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Author: Ritorni, Carlo
Title: Ammaestramenti alla composizione d' ogni poema e d' ogni opera appartenente alla musica
Source: Carlo Ritorni, Ammaestramenti alla composizione d' ogni poema e d' ogni opera appartenente alla musica (Milan: Pirola, 1841)

[-V-] ANALISI DELL' OPERA

I. Introduzione. II. Esordio. III. Tre qualità cui dee avere ogni bell' arte, e prima: ragionevolezza. IV. Definizione, origine del canto; V. dell' istrumentazione; VI. della poesia. VII. Del canto nel dramma. VIII. Viene chiamato dal verso; IX. nonchè dalla declamazione; X. ma dee assumerne la natura. XI. Seconda qualità: utilità nel melodramma; XII. considerata a termini d' arte, e come si ottenga; XIII. e con quali condizioni. XIV. Sue facoltà relativamente a quelle della drammatica in generale. XV. Sue facoltà a vicenda superiori. XVI. Terza qualità: beltà nel melodramma. XVII. Istoria del melodramma; sua origine; rinascimento della tragedia musicale. XVIII. Prima epoca: il melodramma del Rinuccini. XIX. Invenzione del recitativo. XX. Invenzione dell' aria. XXI. Il melodramma in Francia per opera di Quinault. XXII. Aberrazione dal metodo tragico al mitologico. XXIII. Progredimenti dell' opera in Italia. XXIV. Trova però nelle sue stesse ricchezze novell' inciampi. XXV. Seconda epoca: il melodramma dello Zeno; XXVI. e quale ne fia il valore. XXVII. Il melodramma del Metastasio. XXVIII. Quale ne fia la tessitura. XXIX. Quale lo stile. XXX. Quale l' attitudine alla musica. XXXI. Digressione: Paradosso curioso. XXXII. Aurea età della musica. XXXIII. I successori del Metastasio altri se ne fanno plagiarj, altri retrocedono all' antica scuola. XXXIV. La musica dispone il melodramma ad un cambiamento. XXXV. Danni e vantaggi di questo rivolgimento. XXXVI. Terza epoca: la musica del Rossini. XXXVII. Suoi componimenti principali serj; XXXVIII. e buffi. XXXIX. Come si componga il melodramma della musica moderna. XL. Sceglimento del soggetto. XLI. Esposizione del medesimo. XLII. Stile. XLIII. Caratteri. XLIV. Armonia complessiva del quadro melodrammatico. XLV. Elementi, e parti del melodramma. XLVI. Recitativo. XLVII. Aria. XLVIII. Cavatina. XLIX. Rondò. L. Cori. LI. Canti dialogati. LII. Canti moltiplicemente concertati. LIII. Tessitura complessiva dell' opera; introduzione. LIV. Altre parti del prim' atto. LV. Parti del second' atto, e scena finale. LVI. Critica del dramma descritto, e ragione della critica. LVII. Esame: della introduzione. LVIII. Sovvertimento nell' ordine del canto. LIX. Sconnessione nelle parti. LX. Manierosità antidrammatica. LXI. Uniformità di tutte le opere. LXII. Che non può esser questo il vero moderno sentire. LXIII. Presagi d' un cambiamento. LXIV. Apparizione improvvisa del Bellini. LXV. Sue opere. LXVI. Seconda parte della terza epoca: il Romani ed il Bellini. LXVII. Metodo belliniano. LXVIII. Critiche al Bellini. LXIX. Risposte alle medesime. LXX. Vero giudizio che si dee fare del Bellini. LXXI. Il Rossini, ed il Bellini. LXXII. Paragone negativo fra questi due autori. LXXIII. Paragone fralle loro scuole. LXXIV. Come il Bellini sentiva intorno la musica. LXXV. Stato della musica drammatica dopo la morte del Bellini. LXXVI. Epilogo delle accennat' epoche.

I. Delle qualità generali ad ogni drammatica, e come si rendano particolari nel melodramma. D' un novello metodo melodrammatico, conforme [-VI-] all' idee di ragionevolezza. II. Della drammatica in genere. III. Della melodrammatica in particolare. IV. Definizione del dramma; e del melodramma. V. Vero titolo dell' opera. VI. Soggetto della melotragedia. VII. Non dalle tragedie, dai romanzi, dall' istorie materialmente si dee ricavare. VIII. Utilità del suo particolar carattere. IX. L' argomento sia eroico. X. Il romanticismo non convenir al melodramma particolarmente; XI. del quale contrasta colle forme. XII. Quale poetico genere convengasi al suo bello musicale? XIII. Gli conviene la sublimità del bello ideale. XIV. Non esclude però l' unità e semplicità drammatica. XV. Se potrebbesi cantare la tragedia? e qual differenza da una tragedia cantata al melodramma? XVI. Delle qualità che acquista il dramma mercè l' applicazione della musica. La musica dividesi come la poesia. XVII. La poesia e la musica lirica. XVIII. Carattere, uffizio ad entrambe comune. XIX. Perchè finqui non si scrivesse questa divisione. XX. Quinci nacque l' equivoco fecondo di vana contesa. XXI. È tolta però di mezzo dalla regola suddetta, XXII. che stabilisce la musica drammatica di tutt' i tempi, XXIII. e di tutte le nazioni; XXIV. la musica insomma inalterabile nella poesia. XXV. Così sarebbe sempre stata, se le due arti non si fossero divise giammai. XXVI. Come seguisse siffatta separazione; XXVII. particolarmente nel risorgimento della musica. XXVIII. Riflessioni sovra questa divisione. XXIX. La perfezione d' entrambe nel melodramma sarebbe nell' unirsi esse in un solo autore. XXX. La più plausibile loro cooperazione procederà dal più possibile ravvicinamento d' entrambe. XXXI. Delle parti elementari onde si tesse la melodrammatica versificazione. I piedi della poesia e della musica. XXXII. Quali fossero fragli antichi. XXXIII. Quali fra noi. XXXIV. Versi parissillabi e imparissillabi; tempi musicali pari e dispari. XXXV. Tavola d' ogni sorta di versi, segnati co' loro accenti, e paragonati colla musica. XXXVI. Quale sia il risultamento di questi accenti? XXXVII. Le forme musicali oggidì si ricavano non identicamente dalle poetiche, ma per imitazione. XXXVIII. Se si possa coltivare una più stretta fedeltà col metro poetico? XXXIX. Delle forme onde si compone l' andamento del melodramma. Della canora locuzione drammatica. XL. Come se ne giustifichi la ragione. XLI. Della poetica locuzione, e come se ne giustifichi l' usanza. XLII. Primo grado della canora declamazione: il recitativo. XLIII. Istrumentale accompagnamento. XLIV. Come debba essere trattato. XLV. Secondo grado: il recitativ' obbligato. XLVI. Sua strumentazione. XLVII. Potrebbe la melotragedia restarsi a questo secondo grado? XLVIII. È chi opina, potersi applicar l' istrumentazione anche alla prosa. XLIX. Altra opinione vorrebbe a' recitativi sostituita la prosa. L. Terzo grado: il cantabile. LI. Istrumentazione eco del cantabile. LII. Idea d' un melodramma tutto in metro cantabile. LIII. Fusione dei tre gradi nel quadro musicale. LIV. Passaggio dal recitativo al cantabile. LV. Viceversa, ritorno al recitativo. LVI. Cautele da osservare nella melodica e armonica locuzione. LVII. Mescolanza ben' intesa d' entrambe. Metodo manieroso ne' cantabili da sfuggirsi. LVIII. Naturalezza ne' cantabili. LIX. Verace maniera di lavorar i metri poetici ai periodi musicali. LX. Dei tre stili ne' cantabili. LXI. Come si applichino all' espressione drammatica. LXII. Versificazioni corrispondenti a questi stili. LXIII. Del cantabile in dialogo. LXIV. Si lavori con artifizio dissimulato. LXV. De' cantabili del Coro in particolare. LXVI. Delle ripetizioni. LXVII. De' riempitivi. [-VII-] LXVIII. Delle repliche. LXIX. Dell' amplificazione musicale. LXX. Dei vocali ornamenti. LXXI. Obbjezioni contro la semplice verità drammatica. LXXII. Musica veramente lirica; come può inserirsi nella melotragedia. LXXIII. Come la suppellettile musicale dee da paro cooperare ov' è il maggiore effetto drammatico. LXXIV. Deesi trar profitto dall' arte degli esecutori. LXXV. Fino a qual segno si può contar sulla loro arrendevolezza agli autori. LXXVI. Della complessiva formazione del melodramma: Divisione, parti ed intervalli onde distinguesi in generale. LXXVII. Quale division appartengasi al melodramma. LXXVIII. Quale intermezzo si convenga fra gli atti. LXXIX. Se meglio convenga la scena mobile o stabile alla melotragedia. LXXX. Esempio d' una melotragedia completa; e prima della sinfonia. LXXXI. Norma; osservazioni sul suo totale. LXXXII. Sua prima esecuzione. LXXXIII. Rivista di questa melotragedia. LXXXIV. Suo semplice, severo stile; tuttavia gradito universalmente; LXXXV. sebbene non piacesse subitamente. LXXXVI. Altro esempio di melotragedia ideato appositamente. LXXXVII. Del genere istrionico che conviensi a rappresentar melotragedie; esemplare che se 'n propone. LXXXVIII. Particolare legamento dell' istrionica colla musica. LXXXIX. Celebri attori melodrammatici. XC. Relazione delle voci coi caratteri drammatici. XCI. Orchestra XCII. Imitazione strumentale. XCIII. Dovrebb' essere di due sorta. XCIV. Del musicografo. XCV. Se l' arte sua fia scienza ad un tempo. XCVI. Digressione sulla critica ed i critici. XCVII. Unità necessaria della critica e della pratica. XCVIII. Professionisti ed esecutori della musica. XCIX. Come talor' antepongano il materiale al virtuale della loro professione. C. Musica sociale. CI. Musica che sola ha dignità di bell' arte. CII. Come debbasi astenere dall' aride difficoltà. CIII. Come abbiasi a governare la musica con profondo sapere. CIV. In qual maniera consista la vera scienza nel celarla sotto bell' apparenza d' imitativa semplicità.

I. Dell' opera buffa. II. Inabile a giungere il fine della commedia. III. È un genere secondario alla melotragedia. IV. Deesi chiamare buffa non comica. V. In chè consista il suo carattere? VI. Negligenza de' poeti per questo genere drammatico. VII. Prima epoca dell' opera buffa. VIII. Seconda epoca che chiamasi volgarmente antica. IX. Nella musica moderna il carattere buffo si perde nel serio. X. Tentativi per richiamarlo a vita. XI. Quali mezzi unicamente potrebbero ottenere l' intento. XII. Veri temi agli argomenti del dramma buffo. XIII. Quale stile di musica gli s' addica. XIV. Un più libero patto tacito, di quellochè nel dramma serio. XV. Dell' introduzione. XVI. Recitativo e canto. XVII. Duetti. XVIII. Canti concertati; finali; cori; orchestra. XIX. Attori che particolarmente si segnalarono nel buffo. XX. Farse. XXI. L' opera urbana, genere da rigettarsi. XXII. Opera eroicomica. XXIII. Del Vaudeville degli stranieri. XXIV. Dell' Oratorio; XXV. e d' un associamento della musica coll' eloquenza. XXVI. Della musica epica, ovvero del poema melodrammatico. XXVII. Della musica dell' odeone o accademica, XXVIII. e della musica lirica. Canzonetta. Cantata. XXIX. La musica lirica povera di metri. XXX. Pure non li riceve ma prestali alla melodrammatica. XXXI. Alcune maniere di poetiche canzoni atte alla musica. XXXII. Dell' inno. Del salmo. Del cantico. XXXIII. Della musica istrumentale. XXXIV. Considerata [-VIII-] in sestessa, o relativa. XXXV. Come se ne poss' abusare nel primo caso. XXXVI. Della musica sacra. XXXVII. Carattere della musica ecclesiastica. XXXVIII. Difficoltà di comporre sulla prosa nella musica sacra. XXIX. Sua istrumentazione. XL. Musica militare. La sua espressione dee venir dalla forza istrumentale, non farsi parodia di musiche vocali. XLI. La musica del teatro pedestre. Cori delle tragedie. XLII. Sinfonie, tramezzi strumentali. XLIII. I tramezzi cantati e pantomimici disusati oggidì. XLIV. Della corepeja. Suo stato relativamente all' altre arti drammatiche. XLV. Esame sulla ragionevolezza, utilità, beltà sua. Della ragionevolezza. XLVI. Della utilità. XLVII. Della beltà. XLVIII. Fusione di queste tre qualità nella corepeja. XLIX. Esser un genere riservato a particolari casi L. Carattere, titolo di quest' arte. LI. Difficoltà del rappresentar muto. LII. Come si possa giustificarne lo sceglimento. LIII. Con qual mente, con quali cautele porlo in opera. LIV. Due parti della muta esposizione, e prima: espressione delle passioni. LV. Quando possa farsi più opportuna ed efficace della parola. LVI. Seconda: indicazione delle cose. LVII. Il Viganò inventore del coredramma e della pantomima figurata. LVIII. Pittoresco muovimento de' personaggi accessorj, ossia dei coristi. LIX. Acquistano importanza d' attori principali. LX. D' onde il corepeo debb' attingere i modelli di quest' arte. LXI. È pittoresca e in un musicale. LXII. In qual conto abbiasi a tenere l' opposto genere del semplice pantomimodramma. LXIII. Azione sorprendente del tema coregrafico. LXIV. Colpi di scena. LXV. Condotta semplice, intelligibile, di fatto; LXVI. Temi storici; mitologici; misti. LXVII. La coretragedia non dee abbisognare della protasi. LXVIII. Composizione del coredramma dimostrata sopra eletto esemplare. LXIX. Distribuzione dello sceneggiamento. LXX. Quale fia l' associazione, quale la relazione del coredramma cogli altri generi drammatici. LXXI. Della musica che accompagna il dramma corepeo. LXXII. Dee avere i suoi spartiti come il melodramma. LXXIII. Della pantomima e dei pantomimi. LXXIV. Di alcuni celebri pantomimi. LXXV. Delle danze che debbono essere intrinseche alla corepeja. LXXVI. Della corepeja comica. LXXVII. Quali ne sieno le forze, quali i limiti. LXXVIII. Dee aver un carattere a sè. LXXIX. Sua musica. LXXX. Sua pittoresca coregrafia. LXXXI. Esempi di coredrammatica buffa. LXXXII. Della danza in sestessa. LXXXIII. Come debbasi estimar l' arte della danza. LXXXIV. Digressione sul vestire dei danzatori. LXXXV. La danza non può soverchiare l' arti drammatiche fuori del caso di sommo decadimento in queste. LXXXVI. Stato de' teatri musicali al presente. LXXXVII. Delle paghe. LXXXVIII. Delle fastose decorazioni LXXXIX. Pensamenti per promuovere l' educazione drammatica. XC. Come con questo mezzo si avrebbero economici, buoni, quotidiani spettacoli.

