TRAITÉS FRANÇAIS SUR LA MUSIQUE
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Fn and Ft: ALEFRAM TEXT
Author: Alembert, Jean-Le Rond d'
Title: Fragment sur la musique en général et sur la notre en particulier
Source: "Fragment sur la musique en général et sur la notre en particulier" (1752) in Oeuvres et correspondances inédites de d'Alembert publiées avec introduction, notes et appendice par Monsieur Charles Henry (Paris: Perrin, 1887), 164-189.

[-164-] III

FRAGMENT SUR LA MUSIQUE EN GÉNÉRAL ET SUR LA NOTRE EN PARTICULIER (1).

I

La musique paroît un art fort ancien chés es hommes, et doit être née peu après l'establissement des sociétés. C'est une espèce de langage qui tient le milieu entre le langage ordinaire et le langage qui [-165-] seroit uniquement par signes. Il y a beaucoup d'apparence que le chant des oiseaux en a donné la première idée, et que le chant des voix sans parole a été en conséquence la première musique. Nous regardons en général le chant des oiseaux comme la marque de leur joye; il paroît donc que la joye a été le premier sentiment exprimé par la musique. L'idée de la mesure est bientôt venue, non par le chant des oiseaux, qui ne connoissent point la mesure, mais peut-être par le bruit des marteaux que certains ouvriers frappent harmonieusement en cadence.

II

Cette idée de la mesure en a produit deux autres: celle de la danse, qui n'est elle-même qu'une manière plus vive de marquer la cadence avec les pieds, et celle de la poësie. On a senti que la musique, expression de la joye, ou en général de quelque sentiment, le seroit encore davantage si on joignoit à cette expression des paroles qui en fussent pour ainsi dire la traduction et qui fussent en même temps mesurées comme la musique à laquelle on les joignoit, et ce langage mesuré fut la poësie. Ainsi, comme on sait d'ailleurs que les poëtes ont précédé les écrivains en prose, il s'ensuit que la musique précède de longtemps ces mêmes écrivains; quand je parle de la musique, je ne parle pas de [-166-] l'art de l'écrire ni de la réduire en principes, car cet art a dû être inventé fort tard, parce qu'il demande une assez grande combinaison d'observations et de règles.

III

Les historiens sont comme les commentateurs; ils disent tout ce qu'on ne leur demande pas, et rien de ce qu'on voudroit savoir. Ils nous débitent sur la musique des anciens bien des faits peut-être fabuleux, et ne nous apprennent pas ce que c'étoit que cette musique. Nous n'en avons aujourd'huy que des idées assez informes; il paroît néanmoins que cette musique a subsisté, quoiqu'imparfaitement, dans le Bas-Empire grec, puisque nous avons sur cette science des ouvrages grecs du treizième siècle.

IV

La musique, à la Renaissance des Arts et des Lettres, s'est perfectionnée peu à peu, comme tous les autres arts. L'Italie a été son berceau, ainsy que de la peinture, de la sculpture et des sciences. Ce pays, en qui la nature avoit fait une espèce d'effort dans les siècles de barbarie et d'ignorance, semble aujourd'hui se reposer, excepté pour la musique, qui est demeurée comme son patrimoine. Tous les étrangers l'ont adoptée, et c'est une espèce de préjugé général en sa faveur; les étrangers ont appris notre langue, s'en servent communément, et ne peuvent souffrir notre musique. On ne peut accuser ce choix de bizarrerie, et les François même [-167-] qui vont en Italie, malgré leur penchant pour la musique qu'ils ont entendue dès l'enfance, reviennent presque tous admirateurs passionés de la musique italienne. Entrons dans quelque détail sur la cause de ces différences.

V

L'opéra est en lui-même un spectacle assez peu naturel. Ce n'est pas, comme quelques-uns le croyent, qu'il faille trouver fort étrange qu'un homme meure en chantant, car la musique est susceptible de toutes sortes d'expressions, de celles mêmes qui marquent la tristesse et la langueur. Le préjugé contraire vient de ce qu'on s'est imaginé que la musique étoit faite uniquement pour exprimer la joye, et que le chant étoit l'expression de la gayeté; mais, dans le vrai, il n'y a point de sentiment que la musique n'exprime: elle a même cette différence avec les langues qu'elle n'exprime que le sentiment et nullement les choses indifférentes. Or, comme il est nécessaire, dans une tragédie surtout, qu'il y ait au moins quelques scènes un peu froides pour la préparation, pour l'exposition, et peut-être même pour reposer le spectateur, il est clair que ces scènes en musique doivent être froides, languissantes et ennuyeuses. La comédie, et surtout la farce, souffriroit davantage une musique continue; la musique y est d'autant plus propre que c'est une langue de charge, et les Italiens l'ont bien senti: c'est singulier qu'ils ayent été longtemps les seuls; il l'est encore plus que les Grecs n'aient pas connu ce genre. La farce est d'autant [-168-] plus propre à la musique qu'elle se donne beaucoup de licences, qu'elle ne demande ni exposition, ni rien de ce qui peut refroidir le spectateur, qu'elle ne consiste guères qu'en scènes isolées.

