere, non limitandosene il numero. Queste righe provisorie si chiamano Righe finte. Vedasi Lettera M negli esempi.

XLIX. L' uso delle righe finte è uno di quei perfezionamenti che ha molto contribuito ai progressi della musica, perchè col suo mezzo se ne è semplicizzata la lettura, e si è abbandonato in generale l' uso di due Chiavi. Siccome la Chiave di Basso col mezzo delle righe finte può ottimamente servire al Baritono, come con poche righe finte la Chiave di Soprano può servire al Mezzo Soprano, perciò il Baritono ed il Mezzo Soprano sono due chiavi adesso totalmente abbandonate. Si è ancora introdotto l' uso nella musica teatrale si scrivere la parte delle Voci di Contralto in Chiave di Soprano, e gli Oltramontani spingendo più oltre le riforme, hanno tentato di ridurre a due sole le Chiavi, cioè a Chiave di Basso e Chiave di Violino. Questa restrizione però non è stata generalmente abbracciata, perchè le due Voci medie, il Tenore ed il Contralto, non si possono scrivere esattamente nel suo vero posto servendosi della Chiave di Violino, ammeno che non vogliasi renderne più confusa la lettura colle molte e continue righe finte, che vi abbisognerebbero per non commettere l' inesattezza di scriverle un' ottava sopra del suo vero luogo, come si riscontra in alcune partiture stampate fuori d' Italia. In qualunque maniera però, non si potrà mai essere pienamente istruiti nella lettera della musica senza la cognizione del Setticlavio (cioè di tutte e sette le chiave e dei loro rapporti), il quale può facilitar molto lo studio del Solfeggio, ed è poi assolutamente [-40-] indispensabile nella parte meccanica della composizione: Vedasi il Setticlavio alla Lettera N negli esempi.

L. La chiave è il primo segno che si presenta nella Posta: nella musica stampata si costuma di ripeterla ad ogni principio di Posta, ma nella musica manoscritta si pone la chiave solamente al principio del Pezzo. Meno che nel tono naturale, cioè nel Modo maggiore di Do, o nel minore di La, dopo la chiave si pongono quei diesis, o quei bimolli stabili, e necessarii come abbiamo detto (Sezione XXXI. e seguenti) a formare le proporzioni dei Modi, per la di cui collocazione si mantiene l' ordine già assegnato nelle due tavole (Sezione XXXVI). La figura del diesis e del bimolle è indicata alla Lettera O negli esempi, insieme colla figura del doppio diesis e del doppio bimolle, il primo dei quali aumenta più un semitono del diesis ordinario la nota a cui va congiunto, ed il secondo la rende più bassa per due volte un semitono. L' altro segno che vedesi in questo esempio è il biquadro, che si impiega per riportare al suo stato naturale qualunque nota che sia stata antecedentemente alterata, o col diesis, o col bimolle, o col doppio diesis, o col doppio bimolle eccetera. L' impostatura dei diesis e dei bimolli fissi alla chiave vedesi per esteso all Lettera P negli esempi; ed alla Lettera Q si accenna l' uso dei diesis e bimolli accidentali, e l' impiego del biquadro.

ARTICOLO VII.

Della Misura

LI. Misura, Tempo, Battuta, son vocaboli che nel linguaggio familiare della musica si usano come sinonimi. Ma siccome in una lingua qualunque non possono esservi più parole che esprimano identicamente una idea istessa, altrimenti questa lingua non sarebbe una sola, ma un complesso di più lingue; così ciascuno dei tre nominati vocaboli deve avere, ed ha anzi un suo proprio ed assoluto significato, che noi procureremo di spiegare.

[-41-] LII. La Misura è quel senso musicale che nasce dal succedersi suono a suono, o contemporaneità di suoni a contemporaneità di suoni. La parole Tempo è propria ad esprimere i diversi metri, e le respettive relazioni di velocità di successione delle misure. La Battuta è un mezzo meccanico per misurare geometricamente le quantità successive del tempo.

LIII. Un solo suono isolato non può formare un senso deciso, nè darci niuna distinta idea, perchè la nostra mente guidata dall' orecchio non può instituire un giudizio di confronto: dunque a comporre una misura si rendono necessarii più suoni consecutivi, e tali suoni diconsi i membri della misura. Il numero dei membri della misura non può essere che pari o dispari: due membri, uno antecedente e l' altro conseguente compongono una misura pari, come due antecedenti ed un conseguente, oppure un solo conseguente e due antecedenti formano una misura di tre membri, vale a dire una misura dispari. Siccome una misura di quattro membri, strettamente considerata non è che la riunione di due misure di due membri; come pure cinque membri non possono essere che il complesso di due misure, una di tre, l' altra di due membri; così sei membri due misure di tre membri eccetera eccetera può conchiudersi adunque che non vi sono in musica altro che due specie di misura, cioè una di due membri, l' altra di tre membri. Ogni misura per il nostro spirito è un accento, o un vocabolo musicale i di cui membri ne sono le sillabe.

[-42-] ARTICOLO VIII.

Del Tempo

LIV. I membri di una misura possono essere eguali o diseguali in lunghezza di tempo, come parimente le misure che succedonsi possono essere o più tarde, o più veloci. Queste differenti velocità dei suoni vengono presentate all' occhio per mezzo delle differenti figure che sono state assegnate alle note, cioè

1. Allorchè la Nota ha la figura di un semplice circolo, ella esprime una durata di tempo che si valuta per l' unità di misura, cioè per il numero uno. Questa figura si chiama Semibreve.

2. Un circolo con una coda o gamba esprime la metà di uno, cioe un mezzo, e la sua figura si chiama Minima.

3. Un grosso punto colla coda ha il valore della quarta parte di uno, cioè di un quarto, e la sua figura si chiama Semiminima.

4. Una figura simile all' antecedente, ma la di cui coda termini con una lineetta rivoltata, indica la durata del suono per una ottava parte del numero uno, cioè un ottavo. Tal figura dicesi Croma.

5. Ancora con figura simile, ma con due lineette rivoltate nella cima della coda, si rappresenta un suono di durata un sedicesimo dell' unità, e si chiama Semicroma.

6. Biscroma vien detta quella figura di nota, il di cui punto colla coda va a terminarsi con tre lineette rivoltate, ed ha il valore di un trentaduesimo.

7. La sessantaquattresima parte dell' unità, cioè un sessantaquattresimo viene indicato da una figura simile all' antecedente, ma che porta quattro lineette trasversali alla sua coda. Questa figura si chiama Semibiscroma, o Fusèa. Così proseguendo, cinque lineette [-43-] trasversali alla coda indicherebbero una doppia velocità di quella stabilita da quattro, cioè porterebbe la nota al valore di un 1/128, ed un aumento in proporzioni eguali di velocità se ne potrebbe relativamente ottenere con sei, sette . . . eccetera lineette. Da quanto si è esposto si può rilevare, che i valori relativi di ciascheduna figura assegnata alle Note presentano nel loro ordine una progressione decrescente in ragione dupla, cioè

1/1, 1/2, 1/4, 1/8, 1/16, 1/32, 1/64, 1/128. Vedasi Lettera R negli esempi.

LV. Se poi vogliasi determinare il numero delle note, che in ciascheduna delle loro diverse figure venga ad eguagliare l' intiera unità; nell' ordine medesimo della figure si rinverrà una progressione crescente in ragion dupla, cioè

1:2:4:8:16:32:64:128. . . . eccetera. Vedasi Lettera S. Numero 1 negli esempi.

LVI. Allorchè si combinano insieme più crome, o semicrome, o biscrome . . . . eccetera per facilitarne la lettura, le loro respettive lineette trasversali della coda vanno a riunirsi ed a formare tante grosse linee, per mezzo delle quali tutte quelle note di uno stesso valore restano insieme congiunte. Si avverta di più, che [-44-] una nota non soffre la minima alterazione dall' essere la sua coda piuttosto rivoltata al di sopra che al disotto della Posta.

LVII. Un punto dopo la nota indica un aumento di valore della nota medesima, corrispondente alla precisa metà del valore assegnato alla sua propria figura; perciò

La Minima che vale 1/2 col punto vale 1/2 più 1/4, eguale a 3/4

La semiminima che vale 1/4, col punto vale 1/4 più 1/8, eguale a 3/8.

La Croma che vale 1/8, col punto vale 1/8 più 1/16, eguale a 3/16.

La semicroma che vale 1/16, col punto vale 1/16 più 1/32, eguale a 3/32.

La Biscroma che vale 1/32, col punto vale 1/32 più 1/64, eguale a 3/64.

La Semibiscroma che vale 1/64, col punto vale 1/64 più 1/128, eguale a 3/128. Se poi una nota è seguita da due punti, il secondo punto indica un aumento di valore eguale alla metà di quel valore, che la nota medesima avea già ricevuto dal primo punto. Così il primo punto vale la metà della nota: il secondo punto la metà del primo punto: il terzo punto la metà del secondo . . . . eccetera.

Dunque, per esempio, la Minima con due punti varrà 1/2, più 1/4, più 1/8, eguale a 7/8.

La semiminima con tre punti varrà 1/4, più 1/8, più 1/16, più 1/32, eguale a 15/32. Vedasi lettera T negli esempi.