[-1-] PROEMIO

Io credo lode non ultima da colti uomini meritare chi s' affatica di togliere pienamente questi difetti, o ridurli alla picciolezza e scarsità delle macchie delle quali non si offendeva Orazio in un bel corpo.

REZZONICO

Osservazioni intorno al dramma Alessandro e Timoteo.

Frutti d' un lungo assistere a' musicali spettacoli, e meditare su quei difetti che ne' loro componimenti han messe purtroppo profonde le radici, sono questi Ammaestramenti, de' quali alcune memorie andai per più anni abbozzando, e quasi in un taccuino registrando ne' miei Annali del teatro di Reggio, operetta pel suo provinciale scopo non nota generalmente.

Occasione a doverne compire la compilazione mi offerirono testè due Giovani esordienti, uno nella poesia, l' altro nella musica drammatica, il primo de' quali sul libretto che dovea lavorare pel secondo a me richiese consigli. Chi entra in tal guisa nell' arringo, incerto delle sue non esperimentate forze, non può che seguire quella scuola ch' è comunemente invalsa, quand' anche si sentisse internamente l' animo di dare in più maturi tempi con novello esempio leggi e freno agli abusi altrui. Perciò a questo consulente bastava porgere quelle [-2-] regole che al melodramma comune si appartengono, quindi la prima parte dell' opera mia era sufficiente.

Ma io aveva unitamente dissegnata l' altra maggiore porzione; onde di quella, dissi, e di questa affrettando la maturazione, mi sono trovato in grado di darle a luce, per comodità di molti altri più provetti, che se ne volessero giovare.

In quale conto sieno per avere la mia fatica que' dell' arte, in quale i semplici dilettanti, a me non tocca indagare. Il mondo oggidì distratto parte in gravissime proficue imprese, parte in un ozio totalmente opposto, non suole occuparsi molto delle erudizioni di amena letteratura puramente, che in altri tempi erano i più comuni e prediletti studj. Se questo mondo meglio la intenda dell' antico non mi arresterò ad osservare. Tantopiù che le cose particolarmente di teatro tuttavia durano a formare un impegno di molta lettura, di molte disputazioni, forse tanto maggiormente, quanto la materia isterilisce, e sembra inclinare al suo decadimento.

Qui perciò non dispiacerà, spero, vedere, come in un serbatojo, epilogato quanto in molti libri variamente si favella; acciocchè le moltiplici opinioni, le garrule controversie, i puntigli quasi di partiti, ridotti a certi capi, e con teorie e regole prevenuti, possano por fine al diverso opinare, o almeno dar le traccie, l' ordine, i principj per ridurre le incerte quistioni ad una idea stabile e principale.

[-3-] ARGOMENTO

DEL LIBRO PRIMO

I . Introduzione. Il. Esordio. III. Tre qualità cui dee avere ogni bell' arte, e prima: ragionevolezza. IV. Definizione, origine del canto; V. dell' istrumentazione; VI. della poesia. VII. Del canto nel dramma. VIII. Viene chiamato dal verso; IX. nonchè dalla declamazione; X. ma dee [-4-] assumerne la natura. XI. Seconda qualità: utilità nel melodramma; XII. considerata a termini d' arte, e come si ottenga; XIII. e con quali condizioni. XIV. Sue facoltà relativamente a quelle della drammatica in generale. XV. Sue facoltà a vicenda superiori. XVI. Terza qualità: beltà nel melodramma. XVII. Istoria del melodramma; sua origine; rinascimento della tragedia musicale. XVIII. Prima epoca: il melodramma del Rinuccini. XIX. Invenzione del recitativo. XX. Invenzione dell' aria. XXI. Il melodramma in Francia per opera di Quinault. XXII. Aberrazione dal metodo tragico al mitologico. XXIII. Progredimenti dell' opera in Italia. XXIV. Trova però nelle sue stesse ricchezze novell' inciampi. XXV. Seconda epoca: il melodramma dello Zeno; XXVI. e quale ne fia il valore. XXVII. Il melodramma del Metastasio. XXVIII. Quale ne fia la tessitura. XXIX. Quale lo stile. XXX. Quale l' attitudine alla musica. XXXI. Digressione: Paradosso curioso. XXXII. Aurea età della musica. XXXIII. I successori del Metastasio altri se ne fanno plagiarj, altri retrocedono all' antica scuola. XXXIV. La musica dispone il melodramma ad un cambiamento. XXXV. Danni e vantaggi di questo rivolgimento. XXXVI. Terza epoca: la musica del Rossini. XXXVII. Suoi componimenti principali serj; XXXVIII. e buffi. XXXIX. Come si componga il melodramma della musica moderna. XL. Sceglimento del soggetto. XLI. Esposizione del medesimo. XLII. Stile. XLIII. Caratteri. XLIV. Armonia complessiva del quadro melodrammatico. XLV. Elementi, e parti del melodramma. XLVI. Recitativo. XLVII. Aria. XLVIII. Cavatina. XLIX. Rondò. L. Cori. LI. Canti dialogati. LII. Canti moltiplicemente concertati. LIII. Tessitura complessiva dell' opera; introduzione. LIV. Altre parti del prim' atto. LV. Parti del second' atto, e scena finale. LVI. Critica del dramma descritto, e ragione della critica. LVII. Esame: della introduzione. LVIII. Sovvertimento nell' ordine del canto. LIX. Sconnessione nelle parti. LX. Manierosità antidrammatica. LXI. Uniformità di tutte le opere. LXII. Che non può esser questo il vero moderno sentire. LXIII. Presagi d' un cambiamento. LXIV. Apparizione improvvisa del Bellini. LXV. Sue opere. LXVI. Seconda parte della terza epoca: il Romani ed il Bellini. LXVII. Metodo belliniano. LXVIII. Critiche al Bellini. LXIX. Risposte alle medesime. LXX. Vero giudizio che si dee fare del Bellini. LXXI. Il Rossini, ed il Bellini. LXXII. Paragone negativo fra questi due autori. LXXIII. Paragone fralle loro scuole. LXXIV. Come il Bellini sentiva intorno la musica. LXXV. Stato della musica drammatica dopo la morte del Bellini. LXXVI. Epilogo delle accennat' epoche.

[-5-] LIBRO PRIMO

I. Que' componimenti ove la poesia e la musica dànnosi mano nell' opera comune, a' tempi antichi e primi delle bell' arti erano una cosa sola; nè avevasi allora poesia senza musica, nè questa viveva fuorchè nella poesia. Oggigiorno sono distinte le arti, divise le professioni, separati gli ammaestramenti. Quei della musica, lunghi, laboriosi, riservati, formano uno studio a sestessi: le regole della poesia musicale vengono quasi commesse al caso, e all' arbitrio della pratica, o piuttosto dipendono da servilità de' riti e de' bisogni musicali; sebbene la poesia, come fu prima maestra della musica quando divenne bell' arte, così oggigiorno ancora le dia corpo ed essenza, indirettamente in quella parte ancora, che meno si crederebbe, cioè nella musica strumentale. Non è musica veramente senza idee, nè sono idee senza concetti, ov' esse possano acquistar corpo e realtà.

In questo associamento dell' arte sola, diventata due, molti valenti uomini scrissero della minore, che indispensabilmente deesi però studiare in apposite scuole. Ma i lor trattati della musica suppongono un altro libro almeno, laddove passa a farsi ministra de' lirici poemi, e delle drammatiche rappresentanze: la qual opera, fra noi almeno, sembra mancar ed essere tuttavia desiderata. Più facile, il confesso, è questa parte, che, non richiedendo riservate facoltà, si può co' principj generali de' poetici studj ed intender e trattare; ma è la fatale facilità d'un troppo libero campo, nel quale l' umano ingegno, non trovando limiti materialmente segnati che lo contengano, facilmente imbaldanzisce e si perde. Oltrechè dal punto dove le due facoltà si toccano, compenetrandosi e necessariamente fondendosi, nascer veggo uno stato intermedio, da non dirsi bene se sia maggiormente [-6-] musica poetica, o poesia musicale. Così nelle lettere, frallo studio della grammatica, e quello dell' eloquenza sta l' umanità, e direi quasi la rettoric' ancora; egualmente la duplice arte melo-poetica congiunge alla grammatica sua, ch' è la musica, l' eloquenza ch' è la poesia, mediante un anello, cui ad annodare si richiede un istitutore professante le due troppo spesso disgiunte facoltà. E qui è dove vacilla il mio coraggio, perchè nemmeno questa umanità della melo-poesia non fu insegnata per altri, a guisa ch' io poss' ascendere al terzo arringo, senza lasciarmi addietro un gradino non sormontato. Nè capace assolutamente mi tengo di spiegar quella parte, ove dovendosi trattare per metà della musica, convien pure perciò categoricamente parlarne. E che far dunque? Mi sarà forza, in favellando della poesia musicale, discorrere di musica piucchè non vorrei; ma il farò con tale cautela, che si vegga l' uomo il quale, camminando tentone, difendesi dagl' inciampi solo col temerli. Il dirò pure: pel cammino ritroverò i presidj; e ne sia frattanto anticipato pegno accorciar i proemj, ed impiegare meglio il tempo e le parole laddove sulla via de' fatti si guadagni ad ogni passo una qualche parte del sentiero.

II. Non è cosa che più nobilmente debba divertire delle drammatiche rappresentazioni, nelle quali lo spirito è dilettato da un' imitazione che al tempo stesso istruisce. I musicali spettacoli poi sembran oggidì riserbati alle più solenni circostanze, forse perchè l' armonia che li accompagna presta loro un artificiale splendore, da cui deriva maraviglia ed esquisito dilettamento. Ma insorgon alcuni: che ciò fassi a danno della ragionevolezza, e chiamano l' opera, come ognun sa, bel mostro, di cui potrebbesi dir colla volpe di Fedro: Quanta species cerebrum non habet! Quindi quella satiretta del Poeta:

    "Fatto musico Ettor, musico Achille,
       Fra di battaglia e d' armonia duello
       E cantando s' azzuffa, e muor cantando."

III. Bell' arte, a mio credere, è titolo che significa più di quanto sembri accennare nel suo senso materiale. Certamente poi sarà tale esquisitamente, allorchè congiunga queste tre qualità: ragione; utilità; bellezza: Stimando noi, come dice il Santucci (Dissertazioni sulla musica, Lucca 1828), ben meschina quell' arte che del solo dilettar si compiace.

La ragionevolezza direbbesi a prima vista mancar affatto nel melodramma, perchè, come si possono introdurre uomini che invece di favellare famigliarmente parlan cantando al suono dell' orchestra? Ma d' altra parte, il dramma qualunque non è poesia? E la poesia non è figlia della musica? E il verso non è canto per sestesso, qual sia l' uso che se ne faccia?

[-8-] IV. Fu il canto un impulso dell' anima, che sospinse la voce quasi fuor di sestessa, onde sonora rimbombò poi dilettevolmente nell' orecchio. Il primo vivente, forse nel giorno di sua creazione, fu il primo musico, innalzando cantico di lode, di ringraziamento al Creatore, e, penso, inspirato con infusa scienza di canto, datagli in dono, a riempire, e render più beati gli ozj di quella vita innocente. L' istinto al cantare deesi supporre innato nell' animale ragionevole. Come potrebbe mai esser di sotto degli uccelli, che al caso gli sarebbero stati essi primi maestri?

V. Nacque dunque il canto cogli uomini, e dal canto la poesia, e l' istrumentazione: la prima, modificatrice, la seconda, emanazione del cantare; ma in quello solo sta il germe, sta l' origine del triplice nodo musicale: verso, canto, suono. Riconoscendo l'uomo suoni consimili a quelli della sua bocca uscir anche da inanimati corpi, accordò ad essi la voce per sostenerla ed animarla coll' emulazione.

VI. Quella espansione, quello slanciamento della voce richiedette corrispondenti pause, riposi che ridussero il canoro discorso in una serie di membri e cesure, cui apparossi dar eguale misura e artificial melodia, la quale, del canto effetto, fosse poi maestra di canto novello. Or dunque la lirica poesia, sacra o profana, altro non è che musical canzone, e per altra cosa non può considerarsi nel suo componimento, quand' anche non ne sèguiti poi l' applicazione. L' epica non è che una lirica continuata; e ben si sa che presso alcuni popoli consisteva in una serie di cantici guerrieri, e nelle cantate imprese d' eroi. Ma il dramma? Non deesi emancipar da questa regola generale, per seguire quella maggiormente necessaria d' una più vera imitazione?

VII. Non sembra che i Greci, padri dell' arte drammatica, quell' almeno dalla qual ebbe origine la nostra, sieno stati di tale opinione. La poesia in sua fresca giovinezza portò sulle scene il canto, da cui non avev' ancora imparato a scompagnarsi. Senz' addurre l' opinione di coloro, che sostennero, la tragedia greca essere stata una specie d' opera propriamente, mi atterrò all' universale comprovato parer degli eruditi, che un qualche genere di canto la accompagnasse. Certamente canto sfogato eran i cori, e col canto propriamente avran dovuto dialogare quegl' interlocutori che così frequentemente mettonsi a parlar mutuamente al [-9-] coro. Ben si vede dai versi a parte destinati a questi dialoghi musicali. Che se porzione della tragedia era canora, poteva esserlo, almeno mercè un recitativo cantato, il restante; altrimenti, senza toglierne il fatto, verrebbesi a supporre una maggior incoerenza. Dice Engel (Lettere intorno alla mimica): che la tragedia greca è visibilmente intrecciata di lirica. La nostra opera, benchè tutta lirica, non lo sarebbe in pratica, mentre il canto non vi è adoperato come canto. I più contrarj poi a concedere ciò, convengono, che i Greci declamavano con certo accento musicale, a cui accordavasi il suono degli strumenti. Con ciò ancora si vien sempre ad ammettere l'introduzione d'una musica nella tragedia.

VIII. Ma senza l' autorità dell' esempio de' Greci, basta il verso a giustificare il canto, perchè se non supponesi questo, cosa vuol dir' quello? Perciò parlando sottilmente, pecca maggiormente contro la ragionevolezza una tragedia in versi, recitata, che cantata. Si dirà che i versi servono a sostener lo stile, e dargli poetica sublimità. E il fraseggiare poetico stesso così fuor dell' ordin comune, e del metodo di parlar conversando, non abbisogna quasi anch' esso del canto, che ne giustifichi l' esagerazione, o ne sia giustificato a vicenda? perchè, poetica immaginativa, verso e canto son tre cose d' un grado alpari sollevato sull' ordin naturale, e come vanno unissonamente volentieri assieme, non possono star che imperfettamente scompagnate.