VI

C'est une grande question de savoir en quoi consistait le chant du théâtre grec. Il y a beaucoup d'apparence que ce chant était assez peu chargé; je dirois qu'il avoit quelque rapport au récitatif italien, si je ne croyois ce récitatif trop chargé encore pour une déclamation sérieuse. Mais il faut avouer au moins que ce chant des Grecs devait être fort différent du chant de nos tragédies en musique. Ce dernier chant paroît être défectueux pour ne rien dire de pis. Entrons dans les preuves.

VII

Le récitatif doit, autant qu'il est possible, se conformer à la déclamation. S'il est permis de s'en écarter un peu, ce ne doit être que dans les monologues, où l'acteur livré à lui-même peut s'éloigner davantage du ton ordinaire de la conversation et c'est ce que les Italiens paroissent avoir bien senti. Dans la plupart de leurs beaux monologues, le chant est un peu plus marqué, et l'orchestre sert pour ainsi dire d'interlocuteur, au lieu que dans le récitatif l'accompagnement est très simple. Si le récitatif doit se conformer à la déclamation, il doit par conséquent se conformer à la langue et à la [-169-] prononciation, et c'est ce qu'on ne trouve point dans notre récitatif. Il devroit être une image de la conversation et de la langue; or, il ne l'est ny de l'une ny de l'autre: il ne ressemble à la conversation que dans une chose, c'est dans le défaut de mesure. Il y a dans notre discours ordinaire deux choses à remarquer, le e muets dont notre langue fourmille et la différence des sons plus ou moins forts ou plus ou moins faibles. Les e muets dans le discours ordinaire ne sont presque point prononcés et au contraire, dans notre récitatif, nous appuyons souvent sur ces e muets; nous traînons prodigieusement sur certaines syllabes indifférentes et nous sommes une heure à dire ce qui devrait se dire très rapidement. En un mot, notre récitatif est un véritable chant, au lieu qu'il devrait être distingué des airs par quelque autre chose que par la mesure; il devrait tenir le milieu entre le chant et la prononciation: qu'est-ce en effet que le chant? C'est une prononciation composée de différens tons, qui varient fréquemment, dont la différence est très sensible et qui tous sont à peu près également soutenus. Qu'est-ce au contraire que le langage ordinaire? C'est une prononciation composée de sons qui sont à peu près les mêmes, mais qui varient principalement par le degré de force, surtout dans les finales où la voix expire presque toujours à cause des e muets; on n'y parcourt point des intervalles aussi fréquemment différens que dans le chant. D'ailleurs on n'y reste sur aucune syllabe, on s'y appuye seulement sur quelques-unes, mais il ne se fait aucune tenue et ces tenues entrent beaucoup dans [-170-] le caractère du chant, parce qu'elles donnent des sons harmoniques. D'ailleurs s'il y a dans la conversation des intervalles fréquens et différens, la rapidité fait qu'on ne s'en aperçoit pas; mais ce qui est moins sensible, ce sont les intervalles très petits dont le chant n'est pas susceptible et que nous observons dans la conversation. On prétend que l'échelle des Grecs renfermait jusqu'aux quarts de ton; c'est une grande question parmi nous que de savoir si ces quarts de ton sont appréciables; mais supposé que les Grecs eussent en effet de ces quarts de ton, leur déclamation en étoit bien plus facile à noter d'une manière vraie et les acteurs ne devoient plus avoir que le mérite de l'exécution. Cependant les Italiens, qui ont porté si loin l'exécution de la musique et sur lesquels il paroît qu'elle produit beaucoup d'effet, ne connaissent point ces quarts de ton: ce qui pourroit faire douter que les Grecs les connussent, ou du moins les pratiquassent avec la voix. Ils avaient peut-être en revanche l'art de noter les sons quant à leur degré de force ou de faiblesse; et ce seroit un grand avantage pour nous que de pouvoir noter la déclamation de cette sorte. Les grands acteurs du nos théâtres sont souvent forcés d'y suppléer à ce que l'auteur a voulu faire, au lieu que les grands acteurs du théâtre ancien n'avoient peut-être que le mérite de bien rendre ce qu'on leur avoit donné tout noté. Cependant ils n'en étaient pas moins estimables, car il est toujours dans les arts un goût dont ne sçauroit donner des leçons sans parler.

On peut douter cependant que les anciens eussent [-171-] l'art de noter la musique du fort au faible, car ils avoient encore plus de notes que nous, et l'art devoit être chez eux plus difficile encore à apprendre.