LVIII. Siccome il discorso musicale ha i suoi riposi, le sue divisioni, le sue reticenze, perciò egli abbisogna di silenzii più o meno lunghi, e questi vengono indicati da altrettanti segni quante sono le figure delle note. Una corta lineetta orizzontale situata sulla parte inferiore di una delle righe della Posta, indica un silenzio della lunghezza di una Semibreve, cioè di 1. Una lineetta simile, ma collocata sulla parte superiore di una riga significa un silenzio corrispondente al valore di una Semiminima, cioè 1/2. Allorchè la piccola linea abbia sulla sinistra una codetta all' ingiù, essa esprime il silenzio di 1/4. L' istessa linea colla codetta simile, ma sulla sua parte [-45-] destra, vale per il silenzio di 1/8. Due lineette orizzontali colla coda a destra significano il silenzio di 1/16: Così 1/32 di silenzio si esprime con tre lineette simili ed una coda a destra, e con quattro, cinque . . . . . eccetera lineette colla coda simile si possono esprimere silenzi di 1/64, 1/128 . . . eccetera. Vedasi lettera U negli esempi.

Il valore dei silenzii può ricevere aumento dai punti, i quali vengono apposti con metodo eguale, tanto alle note che alle figure dei silenzii. Vedasi Lettera V negli esempi.

LIX. In qualunque pezzo di Musica vi ha un metro regolatore della misura, il quale domina per tutto il corso della composizione medesima, oppure fino a tanto che non piaccia al Compositore di sostituirvene un altro. Questo metro (cioè ordine o misura della misura) viene indicato con alcuni segni, o con alcuni cifre numeriche che si pongono stabilmente alla chiave, cioè

1. Tempo alla breve, o Tempo a cappella

Il segno che indica questo metro è un gran C tagliato verticalmente da una linea. Tal metro viene regolato sulla misura a due membri, ognuno del valore di una Minima, cosicchè la misura intiera equivale ad una Semibreve Vedasi Lettera X negli esempi.

2. Tempo di Dupla

Le cifre 2/4 servono ad indicare questo metro. La cifra superiore esprime il numero dei tempi o membri di questa misura, e l' inferiore il valore di ciascun tempo. La dupla dunque è fondata sulla misura a due tempi del valore di 1/4 l' uno, espressi per conseguenza da una Semiminima. Vedasi Lettera Y negli esempi.

[-46-] 3. Tempo di Tripla

La tripla è un metro di tre membri, che trovansi indicati dalle cifre 3/4, o 3/8. Tali cifre indicano tre tempi del valore di una Semiminima nel primo caso, e di una croma nel secondo. Vedasi lettera Z negli esempi.

4. Tempo ordinario

Il tempo ordinario viene indicato da un gran C. Questo metro trovasi composto di quattro membri del valore di un quarto l' uno, equivalenti ad una Semiminima per ogni tempo, e componenti nel totale il valore di una Semibreve per ogni misura. Vedasi Lettera A2 negli esempi.

Metri composti

Si dicono metri composti tutti quelli i di cui membri per sè stessi ed indipendentemente sono tante piccole misure di tre membri, cioè

5. Sestupla

6/8 Misura a due tempi, in ciascuno dei quali si ravvisa una misura di 3/8.

6/4 Misura a due tempi composta di due misure di 3/4 Vedasi Lettera B2 negli esempi.

6. Nonupla

9/4 Misura a tre tempi, composta di tre Misure di 3/4.

9/8 misura a tre tempi, composta di tre misure di 3/8 l' una. Vedasi C2 negli esempi.

[-47-] 7. Dodecupla

12/8 Misura a quattro tempi composta di quattro misure di 3/8 l' una. Vedasi Lettera D2 negli esempi.

LX. Nello scriver la musica si separano le misure con tante lineette verticali, che si estendono per tutta l' altezza della Posta. Queste linee di divisione rendono più chiara e più sicura la lettura della musica, e si chiamano Stanghette. Vedasi Lettera E2 negli esempi.

LXI. La quantità di tempo che serviva d' unità di confronto, per misurare la respettiva velocità assegnata a ciascuna figura della note, era presso gli antichi una battuta di polso, vale a dire un minuto secondo, e questa unità di tempo veniva espressa dalla Semibreve, la quale, come si è detto (Sezione LIV.), tra le figure delle note ella rappresenta il numero uno. Su questa lunghezza di tempo si regolavano i diversi metri di sopra accennati, onde per conseguenza una misura di Dupla 2/4, non doveva occupare maggiore spazio di tempo di due quarte parti di secondo, eguali ad un mezzo secondo: una misura per esempio di nonupla 9/4 doveva durare per nove quarte parti di secondo, cioè la durata di una misura 9/4 doveva estendersi a due secondi e un quarto, mentre una misura di egual metro si limitava alla durata di uno e un ottavo, allorchè si segnava 9/8 . . . eccetera eccetera. I moderni non seguono un tal metodo per la valutazione del tempo, e spesso occorre attualmente doversi eseguire con maggior celerità, per esempio, un pezzo scritto in tempo a cappella di un altro scritto in 2/4, come pure un tempo in 3/8 si riduce alle volte anco al doppio più di lentezza di un tempo in 3/4. Le diverse velocità di movimento della misura si indicano adesso [-48-] con i seguenti vocaboli apposti alla testa del pezzo, cioè

        1. MOVIMENTI LENTI          MOVIMENTI CELERI
            Grave                       Moderato
            Largo                       Allegretto
            Adagio                      Allegro
           MENO LENTI                PIÙ CELERI
            Larghetto                   Vivace
            Andante                     Presto
            Andantino                   Prestissimo

LXII. Per indicare con maggior precisione i tempi della misura si va adesso propagando l' uso di una macchinetta chiamata Metronomo. Consiste questa in un piccolo pendulo lungo otto centimetri, che riceve movimento da una ruota dentata e trattenuta da una ancora, che ne lascia scorrere un dente per ogni oscillazione del pendulo. Questo dente nel battere e puntellarsi sull' ancora fa sentire un colpo abbastanza forte da poter servire di regola alla misura del tempo. Il pendulo è caricato da un peso mobile che può scorrerne tutta la sua lunghezza, la quale è divisa da tante linee indicanti il posto che deve occupare la parte superiore dello scorsoio medesimo, acciocchè il pendulo faccia in un minuto quel tal numero di oscillazioni, che trovasi scritto sulla linea medesima. Così volendo che il pendulo dia, per esempio, 56. colpi in un minuto, la parte superiore dello scorsoio si [-49-] pone alla linea segnata Numero 56, e si abbasserebbe alla linea. 116, o 120, allorchè si volessero 116 o 120 colpi in un minuto. Il signor Maelzel fu l' inventore di questa macchinetta, perciò allorchè un Compositore di musica si vale di questo mezzo per indicare il movimento della sua composizione, scrive alla testa del medesimo-- Metronomo di Maelzel, e vi pone una figura di una nota, ed il numero ove deve collocarsi lo scorsoio. Tanto basta per indicare, che il valore di quella tal nota deve estendersi a tanto, da occupare precisamente tutto il tempo che passa da una ad una altra oscillazione del pendulo; e questa nota regolando i valori respettivi di tutte le altre, determina in una maniera positiva il grado di velocità di tutto il pezzo. Per esempio una Minima e la cifra 56, determina il valore della Minima eguale alla cinquantaseiesima parte di un minuto, e tutti i colpi del pendulo marcheranno il valore e l' andamento di tante Semiminime, dalle quali prendendo norma per regolare i relativi valori di tutte le altre note si verrà a desumere la velocità di esecuzione di quel tal Pezzo. Le oscillazioni del pendulo non si prolungano per tutto il corso della esecuzione del Pezzo medesimo perchè l' Artista troverebbesi troppo legato alla regolarità del movimento, la quale potrebbe raffreddare il suo genio, e nuocer così alla necessaria espressione; perciò si ascolta il Metronomo finchè non sia stata ben compresa la volontà dell' Autore, e poi si fa tacere.

ARTICOLO IX.

Della Battuta

LXIII. Per mezzo di colpi, che si battono regolarmente, o colla mano o col piede, ad eguali intervalli di tempo ad imitazione dei penduli, si perviene a misurare [-50-] con precisione la lunghezza del tempo, e così tutte le misure simili vengono rese eguali in durata. Siccome l' azione del battere non potrebbesi eseguire senza un preventivo innalzamento, sia della mano o del piede, perciò un colpo di battuta si suddivide in due tempi di egual lunghezza, uno in levare, l' altro in battere. Su questi medesimi tempi poi si combinano i membri della misura, cioè l' antecedente sul levare, che è detto tempo in aria, o tempo debole, ed il conseguente sul battere, che si dice tempo forte, o tempo in terra.

LXIV. la battuta si eseguisce in varie maniere secondo i diversi metri di già indicati (Sezione LIX), cioè

TUTTE LE MISURE A DUE TEMPI SI BATTONO CON DUE COLPI: Il primo tempo che si presenta dopo ogni stanghetta si batte in terra, il secondo si batte in aria.

TUTTE LE TRIPLE SI BATTONO IN TRE TEMPI: i primi due dopo ogni stanghetta si battono in terra, e l' ultimo in aria.