Non sarebbe per lo meglio lasciar l' usanza di cantare drammatici poemi a' Greci, che così adoperarono, perchè l' arte poetica, novell' allora, non aveva imparato emanciparsi dalla compagnia della musica, o perchè a quella lor lingua, ed alle consuetudini loro poteva non sembrare strano ciocchè sembra in questi tempi? E non sarebbe buono ancora, se questo sagrificio richiedesse la ragione, far le tragedie in prosa, anzichè l' esempio de' versi di passo in passo ci costringesse non poter negare l' altra supposizione, che si parli cantando perchè si parla poetando? Veramente nel secondo caso non varrebbe dir che i versi (cui niuno potrà provar essere naturali a verun genere di rappresentativo dialogare, peggio poi se rimati, e cui tanti si sforzano con mal ripiego di giunger e ridurre a prosa declamando), non varrebbe dir che i versi sono necessarj a sostener sublime, o poetico lo stile; che allora si risponderebbe: Dunque l' eccesso di poetica esagerazione [-10-] oltre il naturale in un fatto rappresentato come accadesse, incomincia dai concetti, se richieggon essi l' analogia d' una locuzione cotanto fuor del comune, cotanto musicale, qual è la versificazione! Ma si abbia pur diritto la tragedia di favellar poetiche frasi, e declamar versi, purchè la melo-tragedia quello di dir tutto ciò cantando. Le ragioni ne vedemmo fin da principio.

Una prova viene indirettamente al melodramma dall' odierno proso-dramma. Nella commedia che strettamente imita personaggi de' quai gli originali hanno gl' identici modelli negli spettatori, si adopera la prosa. So che alcuni si sforzano ancora sostenere la ragione del verso, mentre va bandito dall' uso universale; ed Engel, che applaudisce alla sua Nazione per aver dato sepolcro alla tragedia verseggiata, confessa altrove d'essere messo in sacco dagli argomenti d' un Autore in pro della comica versificazione, concedendo che ogni arte imitatrice dee non ispogliarsi di quel bello menchè verisimile, senza il quale correrebbe pericolo di confondersi col vero. Sofisma! perchè ciò non può mai accadere, mentre ci ammonisce anche troppo della finzione il perfezionamento che dà l' arte imitatrice alla verità, il ritornar a noi stessi fra gli atti e al fin dell' azione, il riguardare i compagni spettatori dell' esterior teatro, l' imperfezione dell' imitata angusta natura nella scena materiale; nè siam già fanciulli condotti la prima volta agli ignoti teatri. Che se anco l' imitazione venisse a confendersi colla verità, non difetto, ma sarebbe il più perfetto scopo dell' arte, impossibile però a raggiungersi per sestesso. Ma la ragione ch' esclude il verso dalla commedia si è, che molto nuoce alla verità, non potendosi adattarlo ad un vero favellar nostrale, nè giova darsene alcuna briga, mentre la commedia, perfetta in prosa, non può diventare con ciò nè migliore, nè più bella. E infatti l' arte dell' attore, oggidì massimamente, si fa un dovere di contraffar il vero, com' è il vero assoluto, e vivere propriamente nella sua parte; quindi non altro farebbe l' incauto poeta verseggiatore, che incepparlo e guastargli quanto si studia far bene.

Il dramma dall' un estremo si serve della prosa, dall' altro si abbella colla musica, rimanendo nel mezzo la semplice poesia. Nella tragedia giova ricordare che la drammatica [-11-] è poesia, e spogliandone solo i fiori non naturali al dialogato favellare, gustarne la veramente poetica sublimità della locuzione, supposto sempre eroico, e remoto il fatto. Son d'avviso che una Tragedia di Luigi XIV, di Carlo XII, di Federico il Grande si possa, ed anzi debbasi far prosaica, nè mai poi musicale, perchè entriamo in un evo ed in una società che sembra continuare ancora con affinità a' nostri costumi.

Dissi poeta verseggiatore, perchè non perde titolo di poeta, se colla libertà di assumere ogni stile più acconcio, quello sceglie or della prosa, or del verso musicale, perfino del linguaggio muto, come vedrem a suo tempo, parlando del coredramma, qualora, come mezzo in qualche caso più imitativo, gli giovi al meglio dell' arte; ed egli è sempre poeta nell' invenzione, nell' imitazione, nel perfezionamento, nella sostanza della favola sua, nello stesso maneggiamento delle qualunque forze d' esecuzione. Come la prosa può giovare all' assoluta verità della commedia, così la canora versificazione alla bella idealità del melodramma, per trasportarne in un mondo figurato , dove ogni favellare risveglia fisiche sensazioni corrispondenti ad ogni sentimento.

IX. E quella declamazione con cui recitasi ogni dramma poetico non esclude il canto dalla scena, tenendone le veci, ma prova, me giudice, che un linguaggio sonoro fuor del consueto richiedesi ad accompagnar la versificazione. Che se questa declamazione, benchè non abbia originale, od uso in natura, tuttavia si ammette, dovrà passo passo permettersi la canora declamazione, quindi il canto. Dunque la poesia richiede, o per lo meno ammette il canto, perch' è verseggiata, e il melodramma altresì perch' è poesia. E chi si offendesse del veder interlocutori sostenere un' azion vera cantando, dovrebbe offendersi poco più poco meno nell' udirli parlar in versi, esprimendoli colla declamazione di convenzione ammessa dall' arte istrionica.

X. Egli è vero bensì che questo canto non dee servir solo a solletticamento dell' orecchie, ma ricevendo leggi dalla ragione, contribuir anzi all' effetto drammatico, come verrò a suo luogo dimostrando. E non sarebbe per avventura cotal regola la condannazione del nostro melodramma? Non precipitiamo le sentenze. Veggiam prima le cose teoricamente, quindi passiamo a giudicar della pratica.

[-12-] XI. Intanto il mio discorso intreccia naturalmente colla ragione del canto drammatico la sua utilità. E s' intenda sanamente utilità d' arte relativamente ad arte, perchè non è luogo qui a dimostrare quanta e quale sia nella poesia e nella drammatica in genere, ma come maggiore possa derivarle a vicenda dalla musica, in alcuni casi ed aspetti, ove a tempo e luogo adoperata venga.

XII. Accordato al dramma pedestre commuovere maggiormente, perchè favella come noi (e nulla più diletta illudendo della schietta verità), bisogna concedere ancora che il canto, dice l' Artenga, men vero della recitazione, s' insinua maggiormente nell' anima. Impiegando con arte propria i fisici mezzi per via degli organi nostri variamente toccati, fa maggior impressione sullo spirito. E che l' uditore si presti a questo metodo è prova l' essersi già usato ad ascoltar la tragica declamazione delle verseggiate poetiche frasi, senza il chè avvilita sembrerebbe un' eroica favola.

XIII. Due condizioni però debbonsi osservare in questo patto tacito cui fa l' autore del melodramma cogli uditori suoi. Prima: che come nella tragedia il verso, così per egual natura di cosa nella melo-tragedia il canto si adoperi solamente in argomenti che accennino tempi eroici, antichi, e da' nostri rimoti, ne' quali una generazione d' uomini, per la virtù quasi più grandi di noi; favellasse magniloquio di sublimi concetti, ed un certo fantastico bello ideale rendesse melliflui, e sonoramente espressivi i suoi concetti, e le voci stesse con cui li proferisse. Seconda: che conseguentemente a questa nonmai esclusa circostanza, l' uditore s' immedesimi nella supposizione del canto per favella in quegl' eroi, come l' osservatore d' una statua ha già persuaso a sè che il duro smorto marmo sia molle polpa colorata di vivo sangue, cosicchè assorto in questa idea, già la vede con suo grande commuovimento palpitare, e per premio del suo sforzo, e della fatta concessione ne riporta la dolcezza di particolari sensazioni, cui una gli può far provare una maggiore verità. Varj son i mezzi co' quali le bell' arti imitano il vero, e non tutti possono al vero accostarsi egualmente, anzi talvolta se ne allontanano volontariamente, [-13-] perchè da poco verisimile con arte sacrificato, nasca centuplicato il dilettamento, ch' è loro scopo principale. Suppongasi una macchina a guisa d' ottico teatro di quadri e di vedute, in cui sulla superficie delle rappresentate forme arda luce brillantissima, e ne' contorni sfavilli il tesoro dell' iride variodipinta: questo quadro non sarà naturale, essendo piucchè naturale, ma colpirà di dolce maraviglia chi l' osserva, mercè la supposizione d' una natura più viva che quella cui conosciamo, la quale però in tutte le sue parti conserva le graduazioni stesse, sebben tutte in un molto maggiore aumentamento. E senza questa fittizia similitudine, non basta forse guardar entro lo specchio una veduta della natura, a guisa di quadro, o qualche quadro ancora, per ammirarne nel primo caso l' aumentata bellezza naturale, e nel secondo la corretta e perfezionata arte? Si ravvisi in questo primo caso la tragedia, la melotragedia nel secondo. Non è evidente la relazione che passa fra il bello ideale cui rappresenta all' occhio un quadro dipinto dalla riflessione che ne fa lo specchio, e la sensazione che prova permezzo dell' orecchie l' anima all' udir la favella modulata dal canto?

XIV. Chi niegherà che una cosa proferita col canto s' insinui maggiormente all' anima e muova gli affetti, che colla semplice voce parlante? La sensazione che produce questo a paragon di quella è come inghiottire un boccone e masticarlo posatamente. Il modular la favella or lenta lenta, or velocissimamente, ed il suono diverso della voce cantante che per sestessa esprime le cose, toccandoci materialmente le fibre, e dirò così gli organi del cuore, cagiona nell' anima le corrispondenti sensazioni, ed a lei raddoppia la commozione, mercè le fisiche facoltà congiunte alle morali.

La poesia col canto s' accende, s' illumina, e quanto è in essa di nobili concetti prende sublimità quasi pindarica. Un verso, un motto, una parola, un monosillabo riceveranno sulla bocca del cantore un' evidenza, che non potrebbesi ottenere per opera di un recitante quanto vuolsi eccellente. Chi saprebbe dar più vita a quell' apostrofe: Oh non tremare, o perfido, eccetera, diquellochè faceva la Malibran cantante? Furono poetiche ispirazioni, ma proprie dell' arte melodrammatica, e il terribilmente profondo: [-14-] Guardami e trema, ed il languido e velato: Ah! m' abbraccia, di Colei; l'alto sonante: Oh gioja! della Lalande, nonchè l' È desso! con voce ritenuta per tutta la lunga corsa verso il reduce amante; e l' Io prepotente della Pasta Medea, ed il suo entusiastico: Tutti! nella Norma. Si provi a recitare que' versi: Se cerca se dice, e veggasi se ne verrà mai l' effetto, che il canto del Pacchierotti, col presidio dell' armonia, ne traeva flebilissimo. Questa distinzione non fece Alembert allorchè scrisse: "L' Opéra est le spectacle des sens..... ce n' est pas que je veuille renouveller l' objection triviale contre les tragédies en musique, que les Héros y meurent en chantant; laissons au vulgaire ce préjugé ridicule de croire que la musique ne soit propre qu' à exprimer la gaieté; . . . . mais si la musique toucante fait couler nos pleurs, c' est toujours en allant au coeur par les sens; elle diffère en ce la de la tragédie declamée qui va au coeur per la peinture des passions. L' Opéra est donc le spectacle des sens, et ne sauroit être autre chose". Come l' uomo s' infatua in una sua carezzata idea, a divider l'indivisibile! Dunque il monologo di Tito, uno de' più sublimi squarci ch' abbia la tragedia, recitato da tragico attore favella al cuore; cantato da melo-tragico attore parlerà ai sensi? E non sono mica più gli stessi sublimi concetti, che ode l' orecchio, e la mente intende? E non sono mica una cosa seconda ed accessoria le note, che mercè l' intensità, varietà, lentezza loro toccano, dirò così, con un dito invisibile le relative fibre, avvertendoci di sentire ad uno ad uno que' diversi sentimenti con maggiori proporzionate sensazioni?

XV. Nè credasi che in ciò solo consista l'utilità del melodramma. La pittura rinfaccia alla scoltura mancanza de' colori, e questa vantasi al paragon di lei non priva di rilievamento, e non nulla quando manchi il favor della luce. Così anche l' opera osa incolpar la favola pedestre d' una imperfezione intrinseca: chè nell' imitazion sua più persone non possan mai parlar al tempo stesso, pena una deforme confusione, con dispiacimento di chi ascolta, talchè a qualunque costo esclusa rimane dallo scenico dialogare. Quinci grande rallentamento e raffreddamento alla marcia dell' azione, ma nonsenza inverosimiglianza pella sofferenza di chi dee frenar il proprio ardore e farsi d' attore ascoltator [-15-] paziente. Il parlar delle turbe poi si tratta molto meglio col melodramma; e infatti i Greci che tanto avevan caro il coro, trasformavano per esso, in questa parte almeno, la tragedia in una specie d' opera. E sono anco certi scenici temi ne' quali è più espediente e omogeneo il metodo del cantare che la stessa declamazione. Citerò per un esempio il Carattaco dell' inglese Mason, in cui han tanta parte que' Bardi che vivevan quasi di canto, che per metà n' è impastata la tragedia. Senonaltro per ragion d' esecuzione, come farebber gl' istrioni adempir a questa parte importantissima? Laddove bravi attori cantanti compirebber all' una e all' altra lodevolmente.

Necessaria è ancora l' opera pe' massimi teatri, da' quali va esclusa la semplice declamazione che non si sente, mentre la melodrammatica pello contrario fa risuonar alta, distaccata, espressiva variamente la voce, rafforzata dall' istrumentazione. Nella vasta arena della Scala quante volte fu provato non escludere i recitanti, altrettante ne risultò che i loro sforzi tendevano solo a guastar l' arte, e patir a lungo nella sanità, vani d' altronde al bramato intento.

XVI. Che l' opera poi ottenga il terzo fine, mercè del dilettamento, sarebbe quasi inutile dimostrare, perchè anzi la chiamano un bel mostro coloro che concedono esser troppo fastosa a spese della Ragione. E infatti senza possieder esquisitamente la bellezza non potrebbe, massimamente nell' Italia, aver ridotta quasi a spettacolo volgare la sua principale sorella la drammatic' arte pedestre, lasciandone miserabili i ministri, per arricchir esorbitantemente i cultori suoi. Essa chiamasi poi spettacolo per antonomasia, ed opera quasi per fastoso titolo, ed è l' emporio, dicesi, de' tesori di tutte l' arti belle che si son date il convegno in casa di quella ch' è più lusinghiera. Ma dovrebb' essere in altra guisa, per chè la musica in casa della tragedia ha ad entrar per prestarle anz' i presidj suoi senza dettarle leggi superbe. E quando, e quanto, e come ciò debb' accadere fia prezzo dell' opera presente ammaestrare. Ma prima vuolsi veder d' onde il dramma musicale traesse origine, come sia stato trattato in tempi diversi, e in quale maniera si possa condur a ragionevole perfezionamento.

XVII. Le primordiali teorie, accennate in questa particella del libro primo, svolte poi diffusamente, saranno la [-16-] materia del secondo, che formerà il corpo dell' opera. Or vuolsi proseguire in questo la narrazione di tre epoche del melodramma, inserendoci e le regole delle scuole che ne nacquero, e le critiche a cui sembrano esse dar luogo.

