TRAITÉS FRANÇAIS SUR LA MUSIQUE
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Author: Brossard, Sébastien de
Title: Dictionnaire de Musique, S-Z
Source: Dictionaire de Musique, Contenant une Explication Des Termes Grecs, Latins, Italiens et François les plus usitez dans la Musique, Troisieme Edition (Amsterdam: Estienne Roger, c.1708; repr. ed. Genève: Minkoff, 1992), 119-262.
Graphics: BRODIC2 01GF-BRODIC2 25GF

[-119-] S.

S. Veut dire Solo. ou Soli. Voyez SOLO. L'S mise seule dans la Basse Continue au dessous d'une notte marque souvent qu'il faut pousser les registres du positif ou commencer par cette notte à accompagner avec le petit clavier si l'on accompagnoit avec le grand sur une grande Orgue.

SALMO, au plurier Salmi. Veut dire PSEAUME. C'est une partie de l'Office Divin composée originalement en Hebreu par le Prophete David, et que les Hebreux chantoient à leur maniere avec des accompagnemens de toutes sortes d'Instrumens, et cetera. Zarlin pretend que le pape Leon III. en introduisit l'usage dans nos Eglises, et qu'il en regla luy-même les Intonations, les Médiations, les Terminaisons et tout ce qui regarde la maniere de les chanter qu'on nomme en general Salmodia, Psalmodie. Quoy qu'il en soit, les Pseaumes sont maintenant les Textes qu'on met en Musique le plus frequemment. Ainsi on trouve quantité d'excellens Ouvrages intitulez Salmi vespertini c'est à dire, Pseaumes de Vespres.

Salmi Dominicali. Pseaumes pour les Vespres du Dimanche.

Salmi di Compietta. Pseaumes de Complies.

Salmi Festivi. Pseaumes pour les Vêpres des Fêtes des Saints ou des Mysteres, et cetera.

Salmi di Terza. Pseaumes de Tierce.

Salmi per li Defonti. Pseaumes de l'Office des Mots ou pour les Deffunts.

Salmi concertati, ou In concerto. Voyez, CONCERTATO.

SALMODIA. Voyez SALMO.

SALTARELLA, ou Saltarello. C'est un espece de mouvement qui va toûjours en sautant, ce qui se fait presque toûjours en triple et pointant la premiere de chaque mesure. On apelle aussi In Saltarello, lorsqu'on fait trois Noires contre une Blanche comme dans le 6/4 ou trois Croches contre une Noire comme dans le 6/8, sur tout si la premiere Notte de chaque temps est pointée. C'est ainsi que sont faites les Forlanes de Venise, les Siciliennes, les Gigues Angloises et autres danses gayes dont l'air va en sautant et cetera.

[-120-] SALTO. Veut dire, SAULT. Ainsi, Di Salto, ou per Salto, ou Saltando, signifient en Sautant. C'est quand le Chant ne va point par degrez conjoints, ou quand entre chaque Notte il y a Intervalle, de quarte, de quinte, ou de sixte, et cetera et du moins de tierce. Voyez, GRADO.

Mais il faut bien observer qu'il y a deux sortes de Saults, sçavoir, Salti regolari, et Salti irregolari. Les Saults reguliers, ce sont ceux de tierce, majeure et mineure soit naturellement, soit accidentellement, de quarte, de quinte, de sixte mineure et d'Octave et tout cela tant en décendant qu'en montant. Les Saults irreguliers sont ceux de Triton, de sixte majeure, de septiéme majeure et mineure de neuviéme, de dixiéme, et generalement tous ceux qui passent l'étenduë de l'Octave, à moins que ce ne soit pour les Instrumens.

Outre ceux-là, il y en a qu'on peut apeller Permis, mais dont il faut user avec discretion; ce sont les Saults de quarte diminuée, de fausse quinte, et de septiéme diminuée, mais toûjours en décendant et très rarement en montant.

En un mot tout Intervalle dont les deux Sons, qui en font les extrémitez, peuvent être entonnez aisément et naturellement par la Voix de l'homme sont bons, reguliers et permis; et tous ceux qui ne s'entonnent qu'avec peine, avec art, avec reflexion, et cetera sont irreguliers, mauvais et deffendus, et l'on ne doit les employer dans la suite d'un Chant que fort rarement, ou à moins qu'il n'y ait entre deux un silence assez considérable pour que l'idée du premier de ces Sons soit entierement effacée avant qu'on entonne le second, et cetera.

SALVE REGINA. Antienne. Voyez TUONO. Section 2. Numéro 2.

SAMPOGNA. Voyez ZAMPOGNA.

SCANELLO. Veut dire, un PETIT BANC. Voyez, PONTICELLO, ou MAGADE.

SCHALA. Veut dire, ESCHELLE. C'est ainsi qu'on nomme l'arrangement des six sillabes de Gui Aretin, ut, re, mi, fa, sol, la, qu'on nomme autrement Gamme, parce qu'il represente assez naturellement une ou plusieurs eschelles, par le moyen desquelles la Voix monte à l'aigu ou descend au Grave, et dont chacune de ces six sillabes est comme un Eschellon. Voyez SYSTEMA.

SCENICA MUSICA. Voyez MUSICA.

SCHISMA. Terme Grec. Voyez, COMMA.

SCIOLTO, Feminin Sciolta. Veut dire, DESLIÉ, Libre, et cetera. Ainsi, Contrapunto, ou Canone Sciolto, c'est un Contrepoint ou un Canon libre, c'est à dire, qui n'est point rempli de Nottes liées ou sincopées, ou bien qui n'est point contraint par d'autres loix que celles qui sont generalles, qui n'a point d'autre obligation particuliere, et cetera. Voyez CONTRAPUNTO. On dit aussi que les Nottes sont Sciolte, quand elles ne sont pas liées. Voyez, NOTA.

[-121-] SE. Conjonction conditionelle des Italiens qui veut dire, SI en cas que, Pourveu que, et cetera ainsi, Se piace, veut dire, Si cela plaît; ou plus civilement, Se piace à vostra Signoria, ou par abreviation, Se piace à V. S. veut dire, S'il vous plaît, et cetera.

SECONDA. Veut dire, SECONDE. C'est un des Intervalles de la Musique, qui n'est proprement que la distance qu'il y a d'un Son à un autre Son le plus proche, soit en montant ou en descendant. Or comme on peut distinguer dans l'étenduë d'un Ton neuf Sons sensiblement différens, qui forment ces petits Intervalles qu'on nomme des Comma, on pourroit dire aussi en rigueur qu'il y auroit huit sortes de seconde, mais comme ces petits Intervalles quoy que sensibles, ne le sont pas assez pour contribuer à l'harmonie, cela fait qu'on n'en distingue ordinairement que de quatre sortes.

La premiere qu'on nomme Seconde diminuée, contient quatre Comma; c'est la différence par exemple, d'un ut naturel, au même ut haussé de quatre Comma par le [x] Chromatique, ce qu'on nomme autrement Semiton mineur.

La seconde qu'on nomme Seconde mineure contient cinq Comma; elle peut se faire ou naturellement comme du mi au fa, ou du si à l'ut, ou accidentellement par le moyen du b comme du la au si bemol, ou par le moyen du fa dieze au sol, c'est ce qu'on nomme autrement Semiton majeur ou seconde imparfaite en Italien Semitono.

La troisiéme est la seconde majeure, elle contient les neuf Comma qui composent le Ton, soit que cela arrive naturellement comme entre ut et re, re et mi, et cetera ou accidentellement comme entre mi et fa dieze, et cetera. C'est ce que les Italiens nomment autrement Tono, ou seconde parfaite.

La quatriéme enfin est la Seconde superfluë composée d'un Ton et d'un Semiton mineur, comme du fa au sol dieze, et cetera.

Dans le Sisteme des Anciens la seconde n'avoit qu'une Replique qui est la neuviéme. Dans le Sisteme moderne elle a outre cette Replique la seiziéme pour Triplique, la vingt-troisiéme pour Quadriplique, et cetera. On les marque toutes indifféremment dans la Basse-Continuë, quand la Basse sincope par un 2. et quand le Dessus sincope par un 9. Quand il y a un b mol devant ou après le chiffre, c'est la seconde mineure; quand il y a un dieze, c'est la seconde superfluë.

Ces quatre especes de Seconde sont toutes naturellement Dissonantes, cependant dans la mélodie, c'est à dire, dans la suite d'un Chant, on peut se servir fort bien des trois premieres, mais jamais ou du moins très-rarement de la quatriéme. Quand le Chant procede ainsi par seconde on apelle cela autrement Degré conjoint, ou di grado. Voyez, GRADO.

A l'égard de l'harmonie, on ne doit jamais se servir de la [-122-] Diminuée, et rarement de la Superfluë; il n'y a proprement que la Mineure et la Majeure qui puissent y entrer: mais il ne faut pas que l'une ny l'autre soient dans un bon temps de la mesure, ou si elles y sont, il faut que cela se fasse par sincope; et quand le Dessus sincope, pour lors elles demandent d'être suivies naturellement de l'Unisson dans le temps suivant, ou de l'octave si elles sont doublées; et de la tierce si la Basse sincope. Les Secondes sur tout dans les expressions de douleur ou de tristesse font un effet merveilleux, et encore plus les Mineures que les Majeures. Il y a beaucoup d'autres manieres de les sauver, mais celles-cy sont les plus naturelles.

SECUNDARIUS. Voyez PROTOS.

SEGNO, au plurier Segni. Veut dire, SIGNES. Toutes les marques dont on se sert dans la Musique, telles que sont les Clefs, les Nottes, les Nombres ou Chiffres, les Points, et cetera peuvent être nommées en general des Signes, mais on se sert particulierement du mot Segno.

1. Pour nommer ces Figures qu'on trouve immédiatement après la Clef, et qui marquent combien de temps doit avoir chaque mesure du Chant qui suit, et combien on doit demeurer sur chaque Notte. Tels sont ces Lignes perpendiculaires dont nous avons parlé au mot Modo; tels sont le Cercle et le Demi-cercle ou simples ou barrez dont nous parlerons au mot Tempo; tels sont les Points qu'on voit quelques fois dans le Cercle et dans le Demi-cercle dont nous avons parlé au mot Prolazione; tels sont enfin ces Chiffres 3 ou 3/1 3/2 3/4 6/ 4 6/8 et cetera que les Italiens apellent Proporzioni, et dont nous parlerons au mot Tripla.

2. On nomme aussi Signes, mais Signes accidentels, le Bemol, ou [rob], les diezes tant enharmoniques que chromatiques, ou [signum] [x], le Beccare, ou [sqb], dont nous parlons chacun en leur rang; mais il faut remarquer que chacun de ces trois Signes est affecté à un des trois genres de la Musique. Le Dieze est proprement un Signe enharmonique, le [rob] est proprement un Signe chromatique; et le [sqb] un Signe diatonique, et cetera.

3. On nomme aussi Segni del silentio ou marques de silence, ces traits perpendiculaires qu'on trouve souvent dans la Musique et que nous expliquons au Mot Pausa.

4. Enfin on apelle aussi Signes extraordinaires, les Points d'Orgues, les Reprises, les Pauses initiales et finales, les Points de separation, les Guidons, et cetera, dont nous parlons chacun à leur rang aux mots PUNTO, RIPRESA, MOSTRA, PAUSA, et cetera.

SEGUE. Troisiéme personne du present de l'Indicatif du [-123-] Verbe Italien Seguire ou SUIVRE, venir après, et cetera. On trouve souvent cette troisiéme personne devant d'autres mots, comme Segue l'Aria ou Aria; Segue Alleluya, Segue Amen, et cetera pour marquer que ces morceaux suivent ou doivent être chantez immédiatement après le morceau à la fin du quel cela est écrit. Si ces deux mots Italiens, Se piace ou Piacera, ou ces mots Latins Ad libitum, et cetera sont avec Segue, cela marque qu'on peut ne pas chanter ce morceau, si l'on veut.

SEMI. Particule Italienne qui d'elle-même ne signifie rien, mais qui jointe avec d'autres mots, a le même effet à peu près que Mezzo ou que le Hemi des Grecs, c'est à dire.

1. Qu'étant devant le Nom de quelques Nottes, elle marque une diminution de la moitié de leur valeur précisement. Ainsi par exemple.

Semi-Breve. veut dire, Semi-Breve, ou une Ronde, ou Blanche sans queüe ainsi [Sv], qui vaut ordinairement la moitié d'une Breve ou Quarrée.

Semi-minima. Veut dire, une Semi-minime, c'est à dire une Notte qui ne vaut que la moitié d'une Minime ou d'une Blanche à queüe. C'est ce qu'on nomme en François, une Noire à queüe, ou simplement Noire.

Semi-Chroma, ou Semi Fusa. Veut dire, une Notte qui vaut la moitié d'une Croche; dont la queüe a un double Crochet et qu'on nomme pour cette raison en François Double Croche, ou Crochée, et cetera.

Semi-Ditono con Diapente. Voyez SETTIMA.

Semi Tripla, Sestupla, Nonupla, Dodecupla, di semi-brevi. Voyez TRIPOLA dans toutes les classes.

Semi-Croma. Voyez NOTA et FUSA.

Semi-Crometta Tripola. Voyez TRIPOLA Premiere Classe Numéro 5.

Semi-Fusa. Voyez NOTA et FUSA.

Semi-Sospiro. Veut dire, une Pause qui vaut la moitié d'un Soûpir, ou la huitiéme partie d'une mesure à quatre temps. On la nomme Demi-Soûpir, et on la figure ainsi [signum], ou ainsi [signum].

2. Cette Particule jointe avec les noms des Intervalles, marque une diminution non de leur moitié, mais d'un Demi-Ton mineur ou quatre Comma, sur toute leur étenduë. Ainsi par exemple.

Semi-Tuono. Veut dire, un Ton dont on a retranché quatre Comma, et par consequent un Intervalle de cinq Comma qu'on nomme autrement Semituono maggiore, Demiton majeur, ou Seconda minore, Seconde mineure. On se sert aussi du même mot pour marquer l'autre moitié du Ton, [-124-] qui n'a que 4 Comma d'étenduë, mais on le nomme par cette raison Semituono minore, Semiton mineur, ou Seconda diminuta, Seconde diminuée. Voyez, SECONDA.

Semi-Ditono, ou Trihemituono, veut dire, Terza minore, Tierce mineure. Voyez, TERZA.

Semi Diatessaron. Veut dire, une Quarte diminuée, que quelques-uns apellent aussi Fausse Quarte, Voyez, QUARTA.

Semi-Diapente. Veut dire, une Quinte diminuée, qu'on nomme communément en Italien Falsa Quinta, ou Quinta falsa et en François Fausse Quinte: Voyez QUINTA.

Semi-Diapason, ou Diapason diminuta. Veut dire, une Octave diminuée d'un Semiton mineur ou de quatre Comma, Voyez, OTTAVA.

3. Cette Particule signifie aussi souvent une Imperfection. Ainsi, par exemple.

Semi-Circolo, ou Circolo-mezzo, signifie un Demi Cercle, ou un Cercle imparfait, qui est la marque du Temps imparfait ou mesure à deux temps, au lieu que le Cercle parfait étant un signe de perfection, marque la mesure à 3. temps. Voyez, CIRCOLO et TEMPO.

SEMPLICE. Veut dire, SIMPLE, ou qui n'est pas Double ou Composé de Plusieurs Parties ou figures de différentes valeur, grandeur, et cetera. Ainsi Cadenza semplice, c'est une Cadence dont les Nottes sont toutes égales dans toutes les Parties, et cetera. Voyez, aussi CONTRAPUNTO.

SENZA. Préposition Italienne qui veut dire, SANS. On la trouve souvent dans les Titres et dans les Ouvrages des Auteurs Italiens devant plusieurs mots, pour marquer qu'on ne doit point se servir, ou qu'on peut se passer de quelque chose, ou qu'on ne le doit point chanter, ainsi.

Senza l'Aria. Veut dire, Sans l'Air, C'est à dire souvent: sans le repeter ou le dire encore une fois, et cetera.

Senza Ritornello. Veut dire, Sans la Ritornelle, ou sans la recommencer.

Senza Violino, ou Violini; Senza Stromenti, et cetera signifie, Sans Violons, Sans Instrumens, et cetera pour marquer que pour exécuter une piece il ne faut point de Violons, et cetera.

SEPTIMA, Veut dire, SEPTIÉME. Les Italiens l'écrivent, et il faut chercher SETTIMA.

SEQUENZA, au plurier Sequenze. Veut dire, PROSE, ou Sequence. C'est à dire, certaines especes d'Hymnes, qui le plus souvent sont plûtôt de la Prose rimée et cadencée, que de veritables Vers, et qu'on chante en beaucoup d'Eglises après le Graduel, immédiatement avant l'Evangile, et quelques fois aux Vêpres [-125-] avant Magnificat, et cetera. L'usage en étoit autres fois bien plus frequent que maintenant. L'Office Romain n'en a retenu que trois, que les Italiens apellent Le tre Sequenze dell'anno. Les trois Sequences de l'année. Ce sont Victimae Paschali Laudes, et cetera pour le jour et l'Octave de Pâques; Veni Sancte Spiritus, et cetera pour le jour et l'Octave de la Pentecôte; Lauda Sion Salvatorem, et cetera pour le jour et l'Octave du Saint Sacrement. On les chante en beaucoup d'endroits en Musique; en d'autres on les chante alternativement avec l'Orgue et sur le Livre, ou en Contrepoint, et cetera. Il y en a encore une qui est, Dies irae, dies illa et cetera pour l'Office des Morts, dont le Chant est admirable, et sur laquelle il y a des Compositions excellentes de Legrenzi, Lully, et autres.

SERENATA. Veut dire, SERENADE. C'est un Concert qu'on donne ordinairement pendant le serain de la nuit à quelqu'un pour l'honorer ou le divertir. Quelques fois il n'y a que des Instrumens, souvent on y mêle des Voix, et les Pieces qu'on fait pour de pareilles occasions se nomment aussi Serenate.

SESQUI. Particule Italienne, qui, selon Zarlin, veut dire une des especes de Proportion que nous avons expliquée cy-dessus au mot Proporzione. Mais les Italiens se servent particulierement du mot Sesqui pour marquer plusiers des especes du Triple ainsi.

SESQUI ALTERA. Voyez TRIPOLA Premiere Classe Numéro 1 et 3 et Troisiéme Classe Article 1 Numéro 3.

Sesqui-altera maggiore perfetta. C'est un Triple marqué comme

[Brossard, Dictionnaire, 125; text: 3, 2] [BRODIC2 01GF]

cy à côté, ou la Breve [Bv] vaut trois tems sans même avoir de point. Voyez, BREVE. et TRIPOLA. Classe 1 Numéro 1.

Sesqui-altera maggiore imperfetta. C'est un Triple marqué comme [Cdim 3/2 on staff5] cy à côté; ou la Breve pointée ainsi [Bv,pt] vaut trois temps, et deux temps sans êtrê pointée. Voyez TRIPOLA. Premiere Classe Numéro 1 et 2.

Sesqui-altera maggiore perfetta. C'est un Triple marqué comme [-126-] [O3/2] cy à côté, ou la Semi breve ou Ronde [SBv] vaut trois temps même sans point, pourveu qu'elle soit suivie d'une ou plusieurs autres Rondes, et cetera. Voyez, BREVE.

Sesqui-altera minore imperfetta. C'est une Triple marqué comme [C] 3/2 cy a côté, ou la Ronde pointée ainsi [SBv,pt] vaut trois temps et deux temps sans être pointée.

On pourroit aussi nommer Sesqui-altera les Triples 6/4 et 12/8 selon Bontempi, mais sur cela voyez, Super-bi-parziente, et cetera.

SESQUI ALTERA DUPLA. Voyez TRIPOLA Troisiéme Classe Article 2 Numéro 4.

SESQUI NONA. Voyez TRIPOLA. Classe 2. Numéro 3.

SESQUI QUARTA. Voyez PROPORTIONE.

Sesqui-Ottava. C'est un espece de Triple marqué comme cy à côté [C] 9/8 que les Italiens apellent autrement Nonupla di Crome, où il entre neuf Croches au lieu de huit dans chaque mesure, c'est à dire, trois Croches à chaque temps. Voyez EPOGDOO et TRIPOLA Classe 2. Numéro 2.

Sesqui-Quarta dupla. C'est un espece de Triple marqué comme cy [C] 9/4 à côté que les Italiens apellent autrement Nonupla di Semiminime où il entre neuf Noires par chaque mesure, au lieu de quatre, c'est à dire, trois Noires à chaque temps.

Sesqui-Terza. C'est le nom qu'on pourroit, selon Bontempi, donner à la mesure marquée ainsi 6./8. 12./16. mais sur cela voyez cy-après, SUB, SUPER, PROPORTIONE, EPITRITO et TRIPOLA. et cetera.

SESQUI TERZA DUPLA ou DOSDUPLA DI SEMICROME. Voyez TRIPOLA Troisiéme Classe Article 2. Numéro 5.

SESTA, en Grec, Hexacordon, en Latin Sexta. Veut dire, SIXTE, ou quelques fois Sixiéme. C'est la seconde des Consonances imparfaites, qui par consequent souffre majorité et minorité; voilà pourquoy on en distingue ordinairement de deux sortes.

La premiere est nommée par les Grecs et les Latins Hexachordon [-127-] minus, par les Italiens Essachordo, ou Sesta minore, en François Sixte ou Sixiéme mineure. Elle est composée Diatoniquement de six degrez d'où luy viennent les noms cy-dessus, et de cinq Intervalles dont il y en a trois qui sont des Tons, et deux qui sont des Semitons majeurs. Et Chromatiquement de huit Semitons, dont il y en a 5. majeurs et 3. mineurs. Elle tire sa forme ou son origine de la Proportion Sur-tri partiente cinquiéme, comme de 8. à 5. Voyez, PROPORZIONE.

La Seconde est nommée par les Grecs et les Latins Hexachordon majus, par les Italiens Essachordo maggiore, en François Sixte ou Sixiéme majeure. Elle est composée Diatoniquement comme la mineure de six degrez et de cinq Intervalles, mais entre ces Intervalles il y a quatre Tons, et un Semiton majeur. Et Chromatiquement de 9. Semitons, dont il y en a 5. majeurs et 4. mineurs par consequent elle a un Semiton mineur plus que la Sixte mineure. Elle tire son origine et sa forme de la Proportion Sur bi-partiente trois, comme de 5. à 3. Voyez, PROPORZIONE.

Anciennement la Sixte n'avoit qu'une Replique, qui étoit la treiziéme, mais dans le Systeme moderne, elle a pour Triplique la vingtiéme, et pour Quadriple la vingt-septiéme, et cetera. Toutes ces Repliques se marquent indifféremment dans la Basse-Continuë par le chiffre 6. et même la sixiéme mineure et la sixiéme majeure, quand elles se rencontrent telles naturellement, ne se marquent point autrement que par un simple 6. Mais si la Sixte est mineure par accident, alors on met un b devant ou après le 6. ainsi b6, ou ainsi 6b; et si elle est majeure par accident, on met un [x] ou un [sqb] devant ou après le 6. La Sixte étant mineure naturellement, s'il y a un b avec le 6. cela marque la sixiéme diminuée; et la Sixte étant majeure naturellement, s'il y a un [x] avec le 6. cela marque la sixte superfluë. Car il faut bien remarquer qu'outre les deux especes de Sixtes expliquées cy-dessus qui toutes deux sont bonnes et Consonantes, il y en a deux autres qui sont vitieuses et Dissonantes.

La premiere est la Sixte diminuée, composée de deux Tons et trois Semitons, ou de 7. Semitons, dont il y en a 3. majeurs et 2. mineurs, comme d'ut [x] au la bemol.

La Seconde est la Sixte superflue composée de 4. Tons, un Semiton majeur, et un Semiton mineur, comme du si b, au sol [x], d'où quelques-uns l'apellent Penta-tonon parce qu'elle renferme cinq Tons. Ces deux Sixtes étant toutes deux dissonantes, on ne s'en doit jamais servir dans la Mélodie, et très-rarement dans l'Harmonie.

A l'égard des deux autres qui sont consonantes, il n'étoit permis autres fois d'en faire que deux ou trois contre la Basse, [-128-] encore falloit-il qu'elles fussent entremêlées de majeures et de mineures, et par degrez conjoints, et cetera. Mais maintenant il est permis d'en faire tant qu'on veut, aussi bien que des Tierces; les Sixtes n'étant à le bien prendre que des Tierces renversées. Mais on observe ordinairement que la premiere Sixte soit mineure et la derniere majeure, d'où l'on monte à l'Octave. Car dans l'Harmonie la Sixte majeure demande naturellement de monter à l'Octave; et la Sixte mineure au contraire demande naturellement de descendre à la Quinte. Ce n'est pas qu'on n'en puisse user quelques fois autrement, mais c'est le mieux.

Dans la Mélodie, ou dans la suite d'un Chant, on peut monter ou décendre tant par degrez conjoints que disjoints, par Intervalle de Sixte mineure, et souvent dans les expressions de Tristesse ou de Douleur, dans les Exclamations, et cetera cela fait un très-bel effet. Mais il n'en est pas de même de la Sixte majeure, ses deux extrêmitez sont si difficiles à entonner, qu'on la met communément au nombre des Sauts, ou des Intervalles absolument deffendus dans la suite d'un Chant. Voyez, SALTO et INTERVALLO.

SESTUPLA di Semiminime Voyez, SUPER-BI-PARZIENTE QUARTA.

SESTUPLA di Crome. Voyez, CHROME et SUB-SUPER-BI-PARZIENTE SESTA. Il y a encore trois autres especes de sestuples dont nous parlerons au mot TRIPOLA. Troisiéme Classe Article 1.

SESTUPLA DI SEMI BREVI, DI MINIME; SEMIMINIME, CROME, SEMI CROME. Voyez TRIPOLA, ibidem.

SETTIMA. en Grec Heptachordon, en Latin SEPTIMA. en François SEPTIÉME. Il y en a de quatre sortes.

La premiere est la septiéme diminuée, elle est composée de trois Tons et trois Semitons majeurs, comme d'ut [x] au si b.

La seconde est celle que Zarlin et les Italiens nomment Semiditono con Diapente, ou Settima minore, c'est à dire, la Septiéme mineure. Elle est composée Diatoniquement de 7. degrez et 6. Intervalles, dont il y en a quatre qui sont des Tons, et deux qui sont des Semitons majeurs comme de re à ut; et Chromatiquement de dix Semitons dont il y en a six majeurs, et 4. mineurs. Elle tire sa forme de la Proportion Sur-quadri partiente-cinq comme 9. à 5.

La troisiéme est celle que Zarlin et les Italiens apellent Il Ditono con la Diapente, ou Settima maggiore. C'est à dire, la septiéme majeure. Elle est composée Diatoniquement comme la précedente de 7. degrez et de six Intervalles, il y en a cinq qui sont des Tons pleins, et un seul qui est Semiton majeur, en sorte qu'il ne faut [-129-] plus qu'un Demiton majeur pour arriver à l'Octave comme d'ut à si; et Chromatiquement d'onze Semitons, dont il y en a six majeurs et cinq mineurs. Elle tire sa forme ou son origine de la Proportion Sur sept partiente huit comme de 15. à 8.

La quatriéme enfin est la septiéme Superfluë composée de cinq Tons, un Semiton majeur et un Semiton mineur, comme de si b au la [x] ensorte qu'elle n'est moindre de l'Octave que d'un Comma, c'est à dire, de ce qu'il faudroit pour rendre le second Semiton majeur. C'est ce qui fait que plusieurs, la confondant avec l'Octave, pretendent avec raison qu'il n'y a que les trois premieres Septiémes qui puissent être de quelque usage.

La Septiéme n'avoit anciennement qu'une Replique qui étoit la quatorziéme: mais dans le Systeme moderne, elle a outre cette Replique la vingt-uniéme pour Triplique, la vingt-huitiéme pour Quadriplique, et cetera. Voyez INTERVALLO. Dans la Basse-Continue, on marque la septiéme, soit simple, soit repliquée, soit majeure, soit mineure, pourveu qu'elle soit telle naturellement par le chiffre 7. Mais si elle est mineure accidentellement, on ajoûte un b devant ou après le 7. ainsi b7. ou 7b. Si elle est majeure accidentellement, on met un [x] devant ou après le 7. ainsi, [x]7. ou 7[x] Mais si étant mineure, il y en a encore un b avec le 7. c'est une marque que la septiéme est diminuée, et cetera.

Dans la Mélodie, on peut très-bien se servir en décendant de la septiéme diminuée, soit, di grado, ou per salto, mais on ne s'en doit servir que rarement en montant.

La septiéme mineure et majeure, sont des Intervalles absolument deffendus sur tout per salto, dans la suite d'un Chant. On pourroit cependant se servir de la septiéme majeure en montant, mais rarement et jamais sans necessité, et cetera.

Dans l'Harmonie, la septiéme diminuée a quelques fois des effets merveilleux, même sans être sincopée. Mais il faut pour cela

Premier. Qu'elle soit précédée ou de la tierce ou de la quinte ou de l'Octave, ou de la sixte.

Second. Qu'elle soit sauvée ou suivie de la quinte et quelques fois de la tierce.

Troisiéme. Qu'elle soit accompagnée de la fausse quinte et de la tierce. On s'en sert aussi fort bien par sincope dans le Dessus, et pour lors elle est sauvée par la sixte la Basse demeurant sur le même degré, ou encore mieux décendant d'un Semiton mineur, et cetera.

Les deux autres Septiémes majeure et mineure se prattiquent à tous momens dans l'harmonie, et cela en trois manieres.

Premier. Par Supposition. C'est à dire, premier pourveu qu'elles tombent dans un des mauvais temps de la mesure. (Voyez, CATTIVO.) Et second. Pourveu qu'elles ne soient pas sur une Notte censée longue, Voyez LONGA.) et cetera. En ce cas elles peuvent [-130-] être précédées, et suivies de quelque Consonance que ce soit, et souvent de quelques Dissonances. Voyez, SUPPOSITION.

Second. Par sincope. Mais il faut observer, premier. que ces Septiémes tombent dans la Seconde partie de la sincope. Second. Que la premiere partie de la sincope soit une Consonance ou parfaite, ou imparfaite. Troisiéme. Que la partie qui sincope, ne monte jamais, après la septiéme, mais décende d'un seul degré. Avec ces conditions, si c'est le Dessus ou une autre Partie Superieure qui sincope; la septiéme se sauve naturellement par la sixte quelques fois par la tierce quelques fois par la quinte juste, quelques fois, mais avec jugement, par la quinte diminuée ou fausse, par la quinte superfluë, et cetera. Mais jamais par l'Octave. Quand on la sauve par la sixte on en peut faire tant qu'on veut de suite, mais il faut que la derniere Sixte soit majeure, et monte à l'Octave sur une des Cordes essentielles du Mode, et cetera. Ce qui se peut faire aussi fort bien à proportion, dans les autres manieres de la sauver.

Si la Basse sincope (ce qui cependant étoit deffendu autres fois, et qu'on prattique aujourd'huy sans scrupule,) pour lors on la sauve naturellement de l'Octave, quelques fois de la quinte ou de la sixte ou majeure ou mineure; mais comme pour ces deux dernieres manieres il faut que, contre la regle generalle, la partie qui sincope monte d'un degré, il ne s'en faut servir que rarement et jamais de la tierce.

La troisiéme maniere est particuliere à la septiéme majeure. On pourroit la nommer par Tenuë. C'est lorsque, la Basse tenant ferme un même Son pendant deux ou plusieurs mesures, on fait après une bonne Consonance une septiéme majeure qui dure quelques fois deux, trois et plus de mesures, en suitte de quoy on monte à l'Octave: et pour lors elle doit être accompagnée de la quarte de la seconde et de la sixte. Ce qu'on marque ordinairement dans la Basse-Continue comme dans l'exemple cy à côté 7/6/4/2 ou [x]7/6/4/2 Cette maniere est fort frequente dans les Recitatifs des Italiens. J'en ay vû même qui commençoient une piece par là, sans se mettre en peine de la preparer. Mais à dire le vray ce sont là des coups de Maître qu'on doit plûtôt admirer, qu'imiter. La seule necessité de l'expression des paroles pouvant excuser en quelque maniere ces sortes d'irregularitez, qui ont quelque chose de trop bizarre.