NELLE MISURE A QUATTRO TEMPI, SI BATTONO IN TERRA I PRIMI DUE DOPO OGNI STANGHETTA, ED I SECONDI DUE TEMPI SI BATTONO IN ARIA. Che poi il valore dei tempi della battuta sia piuttosto di una minima, o di una semiminima, o di una croma . . . . eccetera niente influisce sul grado di velocità dei colpi della battuta, giacchè questo, come sappiamo viene indicato [-51-] approssimativamente dai Vocaboli, Adagio, Andante, Allegro . . . eccetera (Sezione LXI), o con più esattezza dal Metronomo (Seziono LXII).

LXV. Allorchè si è stabilito il movimento della battuta, l' esecutore trovasi impegnato a mantenerlo eguale più esattamente che può fino al termine del Pezzo. Se poi tal movimento in qualche punto debba andar soggetto a modificazioni, è obbligo del compositore di avvertirlo colle parole, ritardando, accelerando, più lento, più mosso . . . . . eccetera.

LXVI. Una delle cose più difficili nei primi esercizii della musica è il suddividere mentalmente i tempi della battuta in frazioni di tempo eguali, secondo che lo richiedano le diverse figure delle note che possono incontrarsi fralle due stanghette, che indicano il principio e la fine della battuta medesima. Sappiamo per esempio, che una battuta di Dupla non può contenere più di una misura 2/4, ma invece di questa possono trovarvisi sostituite le sue equivalenti due misure 2/8, o quattro misure 2/16, o otto misure 2/32, o sedici misure 2/64 . . . . eccetera od anco una differente mistione di tutte queste specie di misure, il di cui complesso equivalga ad una misura di 2/4. Una misura di tre membri talvolta stà in luogo di una di due membri, come nel caso sopraccennato in luogo di due misure 2/8, potrebbero incontrarsi due misure 3/8, o 3/16, 3/32, 3/64 . . . . eccetera invece di 2/16, 2/32, 2/64 . . . . . eccetera. Tali casi però si riguardano come eccezioni, e vengono perlopiù indicati con opportune cifre numeriche apposte sopra o sotto quel tal gruppo di note, sopra le quali cade una tale eccezione; perciò la cifra 3 indica che tre note devono occupare tanto spazio di tempo quanto ne occuperebbero due del valore istesso; 5, l' istesso tempo che quattro; 6, l' istesso tempo che quattro; 7, l' istesso tempo che sei; 9, l' istesso tempo che otto . . . . . . eccetera. Tali eccezioni si chiamano tempi alterati. Vedasi F2 negli esempi. Vi ha ancora il caso opposto, cioè che i membri della misura trovinsi assai più lunghi dei tempi della battuta, così più battute possono talvolta contenere un solo membro di una misura. Le note del valore di una battuta, che in tal caso bisogna impiegare, [-52-] vengono riunite in una sola mediante una linea curva che chiamasi Legatura. Vedasi Lettera G2 negli esempi. Talvolta i membri della misura non procedono uniti coi tempi della battuta, ed allora il tempo della battuta cade ordinariamente sulla metà dei membri della misura invece di cadere sul loro principio, e viceversa. Questo andamento contro moto si chiama Sincope. Vedasi Lettera H2 negli esempi.

LXVII. Sarebbe cosa molto laboriosa il discendere a contemplare l' infinito numero di casi in cui misure differenti vengono regolate da un egual movimento di battuta, per rapporto ai loro relativi valori di velocità, espressi dalle diverse figure delle note. Perciò limitandoci a darne una semplice idea generale, riportiamo un frammento di un Solfeggio di Leonardo Leo, Vedasi Lettera I2 negli esempi, sul quale può aver luogo la seguente analisi.

Le due Poste su cui è scritto questo Solfeggio contengono, una la parte del canto, l' altra l' accompagnamento del Basso; perciò la Posta superiore porta la chiave di Soprano, e l' inferiore la chiave di Basso. Il diesis al Fa che comparisce in ciascheduna Posta dopo la respettiva chiave indica, che il Modo in cui è composto il presente Solfeggio può essere, o il maggiore di Sol, o il minore di Mi: ma siccome il Re prima note che qui apparisce nel Soprano, non è munita del diesis accidentale, perciò prontamente si viene in cognizione che questo pezzo è fondato nel modo maggiore di Sol (Sezione XXXVI). Il movimento poi è lento assai, deducendosi ciò non tanto dalle parole Largo cantabile che vi sono apposte, quanto dalle biscrome che in varii punti si incontrano, giacchè il tempo sufficiente per farle entrare in battuta mancherebbe, se questa fosse di un movimento veloce. La misura è in tempo ordinario (Sezione LIX).

AB. In questa prima battuta il Soprano deve prolungare per tutta la lunghezza dei primi due tempi la Minima Re: il terzo tempo deve essere occupato dalla Semiminima Sol, ed il quarto va diviso mentalmente in due parti, cioè in 2/8, per passarne in silenzio il primo ottavo, e per farne occupare il secondo [-53-] dalla Croma Re. Per la parte del basso si è obbligati a dividere ogni tempo in 2/8 per poter tacere il primo ottavo del primo e terzo tempo, e per fare scorrere con eguaglianza di moto le sei Crome che cadono su tutte le ottave parti della battuta medesima.

BC. Il Soprano è costretto in questa battuta a dividere il primo tempo in 8/32 per far valere 1/32 ognuna delle quattro prime Biscrome, valutando poi 2/32 l' una, le rimanenti due Semicrome. Il secondo e terzo tempo non abbisognano di suddivisione, perchè sono occupati da note dell' intiero valore di un tempo: solamente l' ultimo dei quattro tempi va suddiviso in 2/8 all' oggetto di tacerne giustamente 1/8, e farne occupare l' altro ottavo dalla Croma Sol. Il Basso è obbligato a dividere tutti i tempi in 2/8, meno che l' ultimo, per regolare l' uniformità del moto delle Crome.

CD. Il Soprano sostiene la Minima Mi per tutta la lunghezza dei primi due tempi di questa battuta, mentre il Basso è obbligato a suddividere questi medesimi due tempi in 4/8 per tacerne giustamente 1/8 e far cadere le tre seguenti Crome sui rimanenti 3/8. La seconda metà della battuta va suddivisa parimente in 4/8 acciocchè il Basso eseguisca con giustezza le quattro Crome ad esso assegnate, mentre il Soprano suddividendo ancora in tre parti eguali il primo di questi ottavi, all' oggetto di farvi entrare per eccezione tre Semicrome invece di due (Sezione LXVI), sostenga poi per il corso dei rimanenti 3/8 il Re Semiminima col punto. La battuta DE, presenta un caso identico.

EF. Divisi mentalmente per metà i primi due tempi di questa battuta, e ridotti così a 4/8, trovasi necessitato il Soprano a suddividere ogni ottavo in tre parti eguali, acciocchè le tre Semicrome che per eccezione devono entrare in ciascuno ottavo sieno eguali in lunghezza. Il terzo tempo poi va dal medesimo Soprano suddiviso in 8/32 affine di valutare 3/32 la prima Semiminima col punto, 1/32 il Mi Biscroma, e 4/32 l' ultima Croma. Il quarto tempo deve dividerin 2/8 per tacerne il primo, e farne occupare il secondo dalla Croma Re. Senza estendersi maggiormente [-54-] in sì minuti dettagli, dal fin qui esposto si potrà rilevare: che i tempi della misura devono sempre mentalmente suddividersi per la nota del minimo valore contenuta nel tempo medesimo. Così guidati da questo principio, si potrà facilmente effettuare tutte le suddivisioni possibili, non restando poi che alla pratica il porle esattamente in esecuzione.

Questa battuta DE presenta ancora l' uso del diesis accidentale sulla seconda nota del primo tempo, che viene poi resecato dal biquadro applicato alla nota medesima allorchè è l' ultima del secondo tempo. Questo biquadro è qui indispensabile perchè è regola generale, che I DIESIS, BIMOLLI, BIQUADRI E TUTTI GLI ALTRI SEGNI ALTERATIVI POSTI ACCIDENTALMENTE, VAGLIONO PER TUTTA L' INTIERA BATTUTA: sicchè se non vi fosse il biquadro, anche questo secondo Sol dovrebbe qui eseguirsi diesis, come segue nella battuta GH della nota Do, la quale avendo ricevuto il diesis accidentale nel principio del secondo tempo, deve eseguirsi diesis anche quando l' istesso Do comparisce seconda nota del terzo tempo.

LXVIII. L' assegnar giustamente ad ogni nota il suo relativo valore è opera più difficile quanto più il movimento della battuta è lento, e quanto maggiore è il numero delle note che devono esser comprese in ciaschedun tempo della battuta. In simili casi per facilitare e render più precisa l' esecuzione della musica, si costuma di moltiplicare i colpi della battuta. Così per esempio un Adagio in dupla 2/4 può battersi in quattro tempi come il tempo ordinario, ben inteso però che la velocità di questi quattro tempi eguagli nel suo totale la velocità assegnata ai primitivi due tempi Adagio; vale a dire, tanto tempo si deve impiegare in battere quattro colpi, quanto se ne dovrebbe impiegare battendone soli due. Parimente in casi simili, di ogni battuta di tempo ordinario se ne possono formar due: In una tripla, per esempio 3/4, può suddividersi ciascuna battuta in tre battute 2/8: due battute 3/8 possono equivalere ai due tempi di una battuta di sestupla 6/8, come tre battute 3/8 possono comporre una sola battuta di nonupla 9/8, e quattro battute 3/8 possono indicare i giusti quattro tempi di una dodecupla 12/8 eccetera. [-55-] All' opposto poi se i movimenti della battuta siano celerissimi, come nei Presto Prestissimo eccetera il voler marcare tutti i tempi della battuta diventerebbe cosa incomodissima, e qualche volta anco ineseguibile; perciò in tali casi due soli colpi, uno in terra l' altro in aria, bastano per misurare una battuta di tempo ordinario, ed un solo colpo in terra è sufficiente mezzo di misura per una battuta di dupla 2/4, o di tripla 3/4, o 3/8. eccetera.

