Saggi musicali italiani
Andreas Giger
School of Music
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Author: Vitali, Geremia
Title: Della necessità di riformare i Principj elementari di musica di Bonifazio Asioli
Source: Geremia Vitali, Della necessità di riformare i Principj elementari di musica di Bonifazio Asioli (Milan: Chiusi, 1850)

[-3-] RAGIONAMENTO

Tu medesimo confesserai

esser vero. BOCCACCIO

Il nome di Bonifazio Asioli è nella musica sì benemerito, che ritesserne le lodi sarebbe perdere la fatica. Alle doti dell' ingegno congiunse in tanta copia quelle dell' animo, che giustamente nel nostro Conservatorio s' acquistò una specie di culto vivente tuttora nella memoria di molti. -- Nondimeno, siccome a nessun uomo è dato raggiungere la perfezione; e più siam caduchi in quelle cose, che men si concentrano nella sfera delle nostre cognizioni, le opere sue letterarie son quelle, che più rivelano la umana fallibilità. Dottissimo nella musica, non era dotto egualmente nell' arte dello scrivere; per cui i suoi libri, non solo van ricoperti d' oscurità, ma presentano tali difetti d' ordine, di concetto e di stile che hanno assoluto bisogno d' essere riformati.

Quello, a mio credere, che più ha d' uopo di rimpasto, è l' opuscolo intitolato Principj Elementari di Musica, nel quale i detti difetti son più che altrove sensibili. E perchè le pecche di un libro d' elementare istruzione sono causa propagatrice di false idee, le quali non possono che recar nocumento a ciò che si vuol apprendere, mi son risoluto di farne conoscere le principali, al duplice intento di giovare, se posso, alla musicale istruzione, e di mostrare come sian disgiunti dal vero coloro, che stimano il lavoro dell' Asioli poco men che perfetto.

[-4-] E qui importa di notare che non oggi soltanto l' operetta in discorso parve difettosa. Dal giorno che Nicolò Eustacchio Cattaneo pubblicò la sua Grammatica, egli si presentò come l' antesignano de' riformatori d' uno studio, che, secondo lui, aveva bisogno d' essere facilitato. Dopo il libro del Cattaneo vennero i Principj teorico-pratici di Luigi Picchianti, e il nome d' un tant' uomo basterebbe per sè solo a provare l' insufficienza del testo dell' Asioli. Apparve per ultimo La Musica ne' suoi principj nuovamente spiegata, e di questa pubblicazione chi fa questo ragionamento non può annunciare che il titolo.

Buoni o cattivi, son dunque tre tentativi d' uomini non estranei alla materia, i quali si concordarono in un sol modo di vedere. Se a questi si dovessero aggiungere tutti i maestri e letterati che dividon la loro opinione, si andrebbe forse all' infinito. Senza la realtà d' un motivo, cioè senza l' imperfezione del libro, non sarebbe nata questa conformità di propositi. Ciò dicasi non ad altro che a provare la sua vulnerabilità.

Ora, venendo al soggetto del ragionamento, dirò che per più rispetti dee riguardarsi emendabile.

Primo, perchè conduce ad apprendere solo il meccanismo dell' arte, interamente dimenticandone la parte intellettuale, difetto che basterebbe per sè solo a farlo abbandonare.

Secondo, perchè le definizioni vi son il più delle volte errate, e quasi sempre inesatte o manchevoli; altro difetto forse più capitale del primo.

Terzo, perchè gl' insegnamenti vi son esposti senza l' ordine e la chiarezza necessarj alla buona intelligenza delle idee.

Quarto, perchè troppe volte non è spiegata la cagione generatrice de' segni grafici, imperfezione che ben sovente lo rende incompleto e tenebroso.

[-5-] Quinto, perchè vi è adoperato uno stile vulgare e scorretto.

L' ultimo finalmente, perchè vi son dimenticate varie cose troppo essenziali in un libro d' elementare istruzione.

Proponendomi di trattare più diffusamente del secondo, ragionerò di ciascun titolo di censura ripartitamente, acciocchè meglio emerga la verità delle osservazioni.

Oggimai son tutti concordi gl' intelligenti nel riconoscere che sommo danno è derivato in generale alla musica dall' insufficienza della morale coltura, provvenuta dalla mancanza d' un libro, che, insieme alle nozioni pratiche, fornisse un' idea bastevole dell' estetica teoria. Abbandonato alle individue opinioni de' precettori l' insegnamento più importante e più difficile dell' arte, doveva necessariamente provenirne tale una moltitudine di metodi e sistemi, che, l' un coll' altro combattendosi, producessero tanta incertezza e varietà di principj, che molti rimasero in forse se si dovesse nella musica procedere per regole e teorie, oppure per caso e fantasia. Osservando le opere de' compositori, si vede infatti che niuna unità d' intento servi loro di guida. Come fu già altrove osservato, ora la melodia primeggia sull' armonia, ora l' armonia sulla melodia; ora si studia d' esprimere gli affetti, ora non si cerca che il diletto de' sensi; ora il canto governa l' accompagnamento, ora l' accompagnamento inceppa ed abbatte il canto; ora il recitativo compone quasi tutta un' opera, ora è quasi un fuori-d'-opera che cede tutto il campo al cantabile; ora le immagini son grette, ora son prolisse in guisa che non si può fuggire da un senso di noja; ora il ritmo procede senza numero e simmetria, ora spoglia d' ogni accento drammatico la parola per servire alla simmetria ed al numero. Son sì varj e moltiformi i traviamenti degli autori, che quasi impossibile sarebbe l' annoverarli. È chiaro che ciò deesi attribuire solo all' instabilità de' metodi d' insegnamento (parlo generalmente di tutta Italia); e più di tutto alla mancanza di un libro, in cui per ragionati argomenti essendo determinati i principj su cui l' arte è fondata, [-6-] di buon ora s' avvezzi lo studioso, non solo a leggere le note, ma similmente a considerare, comprendere e ben giudicare l' indole e i pregi delle composizioni. Di tal maniera, educandosi al bello, acquista il filarmonico il vero dominio dell' arte, e conosce la via e la meta alla quale dee aspirare.

Si sa che Platone, Boezio, Zarlino, Martini, Rousseau, e quanti filosofarono di musica, affermarono non esser vero artista colui, che sol possiede la pratica d' uno strumento o della voce; ma quello bensì, che, iniziato nella scienza, sa argomentarne secondo il raziocinio e la filosofia. Nonpertanto, il solo giovine compositore, ma ogni suonatore o cantante convien iniziar nella scienza, acciocchè possa realmente formarsi artista di fatto come di nome. Non è che ogni allievo debba essere maestro compositore, ma dell' estetica del comporre dee saper tanto da essere in grado di rilevare i pregi e le mende. Da ciò proverrà successivamente un secondo grandissimo vantaggio, quello cioè che, a poco a poco, sorgerà e si manterrà nel pubblico un numero ragguardevole di giudici competenti, per la cui opera verranno a rendersi stabili e comuni le idee critiche sull' arte, le quali vagano oggidì in tanto mare d' incertezza. La poca coltura degli artisti ha reso troppo spesso fallaci e quindi di niuna considerazione i loro giudizj. Il pubblico, che ben sovente ha meglio giudicato, si ribellò alle loro sentenze, e disse che non è necessario saper di musica per ben giudicarne. Dalla quale opinione quante sinistre conseguenze sian derivate non è facile oggidì il dichiarare. È la cagione che rende sì frequente il salire e discendere del gusto musicale, e per la quale oggi troviam senza pregio una produzione che poco innanzi ci aveva entusiasmati.

Chi nulla sa di musica non può ben giudicarne. Quelli, che rettamente son chiamati a comprenderla, sono i professori o dilettanti, i quali, mercè l' esperienza e lo studio, acquistan il gusto, il senno e la dottrina necessarj al giudicio. Ma, perchè un dilettante o professore possa ben favellarne, gli è forza conoscere, non il meccanismo soltanto, [-7-] ma i mezzi tutti fisici e intellettuali di che l' arte e la scienza possono disporre. Dalla pratica e dalla scienza unite acquisterà l' intelligenza, il criterio e la parola tecnica occorribile a persuadere altrui, senza di che non segue persuasione. In tal guisa, maturato il proprio sentimento, saprà esternarlo con quell' autorevole e convincente linguaggio, che rende grata all' inesperto la voce e l' opinione del saggio.

Ora come mai lo studioso apprenderà l' estetica favella da un libro, in cui nessun indizio trapela dell' estetica teoria: in cui, volendosi insegnare la musica, non è spiegato nè l' officio di essa, nè quello de' suoi elementi: in cui non è spiegato che cosa sia tempo o ritmo: non è spiegato l' effetto de' movimenti celeri o rallentati: non quello d' un tuono minore o d' un tuono maggiore: non che cosa sia accento o forte e piano: non che sia frase o periodo: non insomma alcuna delle cose, che, poste in quell' emisperio in cui l' artificio diventa dottrina, guidano l' intelletto a ben usare delle materiali cognizioni che si apprendono? Perchè l' Asioli, che proponevasi insegnar l' arte ne' suo rudimenti, non accennò alcun de' principj, alcun de' teoremi che costituiscono una ben fatta composizione, nè condusse l' allievo in verun modo a formare il criterio e l' intelletto che deve servirgli di luce nell' esercizio della propria carriera? Perchè, mentre tanto fece per l' occhio e per la mano, nulla, men che nulla fece per lo spirito e l' intelletto? Ripeto che non si dee fare un compositore d' ogni suonatore o cantante: ma ciò che abilita la ragione a ben governare l' opera della mano e delle fauci, era mestieri indicarlo. Forse che la musica sia istintiva in tutti gl' individui, e basti saper decifrare le note per essere artista completo?