Lascio agl' istorici dell'arte (e il fecero) indagare quegl' informi preludj dello scenico canto, che cominciò a germogliare come accessorio, o come parte, o come un tutto drammatico, ma imperfetto ancora. Io prendo le mosse da' melodrammi d' Ottavio Rinuccini, ai quali diede occasione, dirò così, un' accademia di valent' uomini, che si proposero far rivivere la tragedia cantata, quale leggevano essere stata presso i Greci; tanto era ferma nelle menti quest' opinione! L' opera dunque, nell' intenzione di chi la inventò, chechè ne sia poi addivenuto, non è altra cosa: una tragedia canora, anzi la vera, e la più antica tragedia. Si sarebber unqua immaginati que' padri di lei, che dovesse diventar poi tutt' altro, e sembrare un mostro bastando della tragedia, e nello stesso tempo, strana contradizione! al dramma pedestre muover guerra, farsene tiranno, e ricco e nobile d' usurpato fasto, lasciarlo dietro a sè quasi nell' ordine plebeo? Ma per chi retto estima, fu quella la più bell' epoca sua, e più onorata, quando e mecenati (i nobili Giovanni Bardi e Jacopo Corsi) e musicografi (il Caccini e il Peri) e cantanti attori, e poeta sopra tutti arbitro e capo principale, non per guadagno, ma per la gloria di ritrovar quest' opera sublime, lavoravan concordemente, dottissimi ed istruiti eziandio in quella parte cui direttamente non appartenevano.

XVIII. Nè particolarmente i libretti del Rinuccini son rudi primizie, come accade perloppiù dell' opere d' antichi inventori, ned' egli è a' moderni com' Ennio a Virgilio, sebbene non conservi quella fama e quella notorietà che meriterebbe. Uno Spagnuolo a gran ragione se ne lagna, e in lui straniero questo zelo ben s' accorda con quello di Cicerone, ch' egli medesimo rammenta , aver a' Siracusani rimproverato l' oblìo della tomba del loro Archimede.

E soggiunge quest' Istorico dell' opera, valer maggiormente gli obbliati a gran torto rinucciniani drammi che parecchi celebrati canzonieri di quel secolo; i quali però, credo, e per argomenti e per istil d' autore soporiferi, non vengano in effetto d' alcuno letti. Vedete nel Teatro italiano antico. (Londra Masi e comune di Livorno 1788) la Dafne del Rinuccini [-17-] mista a quelle rinomate tragedie del cinquecento, prive di calor e di rintrecciamento nell' azione e nelle scene (come quadri del Giotto di figure rigide, isolate, stantesi in sestesse) scritte in un verso prosaico, stemperato, disarmonico, senza nemmeno lirico valor ne' cori che non richieggono valor drammatico. Fra tutte quelle tragedie antiche, dissi, da farsi legger intiere per penitenza a chi ne vanta per tradizione i titoli e gli autori, vedete come risplende la Dafne di quasi moderna disinvoltura, eleganza, ed armonia dello stile. Chepiù! Dovrebbesi collocar per analogia di pregi dopo l' Aminta e il Pastor fido, eppur giace generalmente dimenticata.

Ecco dunque il melodramma nel suo nascere già giganteggia, talchè non temette l' Artenga chiamar l' Euridice, che tenne dietro alla Dafne: "dramma il migliore scritto in Italia fino a' tempi del Metastasio". La Dafne era già stata esposta nel 1594 in casa al Corsi per esperimento del nuovo ritrovamento. La scena è stabile. Gli atti ritrovo non potersi contar più che quattro, seguìti d' altrettante belle canzoni del coro. Non hacci veramente arie, e così non può dolersene la Ragione, ma essendo i recitativi tutti di versi rimati, con perpetuo accordamento di rime e pause, ogni parlata, puossi considerare la favola un tessuto d' arie, sebben i settenarj, non emancipati mai dagli endecassillabi, poco tornin comodi alla musica moderna. Sembra però che sul finir dell' atto l' interlocutore canti una specie d' aria, cioè una strofa regolare. Ma tutto è sveltezza d' armonia e di frase; e non vuolsi tacer che l' opera comincia da un coro d' introduzione alla moderna, con alternative riprese d' uomini e donne, ed una preghiera, cui Apollo fa l' eco aldidentro, il che piacerebbe oggidì grandemente ad un cantore per apertura della sua cavatina d' uscita.

XIX. E per dir alcun che intorno alla musica, fu questa l' occasione, fu questa la fatica e l' opera dell' invenzione de' recitativi, pieni di vergine originalità. Che se per l' una parte non giunser subitamente a quella sicura spontaneità che toccaron col tempo, e se per l' altra non apparirono allora totalmente emancipati dal canto, cui prima conoscevasi solo, non manca perciò che quei melodrammi, i quali eran già quasi solamente recitativo, non fosser gli unici esenti dagli opposti difetti di raffinatezza, d' oziosità, [-18-] di assurdità, cui assunser poscia coll' incivilire, perchè in quell' epoca prima il maestro lavorava da letterato, e pel ben della letteratura, docile all' ammaestramento del poeta, per esecutori che non presumevano farsi di lui tiranni.

XX. In qual maniera poi il cantabile s' introdusse nell' opera, come cosa separata e distinta dal recitativo? L' aria fu forse, come accade sovente dell' invenzioni, più casuale, che volontario ritrovamento, che appoco appoco, e per opera di più persone riceve impensatamente esistenza. Già ne' melodrammi del Rinuccini d' arie è l' indizio. Ciò nella Dafne; e l' esempio poi se ne ritrova nell' Euridice, sebben di versi lunghi composte. D' arie in versi brevi, tessute come modernamente, un chiaro saggio offre quindi la Flora del Salvadori, in quella leggiadrissima

           l' era pargoletta

XXI. Ma i lenti accrescimenti che andavano ricevendo la musica ed il canto ecclesiastico e teatrale in Italia divenner fondamenti ad un grand' edificio, che innalzò sulla Senna un Italiano: non so se così chiamar mi debba il violinista e musicografo Lulli fiorentino, in età fanciullesca trasportato a Parigi. Pel poeta Quinault e per Lulli si vide finalmente un teatro veramente classico, d' una serie di opere composto. Tanto fu l' amor che Luigi XIV e Parigi portarono all' italo Filarmonico, che non conobbero, (veramente non vate in patria) il merito del loro gran Poeta, straziato con bizzarra critica dal Boileau, e dato dal Re come in ischiavo al maestro di cappella, perchè dovesse colla sua Musa servir ciecamente ai bisogni ed alle volontà del musicale accompagnamento, diventato traccia e tema della poesia. Ma la posterità fa ragione contro l' ingiustizia de' coetanei. Il Lulli va in ischiera con molti musicografi classici che venner poi, e sebben il suo violino preceda la lunga serie de' cembali de' maestri italiani e oltremontani posteriori, l' opere sue taccion oggidì pe' cambiati semplici tempi della musica in giorni copiosissimi, laddove Quinault, sommo poeta, di cui le rime pigiate sotto [-19-] il martoro delle cantilene talor create precedentemente dal suo despota Maestro, sepper tuttavia trovar modo di spesso fiorir felicemente, e olezzar delle fragranze di Pindo: Quinault, dico, sarà sempre un quasi unico poeta melodrammatico, colla gloria d' andarne secondo all' italiano Metastasio. Peccato che appartengano al genere mitologico l' opere sue, nel quale difficilmente si può sorger a virtù eguale di chi tratta istorici argomenti! Quinault, fosse sua elezione, o voler del Re, o condizione di que' tempi, andò più oltre in questo metodo degl' italiani inventori dell' opera. Il maraviglioso introduce sul suo teatro gli allegorici mitologici interlocutori, ed il variar di scena, per trasportarla nelle regioni ideali; assegnotalechè i compatrioti suoi, ed eziandio acutissimi ingegni, credettero questa una necessità, o la natura dell' arte, e immemori dell' Italia, ogni melodramma dover essere quello de' Francesi, cioè un mondo d' illusioni, creato solamente per allettare i sensi.

XXII. Fra noi però l' aver cominciato l' opera mitologicamente apparisce effetto di combinazione anzicchè di volontà. Fu da principio piuttosto pastorale che mitologica, come vedesi dalla Dafne e dall' altre del Rinuccini. Il quale venne a ciò indotto dal desiderio d' ir su pelle pedate del Tasso, che coll' Aminta avea messe in gran moda le favole boschereccie. Quindi lasciossi condur lunge dalla musicale tragedia, cui ad inventar è manifesto aver rivolte tante cure que' prelodati valentuomini Fiorentini. Ma i portenti della favola, modesti app' Ottavio egli altri primi, non ebber poi nè lunghi nè illustri cultori; e la stessa gloria del Francese questa volta non allettò a farsene imitatori gl' Italiani, i quali s' accorsero quanta varietà d' affetti, di caratteri, d' azioni offerisce l' istoria cogli argomenti del teatro tragico a' curiosi spettatori, ben presto annojati della vuota maraviglia cui ne può porgere un teatro mitologico.

XXIII. Dieder mano all' operazione i maestri di cappella, col perfezionare, come conveniva all' espressione d' un canto tragico, il recitativo e il canto dell' aria; segnalandosi in quello lo Scarlatti, il Vinci in questa. Si vide allora sorger il melodramma per lo Stampiglia e lo Zeno, a gradi a gradi fino all' altezza cui il Metastasio sollevollo, poeta teatrale a niun altro secondo. A' quali poeti porse occasione [-20-] e premio l' Austriaca Corte, ch' ebbe in costume tener un poeta Cesareo, a nostra gran gloria, italiano.

XXIV. Non ebbe Quinault (o il Lulli) leggi e legami particolari a mantener nella forma delle arie, nella distribuzione di queste e degli altri canti relativamente al recitativo. I drammi suoi constano di recitativi, arie, e cori, senza quella meccanica misura che vedremo aver gl' italiani poeti a sestessi prescritta, od essersi lasciata dettar da' cantori. E vuolsi osservar qui, che costoro diventarono sommamente possenti e padroni dell' opera stessa e de' suoi compositori, dacchè passò dalle solennità delle corti ai teatri venali. E a dir vero non fu ciò senza grande, sebben illegittimo, perchè. Nel canto, che cotanta ha forza e seducimento sull' anime nostre, eran molti d' essi straordinariamente valenti, ed alcuni eziandio attori pregievoli, o almeno nati con vocazione a divenir tali, ove fosse a lor toccato in sorte il teatro drammatico. Il quale d' altra parte nullo in Italia, prima pelle commedie servili, e le tragedie vuote imitazioni delle greche, poi più tardi per le burattinesche commedie dell' arte, e quasi nessuna tragedia, faceva correr al teatro dell' opera chiunque voleva dilettarsi non ignobilmente, e gustar almeno per illusione la grandezza del dramma eroico, e talor eziandio commuoversi con qualche idea di patetici affetti, renduti più teneri dal musicale prestigio.

Poco gioverebbe allo scopo di questo libro parlar davantaggio dell' età che trascorse fral Rinuccini e lo Zeno, la quale poi non offerisce altri due nomi così grandi.

XXV. Non mi fermerò a descrivere l' ordin tenuto da Apostolo Zeno ne' drammi del suo copiosissimo teatro. Tutto trovasi nel Metastasio: nulla in questi si desidera che sia nello Zeno. Parlerò bensì del valore di questo Poeta, così poco letto e conosciuto, mentre i più si contentano dire rinfusamente, ch' è un autor rispettabile ma languido e antiquato. Sulla gloria de' scrittori molto influisce talora la fortuna, molto certe circostanze ad essi esteriori. Lo Zeno sarebbe assaipiù grande e conosciuto se non nasceva il Metastasio. Il suo maggior difetto è aver composto troppo, e l' ottimo soffocato infra soverchia mediocrità; a ciò congiungesi una secca versificazione. Per anco maggior disproporzione fra pochissimo eccellente, moltissimo mediocre o [-21-] cattivo, e per le nojose rime martelliane hanno eguale la sorte al nostro melodrammatico il tragico Martelli, il comico Chiari. Invece di formarsi d' ognuno dei tre autori un solo volume co' loro drammi scelti, si lasciano tutti e tre in preda dell' obblivione nelle polverose biblioteche.

XXVI. Lo Zeno ha moltissima somiglianza a Corneille, colla distanza però che passa fra autor di prima e di seconda classe. Le passioni non sono la sua messe, sebben l' Autore dell' orazione funebre dica non saperlo unicamente difendere per la tenerezza troppa che spiran i suoi drammi. Egli versa fra magnanime imprese d' antichi eroi, fra' quali que' che scelse ne' bassi secoli, e nelle barbare regioni traggon con sestessi la condizione di que' tempi e di quelle contrade. Ma in alcuni melodrammi di greco o romano argomento si ravvisa il pennello di Corneille a donar bello ideale a quelle per sestesse sublimi sembianze. Nell' Andromaca veggasi la copia di tutte nuove fantasie d' invenzione in una favola conosciuta cotanto, e la ricchezza d' accidenti che ne derivan all' azione. Nel Fabrizio ammirisi la sublime dipintura degli eroici caratteri e magnanime cortesie. Parmi poi che si possano sceglier anche la Merope, la Nitocri, l' Ormisda , condotti non volgarmente, e tutti gl' Oratorj, fra' quali il Giuseppe ha vanto, che il Metastasio prendesse a rifarlo, nè però, caso unico! il superasse d' altro che di quel suo inimitabile stile.

XXVII. Cui non è noto il teatro del gran Poeta romano? D' un autore, così chiaro, e piucchè altri letto, anche i vulgari han formato da sestessi giudicio , servendo loro il cuore d' interprete e di critico. Vano sarebbe dunque numerarne i pregi. Esaminiam piuttosto i drammi suoi nella loro tessitura, che forma un' epoca segnalata, e un genere nell' istoria del teatro dell' opera.

XXVIII. I melodrammi del Metastasio hanno sempre argomenti eroici. I magnanimi caratteri, l' imprese, le generosità dell' antichità vi s' osservan colla lente del bello ideale, che alla foggia di Corneille, li adorna e ingrandisce. Ma nella tenerezza ci si trova superato Racine. Nè sembri troppo, perchè io sono quasi nell' opinione di quel audace Autore, che poco curante le cerimonie della corte di Pindo, scrisse: Da Omero al Metastasio non fu poeta intermedio maggiore di questi due estremi. Senonchè il Petrarca [-22-] almeno mi obbligherebbe ad arrestarmi ammezzo un così precipitoso corso Negli argomenti di raro accade che non prendesse a imitar qualche tragedia altrui, ma il fece con tal arte, e così fresche, nuove, tutte sue furon l' apparenze dell' imitazioni, che nessuno sembrò più originale, più inventor di lui. Talor unì più favole d' altri in una, o le separò, scegliendo il meglio, e animandolo di tutta nuova vita. L' azione è complicata. L' intrecciamento ingegnoso, e fecondo d' inaspettate combinazioni, e colpi di scena che fan maravigliare. L' amore, tragico quando conviene, è sempre un principalissimo e dominante ingrediente della favola; e ad una tenerezza, che non ha l' eguale appo altri scrittori, accoppia con raro accordamento l' opposta platonica sublimità. I severi caratteri de' noti eroi però non ne sono effeminati generalmente. Dice il Signorelli (tomo VI capitolo III) "Nel tempo stesso che si presta al duro impero dell' uso e del canto, introducendo amori subalterni, come pur fecero i migliori tragici francesi, c' interessa pel solo protagonista, mostrandolo in preda ad un amor forte, imperante, disperato, qual si richiede nella severa tragedia". Allato ai principali personaggi piacque a lui por de' minori, che colle subalterne loro azioni e amori diano certa graduazione a' quadri suoi, e da qui ricercò l' effetto, anzichè dalla nuda semplicità; però tali figure episodiche, non rivali delle principali, giammai rendon doppia l' azione. Gli scioglimenti sono, non però sempre, di lieto fine, e talora terminano sue favole colle agnizioni del teatro antico. L' eloquenza del dialogo è succinta, ma quindi l' azione ne rimane più viva, ed i sentimenti rappresentati come altrettante immagini parlanti. Gl' atti nominativamente son tre, ma in fatto riescono intorno a sette, cambiandosi la scena almen una volta ognuno, e ciò anche senza bisogno, per dar luogo a pittoresche invenzioni di scenarj.