ARTICOLO X.

Dei caratteri, vocaboli, ed altri segni che si impiegano per scrivere la musica.

LXIX. Abbiamo già fatto conoscere i principali segni adottati per scrivere la musica. Nel formare adesso di tali segni un elenco, vi aggiungeremo tutti quegli altri dei quali finora non ci è occorso parlare.

1. Posta (Sezione XL)

2. Chiavi (Sezioni XXXIX, XLI e seguenti)

3. Note, e loro diverse figure (Sezione LIV e seguenti)

4. Pause o silenzii (Sezione LVIII).

5. Segni delle diverse Misure, o Metri (Sezione LIX)

6. Vocaboli che indicano i movimenti della misura (Sezione LXI) Segni di indicazione del Metronomo (Sezione LXII).

7. Legatura (Sezione LXVI). La legatura serve ancora a collegare più intimamente varie note di grado differente, ed a formar di esse un solo tutto. Egli è per questo che due o più note legate si eseguiscono con un sol colpo di gola nel canto; con un sol colpo di lingua negli Strumenti a fiato; con un sol colpo d' arco nel Violino . . . eccetera. Come si trovino scritte tali legature si può vedere alla lettera L2 negli esempi.

8. Picchettatura. La picchettatura è l' opposto della legatura. Le note picchettate, nel canto si battono con tanti colpi di gola; con tanti colpi d' arco nel Violino, e con tanti colpi di lingua negli Strumenti a fiato. La picchettatura si indica con una breve lineetta [-56-] perpendicolare sopra la nota, oppure con un semplice punto sopra la nota. Vedasi Lettera M2 negli esempi.

9. Appoggiatura. Le appoggiature sono alcune note soprannumerarie aggiunte per ornamento del canto, alle quali non viene attribuito niun valore determinato in quanto alla loro durata, ma devono sempre entrare nella battuta a scapito di tempo delle note essenziali alla misura. Si scrivono le appoggiature con note assai più piccole delle ordinarie, e si legano colla nota che ad esse ne segue. Vedasi lettera N.2 negli esempi.

10. Gruppetto. Una doppia, tripla, quadrupla eccetera appoggiatura, forma ciò che si chiama gruppetto, al quale non si assegna valore di tempo determinato in quanto alla battuta, e si scrive coi soliti piccoli caratteri delle appoggiature. Vedasi Lettera O2 numero 1 negli esempi. La scelta della specie del gruppetto viene rilasciata qualche volta al gusto dell' esecutore, ed allora non si scrive colle solite notine, ma si indica col segno che vedesi all' istessa lettera O2 Numero 2 negli esempi.

11. Trillo. Due note prossime, come per esempio Do, Re, o Re, Mi . . . eccetera che non rapidità si succedano alternativamente, formano una tal quale ondulazione di suono, che chiamasi trillo. Si scrive il trillo con una sola nota, che è sempre la più bassa delle due colle quali deve formarsi il trillo, e sopra questa nota vi si scrive tr... Vedasi Lettera P2 negli esempi.

12. Mordente. Si chiama mordente un breve trillo, in cui i due suoni si succedono in maniera opposta del trillo. Come si segni il Mordente vedesi alla Lettera Q2 negli esempi.

13. Tremolo. Nasce il tremolo dal ripercuotere velocemente per qualche tempo un suono istesso. Vedasene l' esempio ed il segno alla Lettera R2 negli esempi.

14. Corona. Un semicerchio con un punto in mezzo, situato sopra una nota o sopra una pausa, indica interruzione e general sospensione del movimento della battuta, e per conseguenza un silenzio per un tempo indeterminato. L' esecuzione della musica ne vien poscia ripresa. Vedasi Lettera S2 negli esempi.

[-57-] 15. A piacere--ad libitum. Tali vocaboli vengono indistintamente impiegati in quei punti, in cui il compositore affida l' effetto della sua produzione alla capacità, ed al genio dell' esecutore.

16. Per indicare quei diversi gradi di forza, che successivamente devono impiegarsi per ottenere, il desiderato effetto da qualunque pezzo di musica, si usano i seguenti vocaboli.

                                          O PER ABBREVIAZIONE
pianissimo                     "             p.mo o pp.
piano                          "             pia, o p.
smorzando                      "             smorz.
diminuendo                     "             dimin.
crescendo                      "             cresc.
crescendo poco a poco          "             cresc. poco a poco
mezzo forte                    "             mez f, o mf
poco forte                     "             pf
forte                          "             for, o f
fortissimo                     "             fmo, o ff
sforzato                       "             sforz., o fz

17. Ritornello. Due grosse stanghette perpendicolari con due punti da ambedue i lati, formano il segno chiamato Ritornello, che indica doversi riprender da capo tutto il pezzo, ovvero quella parte che trovasi rinchiusa fra due Ritornelli. Allorchè le due stanghette hanno i punti da un solo lato, la ripetizione deve [-58-] aver luogo da quel lato solamente, e non da ambedue i lati del Ritornello. Vedasi Lettera U2 negli esempi.

18. Richiamo. Con questo segno si indica la ripetizione di qualchè porzione di già eseguita del pezzo medesimo. I segni di richiamo sono quasi arbitrarii, pure ne indicheremo alcune figure più comuni. Vedasi Lettera V2 negli esempi.

19. Doppia stanghetta. La doppia stanghetta indica una divisione assoluta fra quel che precede e ciò che ne segue. Essa viene impiegata nel decorso di un pezzo, allorchè si varia la misura, o il Modo, o si vuol differenziare evidentemente le diverse parti componenti un medesimo pezzo di musica, come nelle Quadriglie . . eccetera. Vedasi Lettera X2 negli esempi.

20. Abbreviazione. La maniera di rappresentar più note per mezzo di una nota sola, forma un abbreviazione di scrittura talora assai comoda nella musica strumentale. Si usano dai copisti, e dagli stampatori di musica varie maniere di abbreviazione. Le più comuni si riportano alla Lettera Y2 dal Numero 1 al Numero 10. negli esempi.

I lunghi silenzi vengono rappresentati per abbreviazione da alcuni segni indicati all' istessa lettera V2 Numero 11. Qualunque sia il metro, la piccola lineetta orizzontale sulla parte inferiore di una riga delle Posta indica un intera battuta di silenzio. Una lineetta verticale che si limita a sole due righe della Posta determina un silenzio di due battute, e se la linea istessa si estende a tre righe, essa vale per quattro battute di silenzio. Con questi tre segni si può esprimere un numero qualunque di battute di silenzio, che ordinariamente viene anco più presto specificato dalle cifre numeriche che al di sopra vi si aggiungono. Se poi il numero delle battute di silenzio è grande, esso viene allora rappresentato da una sola grossa linea che percorre per un certo tratto una delle righe della Posta. Un tal segno però non ha valore determinato, ed è per questo che egli abbisogna sempre di una cifra numerica che determini il numero delle battute di silenzio per cui si fà valere nei respettivi casi.

Per abbreviazione si costuma ancora scrivere un ottava sotto quelle Melodie che percorrono i suoni acutissimi, [-59-] per rappresentare i quali, le note dovrebbero munirsi di una quantità di righe finte. La cifra 8 . . . serve ad indicare il principio di questa abbreviazione, e la parola loco la sua fine. Vedasi la Lettera Y2 Numero 12. negli esempi.

22. Fine. Il segno che indica la fine di un Pezzo di musica, è una linea tratteggiata, come vedesi alla Lettera Z2 negli esempi.

[-61-] PARTE SECONDA

ARTICOLO PRIMO

Considerazioni generali sulla musica. Sua utilità. Suoi studii preliminari.

LXX. La musica è naturale all' uomo, come gli è naturale il linguaggio. Per semplice istinto ei può muoversi al canto, senza incomodo, e senza studio: ond' è che il Selvaggio Americano cantava le sue particolari canzoni, vale a dire aveva di già una musica, avanti che un raggio di primo incivilimento penetrasse nella sua tribù, e gli additasse leggi, religione ed arti. Avendo l' uomo ricevuto dalla natura la facoltà del canto: la musica non tende ad altro, che a renderlo più perfetto, a sostenerlo, o ad imitarlo con varii strumenti, per mezzo dell' Arte.

LXXI. Come ogni altra facoltà umana, la musica è costretta a seguir l' uomo in tutte le fasi del suo incivilimento. Egli è per questo, che considerata puramente come arte, può essere ella tenuta ora in maggiore ora in minor pregio, secondo quella particolare applicazione, che l' uso del tempo comporta che della musica facciasi, alle passioni ed ai relativi bisogni della vita: giacchè in ogni epoca, l' utile pubblico o il privato, è sempre la quantità di confronto con cui si determina il valore di un arte, o di una scienza qualunque.