Consentono volentieri alcuni che il libro difetta in questa parte; ma si studiano diminuirne il danno asserendo che può supplirvi il professore col verbale insegnamento.

Questa, a mio credere, non è una giustificazione; ma la semplice indicazione d' un rimedio che accusa l' esistenza del male.

[-8-] Se l' istruttore è costretto di venire in soccorso del libro, è prova ineluttabile che il libro manca in questa parte, e quindi che sarà preferibile qualunque altro soddisfi anche a questo bisogno. Oltre ciò, è egli dimostrato che ogni istruttore filarmonico avrà la coltura e la capacità per degnamente supplirvi? Supplire ad un libro manchevole di tutto quanto si riferisce alla filosofia dell' arte, è opera così agevole che possa tentarla chiunque non ha fatto un corso letterario e scientifico? -- Perchè, convien pur dirlo, sia verbale, sia scritto, è sempre un trattato di estetica che il precettore deve insegnare in supplemento all' opuscolo dell' Asioli. Ora, se lo stesso Asioli, uomo di tanta scienza musicale, giunse così lontano dalla perfezione, trattando anche solo la parte meccanica, sarà così facile ad ognuno di correggerlo dove pecca e perfezionarlo ove manca? Basterà l' istruzione verbale di chi non ebbe, il più sovente, che un' educazione puramente artistica, a ben ragionare di ciò che sommi intelletti qualificarono come la più squisita, la più dilicata, la più difficile delle arti! -- Concedo che alcuni maestri potrebbero sostenere anche un cosiffatto impegno; ma bisogna pur convenire che il loro numero è scarso oltre ogni credere. Le opere letterarie date alle stampe dai professori filarmonici mostrano quanto pochi sian coloro che alla coltura artistica accompagnino quella delle lettere; e senza di questa è impossibile aver la facoltà di comporre un libro di primaria istruzione, ove, se fosse dato sorpassare la perfezione, sarebbe desiderabile e vantaggioso più che in ogni altra cosa.

Oltre di che l' ammaestramento scritto non vuole esser fatto per togliere l' utilità del verbale; bensì per giovarlo e corroborarlo, rendendolo più preciso, più ordinato, più sicuro e più facile. Il libro è per lo scolaro un secondo maestro che tiene fedelmente al suo fianco; è una fida scorta, un amico istruito, che, senza tema di molestia, può consultare qualunque volta gliene nasce il bisogno. A questo intento pubblicò l' Asioli l' opuscolo riguardante l' alfabeto de' suoni; a quest' intento vuol esser fatto quello che tratta degli elementi estetici. Se buon numero di maestri [-9-] possono addestrare a ben leggere la musica, pochi, assai pochi, possono ben ragionare dell' arte divenuta scienza; epperò senza comparazione maggiore è la necessità di un libro che in questa parte erudisca. Se poi si rifletta che i pochi ben ragionanti di tali materie non furon già gli artisti indôtti di filosofia, ma i filosofi che sapevan d' arti, è forza convincersi che un libro di qualunque natura sarà meglio pensato dal filosofo che dall' artista. Questi imaginerà l' artistico lavoro, quegli traccerà la teoria; e qui trattasi di teoria, non d' opera d' arte.

A coloro poi che ritengono intempestivo un trattato di estetica in un libro d' elementi, perchè il giovinetto non ha la facoltà necessaria a ben comprenderlo, nessun grave argomento si vuol contrapporre, essendo opinione facilmente confutabile. -- Forse che l' alunno filarmonico non è destinato a crescere negli anni, per non essere mai in grado di ben comprendere l' arte sua? I dettami della teoria gli riesciranno lucidi e piani (almeno i primarj) appena saprà concepire il significato delle parole. La musica, ne' principj generali, non è la scienza ermetica che richiegga la canizie per penetrarla. A quindici anni si può comprendere la maggior parte degli estetici precetti. In ragione che acquisterà la capacità di leggere le note, acquisterà quella pure di rilevarne il magistero: solo convien porlo sulla soglia della dottrina, che dee imparare; agevolargli il cammin da percorrere è ciò che ha da proporsi l' educatore. Il libro a lui destinato deve altrettanto istruirlo nell' arte morale quanto nella materiale; perchè, limitando l' istruzione al meccanismo, l' allievo presumerà esser dotto quando appena sarà capace di leggere le note, e della filosofica istruzione non vorrà darsi più pensiero. Ecco l' inconveniente nato e che nascerebbe da un libro, che facesse separazione della teoria dalla meccanica. -- In tutte le scienze, del resto, il fanciullo apprende le prime idee, non per razioncinio, ma per forza materiale; quando poi giunge alla maturità, allora sa penetrare ed usar utilmente di ciò che prima aveva macchinalmente [-10-] imparato: questo dee pur farsi nella musica. Di massima importanza è solo che non abbia a rimaner digiuno di quel che dee sapere; e a ciò si provvederà ponendo in sua mano un' opera che opportunamente ve lo ammaestri: l' età di ben comprenderla verrà senza troppo farsi desiderare.

E qui, lasciando questo primo soggetto di censura, intorno a cui parmi avere a sufficienza discorso, concluderò dichiarando come assolutamente sia imperfetto e quindi dannoso all' educazione l' opuscolo dell' Asioli, e come emerga dimostrata la necessità di sostituirne un altro che in miglior modo provveda ai bisogni dell' educazione.

Venendo ora al secondo soggetto delle errate definizioni, chiedo scusa se dovrò arrestarmi più a lungo: ma è difetto, come già dissi, forse più notevole dal primo; per cui una riforma rendesi assolutamente indispensabile, anche indipendentemente da quello. -- Infatti, a che promettere in mano del ragazzo un libro che insegna molti errori, i quali errori dovrà poi egli stesso emendare, quando ne avrà alla mano un secondo, in cui le stesse cose sono in altro modo spiegate? L' allievo dirà allora giustamente: Perchè mi fu insegnato male ciò che poteva apprendere assai meglio? E la risposta come potrà essere soddisfacente? -- Ma veniamo agli esempi.

Comincia il libro, qualificando la musica -- un' arte bella, che eccita qualunque sentimento mediante il suono.

La definizione è insufficiente, oscura e non vera. -- Insufficiente, prima, perchè non parla del diletto, che essendo oggetto principalissimo della musica, divien oggetto indispensabile della definizione. Secondo, perchè non parla delle idee, che, non meno delle passioni, dee la musica significare. Quando, ad esempio, Bellini, nel coro del Pirata, fa udir da lontano l' eco che risponde agli evviva dei corsari, dà un' idea dell' eco, la quale è affatto indipendente dal tripudio dei bicchieri: così molti altri casi. -- [-11-] Oscura, perchè dichiara la musica un' arte bella, il che per un ragazzo non è spiegare, ma avviluppare. È più facile che un fanciullo sappia che cosa sia musica, anzi che un' arte bella. Ad una simile risposta, è certo che si farà a domandare: "Che cosa è un' arte bella?" E qui il bisogno d' una seconda definizione che il libro non somministra. -- Non vera, perchè non è vero che la musica ecciti qualunque sentimento mediante il semplice suono. Senza la parola drammatica, la musica non può eccitare che un senso indistinto di gioja e di tristezza. Convengono in questa verità tutti i filosofi che ne ragionarono: perciò Boyé trovò argomento di pubblicare un libro, il cui solo titolo: -- L' expression musicale mise au rang des chiméres -- è una smentita alla definizione. Boyé ebbe torto di negare ogni espressione alla musica; ma ha torto altresì chi asserisce che col semplice suono possa eccitare qualunque sentimento. La parola od il gesto sono indispensabili a determinare l' espressione e il significato del suono musicale. -- Così, in una sola definizione cinque mancamenti. -- Mi sia lecito di osservare che a tutti questi riflessi si ebbe riguardo nella più recente delle surricordate opere didascaliche: "La Musica ne' suoi principj nuovamente spiegata" ove è definita "un' arte che intende a dilettare significando le idee ed esprimendo le passioni col mezzo di suoni gradevoli all' udito".

Spiega la produzione del suono, dicendo nascere il suono dall' urto di due corpi che mettono in movimento l' aria, la quale lo porta all' udito, e anche questa definizione è inesatta ed incompleta. -- Inesatta, perchè il maggior numero de' corpi può urtarsi in altri corpi, senza produrre il suono; come una pietra, che cade sul pavimento, è un corpo che urta in altro corpo senza produr suono. -- Incompleta, perchè ommette la condizione dell' elasticità del corpo sonoro, senza di cui il suono non è producibile. L' Asioli confonde il suono col rumore; e non si fa carico alcuno della necessità delle vibrazioni del corpo elastico, posto in attrito coll' aria, dalle quali pare il suono essere [-12-] generato. Per queste ragioni La Musica ne' suoi principj eccetera, insegna il suono essere "l' effetto delle oscillazioni di un corpo elastico scosso da un altro corpo, le quali, suscitando un movimento di ondulazione nell' aria, tramandano il suono all' udito." Addurrò sempre l' esempio di altre definizioni, perchè è da un tale confronto che risultan più chiare le pecche dell' Asioli.

Distingue il suono in due specie, cioè, in determinato ovvero musicale, e in indeterminato o non musicale, senza esporre la ragion fisica per cui il suono divien determinato. Era mestieri spiegare che diventa determinato quando per le assidue oscillazioni assume una ben determinata, vale a dire una calcolabile sonorità. In ciò non manca La Musica ne' suoi principj eccetera, la quale, prima di parlare de' suoni determinati e indeterminati, fa la seguente domanda: "Si vale ella, la musica, di tutti i suoni indistintamente?" Al che risponde: "No, ma di quei soli che avendo un ben distinto carattere di sonorità, sono suscettibili di una determinata classificazione nell' ordine dei suoni, e quindi diconsi determinati." -- Per dare poi un' idea del suono indeterminato, reca l' Asioli in esempio la caduta d' un corpo pesante ed il fragor del tuono l' una e l' altro comparando alla voce parlante, il che ognun vede come non si possa in verun modo comparare; altro essendo il suono di chi parla, il rumore d' un masso che cade, ed il fragore del tuono. Il suono della voce umana può essere non musicale, e non essere nè rumore, nè fragore. Simili imperfezioni, in un libro d' istruzione, sono in vero poco compatibili.