XXIX. Parliam ancora dello stile, del verso, del canto. Il Metastasio può dirsi grande autor di lingua, per la dolcissima locuzione, se non per la purezza toscana. Il suo stil è oro forbitissimo, come poesia eminentemente fatta pel canto. Le sue maniere son le più semplici e delicate, bandita nonsol ogni triviale, ma perfin ogni troppo prosaicamente toscana, ed anche troppo liricamente poetica frase o parola. È noto che il suo vocabolario componevasi d' un [-23-] ristretto numero di voci, di comodissimo suono, passate, dirò così, pel filtro.

Nella versificazione distinguo; versi, rime, pause. Sentiva così finamente, che considerando non potersi l' endecassillabo senz' un riposo ammezzo cantare, il fè sempre di due parti , che formassero distintamente un settenario ed un quinario, o viceversa; e per ricavarne la quantità di sette e cinque dodici sillabe, termina il primo versicolo in una sillaba tronca, o il secondo incomincia per vocale, onde l' elisione fra l' uno e l' altro mangi una sillaba. Chi accostuma l' orecchio a questo metodo di verseggiare, che chiamerò di completo suono, e, dirò così, ridondante, troverà ne' versi fatti altrimenti certo vacuo per entro, che non lascia l' orecchio soddisfatto, il quale non sente in ambedue le parti, formate dalla necessaria pausa frammezzo, completo il suono di due versicoli, e crederà quasi udir endecassillabi sbagliati. Questa è perfin troppo vocale melodia, che a lungo sazia, ma lodevole nella poesia fatta per esser cantata. Così, esaminati i drammi metastasiani, diventano un tessuto di tutti versi brevi settenarj e quinarj, anzicchè d' endecassillabi e settenarj. Siffatta cura non fu imitata, ch' io mi rammenti, fuorchè dal miglior seguace del suo stile, Evasio Leone. E tanto è lo zelo del Metastasio in ciò, che perfin ove il dialogo rompe l' endecassillabo in parti ineguali, o in più di due, tutte assieme però costituiscono i due versetti. Talor anche costa d' un trinario e d' un novenario, ovvero l' una e l' altra cosa ad un tempo in qualunque modo ti piaccia dividerlo. Parco dei versi settenarj, li mescola co' versi lunghi, senza troppo lasciarli adunar insieme.

Le pause, o sien di punti, o d' interrumpimenti del dialogo, son fatte ad arte, rompendo eziandio i versi, ed allorchè finiscon col verso, son quelle ove il sentimento, o il discorso è più completo, e vengono coronate d' una birima.

Altre fiate lega questi due sentimenti, o la proposta d' un interlocutore alla risposta dell' altro. In tutt' altro ha poche rime, e non le concerta in modo lirico; ma dilettarsi spesso per entro al periodo della dolce birima in un verso breve dopo il lungo, cui tien dietro talvolta il terzo, che endecassillabo, ha l' accento della sesta in parola tronca, molto armoniosamente, Meditando attentamente l' artificio [-24-] di questi recitativi, è più facil capirne che descriverne l' ingegnosa melodia, e più paragonando ad essi que' dello Zeno, in cui versi e pause son gettati là senz' ordine, senz' armonia.

Mi sono esteso, parrà, più del bisogno, ma il Lettore ricordisi queste osservazioni, e ne riponga gli esempj fragli ammaestramenti che verranno a lor luogo.

XXX. Passiam a considerare l' opere del Metastasio nella loro parte cantabile; veggiamo quali sien l' arie, e quale l' uso del canto che per esse si fa nella drammatica favola. L' arie son quadretti di delicatissima miniatura, e preziosi poetici giojelli. Le rime in esse sembran accaso accozzate; e coloro che dicono la rima tormentar le poetiche idee, metter un freno alla fantasia, piglierebber moltopiù malagevole impresa ove tentassero ridurle a versi sciolti, che altri a por in rime versi sciolti. Ma queste arie, come madrigali di due parti, son poste per chiusura delle scene, e pressocchè ogn' interlocutore partendo, qualunque urgente occasione l' affretti, dee dirne, poi ripeterne una, con quel allargato, rallentato tempo ch' esige il canto. Quindi avvien anco che gl' interlocutori, sebben da violenti passioni agitati, debbansi far uditori gli uni degli altri, senza interrompersi, o parlar simultaneamente, come la passion loro richiederebbe, fin all' ultimo, che non ne va che dopo un soliloquio. Quindi grau numero uniforme di queste accoppiate strofe tien tutto il melodramma, senza incremento, e senzachè, dove l' azion è nel suo fermentamento, e dove ne scoppia la catastrofe, il cantabile, emulo di lei, accrescasi: che talvolta neppur ci ha parte. Perciocchè non udrassi senza maraviglia, che spesso l' ultima porzione ove sta lo scioglimento dell' azione, la quale, mercè del cambiamento di scena divien in fatto sennon in parole vero ultim' atto, non, abbia aria alcuna, e che talora perfin la parte precedente sia stata coronata dall' aria d' un secondario interlocutore. E perchè l' opera è spettacolo fatto ad esser recitato molte e molte sere di sèguito, come non supporre che accada necessariamente dopo le prime, allorchè lo scioglimento del nodo non riman più una curiosità, ogni uditore andarsene senza ascoltare l' ultima parte, ed anche avanticchè termini la penultima, onde il canto d' un secondo attore non amareggi il dilettamento che gli lasciò [-25-] l' ultim' aria d' un cantor principale? Quanto diversamente sentesi oggidì, e come son cambiati col genio i riti melodrammatici! Nè dicasi esser mutati per la depravazione del gusto; quand' anche così fosse, non si proverebbe con ciò che quel metodo non fosse per opposte ragioni anch' esso imperfetto. Scrive un Autore di que' tempi, che l' opera era giunta a quelle forme eleganti da non andar più oltre, per contentare il genio de' galanti della moda. La qual cosa farà ridere i ganimedi musicali d' oggidì, che nell' opera del secolo ravvisano la vera raffinatezza, e in quella la vera antica patriarcale semplicità. Ma temano per parità di casi fare rider eglino stessi i lor successori. E chi sa quali non prevedibili abbellimenti prepara l' umano ingegno! Un melodramma a buon conto, che senza essere men piacevole, sia ad un tempo come tragedia ragionevol e perfetto, è cosa cui tutti sanno co' voti almeno prevenire.

XXXI. Certa cosa è intanto che il melodramma metastasiano è diventato inutile alla musica, nonsol dell' uso moderno, ma di quella che possa modificarsi in tutt' i tempi, che non sieno que' tempi suoi, i quali più non torneranno. Nè credasi ciò ridondare in minor onore del Poeta sovrano, cheanzi a sua più eletta gloria diventa di melodrammatico, drammatico, ovvero tragico autore, checchè altri ne pensasse finquì. La qual cosa mi venne un giorno talento di mostrare con bizzarro paradosso, che non fia estraneo all' argomento qui come episodio inserito.

PARADOSSO Che il Metastasio non a' melodrammatici, ma ai tragici autori vuolsi annoverare.

I più devoti alla gloria del gran Trapasso andrebbero lenti a paragonarlo ai tragici autori; e generalmente parlando questo poeta a niun secondo, perchè lo si sa facitor di libretti d' opere per musica, sebben sia piucchaltri letto in Italia, e conosciuto di fuori, non ha forse quella venerazione che prodigano i Francesi a' loro Racini e Volterri, e quella specie di culto con cui l' Inglese idolatra il suo Shakespeare, quasicchè il divino poetico fuoco riceva qualità e misura non dall ingegno del poeta, ma dalle forme del poema. Se Raffaello venga costretto circoscrivere una sua [-26-] pittura sulla smaltata superficie d' alcuna tazza, non per questo sarà meno Raffaello, nè l' opera sua men cara, a fronte delle tele degli emuli suoi. Io però invece di toglier a difendere Pier Trapasso, volgo per lo contrario verso il tema del ragionamento, e sicuro della mia ragione, francamente asserisco: nonsolo meritare per l' eccellenza sua che l' opere ne siano messe in ischiera colle tragedie altrui, ma esser egli stesso piuttosto tragico scrittore, che autor di melodrammi.

Nè voglio dir già, intendasi bene, ch' egli sia un tragico quale astrattamente le scuole possano definire il poeta di questo genere, ma che lo si debba considerar tale relativamente, ed a fronte di que' rinomati, che appo diverse nazioni e lingue ottennero siffatto titolo, i quali però più o meno di lui s' allontanano, senza coglierlo intieramente, da quel carattere che del verace, rigoroso tragico autore ne dan le teorie dell' arte.

A questa immagine, che come perno del sistema, colloco inmezzo, va posto dentro, o almeno assai dappresso l' Alfieri, appunto come il Sole vicino al centro del comune muovimento. Nè qui lo paragono al Sole in senso di lode, perchè non trattasi d' ammirazione, ma d' ordine; nè intendo con ciò preferirlo o posporlo agli altri classici per valore, ma dimostrar soltanto che il suo metodo accostasi alla robusta semplicità che dee esser il carattere del tragico esquisitamente, seppur non va più oltre del necessario e nell' economia, e nella severità.

I Greci, de' quali avevasi per ordine di tempi a favellare primieramente, coltivarono una favola semplicissima d' azione, sfuggendo in essa l' incontrarsi degl' interlocutori in drammatiche situazioni, e facendoli piuttosto parlar ad uno ad uno col coro, quindi più eloquenti che agenti. Siffatto lor conversare con questo coro, ente d' incomprensibile creazione, ch' essendo una turba parla come individuo, e sempre in iscena, e il confidente, secreto, impassibile degli opposti interessi altrui: questo conversar loro col coro interlocutor cantante, costringe ad esserlo gli attori ancora. E siccome di ciò sembravan dilettarsi precipuamente i Greci, come se fosse il fine vero di lor tragedie, ne viene che anche a' dì nostri appariscano piuttosto fatte pel canto, quindi non adattate all' uso de' moderni teatri. [-27-] Nelle tragedie de' Classici francesi al contrario domina l' amore obbligato, che prevale all' uopo sulla ragione dell' eroico carattere d' antica istoria, e non è sempre degno del coturno; talor è duplice, o secondario, in guisa da renderne doppia l' azione. La funesta catastrofe parecchie volte non è cavata dalle viscere dell' argomento; anche lieta affatto. Gli attori han un confidente ciascheduno, com' ombra indivisibile del lor corpo, col quale ne' prim' atti ricordan l' antefatto, e dop' ogni scena d' azione gli spiegan poi gl' interni loro tacciuti sentimenti; quindi la metà delle scene son commenti dell' altra metà. Lo stile del dialogo è protratto perlomeno con pompa oratoria, contro l' economia, che dee lasciare trionfar l' azione sopra le parole.

Appo l' altre oltramontane nazioni i tragici principali son di quelli che chiamansi romantici; inventori colossali! Shakespeare fra gl' Inglesi, Vega o Calderon de' Spagnuoli, Schiller fra' Tedeschi ed Hugo ne' Francesi, i quali tutti, date le debite differenze, eguali sono nel tener quel metodo, che alla regolarità delle unitadi antepone la copia d' una specie d' intiera istoria messa in dialogo, quindi non accade farne particolare definizione. Nè però in tanta licenza da molti condannata, alcuno contende a que' grand' ingegni titolo di tragici autori.

Il Metastasio, eroico maisempre ne' suoi temi, qualche volta è tragico nella catastrofe, talor risparmia un affettato spargimento di sangue, e se ha lieti scioglimenti, non è solo fra' tragici poeti nell' adoperarli. L' amore per lui trionfa, ma quasisempre amor tragico, nè suole, come dissi, effeminarne i più severi caratteri dell' antichità. Con buona pace dell' Artenga (volume I capitolo II), Temistocle non è innamorato come quel dello Zeno, nè Attilio come il Regolo di Luciano Arnault, famoso campo di gloria per Talmà; e se nel Catone son quattro amanti, di carattere, d' importanza diversa, è bagatella in confronto di quattro coppie d' innamorati triviali, onde impastansi quattro atti del Catone di Adisson, che pur è tragedia, cui gl' Inglesi anzi antepongono alle principali della Francia. Gli amori secondarj, almeno son veramente tali. La varietà dell' intrecciamento, e la scena che si cambia, non appartengono all' irregolarità de' romantici. La brevità delle parlate, preferibile, al dir dell' Artenga, all' opposto eccesso di una prolissa declamazione [-28-] alla francese. I versi lunghi e brevi si adoperarono dai tragici italiani antichi, e le rime qualche volta ancora; ed obbligate, e continue negli alessandrini, dai Francesi ed appo il tragico Martelli. Le arie sono ciocchè essenzialmente rende melodrammatiche le metastasiane tragedia, ma più superficiali de' dialoganti cori delle greche; perchè parecchie di queste arie rimangon come indifferente prolungazione delle parlate, e quelle che contengono una similitudine, se si ommettano, vien meno al mutuo favellare un ornamento irregolare; per altre che fan parte del sentimento può mentalmente considerarsi, che cinque o sei versi di protratto recitativo ne avrebbero facilmente vestito il concetto colla solita versificazione.

Suppongasi ora che il Metastasio adoperasse in tal guisa, e nel restante lasciando le favole sue come sono, le avesse intitolate tragedie, o drammi per la declamazione, niente accennando essere destinati alla musica: sarebber tragedia, brevi: succinte nello sceneggiamento: di lieta catastrofe la più parte: condite d' intrecci e d' amori: con confidenti innamorati: in tre atti, e scena mobile: tessuti di versi dispari, in rime: sarebber tragedie insomma d' un autore che volle architettarle ed abbellirle così. Di eloquenza e di canto piucchè d' azione i Greci composer le loro: di lunghi amori galanti e lunghe conversazioni co' confidenti i Francesi le frammezzarono: Calderon d' intrecciamento dilettevole maraviglioso le condì; fuor d' ogni limite dell' arte i prefati romantici poeti accattarono il bello per renderne fantastiche quelle dialogate istorie: eppure tutti, adoperando mezzi così diversi, dicesi egualmente, aver fatte tragedie. Quelle de' Romantici hanno ben altra libera varietà che le metastasiane: le francesi fu perfin detto esser drammi sentimentali eroici, ed alcune da Cornelio vennero intitolate commedie eroiche, sebbene non so perchè a distinzione dell' altre: a riprodur le greche all' uso del nostro teatro, sarebbe maggior carnificina toglierne quanto accenna canto, ed i cori (che il Metastasio non ha), e più difficil opera che dissimulare, i drammi di Pietro essere stati creati pella musica. E figurisi finalmente che opera non fosse mai esistita: chi ne indovinerebbe la necessità dalla benchè deliziosa orditura delle tragedie del Trapasso? E solamente farebbero caso, nè se 'n intenderebbe però il perchè, quelle [-29-] a capriccio binate strofette onde van caudate madrigalescamente le scene.