LXXII. Al massimo grado di pubblica estimazione [-62-] pervenne la musica presso gli antichi Orientali, perchè i savii correggitori di quei popoli riconoscendone la forza, seppero favorevolmente applicare quest' arte ai bisogni di quel tempo, in cui gli uomini riconobbero esser loro utile il disfarsi dei rozzi costumi di una vita silvestre, onde potere concordemente unirsi in comun fratellanza. Fu la musica che strinse i primi nodi sociali, e fù la musica unita alla poesìa che servì di veicolo a tutte quelle istituzioni civili, religiose, politiche, e morali. Le qualità insigni di legislatore, di pontefice, di filosofo, di poeta, tutte comprendevansi in quella età nel solo titolo di musico, e da Jubal fino a Davidde e a Salomone, noi troviamo che la musica presso gli Ebrei fu sempre dignitosamente esercitata dai patriarchi, dai profeti, dai sacerdoti, dai comandanti dei loro eserciti, e dai re.

Le primitive leggi Greche furono scritte in versi, e dai legislatori medesimi cantate al popolo: nè questa Nazione tanto illustre conta filosofo, guerriero, o uomo di stato, che non fosse peritissimo nell' arte musicale, e che di questa non si valesse per inspirar nel popolo sentimenti di morale, di religione, e di virtù. Fù allora che la musica formando obietto di più sollecita attenzione, e di pubblico rispetto, divenne la parte la più essenziale della civile educazione.

LXXIII. Poca cura dieronsi i Romani di coltivar quest' arte, e per conseguenza non ne poterono ritrarre vantaggi sì luminosi. Dimodochè allorquando la musica dei Greci si introdusse in Roma, elle era già di tal carattere e di tal perfezione, da non potere adattarsi a costumi così diversi, ed a gradi tanto minori di civilismo. Per tali cause, ed anco per la forza dei pregiudizii nazionali, la musica greca trapiantata in Italia, perse appoco appoco di attività e di credito, e giunse quasi ad essere obliata nella barbara ignoranza del medio evo, finchè lentamente risorgendo, può dirsi adesso giunta ad eminente grado [-63-] di perfezione, ma in senso opposto: perchè, come sembra credibile, quest' arte influiva sul carattere dei costumi presso gli antichi, mentre ora fra di noi è il costume che influisce sul carattere della musica.

Tale stato di passività è forse l' unica cagione, per cui generalmente non abbiasi adesso per l' arte musicale quella grande estimazione, o venerazione in cui l' ebbero gli antichi: mentre nel rimanente come loro noi corriamo sollecitamente colà, ove ponno intendersi e gustarsi i dolci piaceri della bella melodia e della grata armonìa, e non vi ha ormai colta Nazione Europea, che non riconosca come un ramo essenziale di civile educazione, lo studio, e l' esercizio della musica.

LXXIV. Le utilità che possono ritrarsi dal privato esercizio della musica coltivata come arte di puro ornamento, sono: il procurare allo spirito una onesta ed innocente ricreazione, capace di alleviare i mali della vita: di ingentilire le nostre maniere: di aumentare la sensibilità del cuore, e di perfezionare gli organi dell' udito. Abbenchè tali vantaggi siano degni di qualche considerazione, pure come abbiamo accennato, la musica sarebbe suscettibile di maggiori utilità, allorchè i legislatori volessero validamente promuovere, e dirigere quest' arte al bene pubblico, ed al comun vantaggio.

Egli è poi un assurdo il voler credere con taluni, che la musica non abbia presso di noi quella possanza, che ebbe un tempo presso i Greci, essendo sfuggito ai nostri filosofi, che se ciò in parte si verifica, egli è solamente per un particolar difetto di applicazione, e non per difetto intrinseco della nostra musica, la quale può essere benissimo suscettibile di produrre i medesimi resultati.

Fisicamente il suono ha, come ha avuto ed avrà sempre, una forte azione diretta sul nostro sistema nervoso. Si riscontra che l' azione dei suoni regolati dall' arte musicale, produce sempre degli effetti fisici e morali, proporzionati allo stato dell' individuo. Perciò molti medici, dietro felici esperimenti, considerano in alcuni casi di malattia, essere la musica un potente specifico, per ridonare al corpo ed allo spirito [-64-] un pieno stato di salute: ed in quanto alla influenza nel morale, tralasciando particolari ed in numerevoli esempii, ella è cosa ben nota essere stata più volte necessaria nei reggimenti Svizzeri al servizio estero, la proibizione di cantare o suonare i loro Rans des Vaches, perchè ne rimanevano sorpresi da nostalgìa, e disertavano dalle loro bandiere: mentre all' opposto videsi un tempo una delle nostre grandi nazioni Europee, riunir migliaia di combattenti col canto di un Inno.

LXXV. Discendendo ora a parlare della maniera di iniziarsi nel pratico esercizio della musica, osserveremo in primo luogo, essere indispensabile la piena cognizione di quel tanto che abbiamo esposto nella prima parte di questa Opera. L' abile maestro guidato dalla esperienza, sa comunicare all' alunno tutte quelle teorìe, nella maniera, con quell' ordine, e con quelle necessarie modificazioni che si esigono dalla sua età, e dalla sua perspicacia. Noi perciò non esporremo che il più regolare andamento degli studi preliminari, che a comun parere dei maestri, conduce più sicuramente, e più speditamente all' intento.

LXXVI. La lettura delle note è il primo studio da intraprendersi. Benchè possa essere sufficiente la sola cognizione di quelle determinate chiavi indispensabili o al genere della voce, o dello strumento che si prescelga, pure sarebbe sempre cosa utilissima, l' abilitarsi fin da principio nella lettura delle note in tutte e sette le chiavi (Sezioni XXXIX. XLI e seguenti). Fino a tanto che non giungasi a leggere correttamente, e a pronunziare [-65-] con speditezza il nome di ciascheduna nota, riconoscendo nel tempo istesso l' intervallo che passa fra nota, e nota (Sezione V, e seguenti), non dovrà procedersi oltre.

Resa ormai famigliare la lettura delle note, e la ricognizione degli intervalli, dovrà dirigersi lo studio ai diversi metri o misure (Sezione LI, e seguenti) ed al meccanismo della battuta nei diversi suoni e gradi di movimento (Sezione LXIII, e seguenti). Tale esercizio deve farsi sopra pezzi di musica appositamente composti, o scelti dal maestro, ed i movimenti della battuta dovranno unirsi alla lettura delle note, regolata scrupolosamente sul valore relativo di ciascuna in particolare, che resulta come sappiamo, dalla differente figura delle note medesime (Sezione LIV, e seguenti). I silenzii parimente devono esservi scrupolosamente computati.

Questo studio chiamasi solfeggio parlante, su cui è necessario trattenersi qualche tempo, affine di incontrare una moltiplicità di casi, da porre in grado di superare qualunque ulteriore difficoltà, che possa occorrere in questo rapporto. Nel corso dell' esercizio del solfeggio parlante, si dovrà ancora accostumarsi a riconoscere la tonica, ed il Modo in cui è fondato un pezzo di musica qualunque, dietro le regole già assegnate (Sezione XXXV, e seguenti)

LXXVII. Allorchè sufficientemente si sia abili nel solfeggio parlante, si può volendo, intraprendere lo studio di uno strumento qualunque, specialmente se egli sia da tasto fisso: ma per darsi all' esercizio del canto, egli è affatto indispensabile il compimento degli studii preliminari, che terminano coll' esercizio del solfeggio propriamente detto.

Oltre la rigorosa valutazione di tutti i segni dello scritto musicale, richiedesi ancora nel solfeggio, che la voce intoni giustamente tutti i suoni rappresentati dalle diverse note. Siccome la voce non ha dati certi nè approssimativi per cogliere sulla giusta intonazione degli intervalli, per ciò lo studio del solfeggio porta necessariamente a riflettere sulla essenza del suono: cosa che non ha luogo negli strumenti, ove, o il tasto, o il foro, o il numero delle dita, o una distanza locale, possono essere tanti indizii da condurre con certezza, o per approssimazione, ad intonare esattamente.

[-66-] Lo studio del solfeggio viene preceduto, o preparato dai primi esercizii di intonazione sulla scala diatonica ascendente e discendente: sui salti diatonici ascendenti e discendenti per ogni intervallo, fino all' ottava almeno: sulla scala cromatica ascendente e discendente, e su qualche altro esercizio, che il maestro giudichi convenire, o particolarmente abbisognare al suo alunno, prima di passare al solfeggio.

LXXVIII. Le composizioni musicali a cui si da il nome di solfeggi, sono pezzi di musica vocale senza parole. L' artifizio di tali composizioni consiste, nel presentare allo studioso una quantità di combinazioni melodiche di varia specie e di vario carattere, affinchè egli pervenga ad acquistare un pieno possesso della lettura della musica, una giusta intonazione, ed una maggior flessibilità nella voce. La pratica del solfeggio conduce infine alla abilità di rilevare a colpo d' occhio qualunque melodia scritta, e di porre in carta correttamente qualunque canto, o inteso, o suggerito dalla propria immaginazione.

ARTICOLO SECONDO

Osservazioni sull' arte del canto.