Definisce la melodia -- la successione e la durata di varj suoni combinati diversamente fra loro -- il che è inesatto ed imperfetto. -- Inesatto, perchè il tamburo produce, secondo la definizione, una successione e durata di varj suoni combinati diversamente, senza produrre la melodia, a formare la quale occorrono, com' è noto, i greci meli ed ode, cioè la seducente soavità de' suoni salenti e [-13-] discendenti. -- Imperfetto, perchè, se la successione dei suoni non esprime un ordinato concetto musicale, non è veramente melodia, come un periodo non è moralmente un periodo, se non in quanto le proposizioni e le frasi che lo compongono sono fra loro coordinate. Nell' antica musica fiamminga si trovano innumerevoli successioni di suoni combinati diversamente fra loro, che non hanno luce di melodia. -- La Musica ne' suoi principj eccetera, intende quindi che sia melodia "quella successione di suoni che, l' uno dopo l' altro elevandosi od abbassandosi, esprimono un concetto musicale, come le parole esprimono un discorso. La melodia, soggiunge, è ciò che comunemente chiamasi motivo. Quest' ultime parole vaglion forse meglio che tutte le prime.

Non continuerò senza notare che le dimostrate imperfezioni si riscontrano nella sola prima pagina, e che potrei aggiungerne altre a provare che nessuno degli ammaestramenti ivi dati può andar esente da censura. Ma per occuparmi solo delle più rilevanti, passerò le men gravi.

Dice, alla pagina seguente, che il suono si denota con caratteri conosciuti sotto il nome di note, e non si dà pensiero di chiarire che cosa siano le note; vale a dire, non ispiega che sono una specie di caratteri grafici che mutano nome e figura, secondo la diversa durata de' suoni. -- Convien qui osservare ciò che tutti sanno, cioè che, per ben definire, non basta dar il nome della cosa, ma bisogna fornirne l' idea possibilmente più chiara e precisa. L' Asioli scrive un libro d' istruzione musicale in cui non è spiegato che cosa siane le note. E particolarmente nella loro definizione era importantissimo di mettere in avvertenza l' allievo sulla duplicità del loro significato, vale a dire che, non solo indicano il grado d' elevatezza o gravità dei suoni, ma parimenti son destinate a determinare la diversa loro durata. Il libro, molte volte ricordato, La Musica eccetera, parla prima delle varie serie dei suoni o scale, aggiungendo che si scrivono "Con caratteri che genericamente [-14-] si chiamano note, e cangiano di nome e di figura secondo la durata dei suoni; ritenuto che due idee unite rappresentano le note: il vario grado di elevatezza e gravità de' suoni medesimi, e il singolo loro valore di durata" nel che è emendato il difetto dell' Asioli.

Qualifica il rigo un segno contenente cinque linee o righe e quattro spazj frapposti alle righe, il che è manifesto come sia stranamente e impropriamente spiegato.

Non solo era necessario denominarlo altrimenti, chè il rigo è tutt' altro che un segno, e credo che ogni ragazzo avrà intelletto abbastanza per trovar impropria la dizione; ma era mestieri spiegare essere il rigo (in Toscano posta) quel sistema lineare che serve a distinguere il vario grado dei suoni e a determinarne la varia distanza, collocando le note ora sulle linee, ora negli spazj intermedj. Non in altro modo è spiegato nella Musica ne' suoi principj eccetera, dove anzi è soggiunto che le note riescon così disposte con quella stessa regolarità con cui salgono e discendono i suoni: cosicchè l' occhio insegna all' orecchio il salire e discendere de' suoni medesimi, la qual cosa dà un' idea evidente dell' oggetto: evidenza che non è nemmeno adombrata nell' Asioli.

Siccome poi, com' è noto, non bastano le cinque linee a tutte le serie dei suoni, ma bisogna aumentarle con altre lineette, che, ad ogni nota, s' aggiungono disopra o disotto delle linee del rigo, così ampliando in certo modo la capacità di quest' ultimo, ecco come dimostra l' opportunità d' una tale ampliazione.

"Domanda -- Vi sono altre linee o tagli addizionali che tengano luogo di righe o di spazj?

"Risposta -- Sì, ve ne sono e sopra e sotto al rigo."

Non occorre leggere queste parole due volte per vederne tutta la deformità. Non solo non si conosce ciò che più importava di conoscere, cioè il motivo per cui aggiungonsi altre linee al quelle del rigo; ma son tali i modi e le espressioni usate, che si dee rimaner sorpreso di trovarle in un libro adottato per testo di un pubblico stabilimento. [-15-] È ovvio che la chiarezza è requisito principale dell' elementare istruzione, massime quando trattasi di menti ignare d' ogni scibile umano. Ora, che mai potrà capire un giovanetto educato alla buona lingua, leggendo le parole "Vi sono altre linee o tagli addizionali che tengano luogo di righe o di spazj? "In che modo, si dirà egli, le linee diventano tagli, e che sono queste linee o tagli che tengano luogo di righe o di spazj? Comprendo pure come le linee possano tener luogo di righe: non son che la stessa cosa; ma che un taglio sia lo stesso che una linea, e che le linee possono tener luogo di spazj è ciò che non ho mai letto prima d' ora." La confusione entrerà nel suo cervello. -- La Musica ne' suoi principj eccetera, si esprime diversamente dicendo: -- Basta il rigo al collocamento di tutte le serie dei suoni? -- No, ma si supplisce con altre linee che si aggiungono, a ciascuna nota, disopra o disotto delle cinque già segnate, secondo che i suoni divengono acuti o bassi.

Altra simile pecca d' esposizione si trova poche linee dopo, ove leggesi: -- Come si distinguerà il suono acuto dal grave? -- In ragione del suo collocamento sulle linee, sui spazj, o fra i tagli. È lo stesso modo d' esprimersi e la stessa lingua. No: quelle, che qui si chiaman tagli, non sono che linee, che bisogna chiamar linee, perchè taglio in italiano significa altra cosa, e perchè occorre non confondere un' idea coll' altra; tanto più che questa voce taglio alla pagina seguente ricompare in iscena per significare tutt' altro oggetto, vale a dire quella lineetta che suddivide le note nel loro valore, cioè la semiminima in due crome, la croma in due semicrome, e così la biscroma e la semibiscroma. Quando la lingua basta ai bisogni dell' arte, i vocaboli si voglion adoperare nella lor pretta significazione, senza togliere al volgo quelli della corruzione e dell' abuso; essendo chiaro che la confusione delle parole è la confusione delle idee. Così, se invece di scrivere sui spazj, avesse scritto negli spazj, avrebbe usato un modo più grammaticale e più logico; e coi ragazzi almeno almeno [-16-] bisogna parlare correttamente. Ma di questo a suo tempo.

La lezione seconda incomincia coll' intitolazione "Delle figure e loro pause" e anche in questa sola intitolazione son notabili due improprietà. Prima, quella della voce figura usata antonomasticamente per indicare le note o caratteri musicali, al che essa sola non basta. Occorreva dire: Delle figure dei suoni o delle figure delle note, massime che di figure non s' è ancora parlato, e più ancora perchè la lezione prima è intitolata: Del suono e de' caratteri musicali. Giungendo alla seconda dopo la prima lezione, il lettore si domanderà: Che sono queste figure e loro pause, se dei caratteri musicali s' è trattato prima? -- Seconda improprietà è quella d' aver detto loro pause, cioè pause delle figure quando doveva dirsi: Dei segni d' aspetto corrispondenti al valore delle note. L' espressione dell' Asioli farebbe credere che, invece di musica, si trattasse di ballo, e che qui si ragionasse di figure che debbano avere qualche pausa, e riposo. -- Le pause non arrestan già le figure, ma sono segni d' aspetto che arrestano i suoni per un tempo corrispondente al valore di ciascuna nota. Questo è il vero carattere delle pause. E dacchè ad ogni modo voleva usar la voce figura dopo quella di carattere che aveva usato innanzi, doveva dire: Delle figure dei caratteri musicali, e dei segni d' aspetto. Meglio però era dire: Delle figure delle note e dei segni d' aspetto o pause; perchè anche le pause son caratteri musicali. E qui denudasi un' altra pecca del nostro autore, che nella lezione prima promette di trattare: Del suono e dei caratteri musicali, e non ragiona delle pause. E il bemolle, e il diesis, e tutti gli altri segni non sono caratteri musicali? E perchè voler chiamar figure solo i caratteri delle note?

Un vero laberinto poi per ogn' intelletto è tutta intera la sezione seconda della seconda lezione, ove son rammassati e più volte ripetuti l' un dopo l' altro i nomi di tutte le note, [-17-] in modo da confondere la mente d' ogni più intelligente scolaro. Eccone un brano d' esempio."

Domanda. Quante minime, semiminime, crome, semicrome, biscrome, semibiscrome vi vogliono prese separatamente, per fare il valore di una semibreve?

Risposta. Vi vogliono 2 minime, 4 semiminime, 8 crome, 16 semicrome, 32 biscrome e 64 semibiscrome.

Domanda. Quante semiminime, crome, semicrome, biscrome, semibiscrome vi vogliono per fare il valore d' una minima?

Risposta. Vi vogliono 2 semiminime, 4 crome, 8 semicrome, 16 biscrome e 32 semibiscrome.