SETTIMANA SANTA. Voyez RESPONSORIO et LAMENTATIONE.

SEXTA, mot Latin, que quelques uns traduisent fort mal en François par Sexte, (à moins qu'on ne parle d'une partie [-131-] de l'Office Divin.) Voyez, SESTA.

SFUGGITO, Feminin Sfugitta. Participe du Verbe Sfuggire, qui veut dire, FUIR, Eviter, se détourner du chemin ordinaire. Ainsi, Cadenza sfuggita, c'est une Cadence ou la Basse au lieu de monter de quarte, ou décendre de Quinte ne monte que d'un Ton ou d'un Semiton, ou décend de Tierce, et cetera. Ou pour parler plus generallement, c'est lorsque les Parties tant superieures qu'inferieures évitent leurs conclusions naturelles, pour en prendre de détournées. Voyez-en un exemple au mot Motivo di Cadenza.

SI. Particule Italienne, qui seule ne signifie rien, mais qui jointe avec un Verbe, veut dire ON, ou Il faut, ou on doit, et cetera. Ainsi

SI replica. Veut dire, On doit repeter.

SI replica da capo Veut dire, qu'on doit repeter dez, ou comme au commencement.

SI replica se piace, una altra volta. Veut dire, On repete s'il vous plaît une autre fois, ou encore une fois.

SI segue. Veut dire, On suit, ou Il faut poursuivre. Ce qu'on met quand la piece n'est pas entierement terminée

SI suona. Veut dire, On sonne, c'est à dire, que les Instrumens joüent seuls. Cela se met particulierement quand l'Orgue ou le Clavessin, et cetera doivent repeter ce que la Voix vient de chanter, comme par une espece de Ritournelle.

SI volti. Veut dire, On doit, ou il faut tourner la feüille; et cetera.

SI volti, subito, ou presto, veut dire, qu'on doit tourner vîte, sans s'arrêter, et cetera.

SICHISMA. ou Schismo. C'est ainsi que quelques Italiens écrivent et traduisent le mot Schisma que nous avons expliqué au mot COMMA.

SICILIANE, CANZONETTA SICILIANE. Voyez CANZONETTA.

SIEGUE. C'est ainsi que plusieurs écrivent, quoy que fort mal, ce que nous avons expliqué au mot SEGUE.

SIGNATUS, CLAVES SIGNATA. Voyez CHIAVE et SYSTHEMA.

SIGNUM GONVENIENTIAE AC MORAE. Voyez PUNTO.

SIGNUM REPETITIONIS. Voyez RIPRESA.

SILLABA. Veut dire, SILLABE. C'est une des parties d'un mot, composée quelques fois d'une seule voyelle, et cetera. Les Italiens nomment souvent simplement Sillabe di Guido Aretino, les six Sillabes ut, re, mi, fa, sol, la, que ce sçavant Benedictin a substituées en la place des noms embarassans des Anciens Grecs.

[-132-] SIMPHONIA. SINCOPE et SISTEMA, et plusieurs autres mots tirez du Grec, que quelques Italiens écrivent par un I. se doivent chercher icy par un Y Grec.

SINCOPATIONE. Voyez SYNCOPE.

SINCOPE. Voyez SYNCOPE.

SI SUONA. Voyez Si et RITORNELLO.

SISTEMA. Voyez SYSTEMA.

SIXTE. Terme François. Voyez, SESTA.

SMORZATO, Eteint, de Smorzare éteindre. Cela veut dire qu'il faut traîner l'Archet en affoiblissant le son. On se sert peu souvent de ce mot, mais je l'ai trouvé dans le premier ouvrage de Monsieur Zotti et j'ai creu devoir le mettre ici.

SOAVE. Adjectif Italien, qui veut dire, AGREABLE, Doux, Gracieux et cetera.

SOAVE et SOAVEMENTE. Adverbe Italien, veut dire, d'une maniere agréable, douce, gracieuse, et cetera.

SOGETTO, ou Soggetto. Veut dire, SUJET. C'est à dire, Premier. un Chant au-dessus duquel on doit faire un Contrepoint, et pour lors cela s'apelle Contrapunto sopra il Soggetto, Contrepoint sur, ou au-dessus du sujet; et ce sujet est à la Basse.

Second. Un Chant au-dessous duquel on doit faire un Contrepoint, pour lors cela s'apelle Contrapunto sotto il Soggetto, Contrepoint au dessous du sujet; et ce sujet est dans quelque partie superieure.

Si ce sujet ne change point ny la figure ny la situation des Nottes, soit qu'il soit au dessus ou au dessous du Contrepoint; on le nomme Soggetto invariato. Mais s'il change l'un ou l'autre, ou tous les deux; on le nomme Soggetto variato.

Troisiéme. Soggetto est aussi souvent un Texte, ou des paroles sur lesquelles on doit faire un Chant ou une Composition à une, ou plusieurs Parties.

Quatriéme. Soggetto est enfin une suitte de plusieurs Nottes, d'une, deux, ou plusieurs mesures, disposées de maniere qu'on en puisse former une, ou plusieurs Fugues. C'est ce qu'on nomme par cette raison un Sujet de Fugue en François. Les Fugues n'ont ordinairement qu'un sujet, mais on en trouve souvent à deux, à trois, et à quatre sujets, ce que les Italiens apellent Contrapunti Doppii, Triplicati, Quadriplicati, et cetera. Voyez, FUGHA.

SOL. C'est une des six Sillabes de Guy Aretin. Dans la nouvelle Gamme, on en distingue deux, un en G, re, sol par [sqb], un en C, sol, ut par b Elle sert aussi à nommer une des trois Clefs, c'est celle du dessus ou de G. ou de Sol, et cetera. Dans le Systeme des Grecs on nommoit le Son qu'elle represente Lychanos meson, et l'Octave en haut Paranete-hyperboleon. Voyez ces deux mots à leur rang et les Tables du mot SYSTEMA.

[-133-] SOLFEGGIARE, ou Solfizare, ou solmizare. Veut dire, SOLFIER. C'est entonner les Sons en les nommant chacun par une des Syllabes de Guy Aretin, ut, re, mi, fa, sol, la.

C'est de-là qu'on a fait Solfeggiamento qui signifie proprement et en general l'action de Solfier, mais plus en particulier certaines Compositions, soit en Canons ou autrement, ausquelles les six Syllabes ut, re, mi, fa, sol, la, servent de Sujet. J'ay vû de ces Solfeggiamenti très ingenieusement travaillez. Les Methodes de nos Anciens pour apprendre la Musique en sont toutes pleines, sur tout parmi les Allemands.

SOLLECITO Veut dire, AFFLIGÉ, Pressé, Travaillé d'inquietudes, et cetera. Ainsi ce mot pris adverbialement, veut dire, d'une maniere Triste, affligée, contrite, qui exprime la douleur, et cetera.

Il veut dire aussi Soigneusement, avec exactitude, et cetera quelques fois Promptement.

SOLO, au plurier Soli que l'on marque aussi souvent par une S. majuscule toute seule, veut dire que, lorsqu'il y a plusieurs Voix qui chantent ensemble la même Partie, il faut qu'il y en ait une qui se détache, pour ainsi dire, du gros pour chanter seule dans les endroits où l'on met cet Avertissement. C'est ce que nous apellons en François, quoyque fort improprement, Recit, comme nous l'avons remarqué au mot Recitativo. Quand deux ou trois ou plusieurs Voix se détachent ainsi du Gros-Choeur de chaque Partie, on se sert du plurier Soli. à 2. soli, à 3. soli, à quatro soli, et cetera. On se sert aussi dans les mêmes occasions des mêmes mots pour les Violons et autres Instrumens. Ainsi on dit à Violino solo, à doi Violini soli, et cetera. Solo ou S Seule dans la Basse Continue marque aussi souvent qu'il ne faut accompagner qu'avec le petit clavier sur une grande Orgue, ou pousser les registres quand on acompagne sur un Positif.

SONA, Sonata, Sonatina, Sono, et cetera. Voyez tous ces mots par un U Ainsi Suona, Suono et cetera.

SONUS. Voyez SUONO. SONUS FUNDAMENTALIS. Voyez TRIAS HARMONICA.

SOPRA. Adverbe, qui veut dire, SUR, au-dessus et cetera. Sopra il soggetto, au-dessus du sujet. Nella parté di sopra. Dans la partie d'au-dessus ou superieure. Di sopra. D'au dessus, et cetera.

SOPRANO, au plurier Soprani. C'est ce que les Italiens apellent autrement Canto ou Haut Dessus, ou Premier Dessus. à doi, à tre, à quatro Soprani, à deux, à trois, à quatre Dessus, et cetera.

SOSPIRO. Veut dire, SOUPIR. En Musique c'est une petite marque de Silence qu'on figure ainsi [signum] et qui vaut autant qu'une Noire à queüe. Voyez, PAUSA. Canone al Sospiro, [-134-] C'est un Canon dont toutes les parties vont un Soûpir seulement l'une après l'autre. et cetera.

SOSTENUTO. Veut dire, SOUTENU, ou en Soutenant C'est à dire, en tenant ferme et également les Sons de ce que l'on chante sur tout lorsqu'il y a des tenues d'une, de deux, ou de plusieurs mesures.

SOTTO. Veut dire, DESSOUS, ou d'enbas, ou Inferieur. Sotto il Soggetto. Au dessous du Sujet. Nella parte di Sotto. Dans la partie d'enbas ou inferieure à toutes les autres. Di sotto. De dessous et cetera.

SPAGNUOLA. Voyez GUITARRA.

SPATIO, ou Spazio. Veut dire, ESPACE. C'est le vuide qui se trouve entre chacune des cinq lignes de la Musique, dont celuy d'enbas est toûjours nommé le premier, et celuy d'enhaut le quatriéme. Quand une Notte est au-dessus ou au-dessous des cinq lignes elle est censée dans un espace, et cetera. Voyez, RIGA.

SPESSO, Voyez cy-dessous SPISSUS.

SPICCATO, du Verbe Spiccare, qui veut dire, SEPARER, Disjoindre. C'est un Adjectif Italien qui devient souvent Adverbe, et qui veut dire qu'il faut bien détacher ou separer les Sons les uns des autres. Ce qui se met spéciallement pour les Instrumens à Archet. C'est à peu près comme STACCATO.

SPINETTO, Veut dire, ESPINETTE, ou Espece de Clavessin qui n'a qu'un Jeu, qui est la grosse Octave, Voyez, OCTAVINA.

SPIRITO. CON SPIRITO. Voyez SPIRITOSO.

SPIRITOSO, ou Spirituosò. On dit aussi Con spirito, ou con spirto, veut dire, avec esprit, avec ame, avec jugement et discrétion. C'est aussi à peu près comme Affettuosò.

SPISSUS, a, um. Adjectif Latin, que les Italiens traduisent par Spesso, et les François par Epais, Condensé, Plein, ou Rempli, qui n'a que de petits Intervalles, et cetera. Ce que les Grecs apelloient aussi PIKINOS, et PYKNOS. C'est l'Epithete que les Anciens donnoient à deux des genres de la Musique, que nous expliquons à leur rang, sçavoir le Chromatique qui selon le Systeme moderne a douze petits Intervalles dans l'étenduë de l'Octave, et l'Enharmonique qui en a 24. Ils sont tous deux épais ou épaissis par rapport au genre Diatonique qui est tout simple, qui n'a que sept Intervalles dans l'étenduë de l'Octave, et par consequent plus grands que les Intervalles des deux autres. Ainsi Monochordo inspessato, dalle Chorde Chromatiche ou Enharmoniche, veut dire, un Monochorde épaissi, ou rempli des Cordes Chromatiques et Enharmoniques. C'est à dire, sur lequel elles sont marquées, par le moyen duquel on les peut mesurer, et cetera.

[-135-] STABILI SUONI. Voyez SUONO.

STACCATO, ou Stoccatò. Veut dire à peu près la même chose que Spiccato. C'est à dire que, sur tout, les Instrumens à Archet, doivent faire leur coups d'Archet secs, sans traîner et bien détachez ou separez les uns des autres, c'est presque ce que nous apellons en François, Piqué ou Pointé.

STENTATO, du Verbe Stentare, qui veut dire, SOUFFRIR, Peiner, et cetera se met pour marquer, non seulement qu'il faut travailler, ou se donner de la peine en chantant quelque morceau, mais aussi qu'il faut pousser la Voix de toute sa force, et chanter comme si l'on souffroit beaucoup, ou d'une maniere qui fasse sentir ou qui exprime la douleur dont on est pénétré, et cetera. Ce mot vient sans doute du fameux Stentor d'Homere.

STILO. Veut dire, STILE. C'est en general la maniere ou façon particuliere d'exprimer ses pensées, d'écrire, ou faire quelqu'autre chose. En Musique, on le dit de la maniere que chaque particulier a de composer, ou d'exécuter, ou d'enseigner, et tout cela est fort différent selon le genie des Auteurs, du Pays et de la Nation; comme aussi selon les matieres, les lieux, les temps, les sujets, les expressions, et cetera. Ainsi on dit le Stile de Charissimi, de Lully, de Lambert, et cetera. Le Stile des Musiques gayes et enjoüées est bien différent du Stile des Musiques graves ou serieuses; Le Stile des Musiques d'Eglise est bien différent du Stile des Musiques pour le Théatre ou la Chambre; Le Stile des Compositions Italiennes est picquant, fleury, expressif; celuy des Compositions Françoises, est naturel, coulant, tendre, et cetera. De-là viennent diverses Epithetes pour distinguer tous ces différens caracteres, comme Stile Ancien et Moderne; Stile Italien, François, Allemand, et cetera Stile Ecclesiastique, Drammatique, de la Chambre et cetera Stile gay, enjoüé, fleury; Stile picquant, pathetique, expressif; Stile grave, serieux, majestueux; Stile naturel, coulant, tendre, affectueux; Stile grand, sublime, galant; Stile familier, populaire, bas, rampant, et cetera. Les Italiens ont des expressions pour tout cela dont nous avons dêja donné et dont nous donnerons à leur rang l'explication. En voicy encore quelques-unes qui ne sont pas à negliger.

Stilo Drammatico ou Recitativo. C'est un Stile propre pour exprimer les Passions. Voyez, RECITATIVO.

Stilo Ecclesiastico. C'est un Stile plein de majesté, grave et serieux, capable d'inspirer la devotion et de porter l'ame à Dieu, par consequent propre pour l'Eglise.

Stilo Motectico. C'est un Stile varié, fleury et susceptible de tous les ornemens de l'art, propre par consequent à exprimer diverses passions, mais sur tout l'admiration, [-136-] l'étonnement, la douleur, et cetera. Voyez, MOTTETO.

Stilo Madrigalesco. C'est un Stile propre pour l'amour, la tendresse, la compassion, et les autres passions douces, qui remuent agréablement le coeur humain. Voyez, MADRIGALE.

Stile Hyporchematico. C'est le Stile propre pour exciter la joye, pour la danse, et cetera par consequent rempli de mouvemens vîtes, fort gays et bien marquez.

Stilo Symphoniaco. C'est le Stile propre pour les Instrumens. Et comme chaque Instrument a son effet particulier, il y a aussi différens Stiles. Le Stile des Violons, par exemple est ordinairement gay. celuy des Flûtes sur tout Traversieres est triste, languissant, et cetera celuy des Trompettes est animé, gay, guerrier, et cetera.

Stilo Melismatico. C'est un Stile naturel que tout le monde peut chanter presque sans art, il est propre pour les Ariettes, les Vilanelles, les Vaudevilles, et cetera.

Stilo Phantastico Est un Stile propre pour les Instrumens, ou une maniere de composer libre et dégagée de toute contrainte, comme nous l'expliquons aux mots Phantasia, Ricercata, Toccata, Sonata, et cetera.

Stilo Choraico. C'est le Stile propre pour la danse qui se sub-didivise en autant de manieres différentes qu'il y a de Danses. Ainsi il y a le Stile des Sarabandes, des Menuets, des Passepieds, des Gavottes, des Bourrées, des Rigaudons, des Gaillardes, des Courrantes, et cetera.

Nous n'aurions jamais fait si nous les voulions tous rapporter icy. Voyez cy devant MUSICA. Et dans la suite de cet Ouvrage plusieurs autres endroits.

STOCCATO. Voyez STACCATO.

STRETTO, Veut dire, SERRÉ, Estroit, et se met fort souvent pour marquer qu'il faut rendre les temps de la mesure serrez et courts, et par consequent fort vîtes. Ainsi c'est l'oposé ou le contraire de Largo.

STROFFA. Veut dire, STROPHE, en parlant des Odes, des Stances, des Balades et autres Poësies serieuses et longues, ou COUPLET en parlant des simples Chansons ou Airs. C'est un mot tiré du Grec, qui signifie un certain nombre de Vers, au bout duquel on finit un sens, et ou par consequent le Compositeur doit faire ordinairement une Cadence sur la finalle du Mode, à moins que la suite ne le demande autrement, et puis on en recommence une autre qui a même nombre et même mesure de Vers, et même dispositions de rimes, si ces Vers sont d'une nature, ou dans une langue qui demande qu'ils soient rimez, et cetera.

[-137-] STROMENTO, au plurier Stromenti. Veut dire, INSTRUMENT. Ce sont des machines inventées et disposées par l'art pour exprimer les Sons au deffaut, ou pour imiter la Voix naturelle de l'homme, et la Musique composée pour être joüée sur ces sortes de machines, s'apelle Organica, ou Instrumentalis; c'est à dire, Organique ou Instrumentale. Il y en a d'une infinité de manieres que l'on reduit ordinairement sous trois genres, ou ordres.

Le premier contient ceux que les Grecs apellent Enchorda, ou Entata, qui sont composez de plusieurs Cordes que l'on fait raisonner, ou avec les doigts comme le Luth, le Théorbe, la Guittare la Harpe, et cetera ou dont on tire le Son avec un archet, comme sont le Violon, la Viole, la Trompette marine, l'Archiviolle, et generalement tous ceux que les Italiens nomment Stromenti da arco; ou par le moyen des Sauteraux comme l'Epinette le Clavessin, et cetera.

Le second genre comprend ceux que les Grecs apellent Emphysoomena, ou Pneumatica, ou Empneousta. Ce sont ceux que le vent fait parler. C'est à dire, ou le vent naturel de la bouche de l'homme, comme les Flûtes, les Trompettes, les Haut bois le Basson, le Serpent, et cetera ou le Vent artificiel des soufflets, comme les Musettes, les Chalemies ou Loures, et celuy qu'on nomme par excellence, à cause de sa perfection, Organon, je veux dire l'Orgue, et cetera. Les Italiens les nomment Stromenti da fiato.

Le troisiéme genre comprend ceux que les Grecs apellent Krousta et les Latins Pulsatilia, parce qu'on ne les fait raisonner qu'en frappant dessus, ou avec des baguettes comme les Tambours et les Timbales; ou avec de petits bâtons comme le Psalterion, la Cimballe, et cetera ou avec une plume comme le Cistre, le Clavessin, et cetera ou avec des marteaux ou un battant comme les Cloches, et cetera. On peut voir la description de toutes ces especes dans les Sçavans Traitez de Musique des Pères Mersenne et Kircher, des Sieurs Praetorius, Salomon de Caux, et cetera.

SUB. Preposition Latine, en Grec Hypo, en Italien Sotto ou di sotto, en François DESSOUS, ou En bas. Voyez PROPORTIONE. On trouve souvent cette preposition jointe quoy que barbarement, et en la place d'Hypo, avec les noms Grecs des Intervalles de la Musique comme Sub-diatessaron, Sub-diapente, Sub diapason, et cetera et cela fort souvent dans le Titre de ces Fugues perpetuelles qu'on nomme vulgairement Canons, pour marquer que les Parties qui doivent imiter ou suivre la Guida, doivent prendre leur Ton une quarte ou une quinte ou une octave, et cetera au-dessous ou plus bas que la premiere, ou celle qui les précéde immédiatement. Cette obligation cause bien de l'embarras aux Compositeurs, qui n'en sçavent pas le secret, mais elle fait souvent des effets suprenants.

[-138-] Second. Outre cela nous avons dêja remarqué au mot Proporzione que lorsqu'on compare le plus petit terme ou nombre avec le plus grand, on ajoûte la preposition Sub aux noms des proportions du plus grand nombre au plus petit; comme Sub dupla, Sub-tripla, et cetera.

Troisiéme. Enfin c'est sur ce principe que les Italiens ajoûtent la preposition Sub au nom de plusieurs especes de Proportions ou Triples dont voicy l'explication.

Sub sesqui terza, ou Tripla di Semiminime, c'est ce que nous nommons mesure de trois pour quatre, qu'on marque après la Clef comme dans l'exemple cy à côté [C] 3/4 ou une Semiminime ou Noire à queüe vaut un temps, et les autres figures à proportion. Voyez TRIPOLA. Premiere Classe Numéro 3.

Sub-Dupla, ou encore mieux, Sub-super-bi parziente Terza, et Tripla di crome. C'est ce que nous apellons mesure de trois pour huit. On la marque après la Clef comme dans l'exemple cy à côté. [C] 3/8 Une croche vaut un temps, une Noire à queüe et pointée une mesure, et cetera.

Sub-super-setti-parziente-Nona, ou autrement Nonupla di semi-crome. C'est ce que nous apellons mesure de neuf pour seize, parce qu'il faut trois doubles Croches pour chaque temps, et une Croche pointée pour un temps. On la marque après la Clef comme dans l'exemple cy à côté [C] 9/16 Voyez TRIPOLA.

Sub-dupla-sub-super-bi-parziente-terza. C'est le trois huit. Voyez TRIPOLA. Premiere Classe Numéro 4.

Sub-super-bi parziente Sesta. C'est ce que nous apellons mesure de six pour huit, et les Italiens, Sestupla di crome, parce qu'il ne faut que six Croches au lieu de huit pour faire la mesure, ou trois Croches à chaque temps ou pour moitié de la mesure, et cetera. On la marque après la Clef comme dans l'exemple cy à côté. [C] 6/8 Voyez, TRIPOLA.

Sub-super quadri parziente Duodecima, ou Dodecupla di Semi crome, c'est ce que nous nommons mesure de douze pour seize, parce qu'il ne faut que douze doubles Croches, au lieu de seize, pour faire la mesure, et par consequent trois doubles Croches dans chaque temps. On la marque après la Clef comme dans l'exemple cy à côté. [C] 12/16 Voyez, TRIPOLA.

SUBITO. Adverbe Italien qui veut dire, SUBITEMENT, [-139-] tout d'un coup, sans s'arrêter, et cetera. Ainsi on dit, Volti subito, Si volti subito, et cetera. Tournez vîte, et cetera.

SUB PRINCIPALIS MEDIARUM. Voyez PARHYPATE MESON et SYSTEMA. Table 1 et 2.

SUB PRINCIPALIS PRINCIPALIUM. Voyez PARHYPATE HYPATON et SYSTEMA.

SVEGLIATO. Veut dire, d'une maniere GAYE, Eveillée, Gaillarde, Enjoüée, et cetera.

SUFFOLO. Voyez ZUFOLO.

SUMMUS. Voyez TRIAS HARMONICA.

SUMTIO. Voyez USO.

SUONARE, SUONA. SI SUONA. Voyez, Rittornello et SI.

SUONATA, au plurier Suonate. C'est ainsi que les Italiens écrivent communément ce mot, cependant on le trouve aussi souvent sans u, ainsi Sonata. C'est ce que les François commencent à traduire par le mot SONATE, non pas de masculin genre comme font plusieurs, (car il est du dernier ridicule de dire par exemple, voila un beau Sonate,) mais de feminin genre. Ce mot vient de Suono ou Suonare, parce que c'est uniquement par le Son des Instrumens qu'on exécute ces sortes de pieces, qui sont à l'égard de toutes sortes d'Instrumens ce que la Cantate est à l'égard des Voix. (Voyez, CANTATA.) C'est à dire que les Sonates sont proprement de grandes pieces, Fantaisies, ou Preludes, et cetera variées de toutes sortes de mouvemens et d expressions, d'accords recherchez ou extraordinaires, de Fugues simples ou doubles, et cetera et tout cela purement selon la fantaisie du Compositeur, qui sans être assujetti qu'aux regles generales du Contrepoint, ny a aucun nombre fixe ou espece particuliere de mesure, donne l'essort au feu de son genie, change de mesure et de Mode quand il le juge à propos, et cetera. (Voyez, PHANTASIA ou FANTASIA.) On en trouve à 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. et 8. Parties, mais ordinairement elles sont à Violon seul ou à deux Violons différens avec une Basse-Continuë pour le Clavessin, et souvent une Basse plus figurée pour la Violle de Gambe, le Fagot, et cetera. Il y en a pour ainsi dire, d'une infinité de manieres, mais les Italiens les reduisent ordinairement sous deux genres.

Le premier comprend, les Sonates da Chiesa, c'est à dire, propres pour l'Eglise, qui commencent ordinairement par un mouvement grave et majestueux, proportionné à la dignité et sainteté du lieu; ensuite duquel on prend quelque Fugue gaye et animée, et cetera. Ce sont-là proprement ce qu'on apelle Sonates.

Le second genre comprend les Sonates qu'ils apellent da Camera, c'est à dire, propres pour la Chambre. Ce sont proprement [-140-] des suites de plusieurs petites pieces propres à faire danser, et composees sur le même Mode ou Ton. Ces sortes de Sonates se commencent ordinairement par un Prelude, ou petite Sonate qui sert comme de préparation à toutes les autres; Après viennent l'Allemande, la Pavane, la Courante, et autres danses ou Airs serieux, ensuite viennent les Gigues, les Passacailles, les Gavottes, les Menuets, les Chacones, et autres Airs gays, et tout cela composé sur le même Ton ou Mode et joüé de suite, compose une Sonate da Camera.

La sonate contient ordinairement une suitte de quatre, cinq, ou six mouvemens, le plus souvent sur une même ton; quoi qu'on en trouve quelques unes qui changent de Ton à un ou deux des mouvemens de la piece, mais on reprend le premier Ton et on compose du moins un mouvement dessus avant de finir. La sonate da Chiesa se distingue de celle qu'on nomme da Camera, ou Balletti, en ce que les mouvemens de celles da chiesa sont des Adagio, des largo et cetera mêlez de fugues qui en font les Allegro au lieu que les mouvements de celles da Camera, sont composez, après les Adagio, d'airs d'un mouvement reglé, comme une Allemande, une Courante, une Sarabande et une gigue, ou bien après un Prelude, une Allemande, un Adagio une gavotte, une bourée, ou un Menuet. Voyez pour modele les ouvrages de Corelli.

SUONATINA, diminutif de Suonata. Veut dire, une PETITE SONATE, pour servir de Prelude ou de préparation à quelque grand morceau, et cetera. Voyez, SUONATA.

SUONO. en Grec Phtongos, en Latin Sonus, en François SON. C'est le principal et propre objet de la Musique, toutes les regles qu'on y donne n'étant que pour faire entendre agréablement les Sons, ou les uns après les autres, ce qu'on nomme Mélodie; ou les uns avec les autres, ou plusieurs tous ensemble, ce qu'on nomme Harmonie. Il y auroit une infinité de choses tres curieuses à dire icy, mais à present nous nous contenterons des remarques suivantes.

1. On confond souvent le mot Suono avec les mots Voce, Corda, Tuono, Potenze ou Note, et cetera c'est à dire, Voix, Corde, Ton, Notte, et cetera rien n'étant plus ordinaire que de dire par exemple, la Voix ou la Corde, ou le Ton, ou la Notte B ou A pour marquer le Son exprimé par ces Lettres.

2. On distingue ordinairement trois sortes de Sons, sçavoir, Suoni gravi, les Sons graves ou bas; Suoni acuti, les Sons aigus ou hauts et Suoni mezzani les Sons qui tiennent le milieu entre le grave et l'aigu. Outre ces trois différences generales, il y en a encore une infinité d'autres. Voicy une explication alphabetique des principales.

Suoni Alterati. Sont les Sons haussés ou baissés par les [x,x] ou les [rob,rob].

[-141-] Suoni Antifoni. Ce sont ceux qui étant distans l'un de l'autre d'une ou de plusieurs Octaves sont consonants entr'eux.

Suoni Apicni. Ce sont, entre ceux que les Anciens apelloient Stables ou Perpetuels; les Sons qu'ils apelloient Proslambanomenos, Nete-synemennon et Nete hyperboleon. Voyez ces mots chacun à leur rang, et cy-dessous Suoni Stabili.

Suoni Baripicni. Ce sont, entre ceux que les Anciens apelloient Stables ou Perpetuels; Les cinq Sons qu'ils nommoient, Hypate-hypaton, Hypate meson, Mese, Paramese, Netedieseugmenon Voyez tous ces mots à leur rang, et cy-dessous Suoni Stabili.

Suoni Chromatici. Ce sont des Sons élévez au-dessus de leur situation naturelle d'un demiton mineur, par le moyen du [x] Chromatique. Voyez, CHROMATICO.

Suoni Consoni. Ce sont les Sons qui, soit qu'ils soient chantez ensemble, ou l'un après l'autre, s'accordent bien entr'eux, et font un bon effet à l'oreille, comme, ut, sol, et cetera.

Suoni Continui. Ce sont des Sons qui, quoyque separez quant à la prononciation, ne le sont point cependant quant à la tention de la Voix, et sont sur le même degré. Voyez cy-dessous Suoni Ecmeli.

Suoni Diafoni. Ce sont des Sons qui ne s'accordent pas, ou qui sont Dissonans. Voyez cy-dessous, DISSONI.

Suoni Diatonici. Ce sont des Sons naturels, tels que tout homme qui a les organes bien disposez peut faire entendre sans le secours de l'art. Voyez, DIATONICO.

Suoni Dissoni. Ce sont des Sons Dissonans, ou qui frappent desagréablement l'oreille, soit qu'on les entende ensemble ou l'un après l'autre. On les nomme autrement Diafoni.

Suoni Distinti. Ce sont des Sons separez ou distinguez sensiblement les uns des autres, soit par la différente tention de la Voix, ou de la Corde qui les forme, ou par les différens degrez qu'ils occupent. Voyez cy-dessous Suoni Emmeli.

Suoni Ecmeli. Ce sont, selon Boëce des Sons continus ou continuez sur la même Corde, qui ne peuvent par consequent faire aucune Mélodie. C'est comme le son de la parole.

Suoni Emmeli. Ce sont des Sons distincts et separez, desquels, selon le même Boëce on peut faire une Mélodie ou un Chant.

[-142-] Suoni Enharmonici. Ce sont des Sons élevez au dessus de leur situation naturelle d'environ deux, ou sept Commas par le moyen d'un des deux Diezes Enharmoniques. Voyez, ENHARMONICO.

Suoni Equisoni. Ce sont des Sons qui, quoyque différens et distincts l'un de l'autre, semblent cependant ne faire qu'un Son quand on les entend ensemble, tant ils s'accordent bien. Tels sont ceux qui font les deux extrêmités de l'Octave ou de ses repliques.

Suoni Homophoni. Ce sont ceux qui sont à l'unisson, ou tellement égaux et semblables qu'il n'y a aucune différence sensible.

Suoni Mesopicni. Ce sont, entre ceux que les Anciens apelloient Mobiles, les cinq Sons qu'ils apelloient dans leur Systeme Paripate hypaton, Paripate-meson, Trite-synemennon, Trite-dieseugmenon, Trite hyperboleon. Voyez tous ces mots chacun à leur rang, et Suoni Mobili.

Suoni Mobili. Les Sons mobiles dans le Systeme des Anciens, étoient le second et le troisiéme de chaque Tetrachorde. Voyez, Suoni Stabili cy-dessous.

Suoni Naturali. C'est comme Suoni Diatonici. Voyez DIATONICO.

Suoni non unissoni. Ce sont ceux qui sont différens en acuité ou gravité. Il y en a, dit Boëce, de cinq sortes, sçavoir, Equisoni, Consoni, Emmeli, dissoni, et Ecmeli; nous les avons dêja tous expliquez.

Suoni Oxipicni. Ce sont, entre ceux que les Anciens apelloient Mobiles, les cinq Sons de leur Systeme qu'ils apelloient Licano-hypaton, Licano-meson, Paranete-synemennon Paranete dieseugmenon, Paranete hyperboleon, qui étoient les penultiémes en montant de chaque Tetrachorde. Voyez tous ces mots chacun à leur rang, et cy-devant Suoni Mobili.