LXXIX. Non di rado veggiamo, come un ottima disposizione al canto può anche da se sola condurre ad una certa perfezione nel medesimo, qualora abbiasi spesso l' opportunità di ascoltare i bravi cantanti, e la cura di addestrarsi ad imitarli. Ma riflettendo, che un tale esercizio si fa sempre dipendentemente dall' arte, e coll' aiuto di quello studio e di quella fatica necessaria a perfezionare le prime disposizioni naturali ci potremo facilmente persuadere, che la mancanza di una comunicazione verbale dei precetti, e di una opportuna direzione negli esercizii, deve necessariamente render più lungo un tale studio, e più penosa quella fatica. Di più la ignoranza della lettura della musica, ritenendo circoscritti al canto di quelle sole melodìe, [-67-] che ad altri odonsi cantare, nè potendo la nostra facoltà liberamente estendersi alla pronta esecuzione di qualunque pezzo musicale ci si presenti in scritto, ancorchè conveniente alla propria capacità, se prima a guisa di un pappagallo non ne siamo istruiti: ancora più saremo convinti esser necessaria la direzione di un buon maestro, ed il preventivo acquisto di tutte quelle nozioni ed abilità, già estesamente accennate nell' articolo precedente (Sezione LXXV., e seguenti)

LXXX. Considerata la voce come uno strumento musicale, ella è generalmente reputata il più perfetto fra gli strumenti a fiato, ed il più che ci sia omogeneo. Alcuni naturalisti ravvisano nella voce uno strumento misto, cioè da corda e da fiato: poichè l' aria espirata per la compressione dei vasi aerei polmonari, traversando l' apertura nominata Glottide, e vibrando i quattro ligamenti, che chiamansi Corde Vocali, genera i diversi suoni della voce. La modificazione poi della voce dipende dalla cavità del palato: e dalla azione della lingua, dei denti, e elle labbra, essa riceve le sue variate articolazioni.

LXXXI. Siccome fra i differenti individui non riscontrasi mai identità di conformazione nelle loro membra, così dalla varia costruzione degli organi inservienti al suono della voce ne deriva, che ogni persona naturalmente colla propria voce, emette un suono tutto suo proprio, e particolare, che considerato in se stesso può essere, forte, debole, dolce, aspro, sordo, secco, pastoso . . . eccetera, ed è tal qualità di suono che lo fà distinguere da ogni altro individuo, nella maniera istessa che egli distinguesi per la sua fisonomia.

Da questo pure ne segue, che molti sono dotati di una voce, capace esclusivamente a parlare, e solo adatta al canto naturale, ma che non può piegarsi al canto perfezionato ed artificioso, in cui richiedonsi maggiori perfezioni negli organi, uniti alla squisitezza dell' orecchio, che è destinato a condurre la melodia a quella sede ove l' anima la sente. Può dunque accadere, che gli organi della voce mal si prestino al canto mentre l' orecchio perfettamente costrutto sia capace a trasmetterlo all' anima: ed all' apposto la perfezione degli organi può rimanersi inutile, per la mancanza della necessaria sensibilità dell' udito.

[-68-] LXXXII. Tutto questo abbiamo voluto accennare affinchè prima di intraprendere un tale studio, ciascheduno procuri di riscontrare se esistino in esso, almeno in un certo grado, quelle perfezioni naturali, che richiedonsi a ben riuscire nell' arte del canto. Un perito maestro ne sarà competente giudice, ed egli solo potrà riconoscere, se per mezzo dello studio si possa giungere a moderare, o togliere affatto quelle tali imperfezioni che si manifestassero: giacchè l' orecchio riceve perfezione e squisitezza dal continuo sentire e studiar musica, come tutti gli organi ricevono aumento di forza e destrezza dagli esercizii vocali.

LXXXIII. Vi sono, come ben sappiamo, due generi di voci: cioè maschili, e femminili. In ciascuno di questi due generi vi si distinguono musicalmente tre specie: 1. Grave: 2. Media: 3. Acute.

VOCI MASCHILI

1. Basso.

2. Baritono.

3. Tenore.

VOCI FEMMINILI

1. Contralto.

2. Mezzo Soprano.

3. Soprano.

La voce di basso, e la voce di soprano, limitano i due punti estremi della estensione generale di tutte le voci: il basso per rapporto ai suoni gravi: il soprano per i suoni più acuti.

Spesso si incontrano alcune belle voci, che nel suo stato naturale non si trovano appartenere decisamente a veruna delle classi indicate. Egli è allora che richiedesi molta cura per ridurle collo studio a quella specie a cui esse più inclinano. Il voler forzare una voce a diventar soprano, allorchè ella inclinerebbe piuttosto a divenire un buon contralto, o viceversa, egli è uno sbaglio da produrre il guasto totale della voce medesima, e forse anco del danno alla salute [-69-] dell' individuo. Lo stesso intendasi per le voci mascoline.

LXXXIV. Tutti i maestri di canto riconoscono necessaria la conveniente apertura della bocca del cantante, in una posizione tale ad un bel circa, come che ella si movesse naturalmente al riso. Il rimanente del corpo vuol' essere ben composto senza contrazioni, e senza che appaia sforzo veruno nella emissione del fiato, e nelle diverse conformazioni che devono prendere la bocca e le narici, secondo l' acutezza o gravità dei suoni da intonarsi.

LXXXV. Diverse sono le opinioni dei fisiologi per riguardo alla formazione, od intonazione dei suoni musicali colla voce. Chi la crede dipendente dagli stringimenti e dalle dilatazioni della glottide chi dalla tenzione maggiore o minore delle corde vocali: chi da ambedue di queste azioni riunite. In qualunque maniera ciò accada, l' esperienza ci assicura, che un lungo ed accurato studio sulla scala diatonica, e sulla scala cromatica, conduce non solo alla precisa e netta intonazione dei suoni, ma fissa ancora la estensione in quel determinato grado che chiamasi Registro della voce.

LXXXVI. In ogni voce si riscontrano due registri, cioè registro di petto, e registro di testa: ossia voce di petto, e voce di testa. Il tenore ha per lo più sì differenti questi due registri, che egli è obbligato ad un lungo studio, per nascondere la mostruosità che si incontra nel passaggio dall' uno all' altro. Tutta l' arte riducesi, a procurare di render debole più che si può l' ultima nota di petto, e rinforzare al più possibile la prima corda di testa, da cui ha principio il registro, che nelle voci maschili chiamasi volgarmente Falsetto.

L' ultima nota di petto ordinariamente è il Fa sopra la posta nelle chiave di tenore, e la prima nota di testa o di Falsetto, è il susseguente Sol nel primo rigo finto. Il Fa diesis che trovasi in mezzo a queste due note, non appartenendo decisamente a veruno dei due registri, la chiamarono gli antichi la Corda nemica. Trovansi ancora bellissime voci di tenore, che estendono il loro registro di petto al Sol, al La, ed anco al Si bimolle. Nel basso raramente si fà uso del registro di testa, nel quale [-70-] per lo più è assai ingrato: e nelle voci femminili, egli non è sì differente come nel tenore e nel basso, da meritare un lungo studio, affine di riunirlo colla voce di petto.

LXXXVII. Con l' esercizio delle scale, la voce aumenta di forza e di rotondità, purchè si abbia cura di trattenersi sopra ogni nota, il più lungo tempo permessoci dalla respirazione: cioè a dire, ogni nota di queste scala deve essere almeno una semibreve, ed il movimento della misura dovrà ridursi al maggior grado di lentezza possibile.

La flessibilità della voce si sviluppa con questo medesimo esercizio, allorchè ciascun suono si eseguisca in tutti i gradi di forza possibili. Incominciando a cantar pianissimo ogni nota, e quindi rinforzandola per gradi insensibili, fino che sulla metà si giunga al fortissimo, e quindi decrescendo nella maniera istessa, si arrivi in fine allo stesso pianissimo con cui si è incominciata, si ottiene: primo il Portamento di Voce; secondo la Messa di Voce; terzo il Filar della voce. Se ogni suono della scala diatonica, si intoni col massimo grado di forza passando insensibilmente al pianissimo, si perverrà con questo, e coll' esercizio precedente, ad impostar la Voce in qualunque grado di forza.

Coll' accelerar poi la misura, e col ridurre le note ai valori minimi, si ottiene dai medesimi esercizii sulle scale, e sui varii salti diatonici, l' agilità della Voce, e la netta esecuzione degli ornamenti melodici, cioè della appoggiatura, del gruppetto, del trillo, come pure l' arte di legare, e di staccare le note eccetera eccetera. In questi, come in tutti gli altri esercizii destinati allo sviluppo della Voce, non si pronunziano i nomi delle note come nel solfeggio, ma si intonano tutte colla medesima vocale a: ciò chiamasi Vocalizzare.

LXXXVIII. Tostochè abbia acquistato la voce quelle perfezioni e quelle attitudini sopraindicate, si dovrà applicare il vocalizzo a quei solfeggi, destinati espressamente ad infondere il gusto del bel canto. Egli è qui, che si richiede la maggior cura nella accentuazione, e nella interpunzione della melodia. [-71-] Essa ha le sue proposizioni, le sue frasi, periodi sentenze eccetera eccetera come il discorso, le quali è necessario differenziare, acciocchè un senso non si confonda coll' altro. Per esempio, nel frammento del solfeggio di Leonardo Leo, già riportato alla lettera l2 negli esempii, vedesi: che la prima frase della melodìa finisce col terzo tempo della battuta B, la qual frase trovasi divisa in due membretti, separati dall' ottava di silenzio, che occupa la prima metà del quarto tempo della battuta A. La seconda frase, che finisce col terminare del terzo tempo della battuta E, ha due riposi sulle note puntate delle battuta C, e D, i quali dividono questo membro di periodo in tre piccoli membri. Così da riposi, più o meno grandi, o decisi, resta suddiviso il rimanente del periodo, che va a terminare sul primo tempo della battuta L.