Domanda. Quante crome, semicrome, biscrome e semibiscrome vi vogliono per fare una semiminima?

Risposta. Vi vogliono 2 crome, 4 semicrome, 8 biscrome e 16 semibiscrome."

E così di seguito sino alla fine della serie di tutte le note. -- La lettura di questa parte di Lezione ha fato rigettare il libro alla maggior parte degli studiosi. Nulla più atto a confondere che la congerie di tanti nomi e di tante singole quantità matematiche, a cui non si ha già innanzi applicata alcuna idea. A che, infatti, ripetere tante domande, quando nella seconda, nella terza, nella quarta, eccetera, non si fa che replicare ciò, che con minor confusione era già detto nella prima? Non si sa poi concepire come si facesse a domandare quante varie note occorrono per formare il valore d' una semibreve, senza aver prima spiegato che valore abbia una semibreve. -- Si è mai veduto un libro più confuso di questo? Si chiede quante minime, semiminime, crome, biscrome, eccetera, eccetera, occorrono per formare una semibreve, e che sia una semibreve non è detto nè prima, nè poi. Che cosa s' imparerà da tutte queste domande, che altro non sono se non divisioni e suddivisioni di una quantità, che non è in alcun modo determinata? -- E perchè, altronde, nominare la breve come la prima delle note, e poi non farne più parola come se mai non se ne fosse parlato? Dice alla pagina innanzi che otto sono le note adoperate nella moderna musica: nomina per la prima la breve, che fa conoscere colla [-18-] figura d' un quadrilungo; e quando si tratta di dichiarare il valore di ciascuna, più non se ne parla come se nulla mai stato ne fosse. E non solamente si tace della breve, ma non si dice neppure quanto valga la semibreve; di maniera che, annoverandosi una schiera di otto individui, quando siamo al momento di doverli distinguere, s' incomincia dal terzo e s' abbandonano i due primi, spiegando il valore del terzo come una metà del secondo, il cui valore si lascia poi in mente Dei. -- L' ordine logico e matematico voleva che si dicesse che una breve si divide in due semibrevi, la semibreve in due minime, la minima in due semiminime, la semiminima in due crome, la croma in due semicrome, la semicroma in due biscrome, la biscroma in due semibiscrome: per cui la breve risulterebbe come il rappresentante dell' unità. Ma siccome non è vero ciò che afferma l' Asioli che otto sian le note più usitate nella moderna musica, perchè non sono che sette, essendosi abbandonata la breve alla musica antica; così il posto della breve venne occupato dalla semibreve e l' unità è modernamente rappresentata da quest' ultima; più vera, più naturale quindi è la spiegazione datane dalla Musica ne' suoi principj eccetera, ove senza molte domande il valor matematico delle note è così designato -- Presa per unità la semibreve, la minima ne vale la metà, la semiminima 1/4, la croma 1/8, la semicroma 1/16, la biscroma 1/32, e la semibiscroma 1/64. -- Quanto alla breve, che non poteva essere dimenticata per l' intelligenza degli antichi esemplari, è avvertito in un' apposita nota ch' essa viene annoverata a quest' unico fine, non senza ricordare che quivi assume il carattere dell' unità in seguito usurpato dalla semibreve. -- In sole tre pagine, quante imperfezioni! e spesse volte quante imperfezioni in una sola definizione!

Ma perchè il procedere in un esame così minuto sino alla fine, mi porterebbe ad un lavoro troppo fastidioso, mi limiterò a raccogliere qua e là alcune appena delle inesattezze che più avanti si rinvengono, le quali daran sufficiente idea di quelle che si tralasciano.

[-19-] A pagina 9 definisce la chiave -- un segno che serve a fissare il nome delle note. "Oh Dio!" esclamerà il giovinetto che studia. "Dunque la musica è la scienza dell' incostanza! Nemmeno i nomi delle note sono stabili, se è necessaria una chiave per fissarne la nomenclatura!" Una miglior definizione avrebbe evitato il suo spavento. Non è per distinguere il nome delle note che le chiavi furon generale, ma sibben per distinguere la qualità e l' estensione delle voci cantanti e degli strumenti. Dimostrano questa verità le loro denominazioni senz' altri ragionamenti; i nomi di chiave di soprano, mezzo soprano, contralto, tenore, baritono, basso e violino, ne son convincenti testimonj. Le chiavi furon, la maggior parte, inventate per il canto e portano infatti i nomi delle voci cantanti. Che se, in conseguenza di questa destinazione, servon anche a distinguere non il solo nome, com' egli dice, ma anche la qualità delle note, le quali varian di grado secondo il variar delle chiavi, questo non si voleva menzionare che come effeto della causa; e qui la causa doveva precedere l' effetto, massime che non trattasi dell' unico effetto da lui accennato. A questa mancanza provvede La Musica ne' suoi principj insegnando che intende per chiavi -- certi segni o caratteri che servono a determinare i registri o le estensioni delle voci e degl' istrumenti e quindi a fissare la qualità e il nome delle note. L' idea dell' Asioli è qui degnamente collocata all' ultimo suo posto.

A pagina 12 definisce il tempo -- il contenuto di varie parti come altresì ciascuna delle parti separatamente, -- e non occorre esser musico per rimaner sorpreso da una simile definizione. Ibis redibis e tutti gli oracoli sibillini riescon più chiari. -- Quando l' Asioli aveva trovato importante di spiegare la melodia; quando a pagina 45 vien a distinguere quali sono i termini indicanti il movimento della composizione, non doveva tralasciare di definire il tempo, tanto sulla melodia influente e tanto nella musica importante. -- Perchè non ha egli detto che due sono i significati [-20-] della voce tempo; soggiungendo che in un senso è ciò che determina e misura il movimento più o meno veloce della melodia; nell' altro serve a significare la misura complessa di una battuta, non meno che le parti in cui si suddivide una battuta? Perchè quando un vocabolo ha due aspetti, il primo capitale, importantissimo, l' altro derivato e secondario, abbandonare il primo o non occuparsi che del secondo? Perchè non fare pur motto della massima, della grandissima importanza del tempo nel primo significato? Perchè non accennare alcuna delle tante cose dette sul suo conto da tutti i dotti che ne ragionarono? -- La Musica ne' suoi principj emenda pure questo difetto annoverandolo, sull' esempio di Rousseau, tra gli elementi estetici della musica, e facendone un capitolo a parte ed una nota illustrativa, in cui è ragionato di tutta la sua influenza (Vedi il capitolo V. e la nota 2).

A pagina 17 definisce la sincope: -- una nota che trovasi fra due o più note equivalenti in valore alla stessa sincope -- ed è chiaro come anche questa non può chiamarsi definizione. Il carattere vero ed individuo della cosa è ciò che manca quasi sempre in questo libro, o è detto fuor di posto. Quel fanciullo, che, in alcun modo iniziato nelle lettere, avrà qualche idea della parola sincope, farà le meraviglie di trovarla così innocente ed incolpevole nella musica. Non credo ingannarmi affermando che a ben definire la sincope è d' uopo spiegare che, essendo ogni movimento musicale un' alternativa incessante di tempi forti e tempi deboli, la sincope è quella nota d' un tempo forte che viene ad usurpare il posto del tempo debole che le sta innanzi, facendo venir meno, facendo svanire esso tempo debole quasi per effetto di sincope. Ecco, per ciò che sembra, la vera essenza della sincope. Se di questo appare alcun indizio nella definizione, lo giudichi chi legge. Per me, non facendo caso neppure della cacofonica espressione equivalenti in valore, ch' è come dire consonanti nel suono, mi contenterò di aggiungere che La Musica ne' suoi principj supplisce a questa mancanza [-21-] dichiarando sincope quella nota che interposta fra due o più note corrispondenti in valore alla stessa sincope, ha la facoltà di prolungare sul tempo forte il suono incominciato sul tempo debole, facendo in modo che diventi forte il tempo debole e debole il tempo forte.

A pagina 18 definisce le terzine. -- Un complesso di tre note che vanno a tre a tre, ed a cui sta soprapposto un 3. -- Come di consueto, ciò che più richiedeva d' essere spiegato è ciò che non è. -- Essendo le terzine note sovrabbondanti, cioè che sovrabbondano il numero di quelle che dovrebbero comporre un tempo o una battuta, quel che innanzi tutto rileva d' avvertire è l' alterazione matematica del loro valore, vale a dire, che sono tre note che si fan corrispondere al valore di due sollecitandone il movimento. Perciò diconsi terzine: perchè son due quantità divise in tre. Ma l' Asioli intitola la sua Lezione -- Delle note sovrabbondanti -- e non si cura di far sapere che sia una nota sovrabbondante: è sott' inteso che lo studioso lo debba indovinar per intuito. S' egli avesse chiarito le sue definizioni col fornire l' idea morale e l' effetto proprio di ogni cosa definita, avrebbe reso assai più lucido e più profittevole il suo libro. In questa lezione particolarmente, si sarebbero risparmiate molte inutili domande: perocchè, dopo aver una volta domandato come si fa che le tre note delle terzine non abbiano ad oltrepassare il valore di due (al che risponde che se ne accelera alcun poco il movimento) giunto alle sestine, ripete la stessa domanda per rispondere -- Se ne dovrà accelerare il movimento, come si fa per le terzine; giungendo poi alle altre note sovrabbondanti, ripete ancora la stessa domanda per rispondere ancora che si eseguiscono. -- Accelerandone il movimento [-22-] come nelle terzine e nelle sestine. -- Il peccato delle soverchie, minute e troppo inconcludenti domande, è capitale in tutto il libro. -- La Musica ne' suoi principj intende per sovrabbondanti alcune note, che sarebbero esuberanti al computo complessivo d' un tempo o di una battuta, e si comprendono nondimeno nella durata del tempo e della battuta stessa sollecitando il loro movimento, e facendo in modo che tre corrispondano al valore di due. -- Quindi spiega le terzine, eccetera.