VIII

Les Italiens, qui ont senti qu'ils n'avoient ni les quarts de ton, ni les forts et les faibles, ont au moins tiré du récitatif tout le parti possible; ils en ont supprimé toutes les tenues, les finales et les longues cadences; et c'est une chose curieuse de voir jusqu'à quel point ce récitatif, ainsi débité, ressemble à la prononciation ordinaire, quoiqu'il ne fallût que quelques cadences, quelques finales et un peu plus de lenteur pour le faire ressembler à notre récitatif. Il est singulier que dans une langue comme l'italienne, oú toutes les syllabes se prononcent, le récitatif n'appuye sur presque aucune syllabe, excepté dans ces cas où l'expression est nécessaire à la déclamation, et où nous appuyerions nous-mêmes; et qu'au contraire dans une langue comme la nôtre, toute remplie de syllabes muettes, dures et sourdes, nous affections dans notre récitatif d'appuyer sur toutes les syllabes, et même de préférence sur les syllabes muettes. Cela vient de notre versification où nous fourmillons d'e muets et où par conséquent un e muet termine souvent la phrase et doit terminer aussy la phrase musicale. Comme notre nation en général est peu faite pour la musique, nous avons cru devoir nous appliquer à bien marquer les finales et par conséquent nous avons été forcés d'appuyer sur les e muets. On donne de [-172-] grandes louanges à Lulli pour avoir créé notre récitatif, et je ne dis point qu'il n'y ait mis des beautés, parce que c'étoit un homme de génie, et que quand on a du génie on en met dans un mauvais genre même; mais je ne puis m'empêcher par toutes les raisons que j'ai dites de soutenir que notre récitatif est un mauvais genre. On est étonné qu'un étranger ait si bien connu le génie de notre langue; pour moi il me semble qu'un pareil récitatif n'a pu être inventé que par un étranger. Ce qui m'étonne c'est que ce soit un Italien qui l'ait inventé, car si un François avoit inventé le récitatif italien pour la langue françoise et le récitatif françois pour la langue italiene, j'en serois moins surpris. Mais c'est le génie musical de deux nations et non le caractère de leurs langues qui a fait les deux récitatifs. Le génie des Italiens est vif et prompt, le génie françois, lent et paresseux pour la musique. D'ailleurs le récitatif françois chanté à l'italienne seroit peut-être plus difficile à rendre, et Lulli connoissoit assez bien les François pour ne pas leur donner un récitatif trop différent de leur chant ordinaire, car c'est par paresse que les François n'aiment pas la nouveauté en musique. Combien de gens disent du mal d'un air par la raison qu'ils ne peuvent pas le chanter, comme s'il n'étoit pas suffisant que les acteurs de l'Opéra le chantassent au lieu d'eux!

IX

C'est en général le défaut de tous les peuples de la terre de n'aimer en fait de musique que celle à laquelle [-173-] ils sont accoutumés. Musique chantante pour bien des gens n'est autre chose qu'une musique qui ressemble à celles qu'ils ont entendue cent fois.

X

La musique au reste est un art d'habitude; c'est une langue à laquelle il faut s'accoutumer. Il ne faut pas croire qu'un en saisisse d'abord toute l'expression. Nous n'avons proprement que trois musiciens, dont le récitatif mérite qu'on en parle: Lulli, qui a créé notre récitatif, Campra (1), qui a suivi Lulli, mais pourtant qui a osé quelquefois et que je distingue ici des autres parce qu'on doit beaucoup à ceux qui osent, et enfin Rameau, qui selon moy, a ouvert aussi dans ce champ quelques routes nouvelles. Le récitatif de Lulli n'a rien d'extrêmement frappant; mais il touche par la simplicité et la beauté de la mélodie; c'est le Racine de la musique; il a comme lui une sorte d'élégance continue; il s'élève d'ailleurs rarement et n'est pas fort varié; mais il a créé ce genre, et ce genre est à lui; il a d'ailleurs l'avantage d'avoir traité le premier un genre qui a des bornes assez étroites et d'avoir pour ainsi dire fixé ces bornes. Il fait assez rarement des contresens; il attrape en général le sentiment, ne s'arrête point à orner les détails, et quand il le hasarde, il n'y est pas heureux.

[-174-] XI

Campra est plus inégal, mais aussi plus varié et plus expressif quelquefois. Il se permet des modulations auxquelles Lulli n'aurait jamais pensé ou qu'il n'auroit peut-être pas osé hasarder. Son monologue de Tancrède dans la forêt enchantée, celui d'Anchyse dans Hésione et plusieurs autres morceaux de ses opéras, sont la preuve de ce que j'avance. Si ces deux morceaux pèchent, c'est par l'accompagnement; celui du second morceau est foible et très mesquin, la ritournelle même en est à contre sens; celui du premier est dans la vérité, mais les plaintes n'y forment pas une harmonie assez heureuse; si on joignoit au chant de Campra en cet endroit, les plaintes de l'ouverture de Zorastre (1), l'effet à mon avis seroit admirable.