Suoni Parafoni. Ce sont ceux qui sont distans de l'Intervalle d'une quarte ou d'une quinte ou de leurs repliques qui par consequent sont consonans. Voyez, Suoni Consoni.

Suoni Stabili, ou Perpetui. Ce sont huit des Sons du systeme des Anciens, qui étoient les plus bas et les plus hauts de chaque Tetrachorde. On les nommoit ainsi parce que pour lors ces huit Sons n'étoient point susceptibles des changemens ou alterations qui peuvent être causées par les Diezes Chromatiques et Enharmoniques, mais demeuroient toûjours fermes et stables dans leur situation naturelle. Il n'y avoit que les deux Sons qui faisoient le milieu de chaque Tetrachorde qui étoient mobiles ou Vaganti; [-143-] parce qu'ils pouvoient souffrir ces alterations, ce sont les Mesopicni et Oxipicni expliquez cy-dessus. A l'égard des Stabili il y en avoit de deux sortes Baripicni et Apicni que nous avons aussi expliquez. Cela étoit bon dans ce Systeme, mais dans le Systeme moderne, ces différences n'ont point de lieu puisqu'il n'y a point de Son qui ne puisse être alteré par un [x] ou par un [rob] ainsi ils sont tous Mobiles.

Suoni Vaganti. Voyez Suoni mobili et Stabili.

Suoni Unissoni. C'est le même que Homophoni. Voyez cy-dessus.

Outre ces différences des Sons, on pourroit encore parler de ceux qu'on nomme Soavi, Chiari, Sottili, Grossi, Duri, Aspri, et cetera. Mais comme ce ne sont-là que des différences accidentelles, et que ces termes, d'ailleurs faciles à entendre, se trouvent dans tous les Dictionnaires, nous n'en parlerons pas davantage.

SUPER-BI-PARZIENTE-QUARTA, et Super-Quadri-Parziente-duodecima. Ce sont deux des especes de Proportion que nous avons expliquées cy-dessus. Mais outre cela, Super bi Parziente-Quarta, c'est ce que les Italiens apellent autrement Sestupla di Semiminime, et nous mesure ou Triple de six pour quatre, parce qu'il faut six Noires au lieu de quatre, pour faire une mesure. On la marque après la Clef comme dans l'exemple cy à côté. [C] 6/4 Voyez, TRIPOLA. Troisiéme Classe Article 1 Numéro 3 et SESTUPLA DI MINIME.

SUPERBI PARZIENTE TERZA. Voyez PROPORTIONE.

SUPER-QUADRI-PARZIENTE-DUODECIMA. C'est ce que les Italiens apellent autrement Dodecupla di Crome, et nous Triple ou mesure de douze pour huit, parce qu'il faut douze Croches, trois à chaque temps pour faire une mesure. On la marque après la Clef comme dans l'exemple cy à côté. [C] 12/8 Voyez, TRIPOLA.

SUPER-QUADRI-PARZIENTE OTTAVA. Voyez TRIPOLA. Classe 3 Article 2 Numéro 4.

SUPER-QUADRI-PARZIENTE QUINTA. Voyez PROPORTIONE.

SUPER-QUADRI-PARZIENTE TERZA. Voyez ibidem.

SUPPOSITION. Terme François, dont il est parlé si souvent dans cet Ouvrage; que nous ne pouvons nous dispenser d'en donner une idée un peu plus distincte, que ce que l'on en a [-144-] écrit jusqu'icy dans nôtre langue. La Supposition est donc lorsqu'une Partie tenant <f>erme une Notte. l'autre Partie fait deux ou plusieurs Nottes de moindre valeur contre cette Notte, par degrez conjoints. C'est une des manieres de figurer le Contrepoint que les Italiens apellen<t> Contrapunto sciolto, d'autres Celer progressus, d'autres Ornement du Chant, et cetera. Mais un des plus grands usages qu'on fait de la Supposition, c'est qu'on fait passer par ce moyen les Sons les plus dissonans comme bons ou du moins comme propres à faire paroître ou sentir davantage les Consonans, mais pour n'en pas abuser, voicy quelques regles qu'il faut observer.

Premier. Il faut que les Nottes de la Partie qui chemine ou se meut, tandis que l'autre tient ferme, procedent par degrez conjoints, car si elles procedent par degrez disjoints, alors elles doivent être toutes Consonantes.

Second. Si l'on fait passer deux Nottes contre une, la premiere des deux doit être Consonante, et la seconde seulement peut être Dissonante si l'on veut, pourveu qu'elle soit suivie d'une Consonance. Voyez dans les exemples cy-dessous A. B.

Troisiéme. Si l'on fait quatre Nottes contre une, comme quatre Noires contre une Ronde. Il n'y a que la seconde et la quarte qui puissent être Dissonantes, la premiere et la troisiéme doivent être Consonantes. Il faut raisonner à proportion de 6. de 8. ou de plus de Nottes en nombre pair. La premiere de chaque couple étant censée longue doit être la bonne, et la seconde peut être Dissonante, parce qu'elle est censée breve ou courte. Voyez, C. D. E. L.

Quatriéme. Si l'on fait trois Nottes contre une seule: Ou bien ces trois Nottes seront d'une égale valeur, comme dans la mesure de 6. pour 4. ou 6. pour 8. ou 12. 8. et cetera. Pour lors il n'y a que la seconde, et quelques fois, mais rarement, la troisiéme qui puissent être Dissonantes, la premiere doit toûjours être Consonante. Voyez, F. G.

Ou bien la premiere de ces trois Nottes sera aussi longue que les deux suivantes, et pour lors il faut que cette premiere soit Consonante, (quelques fois mais rarement elle peut être Dissonante commme N.) La seconde et la troisiéme peuvent être ou toutes deux Dissonantes comme I, ou une des deux seulement. Ordinairement cependant la derniere Notte ne porte point. Voyez, H. I. K. O.

Ou bien les deux premieres Nottes ne vaudront pas plus que la troisieme. Pour lors il faut que la premiere soit Consonante, la seconde Dissonante, la troisiéme Consonante ou Dissonante selon les occasions. Voyez, M.

Ou bien enfin ces trois Nottes seront d'égale valeur, mais [-145-] elles seront précédées d'un silence qui vaudra autant qu'une d'icelles; pour lors la premiere des trois peut être Dissonante, parce que la Pause est censée tenir la place d'une consonance, Voyez, P. Exemples.

[Brossard, Dictionnaire, 145; text: A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, 2, 4, 5, 6, 7, 9] [BRODIC2 01GF]

[-146-] [Brossard, Dictionnaire, 146; text: L, M, N, O, P, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9] [BRODIC2 01GF]

Je sçay qu'il y a bien des occasions où l'on n'observe pas à la rigueur toutes ces Regles. Que, par exemple, de quatre Noires contre une Ronde, on fait la seconde Dissonante quoy qu'elle ne soit pas en degrez conjoints avec la premiere pourveu que la troisiéme et quatriéme soient Consonantes. Que quelques fois on fait la premiere et la quatriéme Consonantes, et la seconde et troisiéme Dissonantes; ou la premiere la seconde et la quatriéme Consonantes et la troisiéme seulement Dissonante. Je sçay aussi que dans les diminutions, quatre doubles Croches, quoyque sur différens degrez ne tiennent lieu très-souvent que d'une Noire, et que la vîtesse du mouvement, ou quelque expression necessaire excusent en ces occasions ces sortes d'irregularitez. Mais le moins qu'on peut s'écarter des Regles generales c'est toûjours le mieux.

SUPRA. Voyez EPI ou HYPER.

SY. Est une septiéme sillabe ajoûtée à ce que plusieurs pretendent depuis 40. à 50. ans par un nommé le Maire aux six Nottes ou Sillabes de Guy Aretin qui ôte tout l'embaras des Muances de l'ancienne Gamme, et qui donne une facilité si [-147-] grande pour l'intonation et pour la connoissance des Intervalles qu'il ne faut pas s'étonner, si malgré l'opposition de quelques Anciens Maîtres elle a été reçûe presque generalement par toutes les Nations. Elle répond à l'Hypate-hypaton, et huit degrez plus haut à la Paramese de l ancien Systeme quand elle est au naturel ou par [sqb]; mais s'il y a un [rob] devant (au quel cas il y en a qui pretendent qu'on la doit nommer Sa ou Za pour faciliter l'intonation du Semiton:) Elle répond à la Trite-synemennon. Voyez ces mots à leur rang et SYSTEMA.

SYMPHONIA. C'est un mot qui nous vient du Grec, et qu'on traduit en François par SYMPHONIE. Generalement parlant, quand deux Sons s'accordent bien ensemble, ils font une Symphonie et en ce sens toute Musique ou composition qui fait un bon effet à l'oreille est une veritable Symphonie. Mais l'usage la restraint aux seules compositions qui se font pour les Instrumens, et plus particulierement encore à celles qui sont libres, c'est à dire, où le Compositeur n'est point assujetti ny à un certain nombre, ny à une certaine espece de mesure, et cetera telles que sont les Preludes, les Fantaisies, les Ricercates, Toccates, et cetera. Voyez tous ces mots chacun à leur rang.

SYMPHONIALE. C'est un Adjectif qu'on trouve quelques fois ajoûté au mot Canone, pour marquer qu'il est à l'unisson, c'est à dire, que la seconde Partie suit la premiere précisement par les mêmes Sons, les mêmes Intervalles, et cetera.

SYNAPE. Voyez TETRACHORDO et TRITE. Numéro 2.

SYNCOPATIO. Voyez SYNCOPE.

SYNCOPATO CONTRAPUNTO. Voyez SYNCOPE et CONTRAPUNTO.

SYNCOPE, en Grec Syncopsis, que quelques-uns nomment quoyque barbarement en Latin Syncopatio, en Italien Sincope, ou Sincopatione, veut dire en François SYNCOPE. Pour bien entendre ce que c'est que Syncope, il faut se souvenir.

Premier. Que naturellement la mesure à deux temps ou simples ou redoublés se fait le premier en battant ou baissant la main et le second en levant.

Second. Que naturellement toute Notte qui vaut deux temps ayant deux parties, la premiere se doit faire en frappant, et la seconde en levant.

Troisiéme. Que toute Notte (quoyque de moindre valeur qu'une mesure) pouvant être subdivisée en deux autres, il faut que la premiere soit dans la premiere Partie d'un frapper ou d'un lever, et la seconde dans la seconde Partie.

Or lorsqu'une Notte ne suit pas cet ordre naturel, c'est à dire, lorsque la premiere partie se trouve en levant, et l'autre [-148-] en battant; ou bien lorsque la premiere partie de cette Notte ne se fait point dans la premiere partie ou le premier instant d'un frapper ou d'un lever, on peut dire qu'elle est syncopée du Verbe Grec SYNKOPTO qui veut dire Ferio ou Verbero parce qu'elle frappe et heurte pour ainsi dire les temps naturels de la mesure, et la main de celuy qui les marque. Par consequent, lorsqu'une ou plusieurs Nottes se trouvent posées entre deux autres Nottes, dont la premiere se fait en frappant ou dans le premier instant d'un lever ou d'un frapper, et qui ne valent chacune que la moitié de celles qui sont au milieu comme dans l'exemple cy à côté:

[Brossard, Dictionnaire, 148,1] [BRODIC2 02GF]

Ou bien, lorsqu'au lieu de la premiere de ces trois Nottes il y a une Pause en battant qui vaut autant que la premiere, comme cy à côté.

[Brossard, Dictionnaire, 148,2] [BRODIC2 02GF]

Ou bien enfin, lorsqu'au lieu de la premiere Notte il y en a deux ou plusieurs équivalentes comme cy à côté:

[Brossard, Dictionnaire, 148,3] [BRODIC2 02GF]

Il est seur qu'on peut et qu'on doit apeller cela une veritable Syncope.

Mais il faut bien remarquer qu'une Notte syncopée peut être écrite en trois manieres.

La premiere par une seule figure, comme dans l'exemple cy-dessous A B. C'est ainsi que nos Anciens l'écrivoient communement avant qu'on eût introduit l'usage de separer les mesures par des lignes.

La seconde est lorsqu'on separe cette Notte en deux autres qui en valent chacune la moitié, mais qu'on lie par un demi cercle ainsi [signum] pour marquer que ces deux n'en font qu une, ce qui les a fait nommer Notte legate, ou Nottes liées. Ce qui ce fait parce qu'une de ces Nottes est à la fin d'une mesure ou d'un temps l'autre au commencement de la suivante, et que cependant on veut separer les deux mesures par une ligne, ou [-149-] les temps par une separation, pour faciliter l'exécution. Voyez C D.

La troisiéme que nos Anciens ne pouvoient souffrir, et que les Modernes pratiquent maintenant sans scrupule: c'est lorsque, soit pour l'aplication des paroles ou pour donner un mouvement plus vif ou plus gay au Chant, on ne lie point les deux Nottes partiales de la syncope; comme E F.

Souvent même il arrive qu'on subdivise la premiere de ces deux Nottes en deux autres de moindre valeur. Ce qui se peut encore faire en deux manieres. La premiere, qui est la meilleure, est lorsque la premiere des deux Nottes, qui composent cette subdivision, est pointée et suivie par consequent sur le même degré d'une Notte qui vaut autant que son point. Comme I. K.

La seconde est lorsque ces deux Nottes sont d'une égale valeur. Comme L. M. Toutes ces manieres se pratiquent aujourd'huy communément, sur tout celle marquée I. K. dans les Compositions pour les Instrumens à Cordes, où l'on a souvent besoin de ce secours pour en réveiller ou continuer le Son. Mais avec tout cela il ne s'en faut servir que pour la seule necessité, et jamais sans quelque raison.

[Brossard, Dictionnaire, 149; text: A, B, C, D, E, F, I, K, L, M] [BRODIC2 02GF]

[-150-] On se sert dans la mélodie ou dans la suite d'un Chant de la Syncope, dans les expressions tristes et languissantes, quelques fois pour exprimer des sanglots ou des soûpirs; quelques fois quand les Nottes syncopées ont un mouvement vîte et animé, pour exprimer la joye; Les contretemps causez par la Syncope faisant un mouvement sautillant qui égaye et qui réjoüit. Mais son plus grand usage est dans l'harmonie, dont on peut dire qu'elle est l'ame et le sel, en donnant le moyen de former cet agréable contraste de Sons dissonans et consonans, qui fait toute la beauté de la Musique moderne, et qui la releve infiniment au-dessus de la Musique des Anciens.

Or je trouve par rapport à l'harmonie trois sortes de Syncopes.

La premiere est quand toutes les parties syncopent en même temps mais sans Dissonance, se contentant d'aller toutes uniformement à contre-temps ou contre l'ordre naturel de la mesure. C'est ce que quelques-uns apellent Syncope consonans ou equivagans. On en voit rarement, parce qu'elle n'est pas trop bonne, ny trop estimée des Connoisseurs.

La seconde est un peu meilleure, c'est lorsqu'il n'y a qu'une des Parties qui syncope, mais sans aucune Dissonance. C'est ce que les Italiens apellent Contrapunto legato, parce que souvent on est obligé de lier les Nottes syncopées. Quelques-uns la nomment Syncope consonans desolata.

La troisiéme enfin, c'est lorsqu'il n'y a qu'une partie qui syncope et qu'on fait servir cette Syncope à mettre en oeuvre quelque Dissonance. C'est ce que les Italiens apellent Contrapunto sincopato, et quelques-uns en Latin, Syncopa consono-dissonans, et c'est principalement de celle-là qu'il s'agit icy. Mais pour la pratiquer comme il faut, voicy quelques observations.

Premiere. On ne doit jamais faire de Dissonance sur la premiere partie d'une Notte syncopée, mais toûjours une Consonance, soit parfaite comme l'octave ou la quinte soit imparfaite comme la tierce ou la sixte tant majeure que mineure. C'est là ce qu'on apelle proprement preparer une Dissonance. Exemple.

[-151-] [Brossard, Dictionnaire, 151; text: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9] [BRODIC2 02GF]

Il est vray qu'on trouve souvent la Quarte dans la premiere partie d'une syncope, sur tout dans la formation des cadences, mais pour lors elle passe pour Consonance. Ainsi cela ne contredit point la regle que nous venons d'établir. Voyez d'ailleurs ce que nous en avons dit au mot QUARTA.

On trouve aussi quelques fois des septiémes et des neuviémes et d'autres Dissonances dans la premiere partie d'une syncope; mais comme il faut que ces Dissonances continuent aussi dans la seconde partie de la syncope et que la Basse doit tenir ferme la même Notte pendant tout cela; c'est alors plûtôt une Supposition qu'une Syncope.

Seconde. Hors l'octave superfluë, l'octave diminüée, et la seconde diminüée, il n'y a point de dissonance, soit majeure ou mineure, soit superfluë ou diminuée, qu'on ne puisse employer, selon la pratique moderne, dans la seconde partie d'une Notte syncopée. Je dis, selon la pratique moderne, car nos Anciens n'y employoient communément que la neuviéme la septiéme et la seconde; quelques [-152-] fois, mais rarement la fausse quinte et le Triton, et jamais les autres dissonances superfluës ou diminuéés.

Troisiéme. Il ne faut pas, ou du moins très rarement, demeurer sur la dissonance passé la Syncope c'est à dire plus d'un temps de la mesure, et si pour l'application de la parole, ou pour la beauté du Chant, ou pour quelque autre raison, on est obligé de partager en deux Nottes la seconde partie de la Syncope, il ne faut pas pour bien faire, que la seconde Notte soit sur le même degré que la Notte syncopée, mais sur le degré qui est immédiatement au dessous, c'est à dire, sur le degré de la Notte qui sauve la dissonance:

Quatriéme. Car ce n'est pas assez de preparer et de faire une Dissonance il faut encore la sauver, c'est à dire, la faire suivre ou immédiatement, ou médiatement d'une Consonance parfaite ou imparfaite. Et pour cela il faut Premier. Que cela se fasse dans le temps qui suit immédiatement la Syncope. Second. Il ne faut jamais faire monter d'un ou plusieurs degrez la partie qui syncope. Troisiéme. Il faut au contraire qu'elle décende au degré qui est immédiatement au dessous de la Notte syncopée, et jamais plus bas, parce que c'est sur ce degré que se doit faire la Consonance qui sauve la Dissonance, comme on peut voir dans l'exemple cy-dessus.

Cinquiéme. J'ay ajoûté cy-dessus, ou médiatement, parce que souvent, avant de sauver tout à fait la Dissonance syncopée, on fait passer une fausse quinte, d'où l'on tombe sur la tierce, comme dans l'exemple cy-dessous A. Souvent même avant de tomber à cette tierce on fait passer une quarte syncopée, à laquelle la fausse quinte sert comme de preparation, comme cy-dessous B.

[Brossard, Dictionnaire, 152; text: A, B, 2, 3, 4, 5, 7] [BRODIC2 03GF]

[-153-] [Brossard, Dictionnaire, 153,1; text: 3, 4, 5, 6, 7] [BRODIC2 03GF]

Sixiéme. On peut encore éluder en apparence la troisiéme regle cy-dessus en deux manieres usitées dans la pratique moderne. La premiere est en divisant la seconde partie de la Notte syncopée en deux, trois ou plusieurs Nottes de moindre valeur, avant de tomber à la Notte qui sauve, comme dans l'exemple cy-dessous C. La seconde est en partageant la seconde partie de la Syncope en deux Nottes égales, dont la premiere demeure sur le degré de la Syncope; et la seconde (qu'on peut aussi subdiviser en plusieurs Nottes de moindre valeur) descend ou monte à une des Cordes, de l'accompagnement de la Dissonance, avant que de passer au degré de la Notte qui doit sauver la Dissonance. Voyez, D.

[Brossard, Dictionnaire, 153,2; text: C, D] [BRODIC2 03GF]

[-154-] [Brossard, Dictionnaire, 154; text: D] [BRODIC2 03GF]

Il y auroit encore beaucoup de choses à dire, mais il faut les remette à un autre temps. En attendant il faut que la pratique et sur tout les partitions des bons Auteurs les aprennent à ceux qui ne les sçavent pas.

Sçavoir maintenant quelles Consonances sont propres à sauver chaque Dissonance; c'est ce que nous ne dirons point icy, parce que nous le disons en parlant de chaque Dissonance en particulier. Voicy seulement une Table tirée des Documenti Armonici di Angelo Berardi, qui fera voir d'un coup d'oeil, quelles sont les Consonances qui sauvent le plus naturellement chaque Dissonance, soit que le Dessus ou la Basse sincopent, et qui fera voir en même temps l'admirable connexion des nombres entr'eux.

Quand le Dessus sincope

La seconde se sauve par l'Unisson

La quarte par la tierce

La septiéme par la quinte ou la sixte

La neuviéme par l'octave

La onziéme par la dixiéme

et cetera

Quand la Basse sincope,

La seconde se sauve par la tierce

La quarte par la quinte

La septiéme par l'octave

La neuviéme par la dixiéme

La onziéme par la douziéme

et cetera

SYNCOPSIS. Terme Grec. Voyez SYNCOPE.

SYNEMEMNON. TETRACHORDON, NETE, PARANETE et TRITE SYNEMENNON. Voyez SYNEMEMNON, SYSTEMA, TRITE et TETRACHORDO.

SYNEMNON, genitif plurier du participe Grec Synemennos, qui veut dire, AJUSTÉ, Appliqué, Conjoint, et cetera. [-155-] C'est le nom que les Anciens Grecs donnerent à un cinquiéme Tetrachorde, ajoûté aux quatre premiers de leur Systeme, afin de faire tomber une Corde mytoyenne entre la Mese et la Paramese, ou entre la et si, que l'on a depuis marquée par un b mol. Voyez, TRITE, TETRACHORDO et SYSTEMA.

SYNKOPTO, Verbe Grec. Voyez SYNCOPE.

SYNTONO. C'est ainsi que les Anciens apelloient une des especes du genre Diatonique, lequel, après avoir bien examiné toutes leurs disputes là-dessus, revient à peu près au Diatonique naturel, mais cependant dont les Quintes et les Quartes sont un peu temperées, et ne sont pas par consequent dans cette justesse et cette precision que demandent les Proportions mathematiques. C'est de cette espece de Diatonique dont on use maintenant dans le Systeme moderne. Voyez, TEMPERAMENTO.

SYNTONO-LYDIO. Selon Zarlin, c'est le même Mode que Hyperlydio. Ainsi voyez, HYPERLYDIO et MODO.

SYSTEMA, au plurier Systemi. Terme Grec que les Italiens se sont apropriez, que les François traduisent par SYSTEME, et que Boëce a très bien traduit en Latin par le mot Constitutio, puisque, generalement parlant, Systeme, n'est rien autre chose qu'un Assemblage, ou un arrangement de plusieurs parties qui font ou constituent un tout. C'est de-là.

Premier. Que les Anciens, par rapport à la Musique, ont nommé Systeme un composé d'au moins deux Diastemes ou Intervalles et par consequent d'au moins trois Sons, telles que sont toutes les especes de la Tierce: et à plus forte raison tous les composez de trois, de quatre, de cinq, et cetera Diastemes ou Intervalles, telles que sont la quarte, la quinte, la sixte, l'octave. Et l'on nomme ces Systemes Systemes particuliers.

Second. C'est de-là que Boëce, nomme les Modes ou Tons des Constitutions, ou Systemes, puisque dans le fond un Mode est proprement un Assemblage, ou un Arrangement de plusieurs Sons, de plusieurs Intervalles, de plusieurs Systemes particuliers, et cetera qui constituent un tout qu'on apelle Mélodie ou Chant.

Troisiéme. C'est de-là enfin qu'on nomme communément Systeme, mais Systeme general, une Gamme une Table, une Liste, ou un Assemblage de plusieurs mots, sillabes, lettres, figures, chiffres, et cetera qui servent à faire connoître les Sons graves et les Sons aigus, leurs différences, leurs Intervalles, leurs proportions, et cetera. Ensorte que Systeme et Gamme sont à peu près dans la Musique ce que les Alphabets sont dans la Grammaire. Or comme il y a eu differens [-156-] Alphabets selon la diversité des Langues, des temps, des lieux, et cetera. De même il y a eu plusieurs Systemes des Sons.

Le premier, ou du moins le plus Ancien qui soit venu à nôtre connoissance est celuy des Grecs, qui, comme nous l'avons déja marque au mot Lyra, commença d'abord par un Tetrachorde, c'est à dire, par une suite de quatre cordes seules, dont la plus basse repondoit à nôtre mi, et les trois autres aux Notes fa, sol, la, c'est ce que Boece apelle l'Ordre ou le Systeme de Mercure, auquel on en attribuë communément l'invention vers l'an du monde 2000.

On ne fut pas long-temps à s'appercevoir que ce Tetrachorde ne suffisoit pas pour exprimer tous les Sons. C'est ce qui donna l'idée à divers Particuliers d'ajoûter en divers temps trois autres cordes au-dessous des quatre cy-dessus, qui répondoient à ce que nous apellons maintenant si, ut, re, et qui formerent avec elles deux Tetrachordes, mais deux Tetrachordes conjoints, puisque le mi servoit de plus haute corde au premier ou plus bas, et de plus basse Corde au plus haut comme dans l'exemple suivant. Voyez, TETRACHORDO.

         Mi Fa Sol La
Si Ut Re Mi

Quelques temps après Pithagore, selon la plus commune opinion, ayant établi des regles pour trouver les Proportions des Sons, s'apperçut bien-tôt que les deux extrémitez de ces deux Tetrachordes, sçavoir, Si et la, faisant l'Intervalle d'une septiéme, étoient Dissonans: C'est ce qui l'obligea d'ajoûter au-dessous de la Corde la plus grave de ces deux Tetrachordes une huitiéme Corde qui faisoit l'octave avec la plus haute, sçavoir avec La, ce qui luy fit donner le nom de Proslambanomenos, ou d'Ajoûtée.

Enfin comme dans la suite on vit bien que ces huit Sons ne suffisoient pas pour exprimer tous les Sons de la Voix humaine; divers Particuliers ajoûterent peu à peu assez d'autres Cordes pour former encore deux autres Tetrachordes conjoints dont les Sons étoient une Octave plus haut que les Sons des deux premiers, Ainsi, le Systeme se trouva composé de quinze Cordes, ou de quatre Tetrachordes, dont les deux extrêmitez faisoient entr'elles le Dis diapason ou la double Octave, et dont voicy, pour la satisfaction des curieux, l'Ordre, les Proportions et les noms tant en Grec, qu'en Latin et en François, avec les noms qu'on leur donne dans le Systeme moderne, dont nous parlerons bien-tôt, en commençant par la plus aiguë ou la plus haute.

[-inter 156-157-] [Brossard, Dictionnaire, inter 156-157; text: TABLE DES QUINZE CORDES DIATONIQUES DU SYSTEME DES ANCIENS. NETE-HYPERBOLEON. Ultima Excellentium. La derniere des Excellentes ou des plus Aiguës. PARANETE HIPERBOLEON. ou HYPERBOLEON-DIATONOS. Excellentium Extenta. La Penultiéme des Excellentes. TRITE HYPERBOLEON. Tertia Excellentium. La Troisiéme des Excellentes. NETE-DIESEUGMENON. Ultima Divisarum. La Derniere des Dis-jointes. PARANETE-DIESEUGMENON. ou DIESEUGMENON-DIATONOS. Divisarum Extenta. La Penultiéme des Dis-jointes. TRITE DIESEUGMENON. Tertia Divisarum. La Troisiéme des Disjointes. PARAMESE. Prope-Media. La Sous-Moyenne. TRITE SYNEMENON. C'est maintenant le Si. MESE. Media. La Moyenne. LYCHANOS-MESON. ou MESON-DIATONOS. Mediarum Extenta. L'Indice ou la Monstre des Moyennes. PARHYPATE-MESON. Sub-principalis Mediarum. La Sous principale des Moyennes. HYPATE MESON. Principalis Mediarum. La Principale ou plus Basse des Moyennes. LYCHANOS-HYPATON. ou HYPATON DIATONOS. Principalium extenta. L'Indice ou la Monstre des Principales, ou plus Basses. PARHYPATE HYPATON. Subprincipalis Principalium. La Sous-principale des Principales ou plus Basses. HYPATE HYPATON. Principalis Principalium. La Principale des Principales ou plus Basses. PROSLAMBANOMENOS. Acquisita. L'Acquise, ou l'Ajoûtée. LA, Clef de SOL, FA, MI, RE, UT, SI, Ton mineur. majeur. Demi-Ton. TETRACHORDON HYPERBOLEON. Tetrachordon Excellentium. Tetrachorde des aiguës ou plus hautes. TETRACORDON DIESEUGMENON. Tetracordon Divisarum. Tetrachorde des Disjointes. TETACHORDON MESON. Tetrachordon Mediarum. Tetrachorde des Moyennes. TETRACHORDON HYPATON. Tetrachordon Principalium. Tetrachorde des Principales.] [BRODIC2 04GF]

[-157-] Pour l'intelligence de cette Table, il faut remarquer.

Premier. Que comme la Proslambanomene, ou l'Ajoûtée ne contribüe point à former le premier ou le plus bas des quatre Tetrachordes, elle en est separée, parce que d'ailleurs elle n'a été ajoûtée, qu'afin d'achever la plus Basse Octave, et faire que la Mese ou Mytoyenne soit le milieu de ce Systeme, comme son nom le demande, et joigne si étroitement les deux Octaves qui le composent, qu'elle soit la plus haute Corde de la plus basse Octave, et la plus basse Corde de la plus haute Octave selon la remarque de Boëce. Remarquez.

Second. Qu'entre les deux plus basses Cordes de chaque Tetrachorde, c est à dire, entre mi, fa, et si, ut, il y a un Intervalle de 5 Comma ou de Semiton majeur; qu'entre les deux plus hautes, comme re, mi, et sol la, il y a un Ton mineur; et entre celles qui font le milieu, telles que sont, ut, re, et fa, sol, il y a un Ton majeur, (du moins selon l'opinion des Anciens.)

Troisiéme. Remarquez que pour faire mieux connoître la conjonction des Tetrachordes, nous avons exprès redoublé les mi des deux. Octaves où se fait cette conjonction, de maniere que le premier termine en haut le plus bas des Tetrachordes conjoints; et le second, qui n'est cependant que l'unisson du premier, commence en bas le plus haut de ces Tetrachordes. Voyla ce que les Anciens apelloient, le plus grand des Systemes, le Systeme Immuable, Diatonique, Pytagorique, et cetera.

Jusques la effectivement le Systeme est purement Diatonique, c'est à dire, n'est composé que de Tons et Semitons majeurs, que la seule nature sans le secours de l'art fait entonner juste aux plus ignorans, pour peu qu'ils ayent l'oreille et les Organes de la Voix bien disposez. Mais dans la suite comme on eut remarqué qu'entre la Mese et la Paramese il y avoit un Ton plein qui rendoit la Quarte du fa au si superfluë et très desagréable: on inventa un cinquiéme Tetrachorde, dont nous parlerons cy-dessous au mot TRITE, pour faire tomber une Corde mytoyenne, qui separât l'Intervalle de la Mese à la Paramese en deux Semitons, l'un majeur et l'autre mineur, ce qu'on apelle maintenant Si b, et qu'on a depuis marqué par un b mol.

Ce fut sans doute ce qui donna occasion à Timothée le Milesien, de partager aussi en deux Semitons les Intervalles ut re, et fa sol, qui font le milieu de chaque Tetrachorde, et qui font un Ton majeur, et cela par le moyen du double dieze; ce qui proprement a été l'origine du genre Chromatique, et ce qui a fait nommer ces Sons ou Cordes, Sons mobiles. Mais il ne partagea pas de même les Intervalles re mi. et sol la, qui terminent [-158-] en haut chaque Tetrachorde, parce qu'ils ne font qu'un Ton mineur, ce qui les fit nommer Sons ou Cordes stables.