A pagina 19, parlando delle abbreviature, domanda -- Che effetto fa uno o più tagli sopra o sotto la nota? -- e la risposta dice -- fa ribattere la nota tante volte quante ne sono indicate dal valore della nota e dal taglio, o tagli sotto o sopra posti. Premetto che questa spiegazione deve riescir tenebrosa e forse inconcepibile alla più parte degli studiosi. -- Stando per altro al significato delle parole parrebbe che i tagli abbiano la facoltà di far ribattere la nota tante volte, quante sono espresse dal valor della nota e dal taglio: locchè è come dire che ogni nota non esprime già una semplice unità, ma è una cifra esprimente tante ripetizioni di suoni, a seconda del suo valore. Il che sarebbe pur intelligibile se fosse vero; ma il vero non è così. Il valore della nota non indica quante volte la nota vuol essere ribattuta, ma quanto il suono deve durare. I tagli poi sopra e sotto la nota insegnano ch' essa deve essere divisa in tante note inferiori o parziali, quante ne occorrerebbero a formare il valore della nota espressa con altrettante che avessero i tagli segnati. La nota è il dividendo, il taglio è il divisore; e bisogna far una pronta operazione aritmetica per conoscere in quante note minori vuol essere divisa la nota tagliata: operazione a cuci l' occhio s' abitua facilmente con un poco d' esperienza. -- La Musica ne' suoi principj, infatti, non la spiega altrimenti. -- Ora poi vien il caso di nuovamente far osservare come improvvidamente sia stata adoperata la voce taglio (Vedi pagina 15 retro) per indicare le linee di supplemento che, ad ogni nota, si aggiungono a quelle del rigo. La dimanda [-23-] qui fatta -- Che effetto fa uno o più tagli sopra o sotto la nota? -- può riportare la mente di chi legge a quelle linee o tagli, di cui s' era innanzi parlato, e che appunto son segnati sopra o sotto la nota; e si risponderebbe a proposito dicendo: "Servono ad ampliare la capacità del rigo pel collocamento di tutte le serie dei suoni." Ecco la necessità di ben distinguere i vocaboli; perchè, confondendo i vocaboli, si confondono le idee.

La definizione a pagina 20 dell' appoggiatura è manchevole come le altre. -- L' appoggiatura, dice egli, è una piccola notina che precede una nota, e che trovasi comunemente un grado sopra o sotto la stessa nota. V' è la consueta mancanza dell' indicazione degli effetti suoi e dell' indole sua. Occorreva dire, per darne un' idea migliore, che l' appoggiatura è una notina che vive a spese della nota che le succede, cioè, che si fa più o meno sentire comprendendola nel valore della nota susseguente, cosicchè quanto s' attribuisce all' appoggiatura è tolto alla nota. Ma è superfluo insistere su queste mancanze, che sono il difetto più grande del libro. Non è poi vero, ciò che afferma, che l' appoggiatura trovasi comunemente un grado sopra o sotto la nota: comunemente non trovasi che sopra; raro è che l' appoggiatura sia un grado di sotto. -- La Musica ne' suoi principj si spiega in altro modo dicendo: "L' appoggiatura è una notina che si fa più o meno a lungo sentire, comprendendola nel valore della nota susseguente; cosicchè quanto si dà all' appoggiatura è tolto alla nota. Ommette di accennare il suo grado di posizione, siccome indicazione superflua ed incerta.

A pagina 22 definisce il trillo -- un composto di due sole note che succedonsi vicendevolmente con somma celerità -- e anche questa è incompleta ed inesatta. In molti e moltissimi modi si può far un composto di due sole note che succedonsi vicendevolmente con celerità senza formare il trillo. Tutti gli strumenti specialmente ne danno esempi diversi: esempi che potrei addurre e che tralascio perchè [-24-] il credo inutili: il che prova l' inesattezza e l' insufficienza della definizione. A precisamente indicare il trillo, occorreva, se non m' inganno, determinarlo come una rapida successione di due suoni o note alternate, cioè della nota scritta colla sua vicina più acuta, in modo che somigli quasi ad un tremito. Il nitrito del cavallo dà quasi un' idea del trillo; e però certi trilli malfatti, cioè, non ben distinti, chiamansi cavallini. -- È vero che qui, come altrove, supplisce con altre domande e risposte; ma non toglie che la definizione sia riprensibile perchè inesatta. -- Il noto libro dice che il trillo: -- È una rapida successione (non un composto) di due note alternate, che somiglia ad un tremito; e si alterna la nota segnata colla sua vicina più acuta. Questa seconda indicazione era indispensabile.

A pagina 24 spiega gli effetti della corona, dicendo che -- fa fermare un dato tempo di convenzione, tanto sopra la pausa, che sulla nota, e lascia in arbitrio dell' esecutore il rifiorire sulla nota antecedente a quella del trillo, -- e vede ognuno come siffatta spiegazione sia oggidì inesatta ed arretrata. Secondo queste parole la corona sarebbe inseparabile dal trillo, e oggidì si scrivono cento corone e appena due trilli. La corona sta da sè, come il trillo. Oltrecciò, siccome trattasi d' un libro, in cui spiegansi vocaboli incogniti a chi è ignaro della materia, parmi che fosse necessario di chiarire il significato del verbo rifiorire tutto particolare alla musica. -- La comune che anche dicesi corona, dice  La Musica ne' suoi principj eccetera, è una lineetta curva con un punto nel centro, che collocasi sopra una nota od una pausa, e talvolta anche sotto, la quale lascia in arbitrio dell' esecutore il fermarsi o rifiorire a piacere sulla pausa o sulla nota coronata. Soggiunge poi che intende per rifiorire "di fare qualche tratto di agilità o passaggio di grazia che sia conveniente al carattere della voce e dell' istrumento, non meno che al genio dell' esecutore."

[-25-] Parlando a pagina 26 degli effetti del diesis, dice che -- Il diesis fa crescere il suono d' un semituono, -- e questo modo d' esprimersi non è nè chiaro, nè preciso. Chi non sa di musica può intendere che il diesis faccia crescere in intensità il suono de' semituoni, cioè la loro sonorità; tanto più che il crescere e il calare son nella musica frequentissimi. Doveva dimostrare che il diesis rende più acuta d' un semituono la nota espressa, ciò ch' era più preciso. Altrettanto dicasi della spiegazione del bemolle, che, invece di crescere, dice che fa calare il suono d' un semituono. Il suono d' un semituono può calare d' intensità, senza cambiar natura, il che, come dissi, rende la spiegazione insufficiente. -- Viziosa egualmente è quella del bequadro, che spiega in cotal modo -- Se il bequadro viene dopo il diesis fa calare di un semituono, e se viene dopo il bemolle fa crescere di un semituono, facendo in questa guisa ritornare il suono al suo naturale e primiero luogo. -- Chi legge questo tratto e si ricorda che il bequadro è un accidente, cioè un segno accidentale occorrente a quando a quando, sarà facilmente indotto a ritenere che un tal segno sia indivisibile dal diesis e dal bemolle, in guisa che non si possa incontrare se non dopo l' uno o dopo l' altro: e ciò specialmente, perchè non ha ancora avvertito che gli accidenti si collocano non solo accidentalmente nel corso d' un periodo, ma il più sovente al principio de' periodi per determinare i modi. Ora valuterà quanto imperfetto sia l' insegnamento del nostro autore chi sa che il bequadro serve indistintamente a rimettere a suo grado tanto le note segnate d' accidente nel corso del periodo, quanto quelle che sono sistematicamente accidentate dalla natura del tuono. Dopo poche battute si può trovare un bequadro, che rimetta a suo posto una nota accidentata dall' indole del modo; e in questo caso non sarebbe quella inseparabilità di segni che appare dal contesto asioliano. Così dovrei dire del doppio diesis e del doppio bemolle, che non sono ben definiti; come avrei pure a dire delle frasi indicanti il luogo ove si collocan gli accidenti: indicazione, che oltre essere difettosa doveva [-26-] esser fatta prima; ma non eccederò la moderazione, contentandomi sol di notare che de' cinque accidenti nessuno è ben definito, nè chiaramente spiegato.

A pagina 41, per giunger presto alla fine, volendo trattar degli accenti musicali, si fa a domandare: -- Cosa s' intende per accento musicale? -- S' intende primieramente il ritmo che regola l' intera frase o periodo, le diverse parti d' un periodo regolate dai tempi forti o deboli della misura; e poi lo accrescere e diminuire di forza, il legare e sciogliere, il rallentare ed accelerare, il forte e il piano, in somma tutto ciò che può dar colore alla frase. La confusione di questa risposta si manifesta da sè medesima. -- Chi mai si è immaginato che per accento musicale debba intendersi primieramente il ritmo; e chi s' è mai sognato di definire il ritmo come un accento musicale? E se il ritmo, come qui insegna, regola l' intera frase o periodo, in che parte del suo libro ed in che modo ha egli spiegato, come avrebbe dovuto, che il ritmo regola i periodi e le frasi? -- Come s' intenderanno per accenti musicali le diverse parti d' un periodo regolato dai tempi forti o deboli della misura; e come queste diverse parti di periodo sono poi accenti musicali, come l' accrescere e diminuire, il legare e sciogliere, eccetera, eccetera? Chi giunge a comprendere siffatte cose è senza dubbio interprete maraviglioso. È pur forza ripeterlo, che, ogni qual volta occorre un po' di luce, è allora appunto che si condensano le tenebre. Rousseau, prima dell' Asioli, aveva dichiarato il ritmo la proporzione che hanno tra loro le parti d' un medesimo tutto, e nella musica, la differenza di movimento che risulta dalla celerità o lentezza, dalla lunghezza o brevità dei tempi. Il Picchianti dice che le varie parti in cui sono suddivisi i periodi lunghi, noi le chiamiamo ritmi o frasi. L' Asioli, con criterio tutto suo, pone il ritmo tra gli accenti musicali, e chiama accenti musicali le diversi parti d' un periodo. Davvero, chi lo può comprendere! E se non lo può comprendere un uomo provetto, [-27-] lo comprenderà una mente infantile? Che intenderà un giovinetto leggendo i vocaboli frase, periodo, ritmo, parti, legare e sciogliere, se qui e altrove non sono spiegati? E se poco innanzi aveva stimato necessario di volgarizzare i vocaboli rallentando e accelerando, che non significano in musica che ciò che tutti comprendono, perchè non definire che sia una frase, un periodo, le parti d' un periodo, il ritmo, come si scioglie ciò che prima era legato: il che sarebbe stato così utile per chi non lo sa? -- Questa degli accenti è notevole sopra tutte le lezioni per l' infelice esposizione, pel nessun ordine de' concetti, per l' irregolarità dei precetti, eccetera. Dell' infelice esposizione serva d' esempio il seguente.