XII

On ne sera pas surpris, quand on voudra juger sans prévention, que je mette Rameau au nombre des musiciens françois à qui notre récitatif est redevable; je ne parle point de Destouches (2), dont le chant n'a que de la grâce maniérée presques toujours, ny de Mouret (3), qui n'a réussi que dans les airs détachés. Mais Rameau ajoute des beautés à notre récitatif; j'ose dire que depuis [-175-] Lulli, personne n'a fait tant pour cet objet, et il a fallu du courage pour cela. Je prie ceux qui voudront me contredire d'écouter la scène du second acte des Indes galantes, entre Phani et l'Inca, de voir combien les changemens de modulation y sont heureux, combien les différens sentimens y sont exprimés avec vérité et d'une manière neuve. Le téméraire, que dites-vous? me paroît aussi bien en chant que Tu me rappelleras peut-être dès ce jour, dans Armide (1). et on peut les comparer d'autant mieux qu'ils sont presque dans le même genre. Il est le premier qui ait sçu donner un caractère singulier aux airs de mouvement que nous insérons, assez mal à propos, dans notre récitatif et qui, depuis Lulli, sont tous jettés dans le même moule. L'air: Obéissons sans balancer, du même dialogue, est d'un genre très vrai et très neuf. Il a été trouvé bien mauvais dans les premières représentations, et il n'a été goûté qu'à la seconde reprise. Il suffit, pour bien des gens, qu'un air ait un caractère singulier pour ne leur plaire pas; tout ce qu'on peut leur dire, -- car il ne faut pas disputer des goûts, -- c'est qu'ils sont bien à plaindre d'être ainsi organisés, et qu'ils ont tort d'avoir raison ou raison d'avoir tort. Il faudroit parcourir tous les opéras de Rameau pour y trouver et pour remarquer de combien de choses nouvelles il a enrichi notre récitatif, combien il nous a fourni de tours de chants nouveaux dans un matière déjà épuisée. Voyez [-176-] dans Dardanus (1) au premier monologue, Du fond de ces tombeaux, que votre voix plaintive; voyez dans la Guirlande (2) plusieurs morceaux de la scène, qui me paroît dans la totalité un chef-d'oeuvre de déclamation dans le récitatif françois, récitatif que je regarde encore et regarderai toujours comme un mauvais genre.

XIII

Mais celui de tous ses ouvrages où il me paroît avoir le plus excellé, c'est celui de Platée (3). Il y étoit plus à son aise, n'ayant aucun modèle françois, et tout le chant de cet opéra est un chef-d'oeuvre; je ne sçais pourtant s'il n'auroit pas pu oser encore davantage; il a trop craint de choquer les oreilles françoises par un chant trop éloigné de celui auquel elles étoient accoutumées, et tout hardi qu'il a été, je suis fâché qu'il ne l'ait pas encore été davantage. Néanmoins je l'excuse d'autant plus qu'il faut à l'Opéra travailler un peu pour la multitude. Il n'en est pas d'une pièce de théâtre comme d'un autre ouvrage. Dans celui-ci l'auteur est toujours obligé de faire de son mieux, parce que le public revient à la longue quand ce qu'on lui donne est bon, mais un ouvrage de théâtre court risque d'être coulé à fond et de disparoître pour jamais, si l'ouvrage déplaît [-177-] à trop de spectateurs; il y faut même de quoi plaire à tout le monde. D'ailleurs Rameau a sçu donner à Platée un caractère original qui n'est ni italien ni françois, qui tient pour ainsi dire de l'un et de l'autre, et il a sçu jusque dans des morceaux de chant, observer singulièrement la déclamation. Je ne parle point ici de ce que tout le monde connoît; j'en citerai un auquel on n'a point fait attention: Quoi, faut-il les attendre encore? Avec quelle vérité n'a-t-il pas rendu ces mots: Mon coeur tout agité est impatienté, et ceux-ci: De l'importune gravité! Quelle distance du chant de Platée à celui de Ragonde! Il n'y a dans ce dernier que le premier morceau: Allons, allons, mes enfans, à l'ouvrage! qui soit vraiment comique; le reste est du chant ordinare que le musicien a laissé le soin de charger aux acteurs, qui s'en acquittent assez mal. L'ariette de Ragonde: L'amour chérit nos paisibles bocages, et cetera, n'a qu'un caractère noble, c'étoit l'ariette même de Pirithoüs; celle de : Jamais la nuit ne fut si noire est absolument dans le genre noble et elle ne fait point d'effet parce que l'actrice admirable qui la chante fait des efforts pour lui donner ce caractère, dont elle n'est pas susceptible; au contraire, l'ariette de Platée: Que ce séjour est agréable! et qui seroit charmante, même dans le genre noble, a cependant un caractère comique frappant. Il en est de même de celle: A l'aspect de ce nuage, et voilà le chef-d'oeuvre de l'art de faire ces ariettes telles que sans avoir un caractère ignoble, elles soient susceptibles d'une expression comique.