Ecco le cinque suole di tragedie più conosciute, che distano le une dall' altre quanto dal vero teorico centro il più d' esse s' allontanano. Dissi, che come Febo appresso il centro dell' elittica danza planetaria, siede l' Astigiano superbamente adonta delle rudi macchie cui vetri indagatori notarono sul suo corpo. Lungi più o meno dall' accennato punto medio s'aggirano gli altri globi; e il vicino Mercurio, e Giove dall' ampio disco, e Saturno per immensa orbita divagante. Fra' quali sarà il Matastasio l' astro di Venere, che si compiace farsi chiamare la stella d' amore. Che s' egli sembrerà tuttavia fra' tragici fiorito e sdulcinato, lo si accoppii a compensazione coll' Alfieri, e ne risplenderà la potenza italiana nel produrre nongià solamente opere d' ingegno tutte soavi come il suo clima, bensì ingegni classici nell' estremità caratteristiche d' ogni genere. Alcontrario per altri classici stranieri vedesi uno stile uniforme che corrisponde ala media tinta fra 'l Metastasio e l' Alfieri: ch' è quanto dire una timida sublimità che non osa starsi senza certo temperamento di dolcezza menchè virile.

Senonchè un' altra diversa autorità per prova di fatto al mio Paradosso offeriscono i commedianti, che al quondam melodrammatico Principe, scacciato per opera de' musicali riformatori dal regno dell' armonia, distesero caritatevolmente le braccia, ed il ricoverarono ne' lor repertorj pedesti. Ivi coll' Alfieri divide il principato oggidì dell' italica tragedia. Che se co' novelli ospiti suoi divide ancora i lor magri pasti, non è questo dal lato della fama un esser disceso dalla primiera altezza. Cheanzi mentre è poca perdita per un drammatico non poter più servire alla schiavitù de' musici, e non essere annoverato ai melodrammatici, diventa per esso più eccelso vanto sollevarsi al seggio di tragico autore. Intanto per prova di quanto dissi, una schiera d' Istrioni recitanti ha preso recentemente il titolo di Compagnia Metastasio.

Nè dica qui il Giraud (in un suo discorso: Sulla poesia per musica) "gli stessi drammi del Metastasio si renderebbero insoffribili sentendoli semplicemente declamati." E soggiunge, esserne cagione lo stile lirico e fiorito, che [-30-] l' Artenga chiama, vedi bizzarri contrapposti di giudizj! stile sempre liscio, dicendo pur altrove, che i drammi dello Zeno (quando non sieno di quei dilavati) e del Metastasio sono egualmente acconci per recitarsi che per cantarsi. Infatti non è vero che il metodo del Metastasio sia lirico nella sua generalità. N' ha qualche fiore in alcune arie, ma è sostenuto piuttosto dalla sceltezza del verso che dalla frase poetica; simile in ciò: chi' l crederebbe! all' Alfieri, inquantochè temperando entrambi il dialogo loro da poetiche figure, lo distinguono in cambio eminentemente dalla prosa, l' uno con nobile soavità, l' altro con sublime asprezza, tuttiedue con un ristrettissimo vocabolario, scelto apposta adattatamente alla provincia loro. Così sostituendo alla frase lirica la gravità dello stile, si formarono un linguaggio tutto drammatico, medio fra prosa e poesia. Gli stessi autori tragici francesi spargono maggiormente la lor prosa rimata di liriche frasi, sebbene consistano in poche affettate figure, troppo spesso ripetute. Quasi tutti poi i metastasiani drammi vidi rappresentar da' comici, e la Compagnia Reale, che a' tempi del napoleonico regno d' Italia ebbe la più completa schiera di tragici istrioni che si vedesse nella Penisola, vantava, fralle principalissime più felici sue rappresentazioni, il Temistocle e la Clemenza di Tito. E più di sovente ancora si reciterebbero, se scritti in tutte le memorie non se 'n precorresse colla mente la sposizione, ilchè scema cotanto alla teatrale illusione il dilettamento. Così mentre le tragedie di classici, e capiscuola, eziandio non antichissimi, sono, per l' arte cambiata in più ricca, od anche per ingiust' obblìo degli attori, dalle scene sbanditi, le opere di Pietro Trapasso occupan le declamatorie scene, escluse rimanendo intanto alle musicali, appunto come quelle tragedie, oziose pe' teatri, son divenute poemi di librerie.

Ma soprattutto (parlo collo scherzo del paradosso) la magistrale autorità de' maestri di cappella moderni sentenzia: il Metastasio non essere, non potere diventar, e forse non poter essere mai stato autor di drammi che sieno musicabili. Come saprebbero essi mai a que' lunghi dialoghi d' azion' e di recitativo, senza cavatine, senza rondò, senza la grande scena, senza cori, applicare il loro sistema di musica scientifica? E dove attaccar una introduzione ed un [-31-] finale a più reali? dove mostrar la scienza dell' arte, senza di che non si può in coscienza da loro comporre le note d' un' opera? Sarebbe lo stesso per essi, che aver a mettere in musica una tragedia qualunque, più o men lunghe che ne fosser le scene. Nè il terminar esse senza due liriche strofe indurrebbe differenza: chè poco male sarebbe all' uopo ridurre colla musica in forma d' aria gli ultimi versi d' ogni scena. Viceversa non han che fare colla moderna scientifica musica i lunghi recitativi, e quelle uniformi arie monologhe, che con non adequato compensamento, stanno per giunta alle tragedie del ex musicale poeta Metastasio. Ma noi torniamo a parlare sul serio.

XXXII. Quel torpore nel quale stette la poesia sin allo Zeno e al Metastasio non durò certamente meno a lungo pella musica. Solamente ne' più bei momenti metastasiani fioriva quella copia di musicografi settecentisti, che fu corrispondente al secol d' oro de' pittori nel cinquecento. In capo alla lista vuolsi mettere il Pergolese, il Jomelli: quegli specialmente per avere dato al canto il vero carattere drammatico, nonchè venustà e tenerezza, dirò così metastasiana: ed in Jomelli perchè pieno di musicale potenza, condusse a perfezionamento, e scenica efficacia il recitativo; inguisa però, che tanto il Pergolese nel recitativo ancora, quanto il Jomelli nel canto furono eccellenti. Prima di questi due sommi, sebbene fiorissero eccellenti compositori, come il Carissimi, il Cesti, il Marcello, e poscia il Vinci, ed altri, la musica de' tempi loro non erasi ancora spogliata delle forme procedenti dallo stil ecclesiastico, perchè aver si potesse un carattere intieramente drammatico.

Dopo si succedettero i classici Autori così rapidamente, che contemporanei si possono considerare. Fra' quali noto particolarmente, e il Paesiello, successore al Jomelli nel dar viemaggiore artificio e maestria all' armonico lavoro, e varietà ai recitativi; ed il Cimarosa pure successor al Pergolese nell' ornar più ricca ed elegante l' aria; senzacchè però queste glorie sieno esclusive nell' un maestro relativamente all' altro.

XXXIII. Allorchè un autore ricco di straordinario ingegno ha esaurite tutte le fonti di bellezza, trattando un genere specialmente ond' egli fu solo inventore, e di cui l' idea non poteva cader ad altri in mente, cosa essendo peregrina [-32-] e singolare come la stessa sua mente creatrice, alto non rimane a' seguaci che di farsi plagiarj, o volgersi disperatamente all' opposto calle, che spesso conduce alle stranezze. Il notissimo Merlin Coccajo, disperando aggiunger la gravità del verso virgiliano, inventò lo stil maccheronico, e non vuolsi condannarlo, se si pensi ch' era morta coll' originale Autore la lingua stessa.

Mentre ovunque risuonava Metastasio, il Calsabigi pensò esser più facile impresa far rivivere la scuola del Rinuccini, e di Quinault. Eccoci dunque di nuovo all' Orfeo, all' Alceste. Ne' suoi melodrammi son bei versi, e più largo campo alla fantasia d' un musicografo, ed alla magnifica musica di Gluk in imitar maggiormente le cose, ch' esprimere le passioni. Alcuni tenner cammino eguale al Calsabigi, altri cercarono ir sulle pedate del Metastasio, ma le opere di questi ricomparivan pur sempre a preferenza, rendute novelle da celebri autori musicali, ond' era ricca quell' età.

XXXIV. Non avev' appena il gran Pietro col Ruggero coronata la sua carriera, in cui non cambiò d' un punto il solito metodo, che cominciava il melodramma sentire il bisogno di mutar forme. Una prova di quanto dissi intorno all' ordine tenuto dal Melodrammatico sovrano vien dai fatti successivi. Arricchiva la musica, e convenne scemar il numero dell' arie, quanto il lor accompagnamento andava aumentando. Cominciò bastar a' principali cantori averne una per atto; quelle delle seconde parti si tolser via, e ne rimaser alcune a ripieno. Questi secondi interlocutori diventarono infimi, dispiacendone la mediocrità non collocata al suo posto triviale. I primi voller una situazione ampiamente musicale nel momento più drammatico; quind' i rondò; poscia le così dette grandi scene. I cori, che il Calsabigi fece rivivere colla maniera antica, piacquer all' ambizione de' musici, vaghi di cantar fra un corteggiamento di seguaci regalmente. I duetti de' quali Metastasio fece uno ogni due opere, diventarono frequenti; i così detti pezzi concertati a molte più voci, ond' esso diede il saggio, posero gl' interlocutori a dialogo cantando. I libretti metastasiani, che si andavan riproducendo con novelle musiche, come può vedersi' nell' edizioni di que' tempi, venner abbreviati; accorciati i recitativi, alcune arie ommesse, altre accresciute di strofe, di riprese; quelli e queste decomposti, [-33-] per fare duetti ed altri canti a più voci. Talvolta l' ultima parte del terz' atto vedesi ridotta a poche parole indispensabili allo scioglimento, la quale è da credersi fosse poi recitata alle panche, mentre tutta l' importanza era finita all' arione cantato dal musico principale nella penultima precedente parte. A questi guasti presiedevano poetastri ristauratori dell' opere antiche in forma moderna, uno de' quali non temette scrivere nella nota di sue venali fatiche: Per aver accomodato il Metastasio lire...

XXXV. Ove si eccettui la colpevole carnificina degl' inviolabili poemi metastasiani, alcune di queste innuovazioni potevano condurre il melodramma a ricevere forma più adattata alla varietà e all' incremento musicale, come dissi pur dianzi. Così l' accennato bando d' interlocutori secondarj rendeva all' opera l' unità della tragedia, e quello delle arie finali perpetue, nonchè delle similitudini, veniva far sì che il canto servisse, come mezzo allo scenico dialogare, e se 'n facesse dipendente. Che se ciò accadeva per opera d' uomini indotti, senza l' intenzione di giovar all' arte, senza nemmen saperselo, il caso dirigeva per essi, e felice inparte ne poteva esser il risultamento. Ma la cosa non istette in questi termini. Gli attori pretesero che al lor canto tacesse, dirò così, l' azione. Il maestro, fiero d' oltremontana scienza armonica, volle a sua volta che prevalesse questa al canto nella difficile diramazione degli accordamenti, e nella potenza dell' orchestra. La favola così rimase abbreviata, inguisachè da tre atti si fece di due, e brevi sul libro, benchè prolungati assai nella musica.

XXXVI. In tal maniera la ricercatezza delle melodie, il dilettamento che nasceva dall' udire l' ingegnose combinazioni di più voci simultanee, secondate e sostenute dalla forza e varietà istrumentale, introdussero quell' opera che chiamerò per antonomasia rossiniana: perciocchè se non nacque veramente pel Rossini, nè senz' esso sarebbesi rimasta dal fiorire la moderna copia musicale, egli fu che la condusse all' ultimo culmine della raffinatezza, e d' una leggiadria tutta propria di quel suo unico ingegno. La musica teatrale però aveva cominciato a crescere in tutta nuova foggia intorno al nascere del secolo corrente, e forse primo il Mayr, o avanti a lui ancor altri oltremontani, e gl' imitatori loro, fecero conoscere, introdussero fra noi i così [-34-] detti grandi pezzi concertati. Il Generali precursor del Rossini mostrò poscia i saggi de' novelli voluttuosi fiori d' uno stile, che però non sentiva di straniero, giacchè lo aveva esso attinto a sincere patrie fonti. Il Pesarese superollo di gran lunga nella copia delle invenzioni, nel numero delle produzioni, ma eziandio nell' ardire delle fantasie, nella libertà delle forme. Allora fu che la Musica si trasfuse in lui (leggemmo perfino in fronte ad un libretto il titolo d' iperbolica sovversione: Rossini e la Musica), e si disse non potere andar più oltre, nè più variare questo ch' era per essere necessariamente il bello di tutt' i tempi, come il gusto vero dell' età nostra. Arrestiamoci dunque, senza confonder l' ordine cronologico indagando più oltre, ed esaminiamo non brevemente quest' epoca.

Accennai già l' epoca prima del melodramma mitologico rinucciniano, o se più piace, dell' oltremontano Quinault. Descrissi la seconda dell' opera istorica, illustrata dall' immortale Poeta col suo cesareo Predecessore, e secondato da uno stuolo di aurei musicografi. Or mi conviene far conoscere le norme, dar le regole di questa terza tutta musicale, cui non saprei come meglio intitolare che dal nome dell' immenso Compositore, a' tempi del quale nulla esser doveva, e nulla fu la poesia. Nè faccia caso ch' io abbracci in una la musica che cominciò col secolo, quindi quella di Mayr e del Rossini; le quali al filarmonico potranno sembrar cose diversissime, non al poeta, che drammaticamente fa un sol genere di quelle musiche onde più o meno la scenica verità vien sacrificata all' ambizione degli accordamenti da cantoria.