Enfin un nommé Olympe rencherissant sur ce partage pretendit qu'à l'exemple des Tons majeurs, on devoit aussi partager en deux les Semitons majeurs, ce qui luy fit mettre premier une Corde mytoyenne, entre les deux plus basses Cordes de chaque Tetrachorde, sçavoir, entre si ut, et mi fa. Et second une autre Corde mytoyenne, entre la seconde Corde Diatonique de chaque Tetrachorde, et la Corde Chromatique qui étoit un demiton plus haut que la Diatonique. Ce qui fut l'origine du genre Enharmonique dont nous avons dêja parlé, et par consequent des Diezes Enharmoniques et Chromatiques dont nous avons aussi parlé amplement cy-dessus. Ensorte que ramassant ces trois genres dans un seul Systeme; (ce que les Anciens apelloient Genus spissum, c'est à dire, Genre épais, ou condensé.) Chaque Tetrachorde étoit composé premier de quatre Cordes Diatoniques, telles que sont par exemple, si, ut, re, mi. Second. D'une Corde Chromatique, laquelle étoit un Semiton au-dessus de l'ut, et qu'on nomme maintenant ut Dieze. Troisiéme de deux Cordes Enharmoniques dont la premiere partageoit le Semiton de l'ut naturel à l'ut Dieze en deux autres Quarts de Ton. A l'égard des Intervalles de l'ut Dieze au Re, et du Re au Mi, on ne les partageoit point dans l'ancien Systeme, parce qu'on les croyoit alors des Intervalles mineurs, incapables par consequent de cette division.

En voicy un exemple par les Nottes ordinaires de la Musique où les quatre Nottes Blanches sont Diatoniques, les deux premieres Noires sont Enharmoniques, et la troisiéme Noire et Quarée est Chromatique.

[Brossard, Dictionnaire, 158] [BRODIC2 05GF]

Nous n'avons mis qu'un des Tetrachordes, parce qu'il faut raisonner des trois autres de même à proportion.

Voyla quelle étoit la disposition de la Lyre, ou de l'ancien Systeme des Grecs. Mais comme les noms de toutes ces Cordes étoient trop longs, pour être écrits au-dessus des Syllabes du Texte; ils substituerent en leur place certaines lettres de leur Alphabet; tantôt droites, tantôt couchées, tantôt renversées, et cetera dont les curieux peuvent voir l'explication et la figure dans Alipius, que le sçavant Meibomius a traduit et enrichi de Notes très-curieuses, ou dans les Ouvrages des Peres Mersenne et [-159-] Kircher. Mais remarquez qu'ils se contentoient alors de mettre ces caracteres sur la même ligne immédiatement au-dessus de chaque sillabe du Texte.

Dans la suite les Latins trouvant que ces caracteres, soit à cause de la variété et de la bizarrie de leurs figures, soit à cause de leur multitude, (qui selon quelques-uns montoient jusqu'à 1240.) étoient trop difficiles à retenir, substituerent en leur place les quinze premieres lettres de leur Alphabet. Sçavoir.

A. B. C. D. E. F. G. | H. I. K. L. M. N. O. P.

Ce qui forma comme un second Systeme, qui ne différoit cependant du premier que par la difference des figures.

Peu de temps après le Pape Saint Gregoire, au rapport de Gaffurius et de Kircher, ayant remarqué que les lettres ou Sons H. I. K. et cetera n'étoient proprement qu'une repetition, une Octave plus haut des sept premiers Sons, A. B. C. et cetera reduisit tous les caracteres des Sons aux sept premieres lettres de l'Alphabet, que l'on réiteroit plus ou moins, tant en haut qu'en bas, selon l'étenduë des Chants, des Voix, des Instrumens, et cetera. Mais on se contentoit encore alors de les marquer, comme les Grecs au-dessus de chaque sillabe des Textes que l'on devoit chanter, et toûjours sur la même ligne.

Enfin dans l'onziéme Siecle, environ l'an 1024. selon Baronius, Guy, surnommé l'Aretin, en Latin Guido Aretinus, parce qu'il étoit natif de la Ville d'Arezzo ou Arezze en Toscane, Moine Benedictin, du Monastere de Nôtre-Dame de Pompose dans le Duché de Ferrare, inventa un troisiéme Systeme, qui fit bien-tôt abandonner les deux précédens et qui a été depuis si generalement reçû que je ne puis me dispenser d'en donner l'explication, puisque d'ailleurs il est le fondement du Systeme moderne.

Ayant donc remarqué, premier que les noms que les Anciens donnoient aux Cordes de leur Systeme, étoient trop longs, il substitua en leur place les six fameuses sillabes, ut, re, mi, fa, sol, la, qui luy vinrent dans l'esprit, par une espece d'inspiration en chantant la premiere Strophe de l'Hymne de Saint Jean Baptiste dans laquelle, comme on peut voir icy, elles sont effectivement renfermées.

UT queant laxis REsonare fibris

MIra gestorum FAmuli tuorum

SOLve polluti LAbii reatum

Sancte Joannes.

Ce qu'un sçavant Italien (Angelo Berardi) a renfermé fort heureusement dans le vers suivant.

UT RElevet MIserum FAtum SOLitosque LAbores.

[-160-] Second. La briéveté de ces monosillabes luy auroit pû faciliter le moyen de les écrire au-dessus de chaque sillabe du Texte, comme on l'avoit pratiqué jusqu'alors. Mais trouvant, et avec raison, que cette maniere d'écrire les Notes ou Sons sur une même ligne, ne faisoit pas assez distinguer les Sons graves d'avec les Sons aigus, et par consequent n'aidoit pas assez la memoire ny l'imagination: il introduisit l'usage de plusieurs lignes paralelles, sur lesquelles, et entre lesquelles il mettoit certains points ronds ou quarrez immédiatement au-dessus de chaque sillabe du Texte, qu'on a depuis apellés Nottes, et qui par la situation haute ou basse des degrez qu'ils occupoient sur, ou entre ces lignes, faisoient distinguer tout d'un coup les Sons graves d'avec les Sons aigus.

Troisiéme. Mais afin de marquer plus précisement, quel Son chacun de ces points representoit, il prit les six premieres lettres de l'Alphabet des Latins, au-dessous desquelles il mit le [Gamma] ou Gamma des Grecs, (pour marquer selon quelques uns que la Musique ou du moins l'art de la noter venoit de ces Peuples, ou selon d'autres parce que son nom commençant par cette lettre, il étoit bien aise de marquer à la posterité qu'il étoit l'Inventeur de cette nouvelle maniere.) Il nomma ces lettres Clefs, parce qu'elles doivent servir à ouvrir ou donner la connoissance des Sons, et les ayant jointes avec ces six sillabes ut, re, mi, et cetera. Il en forma une Table dont on peut voir une partie cy après, qu'on a toûjours nommée depuis Gamme, à cause de l'addition du Gamma des Grecs; et Eschelle à cause de sa figure.

[Brossard, Dictionnaire, 160; text: F, E, D, C, B, A, ut, la, sol, fa, mi, re, b mol, nature, b quarre] [BRODIC2 05GF]

[-161-] Quatriéme. Il est assez probable qu'il mît d'abord à la tête de chaque ligne, et entre chaque ligne une de ces sept lettres ou Clefs, qui marquoit le nom qu'on devoit donner à tous les points ou Notes qui se rencontroient sur ou entre ces Lignes comme dans l'exemple suivant.

[Brossard, Dictionnaire, 161; text: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, A, B, C, D, E, F, ut, re, mi, fa, la] [BRODIC2 05GF]

Où il est aisé de voir que la premiere, la troisiéme et la quatorziéme Nottes sont nommées fa, parce qu'elles sont sur une ligne marquée de la lettre F; que la seconde, la treiziéme et la quinziéme doivent être nommées mi, parce qu'elles sont dans un espace marqué de la lettre E, et ainsi des autres. Mais il n'est pas moins probable que dans la suite il se contenta de marquer les lettres de chaque ligne sans marquer celles des espaces, comme on en voit encore quantité d'exemples dans les anciens Manuscripts. Dans la suite on s'est contenté de marquer une seule de ces 7 Clefs au commencement des lignes, parce que par l'ordre naturel qu'elles ont entr'elles, du moment que l'on est seur que sur une ligne il y a par exemple un fa, il est aisé de connoître que sur le degré d'au-dessus il y a un sol, et sur celuy d'au-dessous il y a un mi, et ainsi successivement des autres, et cetera. Enfin de ces sept lettres ou Clefs, on en a choisi trois, sçavoir, celle de G, celle de C, et celle de F, dont nous avons dêja parlé au mot Chiave, que l'on nomme Claves signatae, ou Clefs marquées, parce que l'on se contente d'en mettre une des trois au commencement des lignes pour donner l'intelligence de toutes les autres.

Cinquiéme. Guy Aretin trouvant que les Grecs avoient eu de bonnes raisons pour partager en deux Semitons l'Intervalle d'entre la Mese et la Paramese qu'il nomme dans son Systeme. A et B. et que les modernes apellent La et si: cela l'obligea premier à mettre quelques fois sur le degré de B ou de si un b pour marquer que de l'A au B il ne falloit élever la Voix que d'un Semiton. Et comme cette intonation a quelque chose de plus tendre et de plus doux que lorsqu'on éléve la Voix d'un Ton plein; Il donna à ce b l'épithete de molle. Cela l'obligea second à mettre dans [-162-] sa Gamme une Colomne qu'on peut voir cy-dessus être nommée par cette raison la Colomne de b mol.

Enfin non content d'avoir ajoûté au dessous de la Proslambanomene ou plus basse Corde des Anciens, une Corde qu'il marqua par le [Gamma] et qu'il nomma Hypo-proslambanomenos, c'est à dire, la Sous-ajoûtée: Il ajoûta au-dessus de la Nete hyper-boleon, ou de la plus haute Corde de l'ancien Systeme, quatre autres Cordes, qui formerent un cinquiéme Tetrachorde, qu'il nomma le Tetrachorde des Sur-aiguës. Ensorte que son Systeme étoit composé de 22. Cordes, sçavoir de 20 Diatoniques qui font ce qu'on a depuis apellé l'ordre b quarre, ou naturel; et de deux baissées un demi ton plus bas que le naturel, lesquelles changeant l'ordre naturel de quelques Notes dans l'ordre de [sqb] quarre, ont produit l'ordre qu'on nomme Diatonique b mol ou simplement b mol.

Je sçay que Meibomius et après luy Bontempi veulent ôter à Guy Aretin la gloire de ces additions, mais ce n'est pas icy le lieu de parler de cette dispute. Quoyqu'il en soit, ce Systeme étoit asseurement très ingenieux, et ôtoit une infinité d'embaras que causoient les anciens Systemes. Il ne faut donc pas s'étonner s'il fut si generalement reçû et applaudi, et si pendant près de six siécles on n'en a point suivi d'autres. Mais avec tout cela il avoit trois ou quatre grandes incommoditez.

La premiere étoit ce qu'on apelloit les Muances, c'est à dire, les différens noms qu'on étoit obligé à tous momens de donner aux mêmes Nottes, quand l'étenduë des Chants obligeoit d'aller plus haut que le la, ou plus bas que l'ut; ensorte qu'on se trouvoit obligé très souvent de nommer, par exemple, re la même Note qu'on avoit nommée un moment auparavant la, et cetera. Or il est aisé de juger quels embarras cela causoit, et si un illustre du Siecle passé a eu tort d'apeller ces muances, (du moins par rapport aux enfans) Crux tenellorum ingeniorum.

La seconde incommodité, étoit qu'à la reserve du b mol, il n'y avoit aucunes Cordes Chromatiques. Et sans doute il y a lieu de s'étonner que Guy Aretin, qui étoit sçavant et parfaitement instruit du Systeme des Grecs, n'ait pas du moins introduit dans son Systeme les Cordes Chromatiques qu'on trouve dans celuy des Grecs, et qui sont d'un usage si frequent et si necessaires dans l'harmonie ou dans la composition à plusieurs parties, (dont on luy attribuë même communément l'Invention ) si necessaires dis-je, qu'il n'est presque pas possible de faire une bonne harmonie sans leur secours.

La troisiéme incommodité est le peu d'étenduë de son Systeme. Car enfin depuis qu'on a commencé à composer à plusieurs Parties [-163-] ou Chants différens, (mais cependant produisant ensemble une bonne harmonie) il est seur que les deux Octaves des Anciens, ny les additions de Guy Aretin n'ont pas été suffisantes.

La quatriéme incommodité enfin étoit que les Nottes de ce Systeme étant presque toutes d'une égalle valeur; On ne pouvoit marquer cette variété de mesures et de mouvemens qui cependant sont un des plus grands agréemens des Chants et de la Musique.

Pour remédier à tous ces inconveniens, il a donc fallu former comme un quatriéme Systeme, qui cependant à le bien prendre n'est qu'une augmentation ou une perfection du Systeme de Guy Aretin, et que nous nommons souvent dans cet Ouvrage le Systeme moderne. Or pour cela.

Premier. Comme les Sons se trouvent naturellement de 7. en 7. degrez précisement dans les mêmes Intervalles, et peuvent se repeter d'Octave en Octave, pour ainsi dire à l'infini: On a ajoûté, vers le milieu du Siécle passé, une septiéme Syllabe, sçavoir Si, aux six Syllabes de Guy Aretin, qui donne la facilité d'exprimer tous les degrez de l'Octave, d'en remplir tous les Intervalles, et par consequent de faire cette repetition indefinie, sans changer que fort rarement le nom à pas une des Nottes. Je dis fort rarement, par ce que quelques-uns veulent que lorsqu'il il y a un b soit après la Clef, ou dans la suite du Chant sur le degré du Si, qui marque que du la au si il ne faut élever la Voix que d'un demi-ton: il est bon pour faciliter l'intonation de ce demi-ton, de dire za, ou sa au lieu de si. Mais il y en a beaucoup d'un autre côté, qui sans changer le nom du si se contentent de le baisser d'un Semiton, et à dire le vray pourveu que cet abaissement se fasse juste, il est assez indifferent quel nom on donne à cette Note.

Second. Comme on a trouvé qu'entre toutes les Cordes, qui sont distantes ou qui font l'Intervalle d'un Ton, on pouvoit mettre aussi bien une Corde mytoyenne qui les partageât en deux Semitons, qu'entre la Mese et la Paramese des Anciens, ou ce qui est la même chose entre le la et le si; On ne s'est pas contenté d'ajoûter au Systeme de Guy Aretin la Corde Chromatique, communement apellée b mol; on y a encore ajoûté les Cordes Chromatiques des Anciens, c'est à dire, celles qui partagent les Tons majeurs, ou les Intervalles qui font le milieu de chaque Tetrachorde, en deux Semitons, ce qui se fait en élevant d'un Semiton la plus basse de ces Cordes ce que l'on marque par un double dieze ainsi [x] que l'on met à côté gauche, sur le même degré et immédiatement devant cette plus basse Note. Et comme on a remarqué que les Tons mineurs, ou [-164-] les Intervalles qui terminent en haut chaque Tetrachorde, ne sont pas moins susceptibles de ce partage que les Tons majeurs; On a ajoûté aux Systemes des Grecs ces Cordes Chromatiques qui y manquoient, ensorte que chaque Octave se trouve maintenant composée de treize Sons ou Cordes, et de douze Intervalles ou Semitons, sçavoir, de huit Sons Diatoniques ou naturels que nous avons marqué dans l'exemple suivant par des Notes blanches, et de cinq Chromatiques ou diézez, c'est à dire haussez d'un Semiton, que l'on y trouvera marquez par des Notes Noires. Exemple.

[Brossard, Dictionnaire, 164] [BRODIC2 05GF]

A l'égard des Cordes Enharmoniques de l'ancien Systeme des Grecs, on les a toutes absolument rejettées du Systeme moderne, pour les raisons que nous avons marquées au mot ENHARMONICO.

Troisiéme. Pour remédier au peu d'étenduë des anciens Systemes, et avoir assés de Cordes différentes pour multiplier les parties qui font l'harmonie, on a peu à peu augmenté le nombre de ces Cordes jusqu'à 29. Diatoniques, ou naturelles, et 20. Chromatiques. De sorte qu'au lieu des quatre Tetrachordes, ou des deux Octaves des Anciens, on a maintenant 8. Tetrachordes, ou quatre Octaves, toutes composées comme celles de l'exemple cy-dessus de 8. Sons Diatoniques et de cinq Chromatiques.

Ce sont ces quatre Octaves qui font l'étenduë ordinaire du Systeme moderne, ou des Orgues et des Clavessins; (car il est rare, sur tout pour les Orgues, d'en trouver qui passent, soit en bas ou en haut, cette étenduë,) et dont la premiere touche ou marche du Clavier, du côté gauche, comme aussi la derniere touche ou marche du côté droit, sont nommées par cette raison communément C, sol, ut, on simplement ut.

Quatriéme. Enfin comme l'égalité des Notes du Systeme de Guy Aretin rendoit les Chants trop uniformes, qu'elle les privoit de cette varieté de mouvemens, tantôt lents, tantot vîtes qui en font le plus grand agréement, et qu'elle obligeoit souvent à prononcer très-desagréablement les sillabes du Texte: Le fameux Jean des Murs Docteur de Paris inventa, vers l'an 1330 ou 1333 les différentes figures des Notes dont nous avons dêja parlé aux mots FIGURE et NOTE, et qui font connoître tout d'un coup combien de temps précisément doit durer chaque Son.

[-165-] Voyla en peu de mots, mais cependant après bien des soins et des recherches, l'histoire et l'explication des differens Systemes de la Musique, du moins de ceux dont la connoissance est parvenuë jusqu'à nous, et voicy une Table generalle ou les Curieux pourront voir d'un coup d'oeil, tout ce que nous en avons dit jusqu'icy, et voicy en même temps l'usage qu'on en peut faire, et les commoditez qu'on en peut tirer.

Car on y voit premier les noms de quinze Cordes Diatoniques et la Trite synemennon du Systeme des Grecs, avec cette circonstance remarquable, que nous n'avons peu observer dans la Table que nous en avons dêja donnée cy-dessus, que les Cordes, dont les noms sont écrits tout proche les uns des autres, ne font entr'elles qu'un Semiton, et que celles entre les noms desquelles il y a du blanc ou du vuide font entr'elles un Ton.

Second. On y voit la Corde Hypo-proslambanomenos, ou Gamma ajoûtée au-dessous; et le Tetrachorde des quatre Sur-aiguës ajoûtées au-dessus de l'ancien Systeme par Guy Aretin.

Troisiéme. On y voit sensiblement l'utilité des Lignes et de leurs espaces, et combien les différens degrez qu'elles forment servent à faire distinguer les Sons graves d'avec les aigus.

Quatriéme. On n'y découvre pas moins sensiblement la Figure, moderne, la Position ou Situation, et les principaux usages des trois Clefs de notre Musique prattique. Puisque on voit clairement premier que toutes les Nottes qui sont sur la ligne où est située la Clef de G sont des Sol; que celles qui sont sur la ligne de C sont des ut; et que celles qui sont sur la clef de F sont des fa. D'où il est aisé de connoître en décontant, tant en montant, qu'en décendant quelles Nottes sont sur les autres lignes et dans les espaces Second. On y voit aussi clairement que la Clef de G marquant une partie des Nottes de la troisiéme Octave et toutes celles de la quatriéme, est destinée pour les Sons les plus hauts ou plus aigus du Systeme moderne; qu'au contraire la Clef de F marquant tous les Sons de la premiere ou plus basse Octave et la plus grande partie des Sons de la seconde Octave, est destinée pour les Sons les plus graves du Systeme, Qu'enfin la Clef de C marquant une partie des Son: de la seconde et de la troisiéme Octave, est destinée pour les Sons mytoyens, entre les plus graves et les plus aigus.

Cinquiéme. Nous avons mis au-dessus de chaque Notte les noms modernes de chaque Son, par où il est aisé de découvrir l'utilité de la septiéme Sillabe Si, qui donne le moyen de repeter ou multiplier pour ainsi dire à l'infini les Sons de la Musique tant en décendant qu'en montant, sans en changer les noms.

Sixiéme. Nous y avons mis toutes les Nottes ou Cordes qui forment l'étenduë ordinaire du Clavier de l'Orgue, non seulement [-166-] les Diatoniques ou Naturelles, que nous avons marquées icy par des Nottes blanches; mais aussi les Chromatiques; c'est à dire, les b mollées ou diezées qui sont marquées par les Nottes noires, et tout cela partagé si distinctement en quatre Octaves, qu'il n'est pas possible de ne pas voir tout d'un coup premier dans quelle Octave chaque Son est situé, et second quel degré précisément chaque Son occupe dans cette Octave.

Septiéme. Au-dessous de tout cela on trouve premier les lettres ou Caracteres dont les Latins se servoient depuis à peu près le temps de Boëce jusqu'à celuy de Saint Gregoire. Second. Les Lettres de Saint Gregoire. Troisiéme. Les Lettres ou Clefs de Guy Aretin. Quatriéme. Les Lettres du Systeme moderne dont quelques Etrangers se servent pour la Tablature de l'Orgue, et dont on se sert ordinairement dans la Facture sur tout des Orgues et des Clavessins pour marquer les mesures des Tuyaux ou des Cordes.

Huitiéme. Mais ce qu'il faut remarquer principalement, pour l'usage et la commodité de cette Table, c'est que par le moyen des Lignes punctuées, qui la traversent perpendiculairement, on peut voir dans un moment (sans avoir la fatigue que j'ay eüe de chercher quelques fois en sept ou huit Auteurs différens l'explication d'un seul mot) le rapport que tous ces Systemes ont les uns avec les autres, et le degré que chaque Corde occupe dans le Systeme moderne aussi bien que le nom qu'on luy donne. Car par exemple pour voir, par rapport à nôtre Musique ce que c'étoit que la Proslambanomene des Anciens: Il n'y a qu'à chercher dans le Systeme des Grecs qui est au haut de la Table le mot Proslambanomenos, en suite decendre le long de la ligne punctuée qui luy répond jusques aux noms modernes des Nottes, et l'on trouvera que cette Corde répond au La de la premiere ou plus basse Octave de l'Orgue ou du Systeme moderne. Ainsi la Mese répond au La de la seconde Octave; Le Paramese, au Si de la seconde Octave; la Nete hyperboleon, au La de la troisiéme Octave, et cetera.

Reciproquement, si l'on veut sçavoir par exemple comment les Grecs nommoient le Re de nôtre seconde Octave, il n'y a qu'à chercher dans la seconde Octave du Systeme moderne, la Notte Re, et de-là remontant le long de la ligne punctuée qui luy répond jusqu'aux noms du Systeme des Grecs, l'on trouvera que ce Re etoit leur Lychanos-hypaton, et cetera.

D'un autre côté, comme on trouve encore beaucoup d'anciens manuscrits, où les Sons ne sont marquez que par les lettres des Latins ou de Saint Gregoire, ou de Guy Aretin, Il n'y a qu'à remonter depuis chaque lettre en question jusqu'aux Nottes du Systeme moderne, et l'on trouvera non seulement le nom qu'on donne maintenant au Son marqué par cette lettre,

[-inter 166-167-] [Brossard, Dictionnaire, inter 166-167; text: TABLE GENERALE DES QUATRE SYSTEMES DE LA MUSIQUE. Systeme des Anciens Grecs. HYPO-PROSLAMBANOMENOS ou Corde ajoûtée par Guy l'Aretin. PROSLAMBANOMENOS. HYPATE-HYPATON. PARHYPATE-HYPATON. LYCHANOS HYPATON. HYPATE-MESON. PARHYPATE-MESON. LYCHANOS-MESON. MESE. TRITE-SYNEMENON. PARAMESE. TRITE-DIESEUGMENON. PARANETE-DIESEUGMENON. NETE-DIESEUGMENON. TRITE-HYPERBOLEON. PARANETE-HYPERBOLEON. NETE-HYPERBOLEON. Tetrachorde des Sur-aiguës, ajoûtées par Guy Aretin. SYSTEME MODERNE. PREMIERE OCTAVE, SECONDE, TROISIÉME, QUATRIÉME, Clef de G ou de Sol, d'Ut, Ut, Re, Mi, Fa, Sol, la, Za, Si, La, Gamma, A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L, M, N, O, P, a, b, c, d, e, f, g, Lettres ou caracteres qui faisoient le Systeme des Latins, ou de Boëce. Caracteres de Saint Gregoire. Clefs de Guy l'Aretin. du Systeme Moderne.] [BRODIC2 06GF]

[-167-] mais aussi quelle Octave et quel degré de cette Octave ce Son occupe dans le Systeme moderne.

Enfin si examinant le Diapason d'un Facteur d'Orgues ou de Clavessins (c'est à dire certaine Table où les longueurs et grosseurs des Tuyaux ou des Cordes sont marquez par des lignes) vous trouvez par exemple un grand C au bout d'une de ces lignes, cherchez ce C majuscule parmi les lettres du Systeme moderne qui font la derniere ligne d'en bas de nôtre Table, de-là remontant le long de la ligne punctuée jusqu'aux Nottes du Systeme moderne, vous trouverez que cette ligne est la mesure du Tuyau ou de la Corde qui doit faire entendre l'ut de la premiere ou plus basse Octave. S'il n'y a qu'un petit c ce sera pour l'ut de la seconde Octave; s'il y en a deux ainsi c ou ainsi cc, ce sera pour l'ut de la troisiéme Octave; s'il y en a trois, ce sera pour l'ut de la quatriéme Octave; s'il y en a quatre, ce sera pour l'ut de la cinquiéme Octave ou derniere touche de l'Orgue, et cetera.

Il y auroit encore beaucoup de choses à dire, mais il est temps de finir cet Article qui tout important qu'il est, n'est dêja que trop long.

Outre les especes de Systeme expliquées cy-dessus, on en trouve encore beaucoup d'autres dans les Auteurs dont nous nous contenterons de donner icy seulement un espece de Catalogue.

Le premier est celuy que les Italiens nomment Systema massimo, immutabile, Diatonico, Pytagorico, et avec les Grecs Bis-diapason, parce qu'effectivement il contient deux Octaves. C'est l'ancien Systeme des Grecs expliqué cy-dessus.

Le second est Systeme Uguale, inventé par Aristoxene dont nous parlerons au mot TEMPERAMENTO.

Le troisiéme est Systema Riformato, sous lequel on comprend aussi, Systema Participato ou Temperato, desquels nous parlerons au mot TEMPERAMENTO.

Enfin il y a Systema Enharmonico, Chromatico, Diatonico, Tonico, Antiquo, Moderno, et cetera dont il est aisé de connoître la nature en cherchant tous ces mots chacun à leur rang.

Monsieur Sauveur a mis depuis quelque temps au jour un nouveau Systeme de Musique extremement differnd de celui d'aujourd'hui. Il divise l'octave en 43 parties qu'il nomme Merides et même il la subdivise en 301 parties qu'il apelle Eptamerides. Ce Systeme a cet avantage outre quantité d'autres que donnant des noms différents à chaque Meride les Nottes diesées, ont un nom differend des naturelles qui aide beaucoup à leur intonation; ce qui paroît embarassant est d'être obligé de retenir 43 noms differens pour ne pas [-168-] dire 301 qu'il faut sçavoir quand on veut se servir de l'Octave divisée en Eptamerides. Ce Systeme est très ingenieusement inventé cependant je croi qu'il se presentera toujours des difficultez si l'on vouloit executer une piece de Musique à fortes parties, par l'epouventable difficulté qu'il y auroit à en joüer la Basse Continuë sur un clavessin coupé suivant cette division, si cette Basse Continne étoit un peu travaillée. Ce Systeme qui merite d'être examiné par les sçavants et les amateurs de Musique se trouve dans les Memoires de l'Academie des sciences de 1701 auxquels je renvoye le Lecteur. Nous voyons qu'on a été obligé d'abandonner les Clavessins Enharmoniques ou coupez par quart de Tons par la difficulcé qu'il y avoit à s'en servir pour l'acompagnement et si l'on s'en sert encore ce n'est que pour accompagner une seule voix ou un seul Instrument.

SYSYGIA. Terme formé du Grec, pour signifier, l'Assemblage de plusieurs Sons entendus tous à la fois, et tellement proportionnez entr'eux qu'ils fassent plaisir à l'oreille. C'est ce que les anciens Grecs, comme on le croit communément, ne connoissoient point, et ce que les Modernes nomment ACCORD. Or il y en a de plusieurs sortes. Il y en a qu'on nomme Parfaits, parce qu'on n'y entend que de bonnes Consonances telles que sont la tierce, la quinte et l'octave. Il y en a d'Imparfaits parce qu'on y entend la sixte. Il y en a de Faux, parce qu'on y entend quelque Dissonance, comme la septiéme, la seconde, la neuviéme, et tous les Intervalles Superflus ou Diminuez.

Il y en a outre cela de Simples et de Composez. Les Accords simples, sont ceux où l'on entend au moins deux Consonances ensemble, comme sont la tierce et la quinte, et par consequent au moins trois Parties. Ce qui se fait ou immédiatement comme cy-dessous A. ce qu'on nomme autrement la Triade harmonique, ou d'une maniere éloignée, c'est à dire, lorsque les Sons qui ne sont point à la Basse sont une ou deux Octaves plus haut, comme B.

[Brossard, Dictionnaire, 168; text: Accords simples et immédiats. Accords éloignés.] [BRODIC2 05GF]

[-169-] Cet éloignement ne fait pas un mauvais effet pour la tierce; mais il n'est pas si bon pour la quinte, et generalement parlant, plus les accords sont immédiats, ou proche les uns des autres sur tout pour l'accompagnement c'est toûjours le mieux.

Les Accords composez sont, lorsqu'un ou plusieurs des Sons de la Triade harmonique, sont doublez ou multipliez une ou plusieurs Octaves plus haut que leur situation naturelle. Or cette multiplication se peut faire en plusieurs manieres.

Car premier ou bien on double seulement un des trois Sons de la Triade harmonique, et pour lors c'est ce qu'on apelle Quatuor, ou travailler à quatre Parties. Si l'on double le Son de la Basse, c'est à dire, si l'on ajoûte l'Octave à la tierce et à la quinte c'est ce que l'on apelle Accord parfait, puisqu'il comprend tous les bons Accords qui se peuvent faire dans l'étenduë de l'Octave. Si au lieu de l'Octave, on double le Son qui fait la Quinte, l'Accord n'est pas si parfait, mais il est du moins tolerable. Mais jamais, ou très rarement on ne doit doubler le Son qui fait la Tierce quand on ne travaille qu'à quatre Parties.

Second. Si l'on double deux des Sons de la Triade harmonique, pour lors on travaillera à cinq Parties. Ainsi après avoir doublé par l'octave le Son de la Basse, on doublera le Son qui fait la quinte préférablement à celuy qui fait l'octave que l'on ne doit doubler qu'en cas de necessité et très-rarement.

Troisiéme. Si l'on double les trois Sons de la Triade harmonique, ce sera pour lors une Composition à 6. Parties, et l'on pourra doubler le Son qui fait la tierce aussi regulierement que celuy qui fait la Quinte.

Quatriéme. Enfin si l'on travaille à 7. ou 8. Parties pour lors après avoir doublé les trois Sons de la Triade harmonique on doublera encore une ou deux Octaves plus haut, celuy desdits trois Sons qu'on jugera le plus à propos. Coetera docebit usus.

T.

T. On trouve cette Lettre dans les Basses-Continuës des Italiens pour marquer la Taille. Ainsi T. Io. veut dire la premiere ou Haute-Taille. T. IIo. ou 2o. veut dire, la seconde ou Basse-Taille. et cetera.

T. Cette lettre seule dans la Basse Continue veut aussi souvent dire Tutti. Si l'on n'acompagnoit auparavant qu'avec le petit Clavier il faut acompagner alors avec le grand et si l'on accompagnoit sur un positif il en faut tirer les registres. Voyez TUTTI.

Cette Lettre mise ainsi t. ou tr. marque aussi très-souvent ce que nous expliquerons cy-dessous au mot Trillo.

TABULATURA. Veut dire, TABLATURE. C'est [-170-] en general lorsque pour marquer les Sons, on se sert des Lettres de l'Alphabet, des chiffres, ou de quelques autres signes qui ne sont pas ordinaires dans la Musique moderne. Mais ce terme se dit particulierement de la maniere dont on notte les pieces du Luth, du Théorbe, de la Guittare, de la Basse de Violle, et cetera. Ce qui se fait en marquant sur p<l>usieurs lignes paralelles, dont chacune represente une des Cordes de ces Instrumens, certaines Lettres de l'alphabet dont l'A, marque qu'il faut faire sonner la Corde à l'ouvert, c'est à dire, sans mettre sur le manche aucun des doigts de la main gauche; le B, marque qu'il faut mettre un des doigts de la main gauche sur la premiere touche depuis le sillet; le C, sur la seconde touche; le D, sur la troisiéme; l'E, sur la quatriéme, et cetera. Quand on se sert de Lettres au lieu de Nottes pour les pieces de Clavessin et de l'Orgue, on nomme aussi cette maniere de les écrire Tablature, et cetera.