"Domanda. Quali sono i termini indicanti la maggiore o minor forza?

Risposta. Il forte, fortissimo, piano, pianissimo.

Domanda. Qual è il loro luogo?

Risposta. Sopra o sotto il rigo abbreviandone i termini, come un F. per il forte: due FF. per il fortissimo, eccetera." Ognun sente come sia meschino questo modo d' esprimersi; e come faccia mal senso all' orecchio educato alla buona sintassi quell' errata e cacofonica dizione abbreviandone i termini, la quale è viziosissima ripetizione; per la ragione che, due linee prima, avendo domandato: "Quali sono i termini indicanti la maggiore o minor forza?" la linea avanti, avendo chiesto "Qual è il loro luogo?", cioè il luogo dei termini, doveva rispondere: Sopra o sotto il rigo, abbreviandoli; cioè, scrivendo una F. per il forte, due per il fortissimo, eccetera. Di maniera che, in una sola linea, tre gemme di scorrezione: una, il cacofonico vocabolo termini, che non vi dev' essere; perchè la particella ne del gerundio abbreviando, significando di essi, cioè di essi termini, l' Asioli vien a dire: abbreviando i termini di essi termini: altra, la mancanza del verbo scrivendo o simile, senza di che la sintassi non si regge: terza, la lettera F. fatta sostantivo mascolino, quando tutti sanno ch' è femminino. Nè si dica, a scusare la colpa, che possa essere un error di stampa; perchè a pagina 23 ne aveva [-28-] commesso un altro eguale, che non ammette discolpa. "Cos' è la ripresa?" domanda; a che risponde "La ripresa è un S tagliato obbliquamente, eccetera. -- Insisto su questi spropositati modi d' esprimersi, perocchè, se son censurabili sempre, lo son doppiamente in un libro di prima istruzione, destinato ai giovanetti, coi quali, convien pur ripeterlo, è necessario almeno almeno parlare correttamente.

Dell' irregolarità dei precetti, ecco più d' un esempio.

"Domanda. Qual' è l' esecuzione del rallentando?

"Risposta. È di rallentare gradatamente il movimento, il che accade per lo più nel ripigliare il motivo, o qualche passetto grazioso".

Di cento volte che il vocabolo rallentando è adoperato nella musica, forse una sola è apposto al riprendere del motivo o di qualche passetto grazioso. Tutte le altre è posto più per colore drammatico che per l' effetto melodico qui accennato.

"Domanda. Quale sarà l' esecuzione dell' accelerando?

Risposta. Quella di accelerare ed incalzare il movimento, il che accade ne' pezzi robusti e passionati."

Se si potesse addurre tutti gli esempi in cui accade l' accelerando, senza che i pezzi siano nè robusti, nè distintamente passionati, si potrebbe tentare anche ciò che ne sembra impossibile. È forza persuadersi a questi tratti che la musica dell' Asioli era alquanto dissimile dalla nostra.

"Domanda. Dove trovasi il rinforzando o crescendo?

Risposta. Dopo il piano.

Domanda. Dove trovasi il diminuendo o smorzando?

Risposta. Dopo il forte.

Nè l' una, nè l' altra di queste asserzioni è così assoluta come si afferma. Moltissimi sono i casi, che i rinforzando e crescendo s' incontrano nella musica, senza essere preceduti dal piano, perchè si può passare al più forte anche dal solo mezzo forte, come si può diminuire e smorzare anche ciò che non è forte assolutamente. -- Simili domande, del resto, posson dirsi inutili: il filarmonico,[-29-] che sa leggere, darà alla musica quelle tinte che troverà prescritte, senza bisogno d' apposite lezioni e domande, fin che trattasi di crescere e diminuire. -- Pressochè inutile è pure la spiegazione, che, alla pagina seguente, dà della legatura, perchè in amendue i significati l' aveva già spiegata alla lezione quarta. E, se la spiegazione era imperfetta, doveva completarla, per non far nascere il bisogno d' una ripetizione. Togliendo il superfluo, l' opuscolo dell' Asioli può ridursi a un terzo di meno, e rendersi nello stesso tempo più chiaro, più ordinato e più preciso.

A questo punto, parendomi aver abbondantemente provata la verità del secondo titolo di censura, in guisa da non lasciare alcun dubbio sulla asserita esistenza del difetto delle definizioni, passeremo a quel che succede.

Meglio che ogni ragionamento, a dimostrare la mancanza dell' ordine necessario alla chiarezza ed all' intelligenza delle idee, varrebbe la lettura dell' opera; al cui intento basterebbe il qui riportarne alcune pagine. Simili pecche vi son sì evidenti e continue, che ogni intelligente lettore le ravvisa per sè stesso. Volendo però soddisfar pienamente al mio assunto, non lascierò di recarne alcun esempio.

Un libro, che si propone trattar de' principj elementari di musica, dovrebbe innanzi tutto spiegare che sia musica; e veduto che, considerata anche dal solo lato meccanico, elementi suoi principali son la melodia, l' armonia ed il tempo, da questi avrebbe dovuto prendere le mosse, e intitolare il suo primo capitolo: Principj od Elementi della musica. Ma l' Asioli che, come dissi, più che la capacità di comporre un libro, aveva l' istinto dell' arte, dal bel principio dimenticando l' oggetto suo principale, intesta la sua lezione -- Del suono e de' caratteri musicali -- e dimenticando poi subito anche l' intitolazione, si fa d' improvviso a dimandare -- Che cos' è la musica? -- Alla qual domanda sentendosi il lettore balzato fuor di cammino, non sa trattenersi dall' esclamare: Dunque si tratta dell' arte[-30-] musica, non del semplice suono! E tanto più ne rimarrà convinto, quando vedrà, poche linee avanti, che si ragiona della melodia e dell' armonia. -- Perchè intitolare dunque semplicemente Del suono una lezione che tratta degli elementi morali dell' arte? E perchè dopo aver definita la musica, non definir similmente la sua figlia primogenita la melodia e così pure l' armonia, delle quali, entrando nel dedalo dei suoni, non si ricorda che alla settima domanda, per poi ritornare al suono e domandare: "In qual maniera si denota il suono?

Altro esempio di disordine d' idee è quello di ommettere alla terza risposta, la ragion fisica per cui un suono diviene determinato, del che si è già parlato nelle definizioni. Accennare del modo con cui un suono acquista il carattere di determinato era indispensabile, perchè l' allievo apprendesse, non solo i vocaboli, ma le idee dai vocaboli espresse. Così era ben di avvertire che, per essere musicale, non basta che un suono sia determinato, ma conviene che sia di natura da piacere all' udito, perchè l' orecchio umano, chiudendosi a tutte le ingrate sensazioni, ricusa d' ascoltar quei suoni che non son dilettevoli.

Alla sesta domanda chiede exabrupto: -- Quali sono i limiti del suono musicale dal grave all' acuto? -- il che farebbe supporre, come par naturale, che innanzi siasi parlato di limiti, di suoni, d' acutezza e gravità, per rendere ragionevole la domanda; e all' incontro nemmeno n' è detto sillaba. La Musica ne' suoi principj eccetera, chiede essa pure, per illustrare la stessa idea, che s' intenda per ordine dei suoni, rispondendo -- La serie di tutti i suoni che possono prodursi dal più basso al più acuto; -- ma la richiesta è collegata e resa necessaria da un tratto antecedente, ove, parlando della natura de' suoni, dice che son determinati quelli che sono suscettibili di una determinata classificazione nell' ordine dei suoni. Non in altro modo si rendon percepibili e salde le idee che coordinandole e concatenandole. -- Così poco innanzi aveva l' autore domandato [-31-] -- In quante specie si divide il suono? -- e di specie di suoni, per rendere logica l' inchiesta, non è prima d' allora pur fatto motto.