I riposi della melodìa, come quelli dell' armonìa, si chiamano Cadenza. Il riposo assoluto, necessario a render compito il senso melodico, resultante da una o più idee analoghe che tutti insieme ne formino una sola, chiamasi Cadenza perfetta, ed il senso proveniente dalla totalità delle idee, che viene determinato e chiuso colla cadenza perfetta, vien detto Periodo. L' ultima nota della cadenza perfetta, è sempre la tonica del modo principale, o veramente di quei varii modi che si percorrono e si stabiliscono, onde servire alla varietà nel corso di un pezzo di musica.

La cadenza più debole, che separa una frase dall' altra, o un ritmo dall' altro, componenti un medesimo periodo, si chiama Mezza cadenza. La mezza cadenza può avere per ultima nota, o la quinta, o la settima, o la seconda, o terza nota della scala di quel modo in cui uno si trova.

Quarto di cadenza è quel riposo minimo, che separa i piccoli membri, che diconsi i disegni melodici della stessa frase, o ritmo. I quarti di cadenza resultano, talora da brevi pause, talora da note di più lungo valore, talora anche rassomigliano alle mezze cadenze ed anco alle cadenze perfette. Egli è il senso melodico, che fa distinguere i minimi dai grandi riposi della melodia.

[-72-] LXXXIX. Siccome il riprender fiato non può che interrompere la successione, e la collegazione dei suoni: così per non separare ciò che deve strettamente rimanersi unito, e per non unire ciò che merita di essere differenziato e disgiunto, rendesi necessario che la respirazione sia riserbata alle diverse cadenze, nelle quali il riprender fiato è veramente opportuno, nè ivi arreca inconveniente, ancorchè la nota tenuta che formi il quarto di cadenza non abbia a rigore tutta la sua lunghezza di tempo. L' arte di giustamente distinguere i disegni, le frasi, ed i periodi, che serve a rappresentare per così dire in rilievo la melodìa, chiamasi Fraseggiare.

XC. Rimane ora a parlare della conveniente sillabazione nel canto circa alla quale sarà utile l' osservare: che l' azione della lingua, dei denti, e delle labbra, cagione della differenti articolazioni della voce, da cui nasce la pronunzia delle sillabe e dei vocaboli, stà nel parlare ordinario in adeguata proporzione colla azione della glottide, delle corde vocali, e di qualunque altro organo inserviente alla voce. Ora siccome cantando, l' azione di queste ultime parti, è molto più energica e forzata che nel parlare ordinario: così anche l' azione della lingua, dei denti e delle labbra, deve essere nel canto del pari, e nella proporzione istessa, più energica e più forzata di quello che non lo sia nel parlare, affinchè odansi distinte quelle parole che il cantante pronunzia.

Per difetto di simili avvertenze, ci imbattiamo spesso a sentire alcuni cantanti suonar di gola, e così invece di risvegliare in noi per mezzo del canto affetti determinati, (unico scopo prefisso nella unione della musica colla poesia), ci lasciano essi in quella medesima indeterminazione, in cui rimanghiamo ascoltando la nuda melodìa, che traggasi da un Flauto o da un oboe. La nitida pronunzia dei monosillabi [-73-] nei preventivi studii del solfeggio, conduce alla bella sillabazione del canto, la quale potrebbesi ancora maggiormente perfezionare, coll' addestrarsi separatamente a pronunziare le parole con molta lentezza, procurando nel tempo medesimo di rendere più marcate a decise, le diverse azioni delle parti concorrenti alla sillabazione.

XCI. Quanto abbiamo esposto, appartiene alla parte meccanica e tecnica dell' arte del canto, che è la sola da potersi assoggettare all' insegnamento: ma vi ha un' altra parte di quest' arte medesima, che non si può dimostrar con regole. Ella consiste nell' animare il canto, e caratterizzarlo in tal maniera, che ne resulti la giusta espressione analoga a varii sentimenti. A ciò richiedesi una ricca fantasia, una do e l' intima penetrazione di ciò che prendesi ad esprimere, affinchè egli sia reso con tutte quelle giuste modificazione di cui è suscettibile, ed operi sul cuore dell' uditore.

ARTICOLO TERZO

Particolari avvertenze sull' uso, e sulla maniera di suonare il Pianoforte.

XCII. Il Pianoforte è fra gli strumenti musicali quello, che adesso è di un uso il più comune ed esteso nella musica privata. La sua grandissima estensione nei suoni, la sua ricchezza nell' armonia, ed alcune particolari facilità che vi si incontrano nella esecuzione della musica, rendono preferibile questo strumento a molti altri, di esso più perfetti.

XCIII. I suoni del Pianoforte non sono, nè di una forza, nè di un volume tale da far sì; che da questo strumento trar se ne possa il più vantaggioso partito nei recinti vasti, come sarebbero le Chiese, i Teatri eccetera eccetera. Di più, ciaschedun suono non potendo venir prolungato al di là della durata delle particolari oscillazione [-74-] delle corde, messe in movimento dal colpo di un piccolo martelletto: è causa che tale strumento non sia suscettibile ad eseguirvi note di gran valore, e per conseguenza non vi si può ottenere la messa di voce, il portamento della voce, nè la legatura, ne gli altri varii ornamenti del canto. La specie di melodìe che più gli convengono, son quelle di un genere complicato, composte di scala velocissime, e di salti anche dei più grandi intervalli, ed è per questo, che quei grandiosi pezzi di musica composti per il solo Pianoforte, quando non vadino uniti ad un particolar genio di esecuzione, sono atti piuttosto a risvegliare un vivo sentimento di sorpresa e di ammirazione in favore del bravo artista, a cui riesce di vincere le immense difficoltà che egli affronta, nè mai si giunge a rimanerne commossi, come dal canto di una bella Voce, o di uno strumento suscettibile di imitarla più da vicino.

XCIV. Non ostante ciò, il Pianoforte rimane sempre superiore a molti altri strumenti.

1. Per schierarci avanti agli occhi, col mezzo della sua tastiera, tutto l' organismo del sistema musicale. La tastiera del Pianoforte è per se stessa una dimostrazione geometrica, degli intervalli, dei modi, degli accordi, e di tutto ciò che può occorrere nella parte teorico-pratica della musica.

2. Per il facil mezzo che offre ad un compositore di musica, onde verificare nella massima parte l' effetto delle proprie produzioni.

3. Per il vantaggio di potervi eseguire quasi completamente le diverse parti di tutti gli strumenti dell' orchestra, concorrenti all' accompagnamento del canto. Scelti pezzi di musica, un bravo accompagnatore, un buon Pianoforte, e tre o quattro belle voci, possono procurarci il più dolce piacere, ed il più grato [-75-] divertimento domestico di una lunga serata d' inverno.

XCV. Per riguardo agli studii, ed agli esercizii che possono condurre a ben suonare questo strumento, i più celebri artisti ci hanno fornito i necessarii metodi. Muzio Clementi Romano, riputato generalmente il riformatore, e l' inventore dell' attual maniera di suonare il Pianoforte, al principio di questo secolo pubblicò il suo metodo, su cui sono basati tutti gli altri posteriore, fra i quali si distinguono quelli di Adam, di Asioli, di Pollini, e di molti altri.

Questi metodi espongono primieramente tutte quelle necessarie avvertenze, sia per la maniera di assidersi al Pianoforte, sia per la attitudine della braccia, e per la posizione delle mani sulla tastiera. Tali istruzioni hanno in mira, il procurare la stato di maggior comodità alla persona, affinchè la esecuzione musicale non trovi impedimento per il disagio del corpo del suonatore.

Per comun sentimento si propone di incominciar gli studii dalla esecuzione della scala, diatonica, tanto del modo maggiore che del modo minore, in tutti i trasporti possibili, e col mezzo di cifre numeriche collocate sopra le note vi si indica la precisa diteggiatura, dalla quale ricavansi quelle traslocazioni delle mani, le più convenienti ai casi che si incontrano, tanto nelle differenti scale, che negli esercizii ed altre sonate che ogni metodista crede più opportuno di proporre per studio progressivo. La chiarezza di questi metodi, e la facilità di farne l' applicazione è tale, che possedendo di già il solfeggio, potrebbesi fino ad un certo punto imparare a suonar questo strumento anco senza l' aiuto di un maestro, se non fosse il bisogno di invigilare attentamente per l' acquisto di quel tatto, necessario ad ottenere una bella qualità di suono, il che dipende principalmente dall' usare la sola forza delle dita, e non quella delle braccia.

XCVI. Le regole per l' andamento delle dita, e per il portamento delle mani, si fondano sulla osservazione e sul raziocinio, e possono appropriarsi a qualunque strumento da tasto fisso, o mobile. Sappiamo per esperienza, che ciò che rende faticoso e difficile il maneggio di [-76-] questa classe di strumenti, si è la velocità dei moti delle dita, ed il frequente muover delle braccia, necessario a trasportar le mani sui diversi punti della tastiera. La maggiore economia dunque di ambedue questi movimenti, unita ad una sagace industria, onde ottenere nel tempo istesso la più gran velocità possibile, non può che minorare la fatica, e così condurre ad una maggior facilità, e per conseguenza a quella maggior precisione meccanica, che costituisce una delle parti principali dell' arte di suonare qualunque strumento di musica.