[-178-] XIV

Quoique bien des gens aient décrié Platée, il faut cependant que cet opéra nous ait un peu formé les oreilles. Il en a été comme de beaucoup d'autres opéras, du même auteur, que l'on a décriés et qui en même tems ont fait tort à l'ouvrage qui les a suivis. Je me souviens qu'un partisan de l'ancienne musique, entendant Tancrède après Zoroastre, que cependant il n'aimoit pas, demandoit si la moitié de l'orchestre étoit congédiée. Peut-être la Serva padrona (1) auroit-elle été moins goûtée si Platée ne nous avoit accoutumés à cette musique. La seule chose qui n'ait fait aucun effet dans ce dernier opéra comique italien c'est le récitatif; mais je suis convaincu qu'étant plus au fait de la langue nous nous y accoutumerions assez promptement, que nous lui trouverions toute l'expression qu'il a et que nous penserions peut-être à faire usage de ce genre. Ce n'est pas que le récitatif dût être dans nos tragédies ni même dans nos ballets nobles, tel qu'il est dans la Serva padrona. Le récitatif des tragédies italiennes est de la même nature sans être dans le même genre, et il doit y avoir ici la même différence qu'entre la déclamation de la comédie et celle de la tragédie. Les Italiens ont encore mieux réussi dans la musique comique et je [-179-] n'en suis point surpris; c'est par la même raison que la comédie est plus facile à jouer que la tragédie, que celle-ci demande toujours un peu d'apprêt et que l'illusion y est plus difficile à conserver.

XV

Je ne doute pas qu'accoutumés une fois au récitatif italien, nous ne puissions l'introduire dans nos opéras; on pourroit commencer par le hasarder dans quelques comédies, mais il y auroit ensuite du danger à le transporter dans les tragédies, car nous sommes bien difficiles sur ce qui peut nous donner des plaisirs nouveaux, et l'idée de comique que nous aurions attachée à ce chant nous révolteroit d'abord. On pourroit faire succéder un opéra bouffon françois à un opéra bouffon italienne, donner ensuite une tragédie italienne et puis un opéra françois. Nos oreilles auroient peine à s'y faire; mais nous y gagnerions certainement beaucoup. Notre opéra deviendroit une vraie tragédie en une ligne, un ouvrage en règle, et non pas un ouvrage étranglé, châtré, où rien n'est filé, ni préparé: le récitatif n'occuperoit guères plus de temps qu'une déclamation ordinaire, et n'ennuieroit plus. Nous aurions d'ailleurs sur les Italiens l'avantage de la danse et des choeurs et ces avantages qui rendroient notre genre d'opéra supérieur à ceux des Italiens, paroîtroient alors avec encore plus d'éclat. Je crois même qu'alors on pourroit employer et la danse et les choeurs plus sobrement et les lier plus qu'on ne fait à l'action. Dans l'état où est notre opéra, il est impossible d'y donner de l'intérêt. L'esprit est [-180-] trop distrait par la musique, par les danses, par les choeurs, pour ne pas perdre de vue à chaque instant le sujet principal; mais quand notre opéra seroit devenu une tragédie déclamée, alors il deviendroit plus difficile d'y coudre des divertissements inutiles et postiches. Il faudroit qu'il n'y en eût qu'autant qu'ils seroient nécessaires au sujet et qu'ils ne fissent point perdre de vue l'action principale. L'opéra rentreroit alors davantage dans la nature et l'illusion y seroit plus réelle. Dans l'état où il est ce ne sont que de grandes marionnettes pour des enfants décrépits.

XVI

Je ne doute point que le récitatif proposé ne plût à la longue à notre nation; s'il ne plaisoit pas d'abord par lui-même, il plairoit par les avantages qu'il entraîneroit et l'ennui qu'il gagneroit. Il faudroit nous ménager d'abord par de très petites scènes et par beaucoup de divertissemens. Enfin, quand on nous auroit accoutumés à trouver de l'expression dans cette manière de chanter, on pourroit nous donner la dose un peu plus forte, et il ne faut pas s'imaginer que ce chant fût ny dût être fort différent de celui de nos bons opéras: il ne différeroit de notre récitatif qu'en ce que les cadences, les tenues, en un mot tous les contresens de notre ancienne mélopée auroient disparu. Il resteroit uniquement ceux que l'auteur auroit mis. Mais ces contresens seroient alors bien plus faciles à apprécier, parce qu'on pourroit plus aisément comparer le chant avec la déclamation.

[-181-] XVII

Je parle par expérience. J'ai examiné plusieurs scènes de récitatif; je les ai chantées à l'italienne, en supprimant les longues cadences et les tenues: il en a résulté un chant assez semblable au récitatif italien, et j'ose le dire, qui ne déplaîroit pas pour peu qu'on voulût s'y prêter. J'en ay fait l'essay devant quelques personnes qui en ont jugé comme moy. Mais ce qui m'a le plus frappé des avantages de cette manière de chanter, c'est que les contresens y sautent aux yeux. Je crois au moins que ce seroit une très bonne méthode pour tous les musiciens d'essayer ainsi leur récitatif. Je les exhorte à ne pas négliger cette idée et je me flatte qu'ils en éprouveront les avantages.