Interroga alla decima domanda quante e quali sono le note, rispondendo che sono sette, il che, mi perdoni l' ombra del buon Censore, se dico ch' è un errore. I nomi dei suoni e delle note della scala sono sette; ma basta metter gli occhi su un pianoforte per persuadersi che i suoni e le note son più che sette volte sette. Se, prima di parlar de' nomi delle note, avesse fatto comprendere che l' intera famiglia de' suoni è divisibile in tante piccole serie o famiglie di sette suoni, che si modificano e si ripetono, passando vicendevolmente dal grave all' acuto, allora avrebbe potuto domandare come si chiamano questi sette suoni e rispondere coi loro sette nomi: chè do, re, mi, fa, eccetera, son prima i nomi dei suoni, poi delle note. Ma chiedere quante e quali sono le note dopo appena avere spiegato che i limiti del suono musicale dal grave all' acuto son quelli che stanno entro i termini delle voci e degli strumenti, fa credere che tutta la musica non abbia che sette suoni e sette note; e il vero non è così. S' avvede poscia anch' egli del bisogno di rettificare e chiarire la fallace asserzione; e dopo aver data, come è nota, la spiegazione del rigo e dei tagli addizionali, si fa a domandare -- I sette suoni suddetti possono essere ripetuti verso l' acuto e verso il grave? -- Sì, come per esempio do, re, mi, fa, sol, la, si, do, re, mi, fa, eccetera. -- Oltre che questa dimanda pecca di disordine, perchè fatta fuori di postò, cioè troppo tardi, è doppiamente inesatta: prima, perchè dice "I sette suoni suddetti, quando prima aveva parlato delle sette note, non dei sette suoni: secondo, perchè, replico, non i suoni possono esser ripetuti, bensì i nomi dei suoni; perchè un suono non è come un altro, come ogni nota ha natura e posizione diversa da ogni altra. -- Ecco nella sola prima lezione quant' altre imperfezioni oltre quelle già rimarcate.

[-32-] Vien poi alla seconda intitolandola: Delle figure e loro pause: ed ho già avvertito l' irregolarità e l' inesattezza di questa intestazione. -- Comincia le domande, dicendo -- Quante figure o note di diverso valore vi sono? -- e questa pure ha due peccati in fronte. -- Notai nell' antecedente rimarco come poco sopra avesse confuse le note coi suoni; ora debbo notare che le note diventano figure, e ciò malgrado che solennemente le avesse già innanzi battezzate per certi caratteri conosciuti col nome di note. -- D' onde vien poi questa seconda indicazione di note di diverso valore, se di valor di note, in tutta l' antecedente lezione, non traspirò nemmen fiato? Queste figure o note di diverso valore son quelle stesse che prima aveva qualificate per caratteri musicali? E se sono ancor le stesse, perchè viene ancora a domandare quante sono, se sappiam già che son sette: perchè parla del loro valore come di cosa intesa, quando adesso appena se ne dice la prima parola: perchè ora chiama figure ciò che prima aveva detto suoni, ciò che prima aveva detto note, ciò che prima aveva detto caratteri musicali? In tutta questa seconda lezione, come nella prima, aveva egli accennato, almeno per incidenza, che intendasi per valor di nota; e gli è mai sfuggito un accento che facesse capire che, i suoni avendo una diversa durata, è dessa rappresentata dalle varie figure, dalla varia conformazione delle note? Ecco la confusione delle cose che si genera dalla confusione delle idee. L' Asioli detta un libro d' elementi musicali, senza insegnare che la varia configurazione delle note esprime il valore della durata dei suoni! E non occorre asseverare che ciò è decisamente vero.

La sezione seconda della seconda lezione è quel famoso laberinto di cui si parlò nelle definizioni, e che ora si tralascia per brevità. La sezione terza principia colla domanda: -- Vi sono de' segni di aspetto equivalenti a tutte queste figure? -- Sì, ogni figura ha la sua pausa particolare -- risposta, che sarebbe stata migliore e più chiara se, invece di particolare, avesse detto corrispondente; perchè l' espressione [-33-] dell' Autore significa che ogni figura ha una pausa tutta sua propria, non come vorrebbe dire una pausa corrispondente in valore, locchè è altra cosa. -- La connession delle idee voleva poi che, prima di parlare de' segni d' aspetto, si facesse una piccola premessa, quale si legge nella Musica ne' suoi principj eccetera, ove, passando dalle note alle pause è detto "Ora siccome i suoni non sono sempre continuati, ma si sospendono a quando a quando, ditemi come si denotano queste sospensioni? -- Con figure che si chiamano generalmente segni d' aspetto o pause." In tal modo si comprende la vera natura delle pause od aspetti. -- Voleva pure l' ordine delle idee che; dopo la prima domanda, si facessero tosto conoscere le pause corrispondenti ad ogni figura di suono. Ma l' autor nostro, che d' ordine poco si cura, si dimentica delle pause particolari ad ogni figura per domandare -- Ve ne sarebbero ancora di maggior valore? -- al che risponde esponendo che una linea verticale che comprende tre righe indica quattro battute di pausa. Chi sa di musica, sa che questa linea verticale abbraccia tre linee del rigo; ma chi non ne sa, che concetto potrà farsi d' una linea verticale che comprende tre righe? -- Così dicasi delle pause della breve, della semibreve e della minima. -- A questa parte di lezione manca poi l' insegnamento che leggesi nella Musica eccetera, e che non avrebbe dovuto pretermettersi, cioè, che più comunemente s' indicano le battute d' aspetto colle cifre numeriche, il che riesce più chiaro.

Nella lezione sesta, Dei tempi pari e dispari, ragiona delle due, delle tre, delle quattro parti di un tempo; del segno rappresentante il tempo ordinario; del come si divide; del come si batte; dei tempi forti e tempi deboli, senza prima parlare della battuta e della stanghetta, che erano le cose da spiegarsi immediatamente dopo la nozione del tempo. Avrebbe così reso assai più intelligibile ciò che a suo modo riesce problematico, ed evitato il bisogno di una domanda di più, ove dice: -- Questa stanghetta serve ella di divisione agli altri tempi? -- L' Asioli parla prima [-34-] delle parti che dell' intero; prima del contenuto che del continente; e quello, ch' è inconcepibile in un uomo di tanta fama, è l' aver usato per ben due volte il vocabolo contenuto per contenente. Ne ho già mostrato un esempio a pagina 19, eccone il secondo. -- Come si chiama il contenuto di questi quattro quarti? -- Una battuta o misura. Dunque la battuta è nello stesso tempo il contenente e il contenuto, come nessuno avrebbe mai creduto! -- La Musica ne' suoi principj espone queste cose ben diversamente.

"Che significa il vocabolo tempo oltre la già data significazione"?

"-- Il vocabolo tempo significa così il complesso di una misura o battuta, come le singole parti costituenti una battuta o misura.

-- Come si segna o si separa una battuta dall' altra?

-- Con una lineetta che attraversa verticalmente il rigo, e chiamasi stanghetta.

Indi passa a far parola de' tempi.

Alle lezioni nona, decima, undecima e duodecima tratta delle abbreviature, degli abbellimenti, de' segni di richiamo, della comune, della sbarra e d' altri segni, tutti di secondaria importanza, prima di trattar degli accidenti, dei tuoni e degli intervalli, che, essendo caratteri ed oggetti di ben altro rilievo, dovevan antecedere i primi. -- Ragiona de' tempi pari e dispari alla lezione sesta, e solo alla diciassettesima fa menzione dei termini indicanti il movimento, che non è altra cosa che il tempo, e alla diciottesima dei termini indicanti il carattere. -- Alla lezione undecima parla de' ritornelli, semplice e doppio, e spiega prima il doppio del semplice. -- Alla decimaquinta, promette nell' intitolazione di voler solo trattar del modo, e poi vi tratta dell' accordo, che, come ognun vede, è materia di tutt' altro genere. Qualifica la ripresa un S tagliato obbliquamente, o cosa consimile, che rimanda indietro ad altro segno corrispondente, e non riflette che, prima di questo secondo S tagliato che rimanda indietro, il filarmonico [-35-] deve trovare il primo e che bisognava farsi carico anche di questo per ben designare la cosa. La Musica ne' suoi principj domanda "Che fa la ripresa? -- Quando il segno della ripresa incontrasi in un tratto di musica la seconda volta, rimanda indietro al luogo del primo, ed indica la ripetizione del tratto interposto".

Chiari esempi di perturbazione di idee che non si voglion tralasciare, son poi tutte intere le sezioni terza e quarta della lezione tredicesima, ove, trattandosi dell' ordine con cui progrediscono i diesis e i bemolli nella formazione dei modi o tuoni, senza punto accennare di che si tratti, domanda bruscamente -- Qual è dei diesis il primo, secondo, terzo, eccetera, e con che ordine progrediscono? -- Quando ben si favella d' ordine, è allora che l' ordine si fa desiderare.-- Prima d' accostarsi a questa lezione era mestieri, per renderla intelligibile, far conoscere che gli accidenti posti alla chiave od al principio d' un periodo (non alla sola chiave com' egli insegna) non solamente faranno crescere o calare il suono delle note diesate o bemollizzate per tutto il pezzo musicale, ciò ch' è uno sproposito, ma servon del pari a stabilire e far conoscere il tuono o modo in cui il pezzo o periodo è scritto, variando gl' intervalli delle note. Allora poteva noverare e spiegare i tuoni in diesis e bemolli, e quivi insegnare che i primi dei suoni della scala naturale, i quali per le transizioni dei modi vengon sistematicamente ad esser alterati e quindi colpiti di accidente, sono il fa nella serie dei diesis, il si nella serie dei bemolli. Assai cose si volevan preporre prima di giungere a questa cognizione, che infatti nella Musica ne' suoi principj non incontrasi che dopo molte pagine d' altre materie preparative, e qui all' opposto giunge impreveduta nel modo appunto che fan gli accidenti. Che intenderà un giovinetto, ignaro d' intervalli, di tuoni e di modulazioni, leggendo -- Qual è dei diesis il primo, secondo, terzo eccetera, e con che ordine progrediscono? -- Il primo sarà il primo, il secondo sarà il secondo, risponderà, perchè d' altri modi di progressione non se n' è ancora parlato. -- Come potrà egli poi comprendere [-36-] il concetto del maestro, se, invece di esprimersi in tal modo, la sua intenzione era di domandare "Qual è la nota della scala naturale in do che comincia ad essere segnata di diesis, e qual tuono produce? Chi poteva immaginarsi che un uomo di tanto sapere si sarebbe espresso così malamente? Davvero, dopo le tante pecche trovate finora, questa parte degli accidenti bisogna confessare ch' è la più imperfetta, la più oscura, la più incomprensibile, la più mal fatta di tutte. E non solo questa degli accidenti, ma anche quelle che vengon dopo degl' intervalli e dei modi son così manchevoli, confuse ed avviluppate, che nella Musica ne' suoi principj si leggon quasi rifatte di nuovo. È appunto dove occorreva maggior vaglia di farsi intendere che l' Asioli ha messa a nudo tutta la sua debolezza. Ma di questo non più.