XXXVII. Prima però delle opere rossiniane dovrebbesi far parola: malagevole impresa, perchè molte, e troppo conosciute. Pur siccome il tacerne intieramente sarebbe colpa, ne darò qualche cenno. Col Tancredi si fece il Rossini conoscere ingegno non ordinario. Veggonsi le virginee grazie d' una musa giovanile, vispa alcun poco, ma col carattere impresso della natìa naturalezza italiana. Nel Mosè la virtù musicale è al maggior colmo; pure l' antidrammatica e sciocchissima poetica favola è fondamento su cui quell' architettura sublime, senza propria colpa, non può ritrovare adequata base. Vuolsi dunque considerar il componimento del musicografo in sestesso una serie di [-35-] quadri d' epica dipintura, piuttostochè tragiche scene; mentre mal si può far tragedia dove non ne presta occasione il ridicolo dramma. Tragico invece l' Otello, che, malgrado i parecchi difetti di quella melotragedia, offre qualche valor poetico, e l' innato patetico argomento. Si unisce a maraviglia co' melodrammi del Bellini, de' quali è precursore, vincendoli eziandio, se vuolsi, nella tempera sua fine. Il terz' atto specialmente scorre per un semplice tutto tragico stile; il pregio del quale non estimossi sennonsè quando la novella scuola rendette attenti gli uditori a questo genere, nonchè capaci gli attori a degnamente rappresentarlo. Così esprimesi uno scrittore: "Sembra veramente che Rossini stesso non abbia mai pensato che il terzo atto del suo Otello dovesse destare un tal fanatismo, e ciò tanto più se l' uso era in Napoli per lo innanzi di ommettere questo terz' atto, terminando l' opera coll' atto secondo." (Vedi presso il Censore dei teatri 1830 pagina 369.) Volle però il Rossini scherzar con semedesimo per una volta almeno, laddove nel tragichissimo duetto finale esce con una frase ricordevole l' aria buffa della calunnia. Dico una volta, perchè non attribuirò a sua colpa quella del Poeta, mercè la risibile cavatina, cui canta Otello a' Padri Coscritti nella piazzetta sedenti sui seggioloni della Comunità di Montefosco, e della quale sono faceti que' versi:

     Amor rischiara il nembo
        Cagion di tanti affanni; 
        Comincia co' tuoi vanni
        La speme a ravvivar.

È la Semiramide delle rossiniane melopee la più brillante. La poesia non è certamente buona, ma le belle [-36-] situazioni vengono innate dalla tragedia francese. Fin nelle cabalette, tuttochè ridenti di melodica voluttà, trovasi nonsochè di drammatico. Il più geniale, il più divertente, il più ripetuto è questi de' rossiniani componimenti. Melodico il Tancredi, armonica la Zelmira, epico il Mosè, drammatica la Semiramide, tragico l' Otello. A questi si riferiscono gli altri componimenti, se dir lice, secondarj, ne' quali vedesi ora qualche original parte, or il più, or quasi l' intiero, ed ora eziandio la troppo facile riproduzione delle precedenti creazioni.

Il Tello congiunse assieme la rossiniana colla tragica maniera, l' italica colla straniera scuola, in un campo d' ogni altro più vasto di variatissimi tesori e bellezze.

XXXVIII. Dicesi che l' Autor nostro, nell' uno e nell' altro stile compositor supremo, pure nel serio tiene scettro principale. Io non penso così; e basterebbe il Barbiere di Siviglia a contraddire. Minor numero d' opere buffe gli fu data occasione di comporre; pur mancano le secondarie, non le principali da contrapporre alle serie sullodate.

Nell' Italiana in Algeri, di tutte più pregievole, lo stile è veracemente comico, cioè veramente buffo. Con carattere costante vien renduta una poesia buffamente capricciosa. La poesia è capricciosa; la musica è poetica nella poesia.

La Pietra del Paragone, senz' avere il capriccio dell' opera mattaccina, nè l' importanza della commedia imitativa, tiene uno stile famigliare fra il comico ed il bernesco, che molto conviensi all' opera buffa più nobile.

La Cenerentola è più leggera; la sua melopea ripiegasi maggiormente in sestessa; pur la complessiva espressione è la complessiva espressione della poetica favola.

Il Barbiere, più ancora elaborato, sembra trionfare per virtù delle forze musicali solamente; ed il trionfo val veramente quel decies, anzi quel centrum repetitus placebit. Pure una tal musica se non è poesia, è poetica, e se non è la semplice musica buffa, ne ha il carattere.

La Gazza ladra per lo contrario, arca d' ogni non risparmiato musicale tesoro, è l' opera seria delle buffe, l' opera buffa delle serie. Buona la poesia, ma non drammaticamente. Non contenta d' un argomento che non è buffo, nè comico, ma patetico, vuol renderlo sentimentale e semiserio. Di qui cominciò l' esempio puerile di dar [-37-] all' opera buffa le suppellettili della seria, e le forme musicali del gran genere. Offerte le situazioni, s' avvolse per quelle il Musicografo, mercè una non parca profusione d' ogni melodica ed armonica potenza; quindi mentre il filarmonico con ammirazione religiosa si bea entro quell' emporio, il critico severo non niega le bellezze, ma le condanna fuor di luogo; nè potendo nemmeno riconoscer in quegli umili contadineschi interlocutori il mal genere semiserio, trova in un' opera buffa i materiali per comporne tre serie.

XXXIX. Lieve opera s' estima il libretto d' un melodramma moderno, ma aspre sembrano al poeta quelle leggi che gl' impone l' odierna musica, le quali restringono il suo estro, l' azione, le passioni entro angusto cerchio, e certe misurate forme.

La tragedia, come ogn' altro dramma pedestre, è un' azione in dialogo rappresentata quale se accadesse, semplice intrinsecamente, e varia sol negli abbellimenti, la quale procede con incremento di vigore ad un necessario scioglimento. Il melodramma concilia queste leggi generali coi bisogni della musica, che gli prescrive certi particolari limiti nel subietto, e configurazioni nelle parti dell' esposizione. Cominciamo dalla scelta del tema.

XL. Il soggetto del melodramma dee esser quanto semplice, altrettanto, suscettivo per natura sua della leggera e vivace pittura, dirò così, musicale, e dee prestarle occasione alla moltiplice serie de' quadri suoi. Il poeta ritrovi modo di accordare con tuttociò la propria gloria, e le bellezze di sua poesia, che saranno quelle risultanti da ben immaginate situazioni e colpi di scena, anzichè da dialoghi svolti mercè l' eloquenza delle mutue scene. Ma in ogni modo, dicasi pure, l' oggetto che dee preferire gli è lo scopo musicodrammatico. Perciò accadde di raro che in libretti fatti pella musica in questione sia fior di poesia, mentre pochi buoni poeti ci dieder opera, non isperandone fama, ch' è tutta del musicografo, nè gran mercede, perchè ad una poesia così regolare si può giungere per arte piucchè per natura; quind' in più copioso numero di scrittori trovasi a minor prezzo l' autore del libretto. Pure da un buon poeta si possono immaginare di questi melodrammi, tuttochè compendiosi, brillantissimi per fantastiche invenzioni de' vivi colpi di scena. La bellissima [-38-] Francesca da Rimini poi, scritta dal Romani ai tempi rossiniani, dimostra che non è disperato il caso di farsi conoscere in qualche modo poeta fra queste strette ancora.

XLI. Il carattere d' un subbietto veramente melodrammatico è quello il quale offre incidenti che portano secoloro un facile sviluppamento e spontaneo, più col mezzo dell' azione in poche parole, che con quello d' intralciate controversie, simile a que' fiori che posti entro un vaso d' acqua subitamente spiegano il lor calice olezzante: ma vuolsi ascrivere però a virtù della pianta, da cui furono pur allora divisi, quella maturità, che poi necessariamente si palesa soltanto in apparenza. Nè so come si facciano coloro che ogni libretto musicale ricavano da una rinomata tragedia, genere, che richiedendo materiali totalmente diversi, dee nel suo disegno repugnare all' adattamento d' un uso affatto opposto. Ma son poi que' libretti che sono!

Esser non potrebbe altrimenti d' un melodramma nelle parti dell' azion sua, ove il tutto deesi trattare con parsimonia somma nei recitativi, acciocchè quando si arrivi sollecitamente ai canti, esaurita sia ogni narrazione, ed ogni trattar d' affari, e rimangano solo que' concetti leggeri e vivaci, che aggirandosi intorno alle passioni, sieno sensi d' un deliberato animo, atti ad esprimersi con facili, vive, armoniose frasi e parole, e con certe maniere già rendute comuni dalle convenzioni dell' arte poetica musicale.

XLII. Da ciò si vede che il carattere della poesia musicale deesi dall' intelligente poeta osservare nelle parti maggiori come nelle minori, nella versificazione, ne' pensieri. I versi esser debbono pianissimi, di suono regolare uniformemente musicale, non inceppato da difficili elisioni che ne rendano equivoca la misura. Altrettanto dicasi delle parole incerte a scandersi, o lunghe così, che non sappia dividerle, nè dove riposarsi la voce del cantante. Gli accenti hanno a trovarsi dove il maestro di musica debbe incontrarli, giusta gli accenti de' ritmi suoi, che non saranno ignoti al poeta, come la quantità armonica de' versi al musicografo. È necessaria all' autore delle parole una tintura di musica, per sapere con quai vocali debbono terminare i periodi, e le cesure de' versi, onde sovr' esse fermar la voce e vocalizzare. Altrimenti accade, che le carte di [-39-] musica son piene di contraddizioni col testo, perchè nel cantabile molti versi conviene al maestro rifare (o guastare) sendo di suono menchè atto alla canora pronunciazione, e parecchie desinenze ne' recitativi alterare, onde alcun verso ne va poi stemperato in prosa. E qui non intendo parlare delle gratuite aggiunte, sottrazioni, e falsificazioni che, andando tropp' oltre, fan essi alla poesia, pe' bisogni pretesi, e vezzi di lor note, ma di quelle che l' inesperienza del poeta rende scusevoli; mentre il musicografo, e talvolta lo stesso cantore, colla semplice pratica e coll' orecchio musicale sentono meglio la delicatezza del verso melico che lo stesso inesperto poeta.

I concetti siano finamente, ed eziandio facilmente poetici, assai brevi e vibrati, e chiamino alla mente idee nobili, ma non fuori del comune.

XLIII. Colla medesim' avvedutezza saranno scelti i caratteri fra' più animati, e d' una decisa impronta, onde non richieggano molte parole a far conoscere gli occulti loro sentimenti, ma favellino piuttosto coll' opere. Abbiano poi tuttiquanti un particolar colore, che si distacchi da quello degli altri, onde assieme compongano i contrappositi, e le graduazioni del quadro armonico. Que' medesimi, che per fiera lor natura, ne formeranno l' ombre, non lo sieno brutalmente o bassamente, perchè la musica, che col suo bello vuol addolcire ogn' asprezza, rifugge da tuttociò che si oppone a questo bello ideale. Esclude perciò essa dall' opera ogni personaggio freddamente senile, impassibile, triviale, indifferente alla parte patetica dell' azione.

XLIV. Ma, piucchè in queste parziali pratiche, consiste il carattere del melodramma nell' armonico quadro dell' insieme, e nel dissegno che dee offerire e preparare al compositore della musica. Perocchè conviene le parti con particolare avvedimento si corrispondano fra loro in relazione del pari che in opposizione, onde l' armonia de' musicali colori si distenda graduatamente, e tutte le loro specie possano ad una ad una venir impiegate, risplendere, e coll' artificiale loro disposizione e successione viemaggiormente brillare. Conciossiacchè l' intiero armonico componimento sia un tutto di membra, nonsolo successivo, ma corrispondentisi, le seconde colle prime, le ultime colle seconde e le prime, quasi ravvolgentisi tutte attorno ad un centro comune.

[-40-] E perchè non sembri altrui, che queste regole generali, piuttosto colorate collo stile pomposo dell' oratoria, nulla insegnino di particolare con vera teorica precisione, dire intendo, che i diversi pezzi cantabili, ond' è tessuto un libretto, debbono procedere da situazioni, ognuna suscettiva d' armonica espressione, acciocchè dalle tinte de' colori che le rispettive passioni richieggano, risultino altrettanti quadretti, che fermino la serie de' diversi stili, e dalla lor varietà si costituisca l' intiero complessivo, ed in certa maniera la completa unità della galleria, cioè dell' unione loro, ch' è l' opera. Ma la reciproca varietà di tutt' in genere trovisi precedentemente in ispecie dentro cadauno, cosicchè nelle sue parti la passione trascorra per tutt' i gradi ond' è suscettiva.

XLV. I materiali onde si formano queste parti del melodramma, giusta la moderna scuola, sono: recitativi, cavatine, rondò, duetti, pezzi a grande concertamento. Le parti che ne risultano sono: introduzione, arie d' uscita, scene di duetti, e a più di due voci, finale del prim' atto, grandi arie nel secondo. Notisi bene che in queste carte con tali nomi non intendo significare musicali componimenti, ma di quelli piuttosto le relative poesie.

XLVI. Sono come gemme legate in un gran giojello, ed il metallo che le connette è il recitativo. Si considera esso come la via per cui marcia l' azione; il cantabile è campo dove fermasi, ed insiste la perorazione delle passioni. Grand' economia di versi, chiari ed attivi, comanda quest' ultima parte alla prima. Sono poi così diverse per loro natura, che bisogna badar bene, non vestir l' una colle spoglie dell' altra, ma che una linea ponderata le divida. Conciossiachè prima di tirarla fia buono terminare col recitativo l' azione, nè cos' alcuna di pacato ragionamento partecipi del successivo lirico metro, destinato ai sentimenti patetici, su' quali solamente si dee lavorare un vero cantabile. Chi può sentire il Coro, allorchè porge cantando questi freddi consigli con linguaggio di conversazione?

     Perchè piangi? In tal maniera,
        E fors' anco più infelici,
        Cominciammo la carriera
        Di cantanti e cantatrici....

I recitativi servono ancora a frapporre ai pezzi del canto riposi opportuni e contrapposizioni modeste. Soglionsi far oggiddì tutti concertati. Esempio di renderli esclusivi diede il Rossini. Molti biasimarono la nuovità; ma questa, come accade, divenne usanza generale, che produsse l' abitudine. Io penso, il Pesarese adoperasse così relativamente al dramma moderno, perchè sendo brevissimo, torna inutil cura farlo di due stili; e ad una cosa corta sembra una appartenga la maniera negletta e disadorna; e maggiormente perchè all' elaboratissimo odierno canto non par che si addica un recitativo che troppo se ne distacca e gli rimane aldissotto.

Agli accordamenti continui convengono rime più obbligate. Ho veduto un libretto di esperto scrittore in tal materia, tutto a versi rimati con artificiali consonanze. Anche questo è un tornar a' principj del recitativo rinucciniano.

XLVII. L' aria è un canto in due parti, l' una più grave, l' altra più allegra. Quella si suoleva replicare, ma poi presto s' incominciò a ripetere entrambe. In alcuni libretti assai antichi ho notate le arie d' una parte sola, e l' indicazione, che si replichi. Forse da questa replicazione, che d' una strofa faceva due, nacque il costume di farla in due parti, e si vennero poi entrambe replicando. Per la poesia l' aria non ha differenza di carattere fra prima e seconda parte; cheanzi il Metastasio le tesseva eguali: il quale die' pur col suo esempio la legge, che si avessero a legar assieme con una rima tronca nell' ultimo verso, se nonsè alcune volte che la vicenda giva opposta. Ma dell' arie propriamente poco uso fa l' opera oggidì Sono ad esse sostituite le cavatine nel primo atto, i rondò nel secondo.