TACE. Terme Italien du Verbe Tacere SE TAIRE, ou garder le silence. On trouve souvent ce terme dans les Italiens au lieu des Pauses, sur tout quand quelque morceau est si long qu'il faudroit mettre trop de Pauses pour marquer que la partie où il se trouve doit garder le silence. Ainsi on trouve souvent Christe tace. Deposuit tace, et cetera pour marquer que pendant qu'une ou plusieurs Parties chantent Christe, ou le Verset Deposuit, et cetera il faut que cette Partie garde le silence.

TACET. Terme purement Latin du Verbe Tacere, SE TAIRE. Les François se sont aproprié ce Terme pour marquer le Silence, ainsi on dit garder le Tacet, et cetera. En fait de Musique il veut dire la même chose que l'Italien Tace.

TACT. Terme Allemand en François Mesure. F. BATTUTA, METRON, et cetera.

TACTUS ou MENSURA. Voyez ibidem.

TAGLIATO, Participe du Verbe Italien Tagliare, COUPER, Trancher, et cetera. C'est ainsi que les Italiens nomment un des signes de la mesure que les François apellent C barré ou tranché parce qu'il est coupé ou tranché d'une ligne perpendiculaire, comme cy à côté. [signum] Voyez, TEMPO.

TARDO, Veut dire, d'une maniere LENTE, Paresseuse, negligente, et cetera, Ainsi en fait de Musique il veut dire qu'il faut battre la mesure gravement, tristement, lentement, en traînant, et cetera.

TASTATURA, Veut dire en general les Touches de tous les Instrumens qui en ont, mais particulierement le CLAVIER [-171-] des Orgues, du Clavessin, et cetera. De-là vient qu'on nomme aussi Tastatura et Tastature ces sortes de Preludes ou Fantaisies que les Maîtres joüent sur le champ sur ces sortes d'Instrumens, comme pour tâter ou éprouver si le Clavier est en bon estat, si l'Instrument est d'accord, si les Cordes sont justes. Voyez aussi, RICERCATA, FANTASIA, et cetera.

TASTO, au plurier Tasti, veut dire, TOUCHE de quelque Instrument que ce soit; soit qu'elle soit apliquée et immobile sur un manche, comme sur le manche du Luth, de la Violle, et cetera soit qu'elle soit mobile, comme les marches de l'Orgue, du Clavessin, et cetera.

On trouve souvent dans les Basses-Continuës des Italiens, les mots Tasto solo, qui signifient avec une touche seule, pour marquer que les Instrumens à accompagnement, comme l'Orgue, le Théorbe, et cetera doivent joüer les Notes de la Basse Continuë simplement et sans accompagnement, et cela jusqu'à ce que l'on trouve des chiffres, ou les mots Accordo, ou Accompagnamente, qui marquent qu'il faut cesser de joüer simplement et faire des Accords, et cetera.

TATTO. Terme Italien, veut dire, MESURE. Voyez, BATTUTA, METRON.

TEMPERAMENTO. En fait de Musique c'est ce que les Italiens apellent autrement Participatione, et ce qui les a obligez de nommer le Systeme moderne, Systema Temperato ou Participato. Parce qu'il est fondé sur le TEMPERAMENT, c'est à dire la diminution de certains Intervalles, et consequemment sur l'augmentation d'autres Intervalles, qui le fait participer des Systemes Diatonique et Chromatique. Mais pour bien entendre ce que c'est que ce Temperament, il faut sçavoir qu'il y a eu dans l'Antiquité trois Sectes, qui avoient des opinions bien différentes touchant la mesure ou l'étenduë précise de chaque Intervalle.

La premiere étoit celle des Pytagoriciens, qui vouloient que la Raison seule jugeât des Sons et de leurs Proportions, et par consequent que les formes des Intervalles fussent toutes rationelles, c'est à dire, qu'on n'en admît point d'autres que celles qu'on pouvoit démontrer ou Aritmethiquement par les nombres, ou Géométriquement par les lignes. Qu'ainsi la quinte devoit toûjours être dans la proportion précise de 2. à 3. la quarte dans celle de 3. à 4. le Ton mineur dans celle de 9. à 10. le Ton majeur dans celle de 9. à 8. et une infinité d'autres précisions, sur lesquelles roulent tous les raisonnemens des Mathematiciens.

Mais l'oreille, dont le jugement est très delicat et très-severe (Superbissimum aurium judicium,) ne s'accommodant pas de [-172-] ces précisions mathematiques, Aristoxene prétendit (peu de temps après Aristote, dont il étoit disciple) que les Sons étant le principal objet de l'Oreille, c'étoit à elle d'en juger, sans se mettre en peine de ce qu'en diroit la Raison. Qu'ainsi la quinte trop forte et la quarte trop foible n'accommodant point l'Oreille, il falloit diminuer un peu la premiere, pour donner un peu plus d'étenduë à l'autre; que d'ailleurs, l'Oreille ne s'apercevant d'aucune différence sensible entre les Tons, il étoit inutile de les partager en mineurs et majeurs puis qu'ils devoient au contraire être censez tous égaux. C'est ce qui fît donner le nom de Systema uguale à ce Systeme, et ce qui forma la seconde Secte qui a encore aujourd'huy beaucoup de Partisans.

Dans la suite Ptolomée et Dydime trouvant avec raison que Pythagore et Aristoxene avoient donné dans des extrémitez également insoutenables, prétendirent que le Sens et la Raison devoient être considerez, non comme les souverains, ou les esclaves l'un de l'autre, mais comme des compagnons inseparables, qui devoient concourir également à juger des Sons. Ce qui les obligea de travailler, quoyqu'un peu différemment l'un de l'autre, à la reforme de l'ancien Systeme Diatonique, de maniere que la Raison et l'Oreille en fussent contentes. Ils firent donc par le secours de l'un et de l'autre un nouveau Systeme, qu'ils apellerent Systeme reformé dont les Curieux pourront trouver les Proportions dans Zarlin, Kircher, et cetera mais plus clairement que dans pas un autre Auteur, dans la quatre-vingt-treiziéme page dell'Historia Musica de Bontempi, qui donne aussi très-sçavamment les proportions des deux Systemes de Pytagore et d'Aristoxene.

Mais il faut bien remarquer premier que dans tous ces Systemes, chaque Tetrachorde étoit composé Diatoniquement de trois Intervalles, sçavoir, d'un Semiton, d'un Ton majeur, et d'un Ton mineur. Voyez, TETRACHORDO.

Second. Que Dydime et Ptolomée avec toute leur reforme, supposant toûjours que le Ton mineur ne pouvoit être partagé en deux Semitons, n'admettoient dans chaque Tetrachorde qu'une Corde Chromatique, qui partageoit le Ton majeur en deux Semitons.

Troisiéme. Que par consequent il y avoit une espece de vuide dans chaque Tetrachorde.

Cependant on n'a que trop reconnu dans la suite, la necessité de partager aussi le Ton mineur en deux Semitons. Mais comme il falloit pour faire ce partage donner un peu plus d'étenduë à la Quarte et diminuer par consequent l'étenduë de la Quinte; et que personne, soit par respect pour l'antiquité, soit faute de reflexion, n'osoit entreprendre d'introduire cette alteration [-173-] dans le Systeme de la Musique, il est demeuré plusieurs Siécles dans cet état, et c'est peut-être ce qui a fait que les Romains, ont tellement negligé ce bel Art qu'à peine nous reste-t'il trois ou quatre Traitez de leur façon touchant la Musique, qui même à les bien prendre sont plûtôt des Abregés ou des Traductions des Ouvrages des Anciens Grecs, que de nouveaux Traitez.

Enfin un sçavant homme, (dont cependant l'Histoire, dit Bontempi, ne nous a conservé ny le nom ny le Siecle,) s'étant aperçû que l'oreille ne s'offençoit point qu'on alterât ou qu'on baissât tant soit peu la Quinte, trouva par ce moyen cet heureux et admirable Temperament, qui donnant à la Quarte un peu plus d'étenduë qu'elle n'a par sa forme mathematique, rend le second Ton du Tetrachorde qui la compose, égal au premier, et par consequent susceptible comme luy d'une Corde Chromatique, qui le partage en deux Semitons. C'est ce qui à formé un quatriéme Systeme que les Italiens nomment à cause de ce Temperament, Systema Temperato. Et parce que l'addition de cette Corde Chromatique donne le moyen de partager l'étenduë de l'Octave en 12. Semitons, sans laisser aucun vuide, ny entre, ny dans les deux Tetrachordes qui la composent, et par consequent fait entrer dans un même Systeme les deux genres Diatonique et Chromatique: C'est ce qui luy a fait donner les noms de Participatione ou Systema Participato. Invention admirable, mais en même temps si naturelle qu'il y a lieu de s'étonner que les anciens Grecs, qui d'ailleurs ont si fort aprofondy cette matiere, ne l'ayent introduite dans leur Systeme. Ce qui nous fait bien voir en passant, qu'il est bon quelques fois de ne pas suivre servilement les vestiges des Anciens, et qu'il est beau même souvent d'encherir sur leurs inventions et de s'écarter de leur traces pour suivre des routes nouvelles, comme dit un Poëte.

Nec minimum meruere decus vestigia Graeca

Ausi deserere et cetera. Horatius.

Sçavoir maintenant de combien précisement, on doit diminuer l'intervalle de la quinte et de quelques autres tant Consonances que Dissonances, pour arriver à cet heureux Temperament: C'est ce que je n'entreprendray point icy, un de nos Illustres (le Sieur Loulié de Paris) en ayant fait imprimer chez l'Imprimeur de ce Dictionnaire, un Traité exprès. C'est la que les Curieux trouveront des demonstrations très-sçavantes des diverses alterations qu'on doit faire dans les Intervalles pour les reduire à ce Temperament, et en même temps, le moyen de trouver mechaniquement et tout d'un coup, ce que l'on nomme vulgairement Partition, et que les plus habiles Accordeurs [-174-] ont bien de la peine à trouver par le moyen d'une espece de Monochorde de son invention, qu'il nomme Sonometre. Voyez aussi le Sistheme de Monsieur Sauveur dans les Mémoires de l'Academe de 1701.

TEMPERATO SYSTEMA. Voyez SYSTEMA. Sur la fin.

TEMPI. A QUATRO TEMPI. Voyez TEMPO Numéro 2.

TEMPO TERNARIO. Voyez TRIPOLA. Premiere Classe Numéro 1

TEMPO DI GAVOTTA. Voyez GAVOTTA, DI MINUETTO. Voyez MINUETTO et cetera. Voyez aussi ci dessous le mot TEMPO.

TEMPO, au plurier Tempi. Veut dire, TEMPS. Ce terme a bien des significations dans la Musique.

Premier. Il signifie en general un de ces trois signes de la mesure que les Italiens apellent Gradi, et dont nous avons dêja touché quelque chose aux mots Modo et Prolazione. Selon nos Anciens, le Temps étoit certain signe qu'on mettoit après la Clef pour marquer combien de Semibreves, ou Rondes, étoient contenuës dans une Breve ou Quarrée. Ils en distinguoient de deux sortes, sçavoir, Tempo perfetto et Tempo imperfetto. Le cercle entier ou tranché, mais sans point étoit la marque du Temps parfait, sous lequel une Breve même sans Point valoit trois Semibreves, comme A. cy-dessous. Le Demi-cercle ou entier ou tranché étoit le signe du Temps imparfait, sous lequel une Breve ne valoit que deux Semibreves ou Rondes, comme B.

[Brossard, Dictionnaire, 174; text: A, B, Signes du Temps parfait. imparfait.] [BRODIC2 07GF]

D'autres plus modernes convenant avec nos Anciens de la division du Temps en Parfait et Imparfait, prétendoient cependant premier que les signes du Temps parfait ou de l'exemple A, n'avoient point la vertu de perfectionner la Breve, à moins qu'ils ne fussent suivis des chiffres 3/1 ou 3/2 et Second. Que moyennant ces chiffres les Signes de l'exemple B, avoient le pouvoir de perfectionner la Breve, ou de luy donner la valeur de trois Semi-breves, aussi bien que ceux de l'exemple A.

Mais si les signes de l'exemple B. n'étoient suivis d'aucuns chiffres, ils les faisoient servir, non seulement pour la mesure [-175-] de la Breve par rapport à la Semibreve, mais encore indifféremment pour toutes les Nottes de moindre valeur, et ils en admettoient de deux sortes, sçavoir, le C. simple, que les Italiens apellent simplement Tempo, et le C barré, coupe ou taillé, que les mêmes Italiens nomment Tempo tagliato.

Le C. simple se voit en deux manieres; premiere tourné de la gauche à la droite, ainsi C, et pour lors les Italiens l'apellent Tempo ordinario, parce qu'on s'en sert plus ordinairement que d'aucun autre; ou bien Tempo alla Semibreve, parce que sous ce signe une Semibreve ou Ronde [Sv] vaut une mesure ou quatre temps et les autres figures à proportion Seconde. Mais on le trouve quelques fois tourné de la droite à la gauche ainsi [CL], pour lors toutes les figures sont diminuées de la moitié de leur valeur. Ainsi une Ronde [Sv] ne vaut que deux temps, une Minime ou Blanche ne vaut qu'un temps, et ainsi des autres.

Le C. barré se trouve aussi ou tourné de la gauche à la droite ainsi [Cdim], ou de la droite à la gauche ainsi [CLdim]. Quand il est à droit les Italiens l'apellent encore Tempo alla breve, parce que anciennement toutes les figures étoient diminuées sous ce signe de la moitié de leur valeur; mais à present il marque qu'il faut battre la mesure à deux temps graves, ou à quatre temps fort vîtes; à moins qu'il n'y ait Largo, Adagio, Lento, ou quelqu'autre terme qui avertisse qu'il faut battre la mesure fort lentement. Et quand on voit avec ce signe, les mots Da Capella, et alla breve, il marque deux temps très vîtes. Ce qu'il marque aussi quand il est renversé, mais on le trouve rarement ainsi.

Enfin d'autres encore plus modernes divisent le temps en deux seules especes. La premiere est Tempo maggiore, ou Temps Majeur qui se marque par un [Cdim] barré, et signifie qu'on peut chanter toutes les Nottes alla breve, c'est à dire en ne les faisant valoir que la moitié de leur valeur ordinaire. La seconde est Tempo minore ou Temps mineur qui se marque par un simple C. et sous lequel toutes les Nottes valent leur valeur naturelle. Et si l'un et l'autre de ces deux temps sont suivis d'un 3. ou de quelques-uns des signes dont nous parlerons au mot Tripola, pour lors on les nomme, Tempo Ternario maggiore, ou minore, ou Tempi ternary, et les figures valent ce que nous dirons plus amplement au mot TRIPOLA.

Second. Le mot Tempo signifie non seulement un des signes de la mesure, mais aussi les Parties aliquotes dont elle est composée. Ainsi on dit qu'il y a des mesures à deux, à trois, à quatre temps, et cetera parce que la main par ses différens mouvemens marque autant de parties dans chaque mesure. C'est dans ce [-176-] sens qu'il faut entendre l'avertissement qui se trouve au commencement du neuviéme Motet de la seconde Edition de mon Prodromus, sçavoir à quatro Tempi staccati è vivaci, c'est à dire, qu'il faut battre la mesure à quatre temps vîtes et bien marquez, et cetera.

Mais il faut bien remarquer qu'entre les temps différens qui composent la mesure, il y en a qui sont plus propres les uns que les autres à placer une Consonance ou un bon Accord. On les nomme par cette raison Tempo, ou Tempi di buona; D'autres propres à placer une Dissonance, qu'on nomme Tempo, ou Tempi di mala; D'autres qui sont affectez aux sillabes longues du Texte, et qu'on nomme Tempo ou Tempi di longa; D'autres enfin propres pour les sillabes breves, qu'on nomme Tempo ou Tempi di breve. Mais sur cela voyez ce que nous en disons plus amplement aux mots BUONO, MALO, LONGA et BREVE.

Troisiéme. On trouve souvent après le Recitatif des Italiens, ces mots, à Tempo, ou à Tempo giusto, qui marquent qu'il faut battre la mesure juste et en rendre tous les Temps bien égaux, au lieu que dans le Recitatif on a plus d'égard à l'expression qu'à la justesse ou l'égalité des Temps de la mesure. Voyez RECITATIVO.

TEMPO REGIATO, Veut dire ordinairement la même chose que à Tempo, que nous venons d'expliquer. Mais il signifie aussi souvent que ceux qui accompagnent, et celuy qui donne la mesure, doivent prolonger quelques fois certains temps soit pour donner à l'Acteur la commodité d'exprimer la Passion, soit pour donner à celuy qui chante le temps de faire les agréemens, dont il juge à propos d'orner ce qu'on luy donne à chanter, ou qui sont marquez, et cetera.

TENORE, en Latin Tenor, qu'on trouve aussi fort souvent dans les Basses-Continuës marqué par un simple T. C'est une des Parties de la Musique que nos vieux Gaulois nomment TENEUR, et les Modernes TAILLE, et que presque tous les hommes faits peuvent chanter. Mais comme il y en a qui ont plus d'étendue en haut, d'autres en bas, d'autres qui n'ont qu'une espece de medium ou de milieu, d'autres enfin qui se font entendre également dans le haut et dans le bas: Cela fait qu'on distingue ordinairement quatre sortes de Tailles, dont on trouvera les noms, les Clefs et l'étendue dans la Table suivante.

[-177-] [Brossard, Dictionnaire, 177; text: Hautes ou Premieres Tailles. Tailles naturelles, communes, mytoyennes ou simplement Tailles. Basses Tailles ou Secondes Tailles. Concordants.] [BRODIC2 07GF]

Remarquez que dans tous ces exemples les croches liées avec les nottes blanches marquent qu'on peut faire aller ces sortes de Voix, jusqu'aux degrez où elles sont mais seulement en passant, sans les y faire demeurer long-temps, ou les obliger, sur tout dans le haut à en faire l'appuy d'une cadence ou d'un tremblement, et cetera.

Les Italiens ne distinguent ordinairement que deux sortes de Tailles, sçavoir, Tenore primo, ou Po. ou Io. qui revient à ce que nous apellons Haute-Taille, et Tenore secondo ou 2o. ou IIo. qui est nostre Taille naturelle, confondant les Basses-Tailles, et les Concordants sous le mot Baritono que nous avons expliqué cy-dessus.

Tenore Concertante. C'est la Taille Recitante ou du Petit-Choeur, dans laquelle sont tous les Recits et les Grands-Choeurs. Si ces Recits sont partagez entre plusieurs Voix, on les distingue en y ajoûtant les mots primo, ou secondo, ou terzo, et cetera.

Tenore primo ou secondo, et cetera Concertante. C'est ainsi que les Italiens marquent leur Tailles quand les Chants en sont différens dans les Grands-Choeurs, comme il arrive souvent dans les Compositions à cinq.

[-178-] Tenore Ripieno. Veut dire, Taille du Grand-Choeur. Voyez, RIPIENO.

Tenore Primo ou 1o Choro, veut dire, Taille du premier Choeur.

Tenore secondo ou 2o Choro, veut dire, Taille du second Choeur. C'est ainsi que les Italiens distinguent les Tailles qui font partie de chaque Choeur, dans les compositions à deux ou plusieurs Choeurs.

Tenore Violino, ou Tenore Viola. Veut dire, Taille de violon ou de Viole, et cetera.

TENORISTA. C'est celuy qui a la Voix propre pour chanter une des quatre especes de Tailles expliquées cy-dessus, et qu'on nomme en François TAILLE.

TERNARIO TEMPO. Voyez TEMPO et TRIPOLA. Premiere Classe Numéro 1. Il est signe de la Mesure Triple et pourquoi. Voyez la lettre O.

TERTIA. Feminin de l'adjectif latin TERTIUS. Voyez TRITE.

TERTIA EXCELLENTIUM. Voyez TRITE et SYSTEMA. Table 1.

TERTIA DIVISARUM. Voyez ibidem.

TERTIA CONJUNCTARUM. Voyez TRITE SYNNEMENNON.

TERTIARIUS. Voyez PROTOS.

SESQUI TERZA. Voyez SESQUI, EPITRITO, PROPORTIONE. et cetera.

TERZA, en Latin Tertia, en François TIERCE, n'a point de nom general en Grec. C'est la premiere des Consances imparfaites, c'est à dire, qui peuvent souffrir majorité et minorité sans cesser d'être Consonances. Voyla pourquoy on en distingue de deux sortes.

La premiere que les Italiens nomment Ditono, du mot Grec Ditonon, ou Terza maggiore, et les François Tierce majeure, doit être composée Diatoniquement de trois Sons, ou degrez, faisant entr'eux deux Tons, dont l'un selon l'ancien Systeme étoit majeur, et l'autre mineur; et selon le Systeme moderne et temperé de deux Tons égaux, comme, ut, re, mi, ou ut, mi. Et Chromatiquement de quatre Semitons, dont deux sont majeurs et deux mineurs. Elle tire sa forme de la Proportion Sesqui-quarte. 5. 4.

La seconde Tierce, que les Italiens apellent (comme les Grecs) Trihemituono, ou Semi-ditono, ou Terza minore, et les François Tierce mineure, est composée de trois Sons ou degrez aussi bien que la majeure, mais ces trois ne font Diatoniquement qu'un Ton et un Semiton majeur, et Chromatiquement trois Semitons, dont il y en deux majeurs et un mineur, comme, re, mi, fa, ou re, fa. Elle tire sa forme de la Proportion Sesqui-Quinte, 6. 5.

[-179-] Remarquez que la tierce mineure peut être Harmonique, ou Arithmetique. Elle est Harmonique, ou b quarre, quand le Ton se trouve le plus bas et le demi-Ton le plus haut, comme, re, mi, fa: la, si, ut, et cetera. Elle est Arithmetique ou b mol, lorsque le Demi-Ton est en bas et le Ton en haut, comme mi, fa, sol: si, ut, re, et cetera.

Toutes ces Tierces sont excellentes dans la Mélodie, et font le plus grand ornement et toute la force de l'Harmonie, mais il y en a deux autres qui sont Dissonantes et vicieuses. La premiere n'est composée que de deux Semitons majeurs, et par consequent d'un Semiton mineur moins que la Tierce mineure, comme du Sol [x] au za ou si [rob]. C'est ce qui la fait nommer Tierce diminuée. La seconde au contraire, p<ro>che par excès ayant un Semiton mineur plus que la Tierce majeure, comme du fa au la [x], C'est ce qui luy a fait donner le nom de Tierce superfluë.

Dans l'Ancien Systeme, toutes ces especes de Tierce n'avoient qu'une replique qui étoit la dixiéme; dans le moderne outre la dixiéme elles ont la dix-septiéme pour Triplique, et la vingt-quatriéme pour Quadriple. Voyez, INTERVALLO.

Dans la Basse-Continuë on marque tant les Simples que les Repliques par les mêmes signes, sçavoir, la tierce mineure, par un 3. accompagné d'un [rob] ainsi [rob] 3 ou ainsi 3 [rob], ou simplement par un [rob]; et la tierce majeure. ou simplement par un [x], ou par un 3. accompagné d'un [x] ainsi [x] 3, ou ainsi 3[x], sur tout après la quarte. Lorsqu'une Notte de la Basse-Continue est diezée, ou que la tierce est naturellement mineure; et que cependant il y a un [rob] ou signe de tierce mineure au-dessus, c'est une marque que la tierce doit être diminuée. De même lorsque la tierce étant naturellement majeure il y a un [x] au-dessus de la Notte de la Basse, c'est une marque que la tierce est superfluë; mais cela ne se fait que très-rarement.

Dans la Mélodie l'usage de la tierce juste, soit majeure, soit mineure est très-frequent et très-agréable. Et cela tant en montant, qu'en décendant, soit qu'on en parcoure tous les degrez; (c'est à dire, par degrez conjoints, comme ut, re, mi: ou re, mi, fa;) soit qu'on saute, ou obmette celuy du milieu, (c'est à dire, par degrez disjoints comme ut, mi: ou re, fa, et cetera) Mais il faut observer que la tierce majeure a quelque chose de gay et d'animé en montant, et qu'elle est triste et melancolique en décendant. La tierce mineure au contraire a quelque chose de doux, de triste et de tendre en montant, et elle est gaye en décendant. A l'égard de la tierce diminuée, elle est fort frequente dans les Chants Italiens, sur tout pour les Instrumens, mais quoyque [-180-] ce soient d'excellens originaux, il ne les faut imiter qu'avec raison et dicernement. La tierce Superfluë est absolument deffenduë.

Mais où les Tierces justes tant majeures que mineures font un effet charmant, c'est da<n>s l'harmonie, dont on peut dire qu'elles sont l'ame et le fondement. C'est de-là premierement qu'il est permis d'en faire tant qu'on veut de suite, soit contre la Basse, ou entre les Parties superieures, et cetera. Toute la precaution que nos Anciens, même les plus rigides, vouloient qu'on y aportât, étoit premier qu'elles se fissent par degrez conjoints, et second qu'on entremêlât la majeure et la mineure, afin qu'il y eût de la variété, et que l'une servît à faire goûter et paroître l'autre. Mais les Modernes se sont affranchis de ces deux contraintes, et l'on fait à present tant de Tierces qu'on veut, tant par degrez disjoints que conjoints, et sans les entremêler. Jusques-là qu'on fait souvent sans scrupule trois et quatre Tierces majeures de suite parce que tant de Tierces majeures ne se pouvant faire qu'il ny en aye de naturelles et d'accidentelles: On pretend et avec raison que cette seule différence suffit pour causer cette variété qui fait l'agréement de l'Harmonie.

C'est de-là second qu'une des regles les plus indispensables des Trio, ou compositions à trois Parties, est qu'il faut qu'on entende la tierce majeure ou mineure dans chaque temps de la mesure, soit contre la Basse, ou du moins entre les deux Parties superieures. Cependant la Sixte étant à la bien prendre une tierce renversée peut fort bien la supléer, si la suite du Chant ou l'expression du Texte le demandent.

C'est de-là troisiéme que la Tierce sert à preparer, à accompagner, et à sauver la plus part des Dissonances et principalement la seconde, la quarte, le Triton, la fausse Quinte, la septiéme, et cetera. Voyez, tous ces Termes chacun à leur rang.

C'est de-là enfin qu'on peut passer de quelque Consonance que ce soit à la tierce, et reciproquement de la tierce à quelque Consonance que ce soit.

Il faut cependant observer premier que lorsque la Basse monte de Quarte ou decend de Quinte sur une Octave, la tierce qui la précede doit être majeure, et rarement mineure. Second Que lorsqu'on passe de la tierce à la quinte par mouvement contraire, la tierce mineure vaut mieux que la majeure pour éviter la fausse relation du Triton. Troisiéme que la Dominante de quelque Mode que ce soit demande naturellement la tierce majeure, car si l'on y fait la tierce mineure, dez là on declare qu'on veut sortir hors de ce Mode, et cetera.

Il faut encore observer premier que la tierce en general n'a pas un si bon effet dans les parties inferieures, ou qui sont les plus proches [-181-] de la Basse, que dans celles qui en sont éloignées, au moins d'une Octave; c'est à dire, proprement qu'elle est bonne étant simple, mais qu'elle est beaucoup meilleure étant doublée ou triplée, et cetera. Second Que la tierce mineure étant simple, sur tout entre les Sons graves ou fort bas, a quelque chose de si triste, de si sombre et de si lugubre, qu'il y en a beaucoup qui veulent qu'en ce cas elle soit même Dissonante, et qu'ainsi on ne s'en doit servir que pour des expressions tristes et lugubres. Comme elle a un peu plus d'éclat quand elle est doublée ou triplée, et cetera. Elle est propre pour les expressions tendres et affectueuses. Troisiéme La tierce majeure simple, est à la verité plus piquante et plus sonore que la mineure; mais elle vaut beaucoup mieux, sur tout pour les expressions gayes et éclatantes, quand elle est doublée ou triplée, ou encore mieux quand e<l>le se trouve dans la partie la plus haute d'une composition.

A l'égard de la tierce diminuée, on s'en sert quelques fois au lieu d'une tierce mineure, mais il faut l'employer dans l'Harmonie avec encore plus de discretion que dans la Mélodie. Mais pour la tierce superfluë, je n'en ay jamais vû d'exemple, et cet Intervalle a je ne sçay quoy de si bizarre, qu'il seroit à mon sens très-difficile de le bien mettre en oeuvre.

TERZA. Veut dire aussi, une Partie de l'Office Divin qu'on nomme TIERCE dont plusieurs Illustres ont mis les Pseaumes en Musique. Ainsi on trouve plusieurs Ouvrages intitulez Salmi di Terza; Pseaumes de Tierce, et cetera.

TERZO, Adjectif Italien, au feminin Terza, veut dire, TROISIÉME. Ainsi Opera terza, veut dire, Troisiéme Ouvrage, et cetera. Les Italiens apellent aussi il Terzo ou un Terzo, une composition à trois Voix que nous expliquerons cy-dessous au mot TRIO. Ils nomment aussi Terzo la troisiéme partie d'un tout; Un Terzo di battuta, Un Tiers de mesure, Due Terzi di battuta, deux Tiers de mesure, et cetera.

TERZETTO, au plurier Terzetti. Diminutif de Terzo, veut dire, UN PETIT TRIO, ou une Chansonette à trois Parties différentes qu'on nommoit aussi autre fois Triolet en François.

TESTO. en Latin Textus. C'est ce que les Italiens apellent autrement Le Parole, et nous le TEXTE ou les Paroles, soit en Vers ou en Prose, sur lesquelles on doit faire ou l'on a fait des Chants, de l'harmonie, et cetera. Ce n'est pas une des moindres parties de la Composition que de sçavoir bien accorder le Texte ou les Paroles à la Musique, d'en bien exprimer le sens, et de faire une juste aplication des sillabes longues ou breves, aux Nottes et aux temps de la mesure qui leur conviennent. Cependant cette partie a été très-long-tems fort negligée, et l'on voit encore dans quelques Compositions une barbarie à cet égard [-182-] qui n'est pas supportable. Mais comme j'en ay dêja touché quelque chose aux mots Longa et Breve, et que j'espere en donner un Traité à part, je n'en diray pas davantage icy.

TESTUDO. Voyez VIOLA.

TETARTOS ou TETARTUS. Voyez, PROTOS.

TETRACHORDO, ou Tetracordo, du Grec Tetrachordon, veut dire, TETRACHORDE. C'est à dire, un Rang, ou un Ordre, ou pour mieux dire, une partie du Systeme general composée de quatre Cordes, Sons, ou Voix Diatontques que l'on nomme autrement Quarte. Selon l'Ancien Systeme un Tetrachorde formoit Diatoniquement entre ses quatre degrez trois Intervalles, dont le plus bas étoit un Semiton, le plus haut un Ton mineur, et celuy du milieu un Ton majeur, comme dans la petite Table cy à côté.

MI         LA
    Ton
   mineur
RE         SOL
    Ton
   majeur
UT         FA
   Demiton
SI         MI

Le Demiton étoit partagé en deux quarts de Tons par une Corde Enharmonique; Le Ton majeur ou celuy du milieu étoit partagé en deux Semitons, dont le plus bas qui étoit le majeur étoit partagé en deux quarts de Ton par une autre Corde Enharmonique, et le plus haut qui étoit le mineur n'étoit point partagé par d'autres Cordes non plus que le Ton mineur; leur minorité les rendant tous deux incapables, selon la doctrine des Anciens, de recevoir aucune Corde ny Chromatique ny Enharmonique. Cet ordre des trois Intervalles cy-dessus, étoit alors jugé si essentiel et si necessaire pour la formation du Tetrachorde, que de là est venuë l'Invention de la Corde Trite-synemennon, qu'on nomme maintenant b mol, et dont nous parlerons plus bas.

Les Anciens avoient dans leur Systeme, quatre Tetrachordes principaux, dont on peut voir l'ordre et les noms Grecs, Latins et François dans la premiere Table du mot Sysiema. Ils en avoient un cinquiéme dont nous parlerons plus bas au mot Trite. Il me suffira donc de remarquer, que depuis qu'on a trouvé le moyen de separer le Ton en deux Semitons, et par consequent chaque Octave en 12. Semitons, on ne parle plus de Tetrachordes que par rapport à la doctrine des Anciens.