XVIII

Je désirerois que les duos fussent plus en dialogue; on pourroit prendre pour modèles ceux de la Serva padrona. Je remarqueray à cette occasion que dans les duos qui vont ensemble, c'est un défaut que de vouloir y mettre trop d'harmonie: la mélodie la plus simple y suffit; le chant à la tierce y est le plus propre, et je ne connois guères de duos qui aient réussi où l'accord ne soit à la tierce. Il y en a un dans Platée, dont j'ay toujours regretté l'exécution: c'est celui de Platée et de Citheron: Je n'accuse que toy! moy! Les trios sont plus susceptibles d'harmonie, et je regrette fort celui du trio des Parques, dans Hippolyte, qui n'a jamais été [-182-] exécuté. Je conçois l'effet qu'il doit faire par ce qui m'en a paru sur le papier; mais je voudrois que les trios ne s'employassent jamais que dans de grandes occasions, et surtout dans les sujets nobles ou tristes. Ma raison est que l'harmonie en fait le mérite, et que l'harmonie ne doit point faire le fond des sujets tendres ou gais. Voilà mes principales réflexions sur l'expression musicale du chant, lorsqu'il est accompagné de paroles. Venons maintenant aux symphonies.

XIX

La musique n'est pas simplement un bruit agréable, quoique beaucoup de personnes semblent se borner à cette idée; c'est une langue ou une espèce de langue faite pour produire quelque sentiment dans l'âme. Mais cette langue est telle, par elle-même, qu'elle ne peut exciter tout au plus qu'un sentiment assez vauge, quand elle n'est jointe d'ailleurs à rien. La mesure et la nature des sons et celle des instrumens sont les trois moyens principaux dont la musique se sert quand elle n'est pas jointe à des paroles; ainsi la mesure indique en général la gayeté, la lenteur de la mesure, jointe à la gravité des sons, indique quelque chose de majestueux: la flûte est l'instrument de la tendresse, le basson, par ses sons déchirés, est celui de la tristesse ou de l'horreur. De là il suit d'abord que ce qu'on appelle symphonie isolée, comme sonate ou concerto, et qui n'est pas capable d'exciter dans l'âme quelque sentiment, est d'assez mauvaise musique. Il ne faut donc point s'étonner si nos fameux violons, nos grandes [-183-] exécutions font pour l'ordinaire si peu de plaisir au concert spirituel; la musique qu'ils jouent est sans caractère, et le caractère de leur jeu n'est souvent que trop bizarre. Ce n'est point pour assister à des tours de force qu'on va entendre de la musique; c'est un discours qu'on veut écouter. Nos célèbres violons ne sont que des danseurs de corde. Je les compare à un homme qui diroit par coeur rapidement et sans suite les mots d'un dictionnaire. Le goût des sonates nous a gâtés, et le plus philosophe de nos écrivains a bien raison de dire: Sonate, que me veux-tu? Une symphonie faite pour être isolée ne sauroit donc avoir un caractère trop déterminé, et c'est un grand défaut pour elle, quelque harmonieuse et quelque bien composée qu'elle puisse être d'ailleurs, que de ne pas mettre le spectateur en état de dire: c'est telle chose que le musicien a voulu peindre. Il est fort difficile, je l'avoue, peut-être même impossible, que le sentiment y soit détaillé jusqu'à un certain point, parce que la musique, comme nous l'avons dit ailleurs, est une langue sans voyelles, et qu'il est difficile de dire ce que le musicien a voulu peindre si on n'en est pas prévenu auparavant, alors on sera en état de juger si le musicien a parfaitement bien peint l'idée qu'il s'est proposée; aussi je crois qu'en général les symphonies isolées, quand elles ne sont jointes à aucune action, peuvent faire une musique très insignifiante. Il n'en est pas de même quand elles sont jointes avec une action, c'est-à-dire quand elles sont accompagnées d'une danse, ou liées au spectacle d'une tragédie. Le spectateur, alors plus au fait du [-184-] sujet, est bien plus en état d'appliquer pour ainsi dire la musique à l'action et de voir si l'une est une traduction fidèle de l'autre.