XCVII. Colui che possiede a perfezione il meccanismo di uno strumento, sarà sempre un artista abile: ma non sarà mai un perfetto artista, un artista di genio, se non può egualmente unirvi quelle qualità già indicate nel precedente articolo (Sezione XCI), che ivi applicaronsi al canto.

ARTICOLO QUARTO

Sulla maniera di suonar l' Organo.

XCVIII. Fra gli strumenti musicali, il più grandioso e magnifico si è l' Organo. Egli viene particolarmente impiegato nel sacro culto, a cui può aggiunger pompa e decoro, colla sua maestosa armonia. Quando accompagna interpolatamente il Coro, nelle Messe, Vespri, o altre funzioni Ecclesiastiche, è uso comune e generale di suonar questo strumento a fantasia, componendo estemporaneamente quei pezzi di musica adattati alle diverse circostanze. Non è da immaginarsi effetto più sublime allorchè si combini un Organista dotto nella musica, abile nella composizione, e pratico per eccellenza del suo strumento, che spoglio di ogni idea profana, ricco di fervida immaginazione, e penetrato [-77-] profondamente dell' alto oggetto a cui serve, lasciasi pienamente guidare dal suo genio e dalla sua fantasia. Ma ben rari sono gli Organisti così perfetti, e più rari ancora lo vanno a divenire.

Gli stipendii, che generalmente, e per consuetudine vengono assegnati agli Organisti in compenso dell' opera loro, sono sì tenui e miserabili, da non permettere ad essi di esercitare una tale arte esclusivamente, senza associarla alle professioni di maestro di Pianoforte, di maestro di canto, o anche ad altre totalmente estranee alla musica: sicchè divenendo allora cosa accessoria, ella si coltiva così superficialmente, da non potersi mai ridurre ad un certo grado di perfezione. Piuttosto dunque è da compiangersi la circostanza che ci conduce al deperimento, che da condannare la meschina abilità di alcuni Organisti, che tutto giorno ci muovono a riso, o a disprezzo. Nè è da credersi che il genio delli Squarcialupi, dei Bach, degli Hendal sia sparito dal mondo: egli non abbisogna che di essere risvegliato ed infiammato da quella scintilla senza di cui ogni umano sapere cade in deperimento, perchè niuno può ambire a divenir perfetto in quell' arte, dalla quale non può ritrarre nè onore, nè sussistenza.

XCIX. L' Organo è una macchina meccanica più o meno vasta, in proporzione ordinariamente della vastità della Chiesa ove è collocato. Egli riunisce insieme un maggiore, o minor numero di varii strumenti a fiato, ognuno dei quali si distingue col nome di Registro. Tali registri possono tutti riunirsi insieme col registro principale, che forma la parte essenziale dell' Organo, o si possono adoprare separatamente.

Una tastiera simile, ma non tanto estesa come quella del Pianoforte, è destinata alla azione delle due mani, ed i piedi possono comodamente eseguire i suoni più gravi di questo strumento, per mezzo di una pedaliera. Vi sono degli Organi grossi, ove per mezzo di due o più tastiere, si viene a facilitare il giuoco che può ottenersi dalla varietà dei registri medesimi.

Siccome ogni Organo differisce dall' altro, specialmente per la qualità, o per la quantità dei suoi registri: così uno dei più essenziali requisiti del bravo [-78-] Organista è, di conoscere perfettamente quel dato Organo che egli suona, onde dalla differente unione, o alternativa dei suoi registri, ne possa ricavare il maggiore effetto possibile. La meccanica costruzione dello strumento deve essere pienamente nota all' Organista, acciocchè egli possa all' occorrenza rimediare per il momento a quei piccoli difetti, che nell' Organo facilmente vi si producono dalle intemperie.

C. La maniera colla quale deve suonarsi l' Organo è totalmente opposta alla maniera di suonare il Pianoforte. In quest' ultimo, un tatto delicato, una leggerezza di portamento delle mani, una pronta agilità, formano i più bei pregii della esecuzione, mentre nell' Organo la delicatezza del tatto, la leggerezza, e la soverchia agilità, sono per lo più nocive al carattere dignitoso, ed all' effetto che deve produrre tale strumento.

Le melodie complicate, e di velocissimo moto che convengono al carattere del Pianoforte, sono di pessimo effetto nell' Organo, ove richiedonsi melodie semplici, maestose, e sostenute: primo per servire all' oggetto a cui si destina tale strumento: secondo affine di dare il tempo necessario a riempirsi di fiato i differenti tubi dai quali si ottengono i suoni.

L' armonia vuole essere nell' organo sostenuta e legata: cioè a dire, uno, o più suoni devono rimanere immobili nel passaggio da uno ad un altro accordo, e così l' armonia rimanendo unita e collegata, acquista quella maestosità e gravità, che non si ottiene nel Pianoforte, per che ivi il suono non può essere a sufficienza prolungato. Da quanto si è detto si comprende, esser cosa difficilissima il voler riunire nella medesima persona le due opposto qualità, di eccellente Pianista, e di eccellente Organista.

CI. Senza avere studiato profondamente l' armonia, ed aver fatto notabili progressi nell' arte della composizione, è quasi impossibile che l' Organista possa [-79-] convenevolmente disimpegnarsi, nella invenzione ex tempore di quei pezzi di musica, più o meno lunghi, che occorrono per accompagnare il Coro. la cognizione teorica e pratica del Canto fermo, gli è del pari necessaria, per potere amalgamare più che sia possibile i due modi, maggiore, e minore della musica figurata, con gli otto modi o toni del Canto fermo.

CII. Allorchè nelle feste di maggior solennità, si sostituisce al canto fermo la musica figurata, l' Organo viene utilmente impiegato ad accompagnar le voci, o da se solo o unito con altri strumenti. Quando l' accompagnamento forma parte integrante del concerto musicale, si chiama accompagnamento obbligato, il quale viene dal compositore scritto per esteso come tutte le altre parti: ma se l' Organo non forma che una parte accessoria, allora chiamasi accompagnamento di ripieno, e gli si scrive il solo basso, sopra il quale egli vi aggiunge i corrispondenti accordi, che trova indicati da cifre numeriche.

L' abilità di un bravo suonatore di Organo, non si ristringe ad eseguire a prima vista qualunque accompagnamento obbligato, o di ripieno gli si presenti, ma nell' atto istesso lo sà anco trasportare, o come dicesi [-80-] volgarmente spostare in varii toni, per comodo delle voci, se l' Organo non è (come spesso accade) accordato al tono corista.

Il meccanismo di spostare richiede necessariamente l' abilità, e l' uso di leggere colla massima franchezza le sette chiavi, perchè colla permutazione delle chiavi, si ottiene il trasporto dell' istesso pezzo di musica, su qualunque tonica ci piaccia. Per la riunione adunque di tutte queste capacità, l' Organista viene ad essere il Musico il più abile, ed il più dotto.

ARTICOLO QUINTO

Sull' arte di suonare gli strumenti da corda.

CIII. Il principale strumento da corda è il Violino, che generalmente vien reputato il più perfetto fra tutti gli istrumenti di musica. Egli è il solo emulo della voce umana, nè mancali ad esso che il dono della parola per superarla, giacchè di gran lunga la supera, e per la sua estensione, e per il vantaggio di potere eseguire più suoni contemporaneamente. Ma le particolari perfezioni del Violino, sono piuttosto il resultato della abilità, e del genio del bravo Artista esecutore che intrinseche nello strumento medesimo, il quale non offre propriamente per se stesso, che il comodo, ed i mezzi di una esecuzione perfetta e compita. Ognuno può avere esperimentato, quanto riesca ingrato, insoffribile e dispregevole il Violino, allorquando il suonatore manca di intonazione, di esattezza nel meccanismo, o nel gusto, o nel genio della esecuzione: talchè potrebbe dirsi questo strumento, una preziosa gemma, la quale non può rifulgere in tutto il suo splendore, se la mano dell' artefice non la conduca all' ultimo pulimento.

CIV. Per divenire un eccellente violinista, richiedesi il possesso di tutte quelle qualità indispensabili a formare un cantante intonatore ed animato, ed un Pianista della più scrupolosa esattezza. La sensibilità dell' orecchio, che porta alla giusta intonazione, è indispensabile [-81-] per abituare i diti a premere nel suo giusto punto le corde, onde ottenerne nel suo vero grado tutti quei suoni che si desidera: ma questi suoni nulla, o poco esprimerebbero senza il concorso dell' anima, che è la sola che può imprimergli un carattere, e dargli un significato. Se a questo aggiungasi, un particolar talento, una attitudine, ed un genio esclusivo per tale strumento, si avrà il totale dei requisiti necessarii, per giungere ai maggiori gradi di perfezione nell' arte di suonare il Violino.

Anche in un tenero fanciullo che dimostri trasporto e sensibilità per la musica, può verificarsi la sua maggiore, o minore attitudine per l' arte di suonare il Violino, la quale può desumersi dalla sua stessa maniera di cantare quelle melodie, di cui e