Cependant il ne faut pas oublier d'expliquer encore icy ce que c'est que la Synaphe ou Conjonction, et la Dieseugsis ou Disjonction des Tetrachordes, dont il est si souvent fait mention dans les Livres des Anciens. Deux Tetrachordes sont conjoints quand la même Corde est la plus haute du premier ou plus bas, et la plus basse du second, c'est ce qui arrive dans les deux Tetrachordes qui composent l'Eptachorde ou la Septiéme, comme.

[-183-] [Brossard, Dictionnaire, 183,1; text: Synaphe. mi, Conjonction. 1. Tetrachorde. 2.] [BRODIC2 07GF]

Mais lorsque deux Tetrachordes n'ont point de Corde commune, et qu'au contraire, ils en ont chacune de différentes qui les commencent et qui les finissent, en sorte même qu'il y a entr'eux deux l'Intervalle d'un Ton: pour lors ils sont disjoints c'est ce qui arrive dans les deux Tetrachordes qui composent l'Octave. Exemple.

[Brossard, Dictionnaire, 183,2; text: Dieseugsis. La, Si, Disjonction. 1. Tetrachorde. 2.] [BRODIC2 07GF]

Voyez, SYSTEMA. ORDINE, TRITE, et QUARTA. De combien de Cordes et de quels intervalles il devoit être formé selon les Anciens. Voyez TRITE Numéro 3.

TETRACHORDON. Terme Grec. Voyez TETRACHORDO.

TETRACHORDON, DIVISARUM, EXCELLENTIUM, MEDIARUM, PRINCIPALIUM. Voyez SYSTEMA. Table 1.

TETRACHORDON CONJUNCTARUM. Voyez TRITE, SYNEMENNON et SYSTEMA.

TETRATONON. Voyez QUINTA.

TEXTURA. Voyez USO.

TEXTUS. Voyez TESTO.

THEORBA, ou Thiorba. en François THÉORBE, ou Tuorbe, ou Tiorbe. C'est un Instrument qui depuis environ 50. ou 60. ans a succedé au Luth pour joüer les Basses Continues; d'où les Italiens prennent souvent occasion d'intituler leurs Basses-Continuës du mot Thiorba. On prétend que c'est le Sieur [-184-] Hotteman, si fameux d'ailleurs pour le jeu et les pieces de la Basse de Violle, qui en a été l'Inventeur en Françe d'où l'usage s'en est introduit en Italie et ailleurs. Il tient beaucoup du Luth, le corps et le manche étant à peu de chose près semblables dans l'un et dans l'autre, mais il en differe en ce qu'il a 8. Basses ou grosses Cordes plus longues deux fois que celles du Luth, et cette longueur en rend le Son si moëlleux, et fait qu'il s'entretient si long-temps, qu'il ne faut pas s'étonner si plusieurs le preferent au Clavessin. Du moins il a cela de plus commode qu'il se peut transporter facilement ou l'on veut, et cetera. Toutes ces Cordes sont ordinairement simples, mais il y en a qui doublent les Basses d'une petite Octave, et les Cordes du petit Jeu d'un unisson, à la reserve de la Chanterelle; et pour lors, comme il a beaucoup plus de rapport au Luth que le Théorbe à l'ordinaire, les Italiens le nomment Archileuto ou Archiliuto, et les François Archiluth.

THEORIA. Veut dire, THEORIE, ou une simple speculation de l'objet d'un art ou d'une science, par laquelle on en considere ou l'on en examine l'essence, la nature, les propriétez sans venir ou descendre de là à aucune Prattique.

THEORICA, ou Theoretica Musica. Voyez sous le mot MUSICA, Musica Theorica.

THEORICO, en François THEORICIEN, qui ne s'applique qu'à la Théorie. Musico Theorico, selon les Italiens est un Musicien, non seulement qui ne s'attache qu'à la Théorie, mais aussi qui n'a écrit ou donné au Public que des Traitez touchant la Musique, quoyque d'ailleurs il fût peut-être un excellent Praticien.

THESIS. Terme Grec, en Latin Positio ou Depressio. C'est ainsi que plusieurs nomment le premier temps de la mesure, parce qu'il se fait en frappant ou en baissant la main; et ils nomment d'un autre mot Grec Arsis, en Latin Elevatio, le second temps qui se fait en levant.

THESIS, PER THESIN. Voyez FUGHA.

THIORBA. Voyez THEORBA.

TIMOROSO, Veut dire, qu'il faut chanter d'une maniere Craintive, ou Respectueuse, comme si l on trembloit de peur, et cetera.

TIMPANO. Voyez, TYMPANO.

TIORBA, ou la Tiorba. Voyez, THEORBA.

TIRATA, au plurier Tirate. en François TIRADE. C'est ainsi que les Italiens apellent en general toutes ces suites de plusieurs Notes de même figure ou valeur, qui se suivent par degrez conjoints, tant en montant, qu'en descendant. Ainsi ils disent Tirate di Semiminime, comme dans l'exemple suivant A. Tirata di legature. Tirade de Nottes liées ou sincopées, comme B. et cetera.

[-185-] [Brossard, Dictionnaire, 185,1; text: A, B] [BRODIC2 08GF]

Mais ce terme se prend particuliérement pour une suite de plusieurs Croches, ou doubles Croches qui se fait aussi premier par degrez conjoints; second tant en montant qu'en décendant; troisiéme devant la premiere desquelles il y a presque toûjours un Demi Soûpir, ou un Quart de Soûpir; quatriéme qui se termine ordinairement par une Note de plus grande valeur. On en distingue de quatre sortes.

Premiere. La Tirata mezza, ou mezza Tirata, c'est à dire, La demie Tirade composée au plus de trois ou quatre doubles Croches qui vont gagner une Note qui est une quarte ou une quinte au-dessus ou au-dessous de la premiere. Exemple.

[Brossard, Dictionnaire, 185,2; text: Tiratae mezzae. Ascendentes. Descendentes.] [BRODIC2 08GF]

Seconde La Tirata defectiva. c'est à dire, La Tirade deffectueuse, dont les Notes passent à la verité la quinte, mais ne vont pas jusqu'à l'Octave. Exemple.

[-186-] [Brossard, Dictionnaire, 186,1; text: Tiratae Deffectivae. Ascendentes. Descendentes.] [BRODIC2 08GF]

Troisiéme. Tirata perfecta, ainsi apellée parce qu'elle est proprement la veritable Tirade, se fait lorsque depuis la premiere Notte jusqu'à la derniere on parcourt tous les degrez de l'Octave. Exemple.

[Brossard, Dictionnaire, 186,2; text: Tiratae Perfectae. Ascendentes. Descendentes.] [BRODIC2 08GF]

Quatriéme. Tirata Aucta ou excedens, c'est lorsqu'on passe les bornes de l'Octave pour aller, ou une tierce ou une quarte ou même une quinte au-dessus ou au dessous de l'Octave. Exemple.

[-187-] [Brossard, Dictionnaire, 187; text: Tiratae Auctae. Ascendens. Descendens.] [BRODIC2 09GF]

Il y en a qui nomment autrement les Tirades des Roulades, ou des Roulemens, mais barbarement et fort improprement.

TOCCATA, au plurier Toccate. C'est à peu près comm<e> Ricercata, Fantasia, Tastatura, et cetera. Ce qui distingue cependant la Toccate de ces autres especes de Symphonie. C'est que premier elle se joüe ordinairement sur des Instrumens à claviers. Et second qu'elle est principalement composée pour l'exercice des deux mains l'une après l'autre, parce que l'on y affecte d'ordinaire des Points d'Orgue ou de longues tenuës, tantôt dans la Basse, tandis que le Dessus fait des vîtesses, des diminutions, des passages, des Tirades, et cetera tantôt dans le Dessus, tandis que la Basse ou la main gauche travaille à son tour, et cetera.

TOCCATINA, diminutif de Toccata. C'est une petite TOCCATE. C'est à dire, qui sans en avoir la longueur ne laisse pas d'en avoir toutes les manieres. Voyez, TOCCATA.

TONDO. Adjectif Italien qui veut dire, ROND. C'est l'Epithete que les Italiens donnent au b qui marque le bemol, à cause de sa figure ronde, au lieu que celuy qui marque le bequarre étant ainsi figuré [sqb] est apellé b quadrato ou quadro, comme qui diroit b quarré.

TON. Terme François. TONO. Terme Italien. TONUS. Terme Latin. Voyez, TUONO.

TONE ou TONI. Termes Grecs. Voyez USO.

TONICO. Voyez SYSTEMA, sur la fin.

TONOS. Voyez TUONO.

[-188-] TONUS. Voyez TUONO.

TRANSPOSITIO. Mot Latin duquel les Italiens ont fait Transportazione, ou Transpositione, et les François TRANSPOSITION. Transposer en fait de Musique, c'est premier ôter ou déplacer un Chant de sa situation naturelle, ou du moins de celle où il est noté, pour le mettre plus haut ou plus bas selon le besoin qu'on en a, C'est à dire, pour s'accommoder à l'étenduë, à la portée, ou à la force des Voix ou des Instrumens et cetera. Exemple.

[Brossard, Dictionnaire, 188,1; text: Chant au Naturel ou Diatonique. Chant transposé une Quarte plus haut.] [BRODIC2 09GF]

Second Ou bien c'est mettre un Chant dans un autre espece d'Octave que celle où peut être il a d'abord été composé, ou du moins que celle où il est actuellement noté; de maniere cependant que les Semitons des deux Tetrachordes ou Quartes qui composent chacune de ces Octaves, c'est à dire, mi, fa et si, ut, se trouvent par le moyen des [rob,rob] et des [x,x] précisément dans le même rang, ou dans les mêmes degrez dans l'une et dans l'autre de ces Octaves. Exemple.

[Brossard, Dictionnaire, 188,2; text: Octave Diatonique, ou Naturelle. Octave transposée un Ton plus haut, ou par le moyen des [x,x] les deux Quartes sont terminées en haut chacune par un Demiton comme dans l'Octave Naturelle.] [BRODIC2 09GF]

[-189-] Troisiéme Ou bien c'est se servir d'une ou plusieurs Cordes Chromatiques au lieu des Cordes Naturelles ou Diatoniques, pour établir un Mode. C'est à dire, pour mettre la Finalle dans le degré qu'on souhaite; ou pour rendre la quinte au-dessus de la Finalle juste pour en faire la Dominante; ou pour rendre la tierce majeure ou mineure, et cetera. Voyez, MODO. numéro 10. Car il faut bien remarquer premier qu'il n'est pas possible de transporter un Chant purement Diatonique plus haut ou plus bas, sans se servir au moins d'un des signes Chromatiques, c'est à dire d'un [rob] ou d'un [x], et très souvent de plusieurs. Par consequent quand on trouve un, ou plusieurs [rob,rob], ou un ou plusieurs [x,x], soit immédiatement après la Clef, soit dans la suite d'un Chant, sur les degrez des Cordes essentielles ou naturelles du Mode: On doit conclure hardiment que le Chant est dans un Mode ou Ton transposé, qui par consequent se peut reduire à un Mode ou Ton naturel. Les exemples cy-dessus ou cy-après suffisent pour cet article.

Quatriéme. Enfin, Transposer, c'est faire ensorte, par le moyen des signes Chromatiques [rob] ou [x], que les Cordes de deux Octaves, quoyqu'elles commencent et continuent sur différentes lettres ou degrez de la Gamme, puissent former précisément les mêmes Intervalles, par consequent porter les mêmes noms, et souffrir les mêmes intonations. Exemple.

[Brossard, Dictionnaire, 189; text: Ut naturel. Ut par transposition un Ton plus bas. Ut par transposition une Tierce plus bas.] [BRODIC2 09GF]

[-190-] [Brossard, Dictionnaire, 190; text: Re naturel. Re par transposition un Ton plus haut. Re par transposition un Ton plus bas.] [BRODIC2 10GF]

Remarquez que je n'ay mis des exemples que pout l'ut et le re, parce que toutes les Finalles des Modes transposez sont necessairement des ut ou des re. Ce sont des ut si la Tierce qui se fait au-dessus de cette Finalle est majeure; ce sont des re, si la Tierce est mineure. Je crois que cela suffira quant à present pour faire connoître ce que c'est que Transposition et Mode transposé. Cependant il y auroit encore bien des choses à dire, sur les Causes, la Necessité, la Nature, les Effets, l'Usage, le Nombre, et cetera des Modes transposez, que je me trouve obligé de remettre à une autre fois, pour éviter la longueur. La transposition embarasse ordinairement ceux qui commencent à chanter, par la negligence des Autheurs ou des copistes, par ce qu'un [x] ou un [rob] oublié aprez la clef fait qu'ils se trompent en transposant l'air, qu'ils supposent écrit sur une certaine clef, que des [x] ou des [rob] accidentels dans la suite de l'air font connoître n'avoir pas été la naturelle, cette transposition ne fait point monter ni baisser le ton de la Notte, elle en change seulement le nom, en reduisant au naturel une Musique transposée; on peut voir le traitté qu'en a fait ex professo Monsieur Alexandre Frere.

TRANSPONENDO una Terza, una Quarta, et cetera piu basso, ò piu alto, et cetera. J'ay mis cette Phrase Italienne à la tête du vij Motet de mon Prodromus Musicalis; pour marquer qu'en ttansposant la Basse-Continuë une tierce ou une quarte plus bas, ce Motet qui a été fait pour une Haute-Contre peut être chanté par un Dessus ou par une Taille. Et l'on en pourra trouver encore de pareilles dans la suite, puisqu'un des principaux usages des Transpositions, est de reduire les Basses-Continuës à un certain [-191-] degré de son grave, ou aigu, qui n'incommode ou ne force point tant en haut qu'en bas, les Voix qui doivent chanter. Ce qui ne se fait qu'en transposant sur les Instrumens la Basse-Continuë plus haut ou plus bas, et cetera.

TRE. Terme Italien qui veut dire TROIS. A tre Voci, à trois Voix; à tre Violini, ò Stromenti, à trois Violons, ou Instrumens, et cetera.

TREMOLETTO. Voyez TREMOLO.

TREMOLO, ou Tremulo, n'est pas un trop bon mot Italien, et Tremolante, ou Tremante seroient bien meilleurs. Cependant l'usage fait qu'on le trouve très-souvent, ou entier, ou en abregé Trem. pour avertir sur tout ceux qui joüent des Instrumens à Archet de faire sur le même degré plusieurs Notes d'un seul coup d'Archet, comme pour imiter le Tremblant de l'Orgue. Cela se marque aussi fort souvent pour les Voix, nous avons un excellent exemple de l'un et de l'autre dans les Trembleurs de l'Opera d'Isis de Monsieur de Lully.

On trouve aussi quelques fois le mot Tremolo et son diminutif Tremoletto pour signifier ce que nos François apellent, quoyqu'assez improprement, Cadence, et qu'on devroit nommer Tremblement.

TRIA. Terme purement Latin, qui veut dire TROIS, et souvent dans les Musiques de nos Anciens, ce que nous apellerons plus bas Trio, c'est à dire, une Composition à trois Parties, qui se chante ordinairement par trois Voix seules.

TRIAS HARMONICA. Termes Grecs mais latinizez, qu'on peut traduire en François par TRIADE HARMONIQUE. C'est un composé de trois Sons radicaux entendus tous à la fois, dont pas un n'est à l'Octave des deux autres, ou desquels il y en a deux qui sont à la Quinte et à la Tierce au-dessus de celuy qui leur sert de fondement. En un mot c'est un accord composé de la tierce et de la quinte comme dans l'exemple cy à côté.

[Brossard, Dictionnaire, 191] [BRODIC2 10GF]

Ce qui fait avec la Basse ou le Son fondamental trois Parties différentes, d'où luy vient le nom de Trias. Mais celuy d'harmonica luy vient san doute de cette proprieté merveilleuse de la Quinte juste qui se divise naturellement en deux Tierces, toutes deux excellentes et très harmonieuses. Un seul Son mis entre deux autres faisant entendre tout à la fois deux Tierces, et par consequent une double Harmonie; Il ne faut donc pas s'étonner si on luy donne ce nom, et si dans les Trios sur tout, on prefere cet accord à celuy qui partage l'Octave [-192-] en la quinte et en la quarte, puisque si d'un côté il y a Consonance, il y a Dissonance de l'autre, au lieu qu'icy de quelque côté que ce soit l'Harmonie est toûjours complette.

Mais il faut remarquer premier qu'entre les trois Sons qui composent la Triade harmonique, le plus grave se nomme Basis ou Sonus fundamentalis; Que le plus haut, c'est à dire, celuy qui fait la Quinte ou qui termine l'accord en haut, s'apelle Partie découverte, ou Exclusus, ou Summus n'y ayant rien au-dessus; et que celuy qui partage si heureusement et si agréablement la Quinte en deux Tierces est nommé Milieu harmonique ou Medius Harmonicus.

Second. Que le partage de la Quinte en deux Tierces se peut faire en deux manieres. Sçavoir, premier Harmoniquement, quand la tierce majeure est en bas et la mineure en haut, et pour lors la Triade est parfaite, beccarre, ou naturelle. Second. Arithmétiquement quand au contraire la tierce mineure est en bas et la majeure en haut, et pour lors la Triade <e>st imparfaite, et molle. Toutes les deux sont bonnes, mais la seconde ne se doit employer que rarement, sur tout entre les Sons fort graves. Voyez, TERZA. et SYSYGIA.

TRIEMITUONO, ou Trihemituono. C'est le Semiditono ou la tierce mineure. Voyez, TERZA.

TRILLO. au plurier Trilli, qu'on trouve souvent marqué en abregé par un T. ou par Tr. ou simplement par un petit t tant pour les Voix que pour les Instrumens. C'est souvent la marque qu'on doit battre fort vîte alternativement, ou l'un après l'autre deux Sons en degré conjoints comme fa, mi, ou mi, re, et cetera. De maniere qu'on commence par le plus haut, et qu'on finisse par le plus bas, et c'est là proprement la Cadence ou le Tremblement à la Françoise. Mais c'est aussi très-souvent sur tout dans les Musiques Italiennes, une marque qu'on doit rebattre plusieurs fois sur le même degré, le même Son; d'abord un peu lentement, et sur la fin avec autant de vivacité et de vîtesse que le gosier le peut faire. Exemple.

[Brossard, Dictionnaire, 192] [BRODIC2 10GF]

Or c'est la proprement le veritable Trillo à l'Italienne, du moins autant qu'on le peut exprimer par les Notes ordinaires, car il faut avoüer que l'exemple qu'on vient de donner en est une idée très-grossiere en comparaison de la vivacité avec laquelle [-193-] cela doit faire, ce qu'un grand usage et un bon Maître peuvent mieux apprendre que tout ce qu'on en pourroit écrire. C'est aussi souvent ce que nous apellons double Cadence, tour de gosier, et cetera. Les Italiens se servent sur tout de cet agrément sur la fin de certaines Tenuës de deux, trois, quatre et plus de mesures. Ce qui sert comme à relever, ou resusciter la Voix qu'une tension trop longue pourroit avoir fait relâcher, et cetera.

TRILLETTO, est le diminutif de Trillo, qui n'en différe qu'en ce qu'il ne dure pas si long-temps, et cetera.

TRIO. C'est ainsi qu'on apelle, en Latin, en Italien et en François, toute Composition à trois Parties différentes. Or dans cette espece de composition qui est la plus excellente, et qui doit être la plus reguliere de toutes. Il faut bien observer premier qu'outre les regles generales du Contrepoint, qui deffendent de faire deux Octaves ou deux Quintes de suite tant contre la Basse, qu'entre les Parties, et cetera. Il faut qu'on entende la Tierce dans chaque temps de la mesure, soit contre la Basse ou du moins entre les Parties. C'est à dire, qu'il faut qu'une des deux Parties superieures fasse une tierce contre la Basse, et que l'autre fasse une quinte ou une octave.

Second. Que quelques fois on peut mettre la sixte accompagnée de l'octave ou de la quarte au lieu de la tierce, parce que pour lors les deux Parties superieures font tierce entr'elles.

Troisiéme. Que par consequent on doit faire très-rarement la quinte et l'Octave, parce qu'il n'y auroit point de tierce ny avec la Basse, ny entre les Parties.

Quatriéme. Qu'on peut très-bien pratiquer ou mettre en oeuvre dans le Trio toutes les Dissonances, et que pour lors la neuviéme doit être accompagnée de la tierce et de la quinte et même très-bien de la septiéme et de la quinte superflue, et cetera pourveu qu'elle soit suivie de l'Octave.

La seconde doit être accompagnée de la quarte et suivie de la tierce

La quarte doit être accompagnée de la quinte ou de la sixte si elle est syncopée, et suivie de la tierce. Ou si elle n'est pas syncopée de la seconde et suivie de la quinte juste ou fausse selon la suite du Chant et de l'Harmonie.

Le Triton doit être accompagné de la sixte ou de la seconde et suivi de la sixte mais rarement de l'Octave.

La Fausse Quinte doit être accompagnée de la tierce ou de la sixte et suivie de la tierce.

La Quinte superfluë doit être accompagnée de la tierce et cetera.

La Septiéme majeure ou mineure, et syncopée doit être accompagnée de la tierce ou de la quinte ou de la neuviéme mais jamais ou très-rarement de l'Octave.

[-194-] La Septiéme majeure, la Basse tenant la même Note, doit être accompagnee de la seconde ou de la sixte et quelques fois de la quarte et cetera.

TRIPLA est un mauvais mot Italien, du moins le Dictionnaire de la Crusca n'en fait aucune mention. On s'en sert cependant souvent en Mathematique et en Musique, pour exprimer une des Proportions multiples qui est entre deux nombres, dont le plus grand contient trois fois précisément le plus petit, comme de 3. à 1. de 6. à 2. de 9. à 3. et cetera. Voyez, PROPORZIONE.

TRIPLA, MAGGIORE, MINORE PERFETTA, IMPERFETTA, DI MINIME, DI SEMIMINIME, PICCIOLA, CROMETTA, SEMI-CROMETTA et cetera. Voyez TRIPOLA, SESQUI, SUB.

TRIPOLA, ou Tripula, ou en abregeant Tripla, ne se trouve point non plus que dans les Livres de Musique, et nullement dans les Auteurs qui se piquent de parler purement. C'est ce que nos Anciens Gaulois apelloient Triplat et que les Modernes nomment TRIPLE, ou mesure ternaire, et ce que les Italiens apellent aussi Sesqui altera, Proportione, Hemiolia, Misura proportionata, Tempo ternario, et cetera.

Le Triple est une des especes de la mesure, on le bat en trois temps égaux ou simples ou composez (comme son nom le marque assez) dont le premier se fait en baissant la main, le second en la détournant un peu, et le troisiéme en la relevant. Nos Anciens, c'est à dire ceux qui ont travaillé depuis trois à quatre siécles, avoient plusieurs manieres pour marquer ou pour avertir qu'il falloit battre la mesure à trois temps.

Premier. Ils en avoien<t> une qui n'avoit besoin d'aucuns signes après la Clef, ou dans la suite du Chant, que l'on trouve encore dans les Ouvrages de quelques modernes, et que nous avons expliquée cy-dessus au mot HEMIOLIA.

Second. Ils en avoient une autre qui avoit certaines lignes après la Clef, pour signes, que nous avons expliquée au mot MODO, mais dont l'usage est aboly il y a plus d'un siécle.

Troisiéme. Enfin ils en avoient encore plusieurs autres que nous avons expliquées aux mots TEMPO et PROLAZIONE que les Modernes ont retenus en partie comme on le verra dans la suite.

Mais depuis environ cinquante à soixante ans on a inventé et mis en usage tant d'autres especes de Triple, que pour en donner l'explication avec quelque ordre, je me trouve obligé de les ranger sous trois différentes Classes, sçavoir des Triples Simples, des Triples Composez, et des Triples Mixtes.

[-195-] PREMIERE CLASSE DES TRIPLES SIMPLES.

J'apelle Triples purement et simplement Triples, ou Triples simples, ceux qui n'ont que trois temps simples c'est à dire, dont les temps ne peuvent être sous-divisez chacun en trois autres Nottes égales, ce que les exemples cy-dessous feront aisément comprendre. Or j'en trouve dans les Auteurs cinq especes différentes pour marquer cinq degrez de lenteur ou de vîtesse.

La premiere est celle que les Italiens apellent Tripola maggiore, et les François, Triple majeur, ou grand Triple, ou Triple de Rondes, ou Triple de trois pour une, et cetera ainsi nommé parce que les Breves ou les Quarrées, et les Semibreves ou Rondes qui sont des Notes d'une longue valeur y dominent, et que l'on doit en battre la mesure lentement ou gravement, en sorte que chaque temps soit par consequent plus grand ou plus long que ceux des autres Triples suivans.

Nos Anciens et quelques Italiens encore, ont quatre signes différens pour marquer la Tripola maggiore, selon lesquels ils luy donnoient quatre noms différents, comme dans la Table suivante.

[Brossard, Dictionnaire, 195; text: PREMIERE COLOMNE. SECONDE, TRIPLA MAGGIORE. Tripla perfetta. imperfetta. Sesqui altera maggiore] [BRODIC2 10GF]

[-196-] Sous ces quatre signes il falloit trois Semibreves ou Rondes et par consequent six Minimes ou Blanches, douze Semi-minimes ou Noires, et cetera pour faire une mesure. Toute leur différence ne consistoit donc qu'en la valeur de la Breve ou Quarrée, laquelle valoit seule et sans Point trois temps sous les signes de la premiere Colomne de la Table cy-dessus, et ne valoit que deux temps sous les signes de la seconde Colomne, en sorte que pour achever la mesure, on étoit obligé d'y ajoûter un Point d'augmentation.

De ces quatre signes les Modernes n'ont retenu que celuy qui est cy à côté 3/1 sans même se mettre en peine de mettre auparavant le cercle [O] ou le Demi cercle [C], et cetera ces deux chiffres marquant assez clairement qu'il faut trois Rondes au lieu d'une pour une mesure, et qu'une Breve ayant la valeur de deux Rondes, vaut par consequent par elle-même deux temps, et suivie d'un Point trois temps, et les autres figures à proportion.

[Brossard, Dictionnaire, 196,1; text: Exemple. Largo, ou Adagio Adagio.] [BRODIC2 11GF]

Il faut seulement observer premier que souvent, lorsqu'il y a plusieurs Breves ou Quarrées de suite, soit qu'elles soient liées ou non, elles valent toutes chacun trois temps ou une mesure, sans même être ponctuées, (Voyez A. cy-dessous.) jusqu'à ce qu'il vienne une Ronde ou deux Blanches, car pour lors la Breve qui les précéde ne vaut que deux temps. (Voyez B.)

[Brossard, Dictionnaire, 196,2; text: A. B. 3, 2] [BRODIC2 11GF]

[-197-] Second. Que lorsque plusieurs Breves sont enfermées entre deux Rondes, ou entre les marques de silence qui leur répondent, la premiere et la derniere ne valent que deux temps.

[Brossard, Dictionnaire, 197,1; text: Exemple. 2, 3] [BRODIC2 11GF]

Troisiéme. Que les Nottes Noires, ou comme les apellent les Italiens Oscure, ou Oscurata, soit qu'elles soient Rondes, ou Quarrées, ou en Lozange, doivent être entierement considérées comme si elles étoient Blanches ou vuides.

[Brossard, Dictionnaire, 197,2; text: Exemple. 2, 3] [BRODIC2 11GF]

Quatriéme. Enfin que les Pauses, ou Marques de silence ne valent sous ce signe que la moitié de leur valeur ordinaire: Ainsi le Bâton entier ne vaut que deux mesures; le Demi-bâton qu'une mesure; une ou deux Pauses qu'un ou deux temps de la mesure, et cetera.

[Brossard, Dictionnaire, 197,3; text: Exemple. 4. mesures au lieu de 8. 3. 6.] [BRODIC2 11GF]

Voyla pourquoy il est bon et même necessaire de marquer, avec un chiffre au-dessus, le nombre de mesures que valent ces Pauses, de peur que dans l'exécution on ne s'y trompe.

[-198-] LA SECONDE espece de Triple simple, est celle que les Italiens nomment Tripla minore, et les François Triple mineur, ou Triple de Blanches, ou Double Triple, ou Triple de 3. pour 2. Nos anciens avoient encore quatre signes différens pour cette espece de Triple, selon lesquels ils luy donnoint aussi trois noms différens comme dans la Table suivante.

[Brossard, Dictionnaire, 198; text: PREMIERE COLOMNE. SECONDE, TRIPLA MINORE. Prolazione maggiore perfetta. Sesqui-altera minore imperfetta. 3, 2, 1] [BRODIC2 12GF]

Sous tous ces signes il falloit trois Minimes ou Blanches, et par consequent six Noires ou six Blanches Crochées, douze Croches, ou douze Blanches doublement crochées, et cetera pour faire une mesure. Toute leur différence ne consistoit donc qu'en la valeur de la Semi breve ou Ronde [Sv] laquelle sous les trois signes de la premiere Colomne de la Table cy-dessus, valoit seule, et sans le secours du Point, les trois temps de la mesure; et sous le signe de la seconde Colomne (comme elle ne valoit seulement que deux temps,) elle devoit être suivie d'un Point d'augmentation pour remplir les trois temps de la mesure.

De ces quatre signes les Modernes n'ont retenu que celuy qui est cy à côté 3/2 (d'où luy est venu sans doute son nom de double Triple) sans même mettre devant le demi-cercle C; ces deux chiffres étant suffisants pour marquer qu'il faut 3. Blanches au lieu de 2. pour faire une mesure, et qu'une Semi breve ou Ronde, ayant par elle-même la valeur de deux Blanches, vaut par consequent deux temps, et trois temps si elle est suivie d'un Point, et ainsi à proportion des autres figures.

[-199-] [Brossard, Dictionnaire, 199,1; text: Exemple. Adagio.] [BRODIC2 12GF]

Il faut seulement observer icy premier qu'on doit appliquer à proportion à la Semi-breve ou Ronde les trois premieres observations que nous venons de faire sur la Breve dans l'Article précédent.

Second. Qu'on trouve souvent sous ce signe, sur tout chez les Italiens, des Blanches crochées au lieu des simples Noires, et des Blanches doublement crochées, au lieu des Simples Croches.

Troisiéme. A l'égard des Marques du silence, le Bâton vaut à l'ordinaire 4. mesures; le Demi-bâton, 2. mesures; la Pause, une mesure; mais la Demie-pause ne vaut icy que le tiers d'une mesure; le Soûpir n'en vaut que la sixiéme partie; le Demi-soûpir que la douziéme partie, et cetera.

[Brossard, Dictionnaire, 199,2; text: Exemple. 1, 2, 4, 8] [BRODIC2 12GF]

LA TROISIÉME espece de Triple simple, est celle que les Italiens apellent Tripla picciola, ou Sub sesqui terza; et les François, Petit Triple, ou Triple de Noires, ou Triple de 3. pour 4. ou Trois quatre. On le marque ainsi [C] 3/4, ou simplement 3/4, ou plus simplement 3. sous un de ces trois gnes, trois Noires font une mesure, au lieu qu'il en faut quatre pour la mesure Binaire. [-200-] Par consequent six Croches, ou douze doubles Croches, et cetera font aussi une mesure; et la Blanche simple vaut deux temps, la Blanche pointée trois temps, ou une mesure, et cetera.

[Brossard, Dictionnaire, 200; text: Exemple. Affettuoso, quelque fois Allegro.] [BRODIC2 12GF]

A l'égard des Marques du silence, le Bâton vaut à l'ordinaire 4. mesures; le Demi-bâton vaut 2. mesure; la Pause vaut une mesure, mais la Demie pause qui devroit valoir deux temps de la mesure ne se met que rarement, on met en sa place deux soûpirs ainsi [signum], qui valent chacun un tiers de mesure, comme le demi-soûpir [signum] en vaut la sixiéme partie, et cetera.

Quand on marque ce Triple. par 3/4, il est propre pour les expressions tendres et affectueuses, et le mouvement en doit être moderé, ny trop vîte, ny trop-lentement, et cetera. Quand on le marque par un simple 3. le mouvement en est d'ordinaire un peu gay, c'est ce qui fait qu'on s'en sert communément en France pour les Chacones, les Menuets, et autres Danses gayes et animées.