XX

Dans les symphonies faites pour être dansées, il est nécessaire que comme chaque pas exprime une action, chaque note exprime aussi en quelque manière l'action que le pas représente; et sur cela je ne puis m'empêcher de faire deux observations: la première, c'est que nos danseurs me paroissent beaucoup plus occupés de la danse en elle-même que de l'action qu'elle doit représenter; la plupart me semblent des statues qui marchent, et il n'y a presque aucune de nos danses qui représente quelque chose. La seconde, qui est encore plus importante, c'est que la musique et l'action ne sont presque jamais d'accord. Un des ballets que j'ay vu le mieux dessinés à l'Opéra est à l'air de la rose dans l'acte des fleurs des Indes galantes. Il est vrai, si j'ose le dire, que le mérite principal est au musicien qui a sçu si bien désigner toute l'action par la musique qu'il n'a pas été possible au danseur de s'y tromper; mais dans d'autres symphonies où il ne paroît pas avoir été moins heureux, je ne vois point qu'on ait suffisamment exprimé son idée. J'en pourrois ici rapporter plusieurs exemples. Il seroit à souhaiter que tous les musiciens, en donnant au maître des ballets la musique de leurs danses, eussent soin de mettre presque à chaque mesure ce qu'ils ont prétendu exprimer par leur musique; il seroit bien plutôt a souhaiter qu'ils pussent eux-mêmes [-185-] composer la danse par la musique, comme il le seroit qu'ils fussent tout ensemble musiciens et poëtes. Il seroit à souhaiter aussy qu'en faisant graver leur partition, ils y joignissent cette espèce de traduction à côté. Ils obtiendroient par là plusieurs avantages: le premier, c'est qu'ils mettroient le public à portée du juger si le danseur a bien rendu leur idée et s'il étoit possible de la mieux rendre qu'il ne l'a fait. Le second, c'est que le public seroit plus à portée de leur rendre justice sur la manière dont eux-mêmes auroient exécuté cette idée, sur l'art qu'ils y auroient mis, sur la difficulté qu'il y avoit à vaincre et peut-être sur les effets qu'ils auroient manqués. Le troisième, c'est que les musiciens médiocres ne feroient plus d'opéras, parce qu'ils seroient forcés de donner un caractère à leur musique ou de se taire. On ne peut se dissimuler que les opéras de Lulli, a cet égard, sont étrangement défectueux. Presque aucun de ses airs de violon n'a de caractère décidé, tous sont jetés dans le même moule, aussi les danses qu'on y a adaptées sont presque toujours sans action et sans vie; ce sont des gens qui dansent pour danser, et nos danseurs y sont tellement accoutumés qu'aujourd'huy même ils ne mettent guère plus d'expression dans des symphonies beaucoup plus expressives. Si un musicien habile enreprenoit de refaire a presque toutes les symphonies de Lulli, il rendroit à ses opéras un grand service; cependant quelles clameurs n'auroit-il pas à essuyer, tant nous sommes en garde contra nos plaisirs.

[-186-] XXI

Les symphonies jointes à la danse ont cet avantage, que tel air qui en luy-même ne seroit peut-être pas fort agréable, devient charmant quand il est joint avec la danse. Ainsi l'air des fous mélancoliques de Platée, joué seul et sans autre circonstance, seroit peut-être un plaisir médiocre. Joint à nne danse qui en peigne bien les différens caractères, cette symphonie est un chef-d'oeuvre.

XXII

Je passe aux symphonies qui ne sont pas accompagnées de danse; mais avant d'en venir là, je diray que les pas de deux ou de trois, ou en général les pantomimes sont ce qui me paroît être plus propre à la danse, parce qu'une pantomime est une espèce de scène, un dialoque que le musicien peut exprimer, car il y a un art de dialoguer avec les instrumens. J'en citeray par exemple l'entrée du sacrificateur, du second acte des Fêtes de l'hymen, où le dialogue est admirable. Les plaintes de la victime, la majesté du sacrifice, tout cela est bien rendu par le musicien; mais tout a échappé aux spectateurs, parce que la danse étoit mauvaise. On ne sauroit croire à quel point les ballets bien adaptés aux symphonies nous rendroient connoisseurs. Nous le deviendrions même sans nous en apercevoir; mais le peu de caractère de nos danses a accoutumé les spectateurs à ne regarder que des pas, à ne point s'occuper de l'action et à ne point écouter l'orchestre. Rameau [-187-] nous y a forcés et néanmoins depuis lui, il y a encore les trois quarts des spectateurs pour qui l'orchestre ne fait que du bruit, à moins qu'il ne joue des symphonies fort triviales et d'une mesure très marquée. A l'égard des danses exécutées par un seul acteur, je voudrois qu'elles ne consistassent presque jamais à faire paroître un danseur isolé. Je voudrois qu'il eût presque toujours un spectateur muet, par exemple le héros de la pièce ou un autre personnage qui fît action et dialogue pour ainsi dire avec le danseur, comme dans le troisième acte de Tancrède, dans l'acte turc de l'Europe galante (1), dans les enchantemens d'Amadis (2), et cetera, et dans d'autres. Une danse exécutée par un acteur seul est un monologue et il est bien difficile d'entendre ce que ce monologue veut dire s'il n'a quelque objet bien déterminé. Les gestes d'un danseur expriment quand ils s'adressent à quelque chose ou à quelqu'un et non quand ils ne s'adressent à rien.

XXIII

A l'égard des symphonies qui ne sont pas jointes à la danse, voicy ce qu'il y faut distinguer: ou elles accompagnent le chant, ou elles coupent le chant, ou elles sont absolument détachées du chant et ont pour objet de peindre quelque chose. Quand elles accompagnent [-188-] le chant, je voudrais qu'elles ne se bornassent pas à l'harmonie et qu'elles peignissent le sentiment ou qu'on les supprimât. J'aimerois mieux un unisson qui fît corps avec la voix qu'un fatras de parties qui m'accablent et qui me détournent de l'objet principal. Il me semble que les Italiens ont sur ce point bien mieux saisy la nature que nous: leur accompagnement fait souvent unisson avec la voix; quand il en est différent, il joint son expression à celle du chant et l'embellit. J'ay encore sur ce point une prière à faire à notre orchestre: c'est de savoir adoucir à propos; il ne connoît que les forts, quelquefois les doux et jamais l'à-demi-jeu, qui peut néanmoins faire un grand effet quand il est bien placé.