Con tanto suffragio di prove credo aver mostrato eziandio, contro ogni possibile obbiezione, la validità del terzo titolo di censura; e quindi passeremo assai più leggermente su quelli che rimangono, perchè molte delle testimonianze riescono già fornite, e perchè mi lusingo essermi meritato qualche fiducia dal lettore, per essere creduto anche sull' asserzione.

Quarto titolo d' accusa al libro in discorso è quello d' aver troppe volte tralasciato di esporre la cagione per cui furon generati i segni grafici, altra menda che in molte parti lo rende incompleto e tenebroso, ed è vero. Appena due pagine innanzi ho notato che il libro del nostro istruttore non accenna che la varia configurazione delle note esprime il valore della durata dei suoni; ma assai prima d' ora altrettanto feci del rigo, che nomina col titolo di segno, senza nemmen per ombra far comprendere come sia destinato a determinare le varie distanze dei suoni; altrettanto feci delle lineette suppletorie a quelle del rigo che, come è noto, qualifica per tagli, senza indicarne l' officio; altrettanto feci dei segni d' aspetto che qualifica per pause delle figure senza spiegare che servono a dinotare [-37-] le sospensioni dei suoni; altrettanto feci della chiavi, che definisce un segno che fissa il nome delle note, senza avvertire che servono a distinguere le varie estensioni e qualità delle voci cantanti e degli strumenti; altrettanto feci degli accidenti che genericamente non definisce. Che se talora a queste mancanze supplisce con domande sussidiarie alle definizioni, queste riescon pur sempre troppo difettose, perocchè fan conoscer dopo ciò che doveva sapersi prima. Non insisterò quindi su questo punto di censura, anche per la ragione che, essendo di meno importante, non merita altre parole.

Quinto articolo di critica è la volgarità e scorrezione dello stile adoperato; e di questo eziandio ho già riportato più d' un esempio. -- Accordo che un libricciuolo, destinato alla prima educazione dei ragazzi, non debba essere dettato nella lingua dei sapienti; ma ripeto per la terza volta che almeno almeno dev' essere scritto in lingua italiana e correttamente; e questo libro, sia detto per la verità, è molte volte concepito in volgare lombardo, poi tradotto scrivendo in italiano. La bella prima dimanda -- Che cos' è la Musica? -- è una pecca di bello scrivere, perchè l' a di cosa non doveva essere eliso. Poco avanti spiega per suono musicale -- Quello che per una determinata elevazione risulta dalla voce cantante, eccetera; poi viene la domanda -- Sopra qual segno si mettono le note? il qual segno, come è palese, è il rigo, contenente cinque linee o righe e quattro spazj frapposti alle righe; poi vengon i famosi tagli addizionali che tengano luogo di righe, o di spazj; poi viene la sua pausa particolare d' ogni figura; poi viene un sarebbero, che dovrebbe dire sarebbe; poi la pausa della croma, che si segna con un solo sette, che doveva dire con un vero sette; perchè prima s' era discorso d' un sette al rovescio, non di più sette; poi viene -- E che cosa vale il secondo punto?; poi la legatura che fa che delle due note non se ne percuota che la prima; poi si fan diventare mascoline (l' uno minima e l' altro semiminima) due [-38-] figure di fa; e così un' infinità di peccatuzzi e peccatelli che formano un grosso peccato, perchè sono insistenti e continui. A pagina 12: domanda A chi serve la chiave di soprano? -- rispondendo -- Al solo canto -- per cui il canto diventa una persona: a pagina 13: domanda -- A chi serve il Contralto? -- rispondendo: -- Al canto o alla viola, -- la qual risposta, pensando che il Contralto è una donna, darebbe argomento di riso a chi volesse celiarvi intorno: indi viene il tempo che, invece di contenente, divien contenuto: indi la dimanda: -- Quante specie di tempi vi sono? colla risposta: -- Di due specie, cioè, pari e dispari: a pagina 14: domanda in quante parti si divide un C, cioè la lettera C, rappresentante il tempo ordinario, credendo di domandare come si divide il tempo ordinario: a pagina 17: domanda -- Dove si trova il tempo? rispondendo che si trova dopo la chiave, il che è vero appena qualche volta: a pagina 18 chiede se v' è altra maniera di dimostrare (segnare) la sincope, egli che l' aveva dimostrata così male: a pagina 22, domanda qual è il luogo del trillo credendo di domandare dove si segna il trillo: a pagina 23 s' incontra il famoso S tagliato della ripresa: a pagina 33 si legge -- Sotto quali significati vien inteso il termine tono, -- che avrebbe dovuto dir quanti: a pagina 35 si trova, non so quante volte, il verbo basarsi, che, al dire de' filologi, sa più del barbaro che dell' italiano: a pagina 36 v' è la scala naturale per sè stessa modificata, che doveva dire costituita o formata. E così fino alla pagina 42 e seguenti, ove si trova un canto frammischiato di salti o gradi in su e in giù, che, ridestandomi un' idea di giocondità, m' invita a non ritornare più altro sovra tale ricerca, che dee pure aver infastidito il lettore. Solo mi convien avvertire che questo, che gli pôrsi dinanzi, non è che un covone della messe grande che avrei potuto raccogliere.

Ora non mi rimanendo di trattare che dell' ultimo, me ne scioglierò prestamente dicendo che d' ommissioni di cose indispensabili anche ad un libro d' elementi, credo aver [-39-] tanto ragionato finora che non sian per occorrere altre testimonianze. Nondimeno ve n' ha una, che stimo non veniale, e di cui non ho parlato per anco; ed è quella di non aver insegnato nella lezione terza che il punto semplice e doppio non solo serve ad aumentare il valore delle note, ma egualmente quello dei silenzj. Dice che il punto messo dopo una nota di qualsivoglia valore, Accresce alla precedente nota la metà del suo valore, ma non aggiunge in nessuna delle tredici domande e risposte che vengon poi, che l' azione medesima esercita sui segni d' aspetto, ai quali del pari può essere congiunto. Tratta in antecedenza delle figure, delle note e delle pause corrispondenti ad ogni figura; ma, quando viene ai punti, non si cura degli aspetti, come se nulla v' abbiano ingerenza. Il che, siami lecito far sentire, che in opera siffatta è mancanza che non dovrebbe essere. -- Nella Lezione degli intervalli varie cose lascia in tenebre, che volevan essere chiarite; come la nozione de' commi dividenti l' intervallo d' un tuono, di cui 5 costituiscono il semituono minore, 4 il maggiore, onde le cifre fanno apparentemente contraddizione colle denominazioni. -- Per opera dei commi avrebbe egualmente rivelata la differenza che passa tra do-diesis e re-bemolle, che nella sua lezione è appena accennata. -- A pagina 35 espone che sia tonica e sensibile, e non si fa carico della sopratonica, ch' è la seconda delle note della scala, e similmente della mediante, della sottodominante, della dominante e della modale, che avrebbe dovuto pur far conoscere per completare la nomenclatura di tutte. Non avrebbe fatto poi male aggiungendo che le note chiamansi più comunemente anche coi nomi di principale, seconda, terza, quarta, eccetera. -- Non dice verbo, che spieghi che sia acustica, nè canonica; nè mostra che sia l' acciaccatura, cioè quella lineetta serpeggiante che s' antepone alle note componenti un accordo, oppure quella retta che attraversa le note stesse, e fa sì che i suoni sian, colla massima rapidità, fatti progressivamente udire l' un dopo l' altro. -- Ommette d' insegnare che sia la grappa, che il portamento di voce, che la partitura, che trasporto di tuono, nozioni [-40-] tutte che, con altre ancora, avrian completato il libro. -- Non credo quindi dover altro proseguire su un tale argomento; ed abbandono anche quest' ultimo dei capi d' accusa come sufficientemente ed abbondantemente provato.

Dalle quali prove sembrandomi uscir limpida e piana la conclusione, che realmente il nostro musicale catechismo è guasto de' rilevati difetti, cesserò dichiarando di essere così giunto al fine della mia intrapresa. E chiederò scusa al lettore, se troppo mi son dilungato in questa spinosa disamina; ma era necessario di farlo: era necessario, perchè ritengo con moltissimi che grave danno sia derivato alla musica dalla diffusione d' un tal libro. Potrà così ognuno convincersi se veramente desiderabili fossero i tentativi di chi pensò recarlo a miglior lezione, e se all' incontro dal vero disgiunti fosser coloro, che han finora persistito a proclamarlo come il più perfetto de' libri. Lasciando finalmente a chi si dee la cura di esaminare quale e quanta sia la necessità di eleggerne un altro, che in miglior modo provveda ai bisogni d' una completa educazione, aggiungerò solo che opera di gran frutto sarà questa; la quale non pure riescirà profittevole ai molti, che coltivan la musica per professione, ma al maggior numero de' cittadini che la coltivano per trattenimento. Il libro di testo del Conservatorio sarà il libro di studio per tutti; e tutti si avvezzeranno a considerar l' arte nella vera indole sua, non puramente dalla parte meccanica e materiale. La coltura musicale passerà in ogni ceto di persone, e sarà luce di luce, che avrà per risultamento la prosperità e il perfezionamento della più dolce tra le discipline.