LA QUATRIÉME espece de Triple simple, est celle que les Italiens nomment Tripola Crometta, ou Ottina, ou Tripola di Crome, ou Sub dupla sub super bi-parziente-terza, et les François Triple de Croches, ou Triple de 3. pour 8. ou simplement de Trois huit: parce que sans doute il n'a point d'autre signe que ces deux chiffres ainsi [C] 3/8 ou ainsi 3/8, qui marquent que trois Croches font une mesure, au lieu qu'il en faut huit dans la mesure Binaire. Par consequent que six doubles Croches, et 12. Triples Croches font aussi une mesure; et qu'uue Noire simple vaut deux temps, et trois temps ou une mesure, quand elle est pointée.

[-201-] [Brossard, Dictionnaire, 201,1; text: Exemple. Allegro é presto.] [BRODIC2 13GF]

Sous ce signe le Bâton, le Demi-bâton et la Pause valent à l'ordinaire ou 4. ou 2. ou 1. mesure. Mais on ne se sert jamais de la Demie pause [signum], non plus que du Soûpir [signum], en la place duque<l> on met deux Demi-soûpirs ainsi [signum], lesquels valent chacun un tiers de la mesure, et cetera.

Ce Triple est fort gay, et l'on s'en sert pour les Passepieds, les Canaries, et autres Danses vives et fort animées.

Enfin LA CINQUIÉME espece de Triple simple est celle que les Italiens apellent Tripola semi crometta, ou di Semicrome é crome, et les François Triple de doubles Croches, ou de 6 pour 16. ou simplement trois seize, parce que son signe est composé de ces deux nombres ainsi [C] 3/16 ou ainsi 3/16, qui marquent que trois doubles Croches font une mesure, au lieu que dans la mesure Binaire il en faut 16. Par consequent que 6. Triples Croches et une Croche pointée font aussi une mesure, qu'une Simple Croche ne vaut que deux temps, et cetera.

[Brossard, Dictionnaire, 201,2; text: Exemple. Prestissimo.] [BRODIC2 13GF]

Sous ce signe le Bâton, le Demi-bâton et la Pause valent à l'ordinaire 4. ou 2. ou une mesure. Mais on ne se sert jamais ny de la Demie-Pause [signum], ny du Soûpir [signum], ny du Demi-Soûpir [signum] en la place duquel on met deux Quarts de soûpir ainsi [signum], et cetera.

Ce Triple comme il est aisé de le voir est propre pour les expressions fort vîtes et fort rapides, puisque chaque temps de la mesure ne doit durer qu'autant de temps que dure une double Croche dans la mesure ordinaire.

[-202-] Voyla les cinq especes de Triple simple, qui n'ont été inventez que pour marquer les différens degrez de lenteur ou de vîtesse, qu'on doit donner à chaque temps de la mesure comme on le peut voir dans la Table suivante, qui fera voir aussi d'un coup d'oeil premier leurs noms, second leurs signes, troisiéme les figures qui dans chaque espece valent les trois temps de la mesure; quatriéme les termes dont les Italiens se servent pour marquer la nature ou le caractere du mouvement ou de la durée de chaque temps.

[Brossard, Dictionnaire, 202; text: TABLE DES TRIPLES SIMPLES. Tripola maggiore. minore, picciola. crometta. Semicrometta, Largo, Adagio, Lento, Grave, Affettuoso, ou quelques fois Allegro, Presto, Stretto, Prestissimo, 1, 2, 3, 4, 8, 16] [BRODIC2 13GF]

SECONDE CLASSE DES TRIPLES COMPOSEZ.

J'apelle Triples composez ceux qui non seulement ont, et se battent à trois temps, de même que les Simples; mais aussi dont chaque temps se peut subdiviser en trois autres temps ou Nottes égales. Voyla pourquoy les Italiens les nomment d'un nom general Nonuple, et les François Mesures à neuf temps, quoyque fort improprement, car je crois qu'on les devroit plûtôt nommer Doubles ou doublement Triples. Or je n'en trouve que trois especes en usage dans les Ouvrages des Modernes depuis environ un siécle, car avant cela on ne sçavoit ce que c'étoit.

LA PREMIERE est celle que les Italiens nomment Nonupla di Semiminime, ou Dupla sesqui-quarta, et les François Triple de 9. pour 4. ou neuf quatre, parce qu'il a pour signe ces deux nombres ainsi [C] 9/4 ou ainsi 9/4 qui marquent qu'il faut 9. Noires dans chaque mesure, sçavoir, trois à chaque temps au lieu de 2. Par consequent, qu'une Blanche pointée vaut [-203-] un temps; et qu'étant simple elle ne vaut que les deux tiers d'un temps, et cetera. Le Bâton, le Demi-bâton et la Pause valent à l'ordinaire 4. ou 2. ou 1. mesure; mais la Demi-pause ne vaut qu'un temps ou la troisiéme partie de la mesure, et non pas la demie mesure; le Soûpir en vaut la neuviéme partie, et cetera. Ce Triple est propre pour les expressions tendres et affectueuses, et se doit battre modérement, ny trop lentement, ny trop vîte.

[Brossard, Dictionnaire, 203; text: Exemple. Affettuoso. ou, 2, 4] [BRODIC2 13GF]

LA SECONDE espece est celle que les Italiens apellent Nonupla di Crome, ou Sesqui-ottava, et les François Triple de 9. pour 8. ou simplement neuf huit, parce que ce Triple a pour signe ces deux nombres ainsi [C] 9/8 ou ainsi 9/8 qui marquent qu'il faut neuf Croches, sçavoir trois dans chaque temps, pour faire la mesure, au lieu de quatre. Par consequent qu'une Noire simple ne vaut que les deux tiers d'un temps, et un temps entier quand elle est pointée, et cetera. Le Bâton, le Demibâton, et la Pause valent comme dans le précédent, mais on ne se sert jamais de la Demie-pause. Le Soupir seul vaut le tiers ou un des temps de la mesure, le Demi-soupir en vaut la neuviéme partie, et cetera. Ce Triple est propre pour les expressions vifves et gayes, et se doit battre vîte et gayement.

[-204-] [Brossard, Dictionnaire, 204,1; text: Exemples. Presto ou Allegro. 3, 4] [BRODIC2 14GF]

LA TROISIÉME espece est celle que les Italiens apellent Nonupla di Semicrome ou Sub super-setti-parziente-nona, et les François, Triple de 9. pour 16. ou simplement neuf seize; parce que ce Triple a pour signe ces deux nombres ainsi [C] 9/16 ou ainsi 9/16 qui marquent qu'il faut neuf doubles Croches pour faire une mesure, sçavoir trois à chaque temps, au lieu de huit. Par consequent qu'une Croche pointée vaut un temps ou le tiers de la mesure; qu'étant simple, elle ne vaut que les deux tiers d'un temps, et cetera. Le Bâton, le Demi-bâton et la Pause valent comme à l'ordinaire. Mais on ne se sert jamais de la Demie Pause ny du Soupir. Le demi soupir vaut un temps ou le tiers de la mesure; et cetera. Ce Triple est propre pour les expressions très-vîtes et très-rapides.

[Brossard, Dictionnaire, 204,2; text: Exemples. Prestissimo. ou, 3, 4] [BRODIC2 14GF]

[-205-] [Brossard, Dictionnaire, 205,1] [BRODIC2 14GF]

J'ay dit cy-dessus que je ne trouvois que ces trois especes dans les Ouvrages des Modernes, et il est vray. Mais comme on a inventé cinq especes de Triple simple, afin de marquer les différens degrez de lenteur ou de vîtesse qu'on devoit donner à la mesure; je crois qu'il seroit bon, puisque d'ailleurs rien n'est de plus aisé, d'introduire encore deux especes de Triple composé, et ajoûter aux trois signes cy-dessus 9/4 9/8 9/16 ces deux autres signes 9/1 et 9/2

On pourroit fort bien nommer le premier en Italien Nonupla di Semibrevi, ou Sesqui-nona, et en François Triple de 9. pour 1. ou neuf un; parce qu'il auroit ces deux nombres pour signe ainsi 9/1 qui marqueroient premier que pour une mesure, il faudroit 9. Semibreves ou Rondes, sçavoir trois à chaque temps. Second que pour un temps il faudroit une Breve ou Quarrée avec un Point; parce que sans Point elle ne vaudroit que les deux tiers d'un temps, et cetera. Troisiéme. Que le Bâton ne vaudroit que 2. mesures; le Demi-bâton qu'une mesure; la Pause qu'un temps de la mesure; et la demie-pause, un tiers de temps, ou la neuviéme partie de la mesure, et cetera. Et cette espece de Triple, seroit très-propre pour les expressions fort tristes et languissantes, et generalement pour toutes celles qui demandent une mesure fort lente comme dans l'exemple suivant.

[Brossard, Dictionnaire, 205,2; text: Largo, ou adagio, grave. 1, 2] [BRODIC2 14GF]

[-206-] On nommeroit le second en Italien Nonupla di Minime, et en François Triple de 9 pour 2. ou neuf deux, parce qu'il auroit ces deux nombres pour signe ainsi 9/2, qui marqueroient premier que pour une mesure il faudroit 9. Minimes ou Blanches, sçavoir trois pour chaque temps. Second. Que pour un temps il faudroit une Semi-Breve ou Ronde avec un Point, parce que sans Point elle ne vaudroit que les deux tiers d'un temps, et cetera. Troisiéme. Que le Bâton ne vaudroit que 2. mesures; le Demi-bâton, une mesure; la Pause un temps, et la Demie-Pause un tiers de temps ou la neuviéme partie de la mesure comme dans l'exemple suivant.

[Brossard, Dictionnaire, 206; text: Lento ou adagio. 1, 2] [BRODIC2 15GF]

Et ce Triple seroit fort propre pour les mouvemens que les Italiens marquent par les mots lento, adagio, et cetera.

C'est sur cette addition (que je ne fais cependant que proposer au Public, sans pretendre obliger personne à la suivre) que j'ay formé la Table suivante, où j'ay ramassé les noms les signes, les Nottes principales, et les termes Italiens des mouvemens qui conviennent à ces cinq especes de Triples composez.

[-207-] [Brossard, Dictionnaire, 207; text: TABLE DES TRIPLES COMPOSEZ. Nonupla di Semi-brevi. Minime. Semi-minime. Crome. Semi-crome. Largo, ou Adagio adagio. Lento, Affettuoso et quelques fois allegro. Presto, Prestissimo. 1, 2, 4, 8, 9, 16] [BRODIC2 15GF]

[-208-] TROISIÉME CLASSE DES TRIPLES MIXTES.

J'apelle Triples mixtes ceux qui participent de deux sortes de mesures, c'est à dire qui pour la maniere d'en battre la mesure suivent par exemple la mesure Binaire, et pour la valeur de leurs Nottes ou figures suivent la mesure Ternaire. Mais comme il y a deux sortes de mesures Binaires, sçavoir, une Simple composée d'un seul frappé et d'un seul levé ou de deux temps, et une composée ou doublée, qui a deux frappez et deux levez ou quatre temps; c'est ce qui m'oblige à diviser cette Classe en deux articles.

ARTICLE PREMIER

Des Triples qui se battent à deux temps.

Les Italiens les nomment d'un mot genéral Sestuplé, et quelques François Mesure à six temps, quoyqu'improprement, car je crois qu'on les devroit plûtôt nommer Triples Binaires, et cetera. On n'en trouve, aussi bien que de ceux de la Classe précédente) que de trois especes dans les Auteurs. Mais comme il y a autant de raison d'y en ajoûter deux autres especes, qu'aux Triples composez, nous les expliquerons icy toutes cinq. Se servira qui voudra des deux premieres.

LA PREMIERE est celle qu'on pourroit apeller en Italien Sestupla di Semibrevi, et en François Triple de 6. pour 1. ou six un, parce qu'il auroit pour signe ces deux nombres ainsi 6/1 qui marqueroient premier que pour une mesure il faudroit six Rondes, au lieu d'une, sçavoir, trois en battant et trois en levant. Second. Que pour un temps il faudroit une Breve ou Quarrée avec un Point ainsi [Bv,pt] parce qu'étant sans Point elle ne vaudroit que deux tiers d'un temps, et cetera. Troisiéme. Que le Bâton vaudroit 2. mesures, le Demi bâton une mesure; la Pause [signum] un temps; et la Demie-Pause [signum] une sixiéme partie de la mesure, et cetera. Ce qui seroit fort propre pour les expressions tristes et fort lentes; et cetera.

[-209-] [Brossard, Dictionnaire, 209,1; text: Exemple. Largo, ou adagio, 1, 2] [BRODIC2 15GF]

LA SECONDE espece est celle qu'on pourroit nommer en Italien Sestupla di Minime, et en François Triple de 6. pour 2. ou six deux, parce qu'il auroit pour signe ces deux nombres ainsi 6/2 qui marqueroient premier que pour une mesure, il faudroit six Minimes ou Blanches, au lieu de deux. Second. Que pour un temps il faudroit une Semi-breve ou Ronde avec un Point ainsi [Sv,pt], parce qu'étant sans Point elle ne vaudroit que deux tiers d'un temps, et cetera. Troisiéme. Que le Bâton vaudroit deux mesures; le Demi-bâton une mesure; la Pause un temps, c'est à dire, ou un frapper entier ou un lever entier, et la Demie-Pause le tiers d'un temps ou la sixiéme partie de la mesure, et cetera. Ce qui seroit fort propre pour marquer les mouvemens que les Italiens nomment lento, tardo, grave, adagio, et cetera.

[Brossard, Dictionnaire, 209,2; text: Exemple. 1, 2] [BRODIC2 15GF]

Jusques icy ce sont les deux nouvelles especes de Triple que je propose au Public, voicy celles que l'on trouve communément en usage dans les Auteurs modernes.

LA TROISIÉME espece de Triple Binaire, est celle que [-210-] les Italiens nomment Sestupla di Semiminime, ou Super-bi-parziente quarta, ou Sesqui altera, et les François Triple de 6. pour 4. ou six quatre, parce qu'elle a pour signe ces deux nombres ainsi [C] 6/4 ou ainsi 6/4, qui marquent premier qu'il faut six Noires, et par consequent douze Croches, sçavoir trois Noires à chaque temps, et cetera au lieu de deux. Second. Qu'une Blanche Pointée vaut un temps ou trois Noires, et quand elle n'est pas Pointée, elle ne vaut que les deux tiers d'un temps, c'est à dire, deux Noires, et cetera. Troisiéme. Que le Bâton vaut 4. mesures; le Demi-bâton deux mesures; la Pause une mesure; la Demie-Pause la moitié d'une mesure; (on la marque aussi souvent par trois Soupirs ainsi [signum]) Le Soupir vaut une Noire, c'est à dire, la sixiéme partie d'une mesure, et cetera. On se sert ordinairement de ce Triple pour les mouvemens tendres et affectueux, quelques fois et même souvent en France, quoyque très-abusivement, pour des mouvemens rapides, et vites, et cetera.

[Brossard, Dictionnaire, 210; text: Exemple. 2, 4] [BRODIC2 16GF]

LA QUATRIÉME espece de Triple Binaire est celle que les Italiens apellent Sestupla di Crome, ou Sub-super-bi-parziente sesta ou Sesqui terza, et les François Triple de 6. pour 8. ou Six huit, parce qu'il a pour signe ces deux nombres ainsi [C] 6/8 ou ainsi 6/8 qui marquent premier qu'il faut six Croches (et par consequent douze doubles Croches) pour une mesure, sçavoir trois Croches à chaque temps, et cetera au lieu de quatre. Second. Qu'une Noire pointée vaut un temps, ou trois Croches; et non pointée les deux tiers d'un temps, et cetera. Troisiéme. Que le Bâton, le Demi-baton [-211-] et la Pause valent à l'ordinaire 4. 2. et 1. Pauses; que la demie Pause ainsi [signum] ou ainsi [signum] vaut une demie mesure; qu'on ne se sert que fort rarement du Soupir [signum] en la place duquel on met plutôt deux demi-Soupirs ainsi [signum], qu'enfin le demi Soupir vaut une Croche ou le tiers d'un temps ou la sixiéme partie de la mesure, et cetera. Ce Triple est propre pour les expressions gayes, vifves, animées, et se bat par consequent assez vîte.

[Brossard, Dictionnaire, 211,1; text: Exemple. Allegro. ou Vivace. Presto, et cetera. 2, 4] [BRODIC2 16GF]

LA CINQUIÉME espece de Triple Binaire est celle que les Italiens appellent Sestupla di Semi-crome, et les François Triple de 6. pour 16. ou six seize parce qu'il a pour signe ces deux nombres ainsi [C] 6/16 ou ainsi 6/16 qui marquent premier qu'il ne faut que six doubles Croches au lieu de 16. pour remplir une mesure. Second. Qu'une Croche Pointée vaut un temps, et seulement les deux tiers d'un temps, quand elle n'est pas pointée. Troisiéme que le Bâton, le Demi-bâton et la Pause, valent à l'ordinaire 4. 2. et 1. mesure; que la demie-Pause vaut une demie mesure; qu'on ne se sert jamais du Soupir [signum], rarement du demi Soupir [signum] en la place duquel on met deux quarts de Soupirs ainsi [signum], et cetera. Ce Triple est pour les mouvemens et les expressions de la plus grande rapidité: ce que les Italiens marquent par le terme superlatif Prestissimo.

[Brossard, Dictionnaire, 211,2; text: Exemple. Prestissimo. 3, 4] [BRODIC2 16GF]

[-212-] [Brossard, Dictionnaire, 212] [BRODIC2 16GF]

J'ay dit dès le commencement de cet Article, que ces cinq especes de Triple se devoient battre à deux temps, et je leur ay donné par cette raison le nom de Triples Binaires. Cependant, me dira t'on, beaucoup de Maîtres marquent six temps avec la main, sur tout quand le mouvement est fort lent, comme sont les signes 6/1 et 6/2 (ce qui leur a fait donner le nom de mesures ou Triples à six temps.) Ou bien quand le mouvement est si gay que la main ne pourroit marquer distinctement ces six temps; ils en marquent au moins quatre, sçavoir, deux longs ou doubles, qui sont le premier et le troisiéme, et deux plus courts, qui sont le second et le quatriéme. C'est ce que pratiquent communément les Italiens, et à leur imitation ceux d'entre les autres Nations qui sçavent leur métier, sous les signes de 6. 4. et de 6. 8. Il n'y a que le signe de 6. 16. où l'on se contente de marquer deux temps avec la main, le mouvement en étant si rapide qu'il n'est presque pas possible d'y marquer distinctement, ny six, ny quatre temps, il n'y auroit donc par consequent que ce dernier signe qu'on pourroit apeller Triple Binaire, et cetera.

Mais je reponds à cela que dans le fond ces différentes manieres de battre la mesure se reduisent à deux temps principaux; qu'elles n'ont été introduites dans la prattique de la musique que pour faciliter l'exécution; et qu'il en faut enfin raisonner comme de la mesure à quatre temps, qui n'a été inventée que pour faciliter l'exécution de la mesure Binaire ou à deux temps, et marquer plus distinctement les quatre parties dont elle est composée. Voicy la Table des Triples Sestuples ou Binaires.

[-213-] [Brossard, Dictionnaire, 213; text: TABLE DES TRIPLES. SESTUPLES ou BINAIRES. Sestupla di Semi-brevi. Minime. Semi minime. Crome. Semi-crome. Largo, ou Adagio adagio. Lento, Affettuoso et quelques fois allegro. Presto, Prestissimo. 1, 2, 4, 6, 8, 16] [BRODIC2 17GF]

[-214-] ARTICLE SECOND

Des Triples qui se battent à quatre temps.

Les Italiens les nomment d'un nom general Dodecuples, ou Dosduples, et quelques François mesures à douze temps. Mais je crois qu'on les devroit plutôt nommer Triples à quatre, et cetera. On n'en trouve communément dans les Auteurs que de trois sortes, sçavoir, le douze quatre, le douze huit, et le douze seize. Mais nous en allons expliquer comme dans les Articles précédens cinq especes.

LA PREMIERE est celle qu'on pourroit nommer en Italien Dodecupla ou Dosdupla di Semibrevi, et en François Triple de 12. pour 1. ou Douze un, parce qu'il auroit pour signe ces deux nombres ainsi 12/1 qui marqueroient premier que pour une mesure il faudroit douze Semibreves ou Rondes au lieu d'une; sçavoir, trois à chaque temps, et par consequent six Blanches à chaque temps, et cetera. Second. Qu'une Breve ou Quarrée avec un Point vaudroit un temps, et sans Point les deux tiers seulement d'un temps. Troisiéme. Que le Bâton ne vaudroit que deux mesures, le Demi-bâton, une mesure; la Pause un temps, la Demie-Pause un tiers de temps, et cetera ce qui seroit propre pour les expressions fort tristes, très-lentes, et cetera.

[Brossard, Dictionnaire, 214; text: Exemple. Largo. ou Adagio adagio. 1, 2] [BRODIC2 17GF]

[-215-] [Brossard, Dictionnaire, 215,1] [BRODIC2 17GF]

LA SECONDE espece de Triple à quatre temps, est celle qu'on pourroit nommer en Italien Dodecupla ou Dosdupla di Minime et en François Triple de 12 pour 2 ou Douze deux parce qu'il auroit pour signe ces deux nombres ainsi 12/2 qui marqueroient premier qu'il faudroit 12. Minimes ou Blanches pour une mesure, trois à chaque temps; par consequent 24. Semi minimes ou Noires, et cetera. Second. Qu'une Blanche Pointée vaudroit un temps, et non pointée les deux tiers d'un temps, et cetera. Troisiéme. Que le Bâton ne vaudroit que deux mesures; le Demi-bâton une mesure, la Pause un temps; la Demie-Pause le tiers d'un temps, ce qui seroit propre pour les expressions, graves, lentes, et cetera.

[Brossard, Dictionnaire, 215,2; text: Exemple. Grave, Lento, adagio, et cetera. 1, 2] [BRODIC2 18GF]

[-216-] LA TROISIÉME espece de Triple à quatre temps, est celle qu'on nomme en Italien Dodecupla ou Dosdupla di Semi minime, en François Triple de 12. pour 4. ou Douze quatre, parce qu'il a pour signe ces deux nombres ainsi [C] 12/4 ou ainsi 12/4 qui marquent premier que pour une mesure il faut 12. Noires au lieu de quatre, sçavoir, trois à chaque temps et par consequent 24 Croches au lieu de huit, et cetera. Second. Qu'une Blanche Pointée vaut un temps, et non pointée les deux tiers d'un temps, et cetera. Troisiéme. Que le Bâton, le Demi-bâton, et la Pause valent à l'ordinaire 4. 2. 1. mesures; que la Demie-Pause vaut un temps; le Soupir le tiers d'un temps, ou la douziéme partie d'une mesure, et cetera. Ce qui est propre pour les expressions tendres, affectueuses et quelques fois pour celles qui sont vifves et animées, et cetera.

[Brossard, Dictionnaire, 216; text: Exemple. Affettuoso, quelques fois Vivace. ou, 2, 4] [BRODIC2 18GF]

LA QUATRIÉME espece de Triple à quatre temps, qui commence à devenir fort à la mode en France, est celle que les Italiens nomment Dodupla ou Dosdupla di Chrome, ou Super-quadri-parziente ottava, ou Sesqui-altera dupla, et les François Triple de 12. pour 8. ou Douze huit; parce qu'il a pour [-217-] signe ces deux nombres ainsi [C] 12/8 ou ainsi 12/8 qui marquent premier qu'il faut douze Croches pour faire une mesure, sçavoir, trois à chaque temps, par consequent 24. Doubles Croches, et cetera. Second. Qu'une Noire pointée vaut un temps, et non Pointée les deux tiers d'un temps, et cetera. Troisiéme. Que le Bâton, le Demi bâton et la Pause valent à l'ordinaire 4. 2. ou 1. mesures. Que la Demie-Pause vaut deux temps, ou la moitié d'une mesure; que le Soupir ainsi [signum], mais plus regulierement ainsi [signum] vaut un temps; qu'enfin le demi-Soupir vaut le tiers d'un temps, et cetera. Ce Triple est fort propre pour les expressions vifves et gayes. Cependant les Italiens s'en servent aussi fort souvent pour les expressions tendres et affectueuses, mais pour lors on y trouve, les mots Adagio affettuoso ou quelqu'autre avertissement, car de luy-même il marque de la gayeté.

[Brossard, Dictionnaire, 217; text: Exemple. Allegro. quelquefois. Adagio, et cetera. ou, 3, 4] [BRODIC2 18GF]

Remarquez que les Italiens se servent encore d'une autre maniere de mettre douze Croches dans la mesure, que vous trouverez cy-dessus expliquée au mot OTTUPLA.

Enfin LA CINQUIÉME espece de Triple à quatre [-218-] temps, est celle que les Italiens apellent Dodecupla ou Dosdupla di Semi Crome, ou Sub-super bi-parziente duodecima, ou Sesqui-terza dupla, et les François Triple de 12 pour 16. ou Douze seize, parce qu'il a pour signe ces deux nombres ainsi [C] 12/16 ou ainsi 12/16 qui marquent premier qu'il faut 12. doubles Croches pour une mesure, sçavoir, trois à chaque temps, et cetera. Second. Qu'une Croche Pointée vaut un temps, et non Pointée les deux tiers d'un temps, et cetera. Troisiéme. Que le Bâton, le Demi bâton, et la Pause valent à l'ordinaire 4. 2. et 1. mesures; que la Demie-Pause vaut deux temps ou une demie mesure; qu'on ne se sert jamais du Soupir; que le Demi-Soupir ainsi [signum] ou encore mieux ainsi [signum], vaut un temps; et le Quart de Soupir ainsi [signum] vaut le tiers d'un temps, et cetera. Ce Triple est propre pour les expressions fort-vîtes et très-rapides, ce que les Italiens marquent par le superlatif Prestissimo.

[Brossard, Dictionnaire, 218; text: Exemple. Prestissimo. ou, 7] [BRODIC2 19GF]

[-219-] [Brossard, Dictionnaire, 219; text: TABLE DES TRIPLES. DOSDUPLES ou à QUATRE TEMPS. Dosdupla di Semi-brevi. Minime. Semi-minime. Crome. Semi-crome. Largo, ou Adagio adagio. Lento, grave, Affettuoso et quelques fois Vivace. Allegro, Prestissimo. 1, 2, 4, 8, 12, 16] [BRODIC2 19GF]

[-220-] Avant de finir cet article il ne faut pas oublier de remarquer.

Premier. Qu'au rapport de Lorenzo Penna Livre 1. chapitre 16. de ses Albori Musicali, quelques Auteurs ont voulu introduire deux autres especes de Triples mélez.

La premiere avoit pour signe les chiffres 5/2 qui marquoient qu'il falloit cinq Blanches au lieu de deux pour remplir une mesure, sçavoir trois en battant, et deux en levant comme cy-dessous A.

La seconde avoit pour signes les chiffres 7/2 qui marquoient qu'on devoit mettre sept Blanches au lieu de deux dans chaque mesure, sçavoir quatre en battant, et trois en levant comme B.

[Brossard, Dictionnaire, 220; text: A, B, 2, 3, 4] [BRODIC2 19GF]

Mais comme c'étoit là proprement introduire deux sortes de mouvemens dans une seule mesure, sçavoir premier le Triple en battant et la Mesure binaire en levant comme A. ou la mesure Binaire en frappant, et la mesure Triple en levant comme B, et que cela auroit causé trop d'embarras, ces deux manieres n'ont pas eu de lieu.

Remarquez second que comme le Triple simple qui est composé de grosses Nottes, telles que sont la Breve [Bv], ou la Semibreve [Sv] et cetera est apellé Tripla maggiore; et les quatre autres especes à proportion de la valeur de leurs Nottes sont nommées, ou Tripla minore, ou Tripla picciola, ou Tripla Crometta, ou Tripla Semicrometta, et cetera. De même on trouve souvent les Triples des autres Classes, sçavoir le Nonupla, le Sestupla, et le Dosdupla, nommés maggiore, minore, picciola, crometta, semicrometta à proportion de la figure des Notes dont chacun est composé.

Remarquez enfin que pour toutes ces dénominations j'ay suivi pas à pas ce qu'en ont dit Bononcini, dans son Musico Prattico, et Lorenzo Penna, dans la premiere Partie de ses Albori Musicali.

Il est vray que Bontempi, page 219. de son Historia Musica, après avoir fait remarquer que les trois dernieres especes de [-221-] Triples de chaque Classe, et même la plus grande partie de ces Classes étoient inconnuës, ou hors d'usage chez ceux qu'il apelle les Peres du Contrepoint, et que ce sont autant d'inventions des Modernes, demontre clairement que la plupart des noms que le Bononcini donne à ces Triples modernes, ne sont point fondez sur les veritables Proportions Aritmethiques. Mais, quoyqu'il en soit, la prattique et l'usage des Modernes les ont introduits, et j'ay cru qu'il valoit mieux me faire entendre, en suivant l'usage communément reçu, que de répandre sur une matiere d'ailleurs assez obscure de nouvelles tenebres.

TRIPLICATO, Veut dire, TRIPLÉ. Intervallo Triplicato, c'est un Intervalle qui est deux Octaves au-dessus de son simple ou bien c'est lorsqu'après avoir ôté deux fois 7. de quelque nombre il reste encore 7, ou quelques unités. Par exemple, après avoir ôté du nombre 17. deux fois 7. ou 14. reste 3. la dix-septiéme est donc le Triple de la Tierce, et cetera. Voyez, INTERVALLO.

TRITE. Terme Grec, que les Latins et les Italiens se sont approprié, et qui veut dire, Tertia ou TROISIÉME au feminin. C'est ainsi que les Grecs nommoient trois cordes de leur Lyre ou Systeme, parce qu'en comptant du haut en bas, elles étoient effectivement au troisiéme rang de leurs Tetrachordes. Ainsi il y avoit.

Premier. La Trite Hyperboleon, c'est à dire, la Troisiéme du Tetrachorde des Aiguës; qui répond à l'F, ut, fa de la troisiéme Octave de l'Orgue, ou du Systeme moderne. Voyez les Tables du mot Systema.

Second. La Trite Dieseugmenon, c'est à dire la Troisiéme du Tetrachorde des Separées, qui répond au C, sol, ut de la Troisiéme Octave de l'Orgue ou du Systeme moderne. C'est proprement aussi l'ut de nôtre clef de C, sol, ut. Voyez les Tables du mot Systema.

Troisiéme. Enfin ils en avoient une qu'ils apelloient Trite-Synemennon, qui merite un peu plus d'explication et pour cela il faut remarquer.

Premier. Que les deux Octaves qui composoient l'ancien Systeme, avoient une Corde qui leur étoit commune, apellée pour cette raison Mese, ou Media, ou Mytoyenne. Parce que si d'un côté elle étoit la plus haute Corde de la premiere, elle étoit la plus basse de la seconde ou plus haute Octave. Voyez la premiere Table du mot Systema.

Remarquez second qu'entre les quatre Tetrachordes de l'ancien Systeme, ceux qu'on apelloit Meson et Dieseugmenon, et qui tenoient le milieu du Systeme, n'étoient pas conjoints comme les autres par la Synaphe; mais tellement disjoints par la Diaseuxis; [-222-] que de la Mese, qui terminoit en haut, le plus bas de ces deux Tetrachordes, à la Paramese qui commençoit en bas le plus haut, il y avoit un Ton plein ou entier de distance. Voyez dans les Tables du mot Systema. Voyez aussi TETRACHORDO, et la Table cy-dessous.

Remarquez troisiéme que selon la doctrine des Anciens, pour former un Tetrachorde, il falloit necessairement que le premier ou plus bas Intervalle fût un Semiton majeur, le second un Ton majeur, et le troisiéme un Ton mineur, (Voyez TETRACHORDO.) Il n'étoit donc pas possible (quoyqu'en une infinité d'occasions, cela fût absolument necessaire) de former un Tetrachorde, dont la premiere Corde fût la Mese, à moins de faire décendre la Paramese d'un Semiton mineur, puisqu'autrement, comme il y a naturellement l'Intervalle d'un Ton entre la Mese et la Paramese, ce Tetrachorde contre la regle generale auroit commencé par un Ton.