XLVIII. Sembra che la cavatina, dal suo collocamento più comune, o exabrupto nell' uscir che fa un attore, o almeno nella sua prima scena, richiegga un semplice andamento, una sola parte, ovvero una divisione subalterna del pensier principale. Ma i precettori danno invece questa qualità all' aria, cui sottopongono alla cavatina. In ogni modo sarebbe question di parole, e di mutarsi scambievolmente [-42-] il nome. La cavatina, permezzo della musica moderna, è spessevolte un quadro musicale suscettivo di varietà e ornamenti quant' altro, diviso in parti, e corredato di cabaletta, nè si distingue forse dal rondò che per la sua situazione nel prim' atto, e per qualche comparativa maggior semplicità subalterna. Generalmente però la cavatina non ha quel lento adagio e figurato che riserbasi al rondò, e si passa da un grave ad una cabaletta, o con qualche altro tempo subalterno.

XLIX. Il rondò è un aggregamento di varj periodi gravi ed allegri, se piace con riprese, altri periodi subalterni, ed il più delle volte con interlocuzione ed accompagnamento di cori. Inoltre vuolsi per alcuni che questo assieme sia relativamente all' aria un completo quadro di melodie, con esordio, disposizione, progressione variata, risolvimento, conclusione. Nella poesia le strofe che debbono dar occasione a queste parti non han regola particolare, ma prenderanno corpo dalla conoscenza ch' abbia il poeta delle potenze musicali, ed anche dalla stessa situazione drammatica, che qualora sia scelta veramente patetica, porterà con sè queste diverse parti, naturali graduazioni d' ogni passione.

L' allegro oggi si è cambiato in una cabaletta, sebbene alcuni condannino quest' uso continuo. Dirò la cabaletta: un periodo deciso di frasi unite con estrema vivacità, il quale colpisce dilettevolmente l' orecchie, e facilmente si imprime nella memoria. Prima la cabaletta era una breve strofa, quasi coda del pezzo; or è fatta di due parti come un' aria veramente; il perchè direi quasi: l' andante nella sua semplicità, ed il grave colle lente sue e spezzate frasi tener luogo, in effetto, di recitativi, invero solennissimi, e la cabaletta esser a quelli l' aria vera: così tornano le cose in parte a' lor principj!

Coi rondò va unito il coro, nè perciò quelli si dicono meno esser pezzi assoli. Alcune volte il coro ne intona il proemio; altre volte, dopo una parte sentesi cantare di dentro (anche un semplice suon d' istrumenti fa lo stesso uffizio), quindi, arrivando sulla scena, da quanto annunzia, prendesi occasione di cambiare la situazione, variar lo stile musicale, porre secolui a dialogo l' attore soliloquente, e terminar col gradito secondo delle simultanee voci corali. Qualche volta un altro interlocutore, specialmente secondario, [-43-] nelle cavatine piucchè nei rondò, fa, invece del coro, ciocchè dicesi pertichino, accompagnando subalternamente.

L. Anche il coro canta solo, come non secondario interlocutore: dove vedremo in appresso. Allora il suo canto è aria, che, detta da più voci, diviene suscettiva di particolare contrappunto. Nè mancano esempj di duetti fra due cori distinti.

LI. Le scene cantate a più voci non distano essenzialmente dalle monologhe. Infatti eguale n' è il musicale dissegno, e solamente quanto nell' une dice un cantore vien nell' altre distribuito fra più voci, o da esse con certe modificazioni ripetuto, o cantato simultaneamente. Ciò intendasi però detto inquanto al pensiero ed alla fantasia dell' inventore; ma inquanto all' esecuzione, molta opera da maestro gli rimane per mettere in accordamento le diverse voci dialoganti. A me non s' appartiene che di mostrar come il poeta debba, dirò così, preparargli la tela, onde i periodi musicali abbian fra loro proporzionato numero e quantità. Ned è già che siffatto ordine non sia bene una volta variare, perchè risulti più gradito nell' altre. Talor anco si mantiene la quantità del metro nella poesia e nella musica, e la parola passa da interlocutore a interlocutore per quantità ineguali, continuando eguale nelle sue metriche parti il complessivo dialogar cantato. Ma ciocchè forma il particolare carattere, peresempio, del duetto è il rispondersi l' uno coll' altro in eguale misura di parole, il chè succede nelle seguenti maniere: Sentimenti diversi in quantità eguale e in tempo successivo: Sentimenti diversi, in egual quantità, contemporaneamente: sentimenti eguali contemporaneamente a più voci. Queste tre maniere poi si possono duplicare dal musicografo, facendo musica eguale a ciò che in poesia è diverso, e viceversa. Vuolsi anche notar il vezzo nella poesia, d' un più stretto rispondersi, or mercè le stesse desinenze o rime, or maggiormente in fare colla risposta la parodia, variando chi risponde ciò solamente che nelle sue circostanze diverso diviene o contrario, e nel restante rimanendo eguale la forma del sentimento. Ho dimandato a chi è dell' arte, fin a quanto questi giuochi di parole giovino al maestro della musica, e n' ho avuto in risposta non essergli intrinsecamente necessarj. [-44-] Certa cosa è però, che fomenteranno indirettamente almeno l' estro imitativo del musicografo, se perciò il poeta sfida sì ingrate a sestesso difficoltà.

Un duetto, verbigrazia, comincierà da due strofe pari di quantità, nelle quali, con proposta e risposta, si dice un libero sentimento, tanto più degli altri importante nel senso poetico, quanto meno complicato nell' accompagnamento musicale, qualunque sia il tempo d' arte, che piaccia al maestro applicarci, e del quale non è qui luogo a parlare. Verrà talora dopo l' adagio, in cui si risponderanno perfettamente co' sentimenti e desinenze loro i versi de' due contendenti. Terrà dietro un dialogo di canto dissimulato aguisa de' recitativi. Finalmente nella cabaletta si combineranno a cantar assieme forse le stesse parole. Il coro interviene in questi pezzi dialoganti non altrimenti che nei monologici.

Darò qui un esempio di queste scene, o pezzi cantabili, scegliendo a tal uopo il rinomato terzetto nella Zoraide, cui compose la musica il Rossini, e basterà per dar idea di quelli che sono a maggiore o minor numero di voci, nonchè ad una voce sola.

ZORAIDE, AGORANTE, ZOMIRA.
ZOR.  Cruda sorte!
AGOR.             Oh amor tiranno!
ZOM.    Io sprezzata!
AGOR.                Ahi qual momento!
ZOM.    Più non reggo.
(A 3)              In tal cimento
        L' alma mia fremendo sta.
AGOR. M' amerà?
ZOM.           Crudel!
ZOR.                  Che affanno!
AGOR.   Che mai dici?
ZOM.                 Indegna!
ZOR.                         E ardisci?
        Giusto Cielo, in lor punisci
        La più nera crudeltà.
ZOM.    Giusto cielo, in lui punisci
        La più nera infedeltà.
AGOR.   Ciel, perchè così punisci
        Chi s' accese a tal beltà?
[-45-] CORO DI DONZELLE (di dentro).
             Scendi propizio,
               Nume de' cori;
               Fa che Zoraide,
               Fra puri ardori,
               D' immenso giubilo
               Sparga il suo cor.
AGOR.      Quai dolci palpiti!
ZOR.         Quai tristi accenti!
ZOM.         Vaneggio e smanio.
AGOR.        E amor non senti?
ZOR.         Che dici? Ahi misera!
ZOM.         Che sento! Ahi perfido!
AGOR.        Barbaro amor!
         Dunque, ingrata?
ZOR.                     T' accheta, ti calma.
AGOR.      Sperar posso?
ZOM.                     Che smania crudele!
AGOR.      Per te vive, respira quest' alma.
ZOM.       Oh che rabbia!
ZOR.                     Che acerbo martir!
ZOM.     Osi, iniquo?
AGOR.                Gl' insulti disprezzo.
ZOR.       Per Zomira, deh! placa quell' ira.
ZOM.       Taci, trema; non voglio a tal prezzo....
AGOR. ZOR. Che baldanza!
ZOM.                    Neppure un sospir!
AGOR.    Sarà l' alma delusa, schernita
           Al mio bene per sempre riunita,
           O Ricciardo qui deve perir.

(A 3)    Che contrasto d' affetti è mai questo!
            Sdegno, amore, ritegno, furore
            Sento in petto. Mai giorno funesto
            Più di questo non vidi apparir.

Popolato bene il palco da interlocutori condotti ad un grave avvenimento, allorchè fia fra di essi al colmo una situazione, qualunque il genere, suscettiva di drammatico muovimento e di musicale dipintura, comincierà il poeta tessere il suo panno colla ricchezza delle liriche fila. La prima parte conterrà probabilmente un mutuo dialogare, in misurati periodi, od in più brevi riprese, accompagnati d' armonie andanti o gravi, giusta le circostanze. Anche un [-47-] lento, lene, soave principio, un' esultanza de' cori, o che so io, faranno felice opposizione allo scioglimento successivo della scena, come mare prima tranquillo e piano, vien poi increspato, mosso, fragorosamente agitato dall' urtarsi de' venti.

Una qualche grande cagione, sospendendo il corso dello sceneggiamento, renderà come attoniti i dialoganti, e li chiamerà sopra sestessi ad un certo bisogno di ponderazione, ond' abbia luogo la vicenda del largo e dell' adagio, ed ove molto i maestri, e forse troppo, spaziano colla varietà de' loro lenti accordamenti.

Tornerà risvegliarsi il muovimento degli avvenimenti, e un nuovo tempo musicale, spesso andante allorchè il primo fu grave, o grave se il primo fu andante, servirà di legame e di passaggio ad evitare il troppo rapido e non armonico balzar dal largo alla stretta.

La quale, ultimo pezzo, cantata da tutte le voci simultaneamente, avrà nel momento drammatico, nel deciso concetto poetico, nella volubilità del metro il fondamento dell' impetuosa armonia, ed universale rumoreggiante istrumentazione, necessarj caratteri di quest' estrema parte. Quindi o vive cose accennate dalle parole, o fragorose azioni rappresentate sulla scena vogliono perlopiù i compositori per ricavarne un tumultuoso finale. Pochi esempj si trovano del contrario, cioè d' un fine ameno e soave; nel qual genere mi ricordo il Rivale di sestesso di Weigl, ove termina l' atto, dopo gagliarda lite, in un prudente zittire, riparando tutti alle quinte, con un sommesso, più volte smorzatamente ripetuto: buona notte.

LIII. Ho indicati così gli elementi delle opere; veggiamo come si applichino alle diverse parti di esse, il chè sarà brevissimo a dire.

Forse la magnifica moderna introduzione persuase che si potesse far senza della sinfonia. Datone dal Rossini l' autorevole, o se vuolsi, seducent' esempio, ebbe poi troppi seguaci, e diventò usanza comoda a molti, nonsenza lagnanze de' critici. E infatti quella solennità dell' introduzione appunto richiede maggiormente un preambolo, che regolando i piaceri dell' udito, disponga l' animo colla semplice musica istrumentale all' armonia vocale.

Di due sorta è l' introduzione. L' una consiste ne' cori, [-48-] senza cui non s' incomincian opere moderne; a' quali s' intreccia il canto d' uno o più interlocutori subalterni, e sene forma un completo pezzo, sebben secondario ne' suoi esecutori, che fa come prologo al dramma. L' altra, ed è l' introduzione squisita, ammettendo ancora qualche primario personaggio, è un composto quadro musicale che nella graduazione delle parti tien il carattere della grande scena, e solo nella maggior semplicità de' materiali, nell' andamento, e nella sua collocazione relativamente le cede. Quanto dunque si disse de' pezzi concertati a più parti abbraccia la composizione ancora d' una introduzione.

LIV. Dopo l' introduzione bisogna pensare alle così dette sortite de' primarj personaggi, le quali sogliono dar luogo ordinariamente a tre cavatine, precedute da breve recitativo, e più spesso exabrupto. Codesto loro trionfale primo arrivare, che provoca ne' spettatori anticipati applausi, e che li fa subitamente sentire quanti e quali sono, è così per essi indispensabile, che si veggono in alcuni spartiti perfino rinunciare al rondò del second' atto, alla cavatina quasi mai. Un grave ostacolo sembrerebbe offerire il contrastamento che fanno una coll' altra queste cavatine, ma a questo difetto, forse perchè intrinseco alla cosa, non si pon mente gran fatto. Solo s' introduce qualche distaccamento col cambiar luogo, variando scena (e le scene si sogliono rinnuovare circa quattro volte ogni atto). Così si disgiungono due, o fors' anche tutte tre le cavatine. Talora però escono due assieme con un duetto exabrupto tessuto col carattere scorrevole di cavatina. Ambo i personaggi poi hanno un' aria, ossia loro cavatina nel decorso del' atto.

La narrazione dell' antefatto e l' esposizione indispensabile dell' azione s' accenna coll' introduzione, poscia alcun poco più si spiega co' recitativi che seguono l' introduzione e le cavatine.

Per finale intendesi nè più nè meno la grande scena, della quale favellai, e che ha sua stabil sede nel melodramma in fine, ed a corona del primo atto.

È tanto cresciuta la copia di composizione, che calando proporzionatamente il numero de' pezzi, il primo atto, fra introduzione e finale consta solamente d' un duetto, o d' un pajo di pezzi dialogati, oltre le dette cavatine. Qualche [-49-] volta si concerta un duetto fra due primi, avantichè esca il terzo personaggio colla cavatina.

Il Metastasio non compose mai duetti che per donna e musico d' amoroso argomento. In questi legami non arrestossi la musica moderna, e ne fece gustare fra due voci diverse, e due personaggi del medesimo sesso; e piacquero assaissimo duetti di marziale argomento, contenenti non amorosi accordamenti ma opposte più gravi contenzioni.

Credono alcuni moltiplicare il dilettamento e l' armonia introducendo un quarto principale attore, che necessariamente porta da tre a quattro le cavatine, i rondò e moltiplica i duetti: ripetizioni sazievoli, e lunghezza insopportabile, che produce poi la necessità d' accorciarsi, e guastarsi l' opera. Quattro prime parti si abbattono a vicenda. Bensì, ove l' azione il richiegga, gioverà una seconda parte. Il basso specialmente, che un giorno era fra gli ultimi, e serviva solamente all' ufficio di compir ne' pezzi concertati il quartetto delle voci principali, il basso suol esser oggi almeno una seconda parte. Quelle che dicevansi seconde son diventate terze, non servendo che con pochi recitativi ne' lor caratteri di confidenti, a necessità d' azione.

LV. Il second' atto comincia talvolta da una specie d' introduzione, che fa il coro, e qualche attor subalterno, de' quali le parole in certa maniera riannodano l' azione per l' intervallo dimenticata, e musicalmente dispongono l' uditore a ricomporsi all' attenzione. Formasi poi quest' atto de' rondò delle tre prime parti, ove alcuna non ci rinunci spontanea; d' un duetto, di situazione, composizion, esecuzione principalissimo, e spesso d' un pezzo a più voci ancora, nell' accordare le quali trionfar possa la maestria del musicografo.

Contuttociò non può impedirsi che spesso due rondò si succedano, o che un de' musici debba passare dall' aria al pezzo concertato senza pausa. Una volta si frapponevano altrettante arie di seconde parti, che vennero a noja, e in dispregio. Or più saviamente s' introduce un' aria almeno del coro. Meglio in essa trionfa il compositore; e molte voci triviali in coro possono piacere grandemente.

Terminavano le opere (ed eran di lieto fine) nella polacca: una cabaletta cantata dai primi ad uno ad uno, o