Les accompagnemens qui font dialogue avec le chant sont encore plus obligés à la vérité de l'expression, parce que le spectateur n'étant point détourné par un autre objet, les contresens sont plus sensibles. C'est là où l'art du musicien paroît, mais la plupart ne savent autre chose depuis Lulli que de faire de ce genre d'accompagnement une espèce d'écho qui répète le chant et qui, par conséquent, ne dit rien de plus aux spectateurs.

A l'égard des symphonies qui ne sont pas jointes au chant, mais qui sont uniquement destinées à quelque tableau, je n'ay rien à ajouter sur ce point à ce que j'ay dit dans le Discours préliminaire de l'Encyclopédie, et dans mes Élémens de philosophie sur la manière de représenter les différens objets par le moyen de la musique. On sent assez comment elle peut peindre une tempête, un bruit, mais qu'on prenne garde comment [-189-] elle peint un sommeil: c'est en donnant à l'âme la quiétude que le vrai sommeil répand; qu'on se rappelle le succès de l'ouverture de Zélindor (1), c'est le goût léger et pour ainsy dire aérien qui y domine qui a fait ce succès. Cependant on ne peint point réellement l'air ni les sylphes, mais on peut donner à la musique un caractère qui rappelle l'idée d'un sylphe ou d'un corps aérien. Ce caractère consistera dans la mesure vive et légère, dans la douceur des sons, dans le mélange heureux des flûtes et des instrumens à vent, dans une symphonie qui paroîtra venir comme d'un nuage. Il en sera à peu près de même si on veut peindre l'aurore ou le lever du soleil.

[Footnotes]

(1) [cf. p.164] Ces réflexions ont été écrites vers l'année 1752, ainsi elles ne sont relatives qu'à l'état où notre musique étoit alors. On peut juger par son état actuel des progrès qu'elle a faits depuis cette époque et [-165-] on verra que nous avions indiqué ces progrès plus de vingt années auparavant. C'est par cette seule raison qu'on a cru pouvoir imprimer ce morceau, d'ailleurs très imparfait.

(1) [cf. p.173] André Campra, né à Aix en 1660, mort à Versailles en 1744: d'abord maître de musique dans les cathédrales d'Aix, de Toulon, d'Arles et de Toulouse, il parvint en 1694 à Notre-Dame, et dirigea la chapelle de Louis XV (1722). Tancrède, paroles de Danchet, fut représenté le 7 novembre 1702; Hésione, le 21 décembre 1700.

(1) [cf. p.174] Tragédie lyrique en cinq actes, paroles de Cahusac, musique de Rameau, représentée le 5 mars 1749.

(2) [cf. p.174] André-Cardinal Destouches, l'auteur d'Issé (1697), est né en 1672, mort en 1749.

(3) [cf. p.174] Jean-Joseph Mouret, né à Avignon en 1682, mort en 1738, surintendant de la musique de la duchesse du Maine.

(1) [cf. p.175] Armide et Renaud, paroles de Quinault, musique de Lulli, représentée pour la première fois le 15 février 1686.

(1) [cf. p.176] Tragédie, opéra en cinq actes, paroles de la Bruère, représentée le 19 novembre 1739.

(2) [cf. p.176] Opéra-ballet en un acte, paroles de Marmontel, représenté le 24 septembre 1751.

(3) [cf. p.176] Comédie-ballet en trois actes avec prologue, livret de Autreau, retouché par Balot de Sauvot, représentée par l'Académie de musique le 4 février 1749.

(1) [cf. p.178] Opéra en deux actes, livret du docteur Jacopo-Angelo Nelli, musique de Pergolèse, représentée à Naples sur le théâtre de San-Bartholomeo en 1731, et à Paris pour la première fois sur le Théâtre-Italien, le 4 octobre 1746, puis, sur la scène de l'Opéra, le 2 août 1752, fut le signal de la réaction contre la musique nationale.

(1) [cf. p.187] Opéra-ballet en quatre actes, paroles de La Motte, musique de Campra, représenté à l'Académie royale de musique le 24 octobre 1697.

(2) [cf. p.187] Tragédie lyrique en cinq actes, paroles de Quinault, musique de Lulli, représenté le 18 janvier 1684.

(1) [cf. p.189] Opéra-ballet en un acte avec prologue, paroles de Moncrif, musique de Rebel et Francoeur, représenté devant le Roi à Versailles, le 17 mars 1745, et sur le théâtre de l'Académie royale de musique, le 10 août suivant.


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