Remarquez quatriéme qu'il est tellement de l'essence de la Quarte d'être composée de deux Tons et d'un Semiton majeur; que s'il y a plus ou moins, dez-là elle cesse d'être juste. De-là vient qu'entre les cinq especes de Quartes comprises dans l'étenduë Diatonique de l'Octave, il y en a une qui est celle de la Parhypate-meson à la Paramese, ou du Fa au Si; qui est fausse ou superfluë, parce qu'étant composée de trois Tons pleins, elle a un Semiton mineur plus que les quatre autres qui sont justes: comme on peut voir dans l'exemple suivant ou les Semitons sont marquez par des Notes Noires.

[Brossard, Dictionnaire, 222; text: A, B, C, D, E, ut, re, mi, fa, sol, la, si, Quartes. Justes. Quarte fausse.] [BRODIC2 19GF]

Or il est souvent très-necessaire de rendre juste la Quarte marquée E, et même de faire en sorte que le Semiton se trouve en haut pour la rendre semblable à la Quarte marquée B; Il a donc aussi été très-necessaire de faire décendre la Paramese ou le Si un Demi-Ton plus bas, afin d'ôter à cette Quarte cette superfluité qui la rendoit fausse.

C'est ce qui obligea les Anciens d'ajoûter à leur Systeme un cinquiéme Tetrachorde qu'ils nommerent Tetrachordon Synemennon, [-223-] c'est à dire, Tetrachorde des Ajoûtées, ou des appliquées, ou des Conjointes, et cetera par le moyen duquel ils faisoient tomber entre la Mese et la Paramese une Corde mytoyenne, c'est à dire qui d'un côté étoit plus basse d'un Semiton mineur que la Paramese, et de l'autre plus haute d'un Semiton majeur que la Mese, et qu'ils nommerent Trite Synemennon, c'est à dire, la Troisiéme des Conjointes, et cetera.

C'est cette Corde qu'on a depuis marquée par un [rob] sur le degré du Si, et qui a produit ce qu'on apelle maintenant le Chant par b mol. C'est à dire, un Chant dans lequel en partant de la Mese ou de nôtre La, au lieu de monter d'un Ton par la Paramese, ou nôtre Si, et puis d'un Semiton pour aller à la Trite Dieseugmenon, ou nôtre Ut, (ce qui fait la Tierce mineure que quelques uns apellent Bequarre, Harmonique, ou naturelle:) on ne monte que d'un Semiton par la Trite synemennon, ou nôtre Za ou Si b mol; puis de-là obmettant la Paramese on monte d'un Ton pour gagner la Paranete-Synemennon ou la Trite Dieseugmenon (qui sont la même Corde sous différens noms) ce qui fait la Tierce mineure que quelques-uns nomment Molle, et Arithmetique. En voicy un Exemple par les Notes ordinaires de la Musique.

[Brossard, Dictionnaire, 223; text: Bequarre. Bemol. La, si, za, ut, Tierce mineure Bequarre, Harmonique, naturelle, et cetera. Tierce mineure Bemolle, Arithmetique, et cetera.] [BRODIC2 20GF]

Mais voicy en même temps une Table ou extrait du Systeme general des Anciens qui rendra l'intelligence de tout cecy très-facile.

[-224-] [Brossard, Dictionnaire, 224; text: TABLE. Bequarre. Bemol. Tetrachordon Dieseugmenon. Synemennon. Meson. Nete, Paranete, Trite, PARAMESE. Diaseuxis. Disjonction. MESE. Lychanos, Parhypate, Hypate, Diazeuxis, TRITE, Ton. Tierce Harmonique. Arithmetique. ut, re, mi, fa, sol, la, si, mi-si, re-la, ut-sol, za-fa, la-mi] [BRODIC2 20GF]

TRIPOLA DI SEMI-BREVI, MINIME, SEMI-MINIME, CROME, SEMI-CROME, et cetera. CROMETTA, OTTINA PICCIOLA; SEMI-CROMETTA et cetera. Voyez Tripola 1 Classe.

TRITONO. Qu'on traduit ordinairement par le mot TRITON. C'est proprement cette espece de Quarte superfluë que nous avons expliquée à la Remarque quatriéme de l'Article précédent. Elle est composée de trois Tons, (d'où luy vient le nom de Triton) ou pour mieux dire de deux Tons, d'un Semiton majeur et d'un Semiton mineur, comme d'ut au fa [x]; de fa au si [sqb] [-225-] et cetera. Mais ce n'est pas comme plusieurs se l'imaginent une Quarte majeure, ou Quarta maggiore, car la Quarte est un Intervalle parfait, qui ne souffre, non plus que l'Octave et la Quinte, ny majorité ny minorité.

Il faut bien prendre garde aussi de ne pas confondre le Triton avec la fausse Quinte. Il est vray que qui diviseroit par exemple l'Octave C c en deux parties égales, cette division tombant sur le dieze de f, ou fa [x], semble rendre les deux parties qu'elle forme entierement égales, puisque chacune d'elles est composée de six Semitons, et par consequent de trois Tons, d'où l'on pourroit conclure que la fausse Quinte devroit être nommée Triton aussi bien que la quarte superfluë. Cependant il y a plusieurs differences très-essentielles.

La premiere c'est que le Triton ne comprend que quatre degrés, sçavoir, ut, re, mi, fa [x], au lieu que la fausse Quinte en comprend manifestement cinq, sçavoir, fa [x] sol, la, si, ut.

La seconde c'est qu'entre les six Semitons qui composent Chromatiquement le Triton; il y en a trois majeurs, et trois mineurs, au lieu qu'entre les six Semitons qui composent la fausse Quinte, il n'y en a que deux mineurs et quatre majeurs.

La troisiéme différence est que le Triton tire son origine ou sa forme de la Proportion de 45, à 32, qui est la Sur treize-parziente-trente deux: et la fausse Quinte la tire de la Proportion de 64 à 45, qui est la Sur dix-neuf-parziente quarante-cinq.

La quatriéme différence est que le Triton demande naturellement d'être sauvé par la sixte, le Dessus montant et la Basse decendant chacun d'un degré, au lieu que la fausse Quinte demande d'être sauvée de la tierce, le Dessus au contraire decendant, et la Basse montant d'un degré.

La cinquiéme différence enfin est que le Triton veut être accompagné de la seconde et de la sixte au lieu que la fausse Quinte veut être accompagnée de la tierce et de la sixte. Voyez au surplus ce que nous disons de l'un et de l'autre aux mots QUARTA et QUINTA.

TRITOS. Voyez, PROTOS.

TROMBA. En Latin Bucciana et Tuba. Veut dire, TROMPETTE. Instrument de Musique le plus noble et le plus ancien des Instrumens portatifs, trop connu dans le monde pour nous arrêter à en faire la description. Il suffira de remarquer qu'il y a des gens qui l'embouchent ou qui en tirent le Son si délicatement qu'on l'employe non seulement dans les Musiques d'Eglises et autres grands lieux, mais aussi dans celles de la Chambre. Voyla pourquoy on trouve souvent dans les Musiques sur tout d'Italie et d'Allemagne des Parties intitulées.

Tromba prima ou Ia. Premiere Trompette.

[-226-] Tromba seconda ou IIa. Seconde Trompette.

Tromba terza ou IIIa Troisiéme Trompette, et cetera.

Parce qu'elles sont destinées pour être sonnées ou joüées avec des Trompettes. Ce qu'on peut supléer par des Haut-bois, et cetera.

Dans l'Orgue on apelle en general Trompettes et Clairons les Tuyaux qui s'élargissent par en haut, et en particulier un Jeu à Anches dont le plus gros Tuyau a huit pieds de long, et s'élargit peu à peu jusqu'en haut, comme le Pavillon des Trompettes militaires. L'Ouverture de ce gros Tuyau a par en haut environ un demi pied de diametre, et par en bas, c'est à dire, dans l'endroit ou l'Anche est placée, environ un pouce et demi. Les autres Tuyaux sont moins ouverts à proportion.

TROMBETTA, diminutif de Tromba. Veut dire, PETITE TROMPETTE. Souvent aussi simplement Trompette, et presque toûjours celuy ou celle qui sonne de la Trompette, et cetera.

TROMBONE. C'est un espece d'instrument à vent, que l'on embouche, et qui est fait à peu près comme la Trompette militaire. Mais il y a cette différence que les branches du Trombone étant doubles et emboitées les unes dans les autres, de maniere qu'elles se peuvent aisément déboiter, on allonge et l'on racourcit l'étenduë de cette Trompette autant que l'on veut, selon les différens Sons qu'on luy veut faire marquer. C'est ce qui luy a fait donner en Latin le nom de Tuba ductilis. Les Allemands la nomment Posaune, et quelques François Sacqueboute.

Il y en a de plusieurs grandeurs qui peuvent servir à exécuter diverses Parties de la Musique. Il y en a un petit que les Italiens nomment Trombone piccolo, et les Allemans Cleine Alt-Posaune, qui peut servir pour la Haute-Contre, et la Partie notée qui luy est destinée s'intitule ordinairement Trombone primo ou Io,

Il y en a un autre un peu plus grand, qu'on apelle Trombone maggiore ou majore, qui peut servir pour la Taille. On intitule sa Partie Trombone secondo, ou IIo, ou 2o.

Il y en a un troisiéme encore plus grand, que les Italiens apellent Trombone grosso, et les Allemans Grosse Quart-Posaune, qu'on pourroit supléer par nos Quintes de Violon ou de Haut-bois. On intitule sa Partie Trombone terzo, ou IIIo, ou 3o.

Enfin il y en a un qui est le plus grand de tous, que les Italiens apellent Trombone grande, qui se fait beaucoup entendre sur tout dans le bas. On intitule sa Partie Trombone quarto, ou IVo, ou 4o, ou simplement Trombone sans autre addition. On luy donne ordinairement la Clef de F, ut, fa. sur la quatriéme ligne, mais aussi fort souvent sur la cinquiéme ligne d'en haut, à [-227-] cause de la gravité ou profondeur de ses Sons.

TRONCO per grazia. Veut dire, COUPEZ, ou Coupé de grace, C'est pour avertir tant les Voix que les Instrumens, qu'il ne faut pas traîner ou allonger certains Sons, mais les couper, c'est à dire, ne les continuer qu'autant de temps qu'il faut pour les faire entendre, en sorte qu'il y ait quelque silence entre chaque, et cetera. Cette maniere de couper les Sons fait souvent un très-bel effet, sur tout dans les expressions de douleur, pour exprimer des Soûpirs, des Sanglots, et cetera. Dans les expressions d'étonnement et d'admiration, dans les Cérémonies magiques et terribles.

TUBA. Voyez TROMBA.

TUBA DUCTILIS. Voyez POSAUNE et TROMBONE.

TUONO. Voyez SUONO. MUTATIONE PER TUONO. Voyez MUTATIONE.

TUONO. Terme Italien. Au plurier Tuoni, Veut dire proprement Tonnerre. Mais en fait de Musique, c'est ce que les Grecs nomment Tonos, les Latins Tonus, et les François TON. Ce qui se doit entendre en bien des manieres.

Car il signifie souvent un Simple Son, comme lorsqu'on dit qu'une Cloche, qu'un Instrument a un bon Ton, un Ton mélodieux, harmonieux, et cetera. Il signifie aussi souvent une certaine Inflexion de la Voix de l'homme propre à marquer diverses passions de l'âme. Ainsi on dit un Ton doux et agréable, un Ton aigre, et menaçant, un Ton fier et imperieux, un Ton de maître, un Ton moqueur et ironique, un Ton plaintif et dolent, et cetera. Mais comme toutes ces significations regardent plutôt la Physique et la Grammaire que la Musique, nous les passerons, en voicy trois autres qui luy sont particulieres, et qui meritent bien d'être remarquées.

LA PREMIERE est lorsque le mot Ton signifie un certain degré de Son déterminé qui sert de regle à tous les autres. C'est ainsi qu'on dit par exemple, qu'une Flûte, qu'un Basson, et cetera est du Ton d'un tel Orgue, du Ton de Chapelle, du Ton de la Chambre, du Ton de l'Opera, et cetera parce que son C, sol, ut, (et consequemment les autres Sons à proportion) est à l'unisson ou à l'Octave du C, sol, ut de cet Orgue ou des Instrumens dont on se sert ordinairement pour exécuter la Musique de la Chapelle, ou de la Chambre du Roy, ou de l'Opera, et cetera.

C'est aussi dans ce Sens qu'on apelle Ton du Choeur, un certain degré de Son mytoyen et proportionné à la diversité de Voix qui composent le Choeur, sur tout des grandes Communautez; sur lequel par cette raison les Dominantes de tous les Chants de l'Eglise doivent être entonnées; et dont nous aurons occasion de parler plus amplement cy-dessous.

LA SECONDE signification du mot Ton est lorsqu'on le prend pour un des Intervalles de la Musique, et même pour le [-228-] premier, le fondement, la source, la regle et la mesure de tous les autres Intervalles. C'est en ce sens que les Anciens et les Mathematiciens en distinguent de deux sortes: Sçavoir,

Le Ton mineur dont la proportion est Sesqui neuviéme, comme de 10. à 9. et qui est toûjours le troisiéme Intervalle de chaque Tetrachorde; et le Ton majeur dont la proportion est Sesqui-huitiéme, comme de 9. à 8. et qui est toûjours l'Intervalle du milieu de chaque Tetrachorde, comme dans l'exemple suivant. Voyez aussi cy-dessus TETRACHORDO.

[Brossard, Dictionnaire, 228; text: MI, FA, SOL, LA. Semi-Ton. Ton majeur. mineur. de 9. à 8. 10.] [BRODIC2 20GF]

C'est aussi dans ce sens que les Modernes (supposant que tous les Tons, suivant le Systeme temperé, sont à peu près égaux) disent que le Ton est l'Intervalle qui est entre tous les degrés ou Nottes Diatoniques et naturelles de l'Octave, hors entre mi, fa, et si, ut, qui ne sont naturellement que des Semi-Tons.

C'est enfin dans ce sens qu'on dit que le Ton est une seconde majeure, parce que c'est la distance d'un Son à un autre Son, qui sont éloignées l'un de l'autre de 9. Comma; par consequent que le Ton est composé ou se divise en neuf Commas, et cetera.

LA TROISIÉME signification enfin, est lorsqu'on se sert, comme les Anciens Grecs, du mot Ton ou Tonos, pour marquer en general ce que les Modernes, depuis Glarean, apellent Mode, c'est à dire cette maniere d'arranger les Sons expliquée cy-dessus au mot MODO: et plus speciallement ce que les Italiens apellent Modi, ou Tuoni Ecclesiastici, et les François Modes ou Tons de l'Eglise.

Il y auroit une infinité de choses très-curieuses à dire touchant l'Origine, le Nombre, les Qualités, les Effets, la Forme, l'Usage, et cetera de ces Tons. Mais comme nous avons dêja parlé amplement des Modes cy-dessus, voicy seulement quelques Remarques.

Premier. Sur l'Histoire, et les differens noms qu'on a donné et qu'on donne aujourd'huy aux Tons de l'Eglise.

Second. Sur les marques qui font connoître de quel Ton sont les Chants de l'Eglise.

Troisiéme. Sur l'usage qu'on peut faire de cette connoissance, par raport à la Prattique du Plain-Chant et de la Musique tant vocale qu'instrumentale.

Section I.

On compte ordinairement, et regulierement huit Tons dans [-229-] ce qu'on nomme maintenant en general Chant Gregorien ou Plain-Chant, dont il y en a quatre Authentiques, et quatre Plagaux.

Les quatre Tons Authentiques sont proprement le Dorien, le Phrygien, le Lydien, et le Mixolydien des Anciens Grecs, que nous avons expliquez chacun à leur rang; et que Saint Miroclet Evêque de Milan, ou (selon l'opinion la plus commune et la plus probable) Saint Ambroise, choisit, vers l'An 370. pour en composer le Chant de l'Eglise de Milan, qu'on nomme encore à present par cette raison le Chant Ambrosien. C'est même, selon plusieurs, le choix et l'approbation de ces deux grands Hommes qui ont fait donner le nom d'Authentiques, c'est à dire, de Choisis, Aprouvés, et cetera à ces quatre premiers Tons.

Remarquez que pour former ces quatre Tons on n'employoit qu'onze des Cordes de l'ancien Systeme. La Lychanos-hypaton, c'est à dire, le Re de nôtre seconde Octave, étant la plus basse Corde du premier Ton; et la Paranete hyperboleon étant la plus haute du quatriéme. Ainsi la Nete, qui est la plus haute, et la Parhypate-hypaton, la Hypate-hypaton et la Proslambanomenos, qui sont les trois plus basses Cordes du Systeme, n'y étoient point employées.

Ce fut sans doute ce qui donna l'idée à Saint Gregoire, environ 230. après Saint Ambroise, d'ajoûter à ces quatre Tons Authentiques, les quatre Tons qu'on nomme Plagaux, et qui sont proprement, l'Hypo-Dorien, l'Hypo-Phrygien, l'Hypo-Lydien, et l'Hypo-Mixolydien des Anciens, afin de faire entrer dans les Chants de l'Eglise les quinze Cordes de l'Ancien Systeme, l'Hypo-Dorien ayant pour sa plus basse Corde la Proslambanomene ou l'Ajoûtée qui est aussi la plus basse de tout le Systeme.

Second. C'est de-là que les quatre Tons Authentiques, ont chacun un des Plagaux pour collateral, c'est à dire, pour luy servir comme de suplement, et cetera. Ce qui fait aussi qu'on les separe en quatre rangs ou Classes desquelles nous avons dêja parlé au mot PROTOS.

Dans la premiere on met le premier Ton et le second.

Dans la seconde on met le troisiéme Ton et le quatriéme.

Dans, la troisiéme on met le cinquiéme Ton et le sixiéme.

Dans la quatriéme enfin on met le septiéme et le huitiéme, comme dans la Table suivante.

Tons  1.  3.  5.  7.  Authentiques.
Tons  2.  4.  6.  8.  Plagaux.

[-230-] Troisiéme. Il faut bien remarquer dans cette Table deux choses. La premiere que les quatre Tons Authentiques y sont exprimez par les Chiffres impairs. 1. 3. 5. 7. d'où leur est venu le nom general de Modes ou Tons Impairs: et que les quatre Plagaux y sont exprimez par les Chiffres pairs 1. 4. 6. 8. d'où leur est venu le nom de Modes ou Tons Pairs. On trouve à tous momens ces deux dénominations dans les Auteurs qui traitent des Modes, ainsi il est nécessaire d'en sçavoir la signification.

La seconde remarque est que les Tons Authentiques sont icy placez au-dessus des Plagaux, parce qu'on les nomme autrement, et qu'ils sont effectivement les Superieurs, les Principaux, les Clefs, les Seigneurs, les Maîtres, les Dominants, et cetera et que les Plagaux au contraire sont dans le rang d'en bas, parce qu'ils sont Collateraux, Subordonnez, Serfs, Subjugaux, Serviles, Dépendans, Soûmis, et cetera aux Authentiques. On en trouvera la raison cy-dessous.

Section 2.

Pour bien déterminer de quel Ton on s'est servi pour composer un Chant, il faut avoir égard à trois choses.

Premier. A la Finalle, ou derniere Notte de ce Chant.

Second. A l'Etenduë qu'on luy a donnée, tant en haut qu'en bas.

Troisiéme. A la Dominante, c'est à dire ordinairement à la Notte la plus repetée ou rebattuë dans une Piece.

Premier. Par la Finalle on connoîtra infailliblement de quel rang, ou classe est le Ton de ce Chant. Car chacune de ces quatre Classes a une Notte qui luy est tellement affectée, qu'elle sert toûjours de Finalle aux deux Modes ou Tons qu'elle renferme. Ainsi,

Les deux Tons de la premiere Classe, sçavoir, 1. et 2. ont toûjours pour Finalle un RE.

Les deux Tons de la seconde Classe, sçavoir, 3. et 4. ont toûjours pour Finalle un MI.

Les deux Tons de la troisiéme Classe, sçavoir, 5. et 6. ont toûjours pour Finalle un FA.

Ceux de la quatriéme enfin, sçavoir, 7. et 8. ont toûjours pour Finalle un SOL.

Par consequent quand une Piece finit, par exemple; par un RE, on peut conclure hardiment qu'elle est composée sur un des deux Tons de la premiere Classe, et par consequent du premier ou du second. Quand elle finit par MI, elle est de la seconde Classe, et par consequent du troisiéme ou quatriéme Ton, et ainsi des autres.

Cependant me dira-t'on, il y a beaucoup de Chants qui finissent [-231-] par un LA, d'autres par un SI, d'autres par un UT, et cetera il est vray: mais comme les Notes La, si, ut, ou pour mieux dire les Sons qu'elles expriment, sont précisément dans la même proportion que les Sons exprimez par les Notes Re, mi, fa: On doit dire que le LA tient la place du RE.

Le SI tient la place du MI.

L'UT tient la place du FA.

Ainsi c'est toûjours le même Chant, mais transposé une quinte plus haut, ou une quarte plus bas, sans que cette transposition change rien à l'essence de ce Chant, ny à l'ordre naturel des Sons. Par consequent elle ne le fera pas non plus changer de Classe, étant aisé de reduire les trois Nottes La, si, ut, aux Nottes Re, mi, fa, dont elles tiennent la place. Il faut donc dire par exemple que les deux Tons de la premiere Classe, ont naturellement et ordinairement un Re pour Finalle, et quelques fois La par transposition, et ainsi des autres comme on le peut voir d'un coup d'oeil dans la Table suivante.

[Brossard, Dictionnaire, 231; text: Premiere Classe. Seconde, Troisiéme, Quatriéme, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, RE ou LA, MI, SI, FA, UT, SOL. par transposition.] [BRODIC2 21GF]

Second, Mais ce n'est pas encore assez, car comme chaque Classe renferme deux Tons, dont l'un est Authentique ou Impair, et l'autre Plagal ou Pair; Il reste encore à déterminer sur lequel de ces deux Tons la Piece est composée. Or pour le connoître, il faut examiner quelle est l'étenduë, soit en haut ou en bas du Chant de cette Piece.

Car premier si le Chant de la Piece entiére s'étend jusques à 8. ou 9. degrés au-dessus, et ne va pas plus d'un degré au-dessous de la Finalle; Pour lors le Ton sera Authentique ou Impair, par consequent le premier de chaque Classe, comme dans les quatre exemples suivans qui sont des quatre Tons Authentiques.

[-232-] [Brossard, Dictionnaire, 232; text: Premier Ton. Troisiéme, Cinquiéme, Septiéme, Kyrie eleyson.] [BRODIC2 21GF]

[-233-] Remarquez que lorsque le Chant des Tons Authentiques monte plus de neuf degrez au dessus de leur Finalle, on les nomme Modes excedans ou Tons superflus, mais pour cela ils ne cessent pas d'être Authentiques.

Second. Si au contraire un Chant descend quatre ou cinq degrez au-dessous de la Finalle, et ne monte tout au plus que de 5. ou 6. degrez au-dessus: pour lors le Ton sera Plagal ou Pair, et par consequent le second de chaque Classe, comme dans les exemples suivans qui sont des quatre Modes Plagaux.

[Brossard, Dictionnaire, 233; text: Second Ton. Quatriéme, Sixiéme, Huitiéme, Kyrie eleyson.] [BRODIC2 22GF]

[-234-] [Brossard, Dictionnaire, 234; text: eleyson.] [BRODIC2 22GF]

Troisiéme. Mais enfin si un Chant a tant d'étenduë qu'il aille jusqu'à huit et neuf degrez au dessus de sa Finalle, et qu'il descende jusqu'à quatre ou cinq degrez au dessous, comme dans l'Antienne Salve Regina, dans la Prose Victime Paschali laudes, et cetera. C'est pour lors un Ton, ou Mode mêlé, ou mixte, parce qu'il comprend l'ambitus, ou l'étendue tant de l'Authentique que du Plagal.

Troisiéme. Mais on trouve souvent des Chants qui n'ont pas assez d'étenduë pour remplir toute l'Octave de leurs Modes, tels sont les Chants des Prefaces, de plusieurs Antiennes, et cetera. Pour lors on dit qu'ils sont d'un Mode ou d'un Ton incomplet, imparfait, et cetera n'ayant, pour ainsi dire, qu'une Portion de Mode. Or pour connoître de quel Ton ces Portions de Modes ont été tirées, après avoir examiné quelle est leur Finalle, il faut prendre garde quelle est leur Dominante, c'est à dire, qu'elle est la Note la plus souvent repetée ou rebattuë dans la suite de ces Chants. Car si cette Notte Dominante est 5. ou 6. degrez au dessus de la Finalle, pour lors le Ton sera Authentique; et si elle n'est que 3. ou 4. degrez plus haut que la Finalle; le Ton sera Plagal.

C'est ce qu'il faut aussi bien observer dans tous les autres Chants de quelque étenduë qu'ils soient, rien n'étant plus sûr pour en connoître le Ton que d'en examiner la Finalle et la Dominante.

Mais afin de connoître tout d'un coup et sans peine quelles sont la Finalle et la Dominante de chaque Ton, Voicy deux Vers aisez à retenir, et qui comprennent les unes et les autres selon la methode du si.

Prim. Re, La: Sec. Re, Fa: Ter. Mi, Ut: Quart. Quoque Mi, La: Quint. Fa, Ut: Sex. Fa, La: Sept. Sol, Re: Oct. quoque Sol, Ut.

[-235-] Remarquez pour l'intelligence de ces deux Vers, premier que les Monosillabes Pri, Sec, Ter, et cetera sont des abréviations des mots Primus, Secundus, Tertius, et cetera. Second. Qu'après chacune de ces Monosillabes on trouve le nom de deux Notes, dont la premiere est la Finalle, et la seconde est la Dominante de chaque Ton. C'est aussi ce qu'on peut voir dans les huit Kyrie cy-dessus, dont l'Intonation commence par la Finalle, et se termine dans ces huit exemples par la Dominante du Ton dont le nombre est écrit au-dessus. Voicy encore quelques observations tirées de la prattique du Plain-Chant, qui faciliteront la connoissance de la Dominante.

Premier. Les Intonations, c'est à dire, les quatre cinq ou six premieres Nottes d'un Chant se terminent presque toûjours par la Dominante.

Second. Toutes les Antiennes finissent toûjours par la Finalle du Ton: et l'EVOVAE, c'est à dire, le Chant de saeculorum. Amen. commence toûjours par la Dominante du Ton de l'Antienne qui le précéde.

Troisiéme. Les Repons de Matines finissent toûjours par la Finalle du Ton; et le Verset qui suit immédiatement commence ordinairement par la Dominante. On trouve rarement le contraire, et d'ailleurs cette Dominante est si souvent rebattuë dans ces sortes de Versets, qu'il n'est pas difficile de la distinguer.

Quatriéme. La derniere Notte des Introits, est aussi toûjours la Finalle du Ton; et la Notte qui regne presque pendant tout le Pseaume, et le Gloria Patri qui les suit, est toûjours la Dominante, et cetera.

Remarquez que dans tout cecy je ne parle que des Chants ou Tons reguliers; Car il y en a si peu dans tout le corps du Plain-Chant moderne, de ceux qu'on apelle vulgairement Irreguliers, que cela ne vaut pas la peine de nous y arrêter. Voyons donc maintenant à quoy cette connoissance peut servir, et par consequent combien il est important et necessaire de la bien posseder.

Section 3.

La connoissance du Ton de chaque Piece de Chant est necessaire principalement pour trois choses.

Premier. Pour donner le Ton du Choeur.

Second. Pour le bien entretenir.

Troisiéme. Pour bien entonner les Pseaumes et les Cantiques de l'Office Divin.

Premier. Donner le Ton du Choeur, c'est commencer un Office comme [-236-] Matines, Laudes, Vespres, et cetera par un certain degré de Son tellement proportionné aux Voix qui remplissent le Choeur, que dans la suite elles puissent monter 5. ou 6. degrez plus haut, et descendre au moins 5. ou 6. degrez plus bas, et se faire entendre également par tout, sans incommoder ny forcer les Organes de la Voix.

Or pour donner bien sûrement ce degré de Son, il seroit bon qu'il y eût dans tous les Choeurs un de ces Instrumens dont le Son est fixe, comme une Clochette, un Tuyau d'Orgue, et cetera par le moyen duquel on pût fixer, pour ainsi dire, dans l'oreille, et réveiller de temps en temps dans l'imagination ce degré de Son qui doit servir de regle à tous les autres. (C'est ce qu'à très-bien remarqué un sçavant Benedictin, qui donna l'An 1673. le plus excellent Traité qui ait peut-être jamais paru touchant la Science et la Prattique du Plain-Chant, et ce que l'on m'a assûré être déja en usage en plusieurs Eglises du Royaume.) Du moins, dans les lieux où il y a des Orgues, il seroit bien aisé à Messieurs les Organistes de le donner de la maniere que nous le déterminerons bien-tôt. Mais comme cet usage n'est pas encore universellement introduit, il faut du moins que le Célébrant qui doit commencer, ou celuy qui luy doit annoncer le commencement de l'Office tâchent de le trouver d'eux mêmes, et voicy quelques reflexions qui leur en faciliteront l'invention.

Car premier il faut examiner si le Choeur à qui l'on doit donner le Ton est composé de Voix hautes ou aiguës, telles que sont celles des Enfans, des Religieuses, et cetera ou s'il n'est remply que de Voix basses ou du moins de ces Voix mytoyennes, qu'on nomme Tailles, telles que les ont ordinairement les Hommes faits, c'est à dire, qui ont atteint l'âge d'environ 18. 20. à 25. ans.

Second. Entre les Dominantes des Tons il y en a qui conviennent aux Voix hautes, d'autres aux Voix basses. Il faut donc tâcher de trouver celles qui ont ce caractere de convenance.

Or il est sûr que le la d'A, mi, la, Dominante du premier Ton convient tellement aux Voix basses ou mytoyennes; qu'elles peuvent monter 5. ou 6. degrez plus haut, et descendre 5. ou 6. degrez plus bas, et se faire entendre par tout sans s'incommoder: Le Son de la Note d'A, mi, la est donc très propre pour former le Ton general d'un Choeur de Voix Basses ou mytoyennes. Par consequent il faudra commencer tous les Offices par le Son d'A, mi, la, et cetera. D'un autre côté le Re en D, la, re, Dominante du septiéme Ton est très-propre, par le même raisonnement à former le Ton d'un Choeur de Voix hautes ou de Religieuses, On doit donc commener les Offices dans ces sortes de Choeurs par le Son de Re en D, la, re.

[-237-] Troisiéme. Sçavoir maintenant quel degré de Son on doit donner précisément à cet A, mi, la, ou à ce D, la, re; c'est-là où quelque Instrument, et sur tout un coup de doigt sur l'A, mi, la, ou le D, la, re de l'Orgue seroit bien necessaire. Mais pour y supléer il faut que chacun en particulier examine et mesure, pour ainsi dire, l'étenduë naturelle de sa Voix. Car s'il a une Voix fort basse, cet A, mi, la se trouvera presque au plus haut de sa Voix; mais cela est bien rare. S'il a une de ces Voix mytoyennes qu'on nomme Tailles, cet A, mi, la sera à peu près dans le milieu; et s'il a une de ces Voix hautes et claires qu'on nomme Hautes-Contres, cet A, mi, la sera dans le plus bas. Un peu d'usage et sur tout des exemples de vive Voix d'un bon Maître feront mieux comprendre tout cela que tout ce que nous en pourrions écrire icy.

Second. Ce n'est pas assez de donner d'abord un bon Ton, il faut aussi l'entretenir pendant les différentes pieces qui composent l'Office commencé par ce Ton. Or entre plusieurs maniéres que propose le sçavant Benedictin dont j'ay parlé cy-dessus, la plus generalement prattiquée, est d'entonner, ou mettre toutes les Dominantes des Pieces de l'Office en question à l'unisson de ce premier Ton donné, lequel par consequent est susceptible des différens noms de ces Dominantes, et peut-être nommé tantôt La, tantôt Fa, tantôt Ut, tantôt Re, et cetera.

Par exemple, supposé premier qu'on aye entonné le Deus in adjutorium de Vêpres sur le Son de L'A, mi, la, et que l'Antienne et le premier Pseaume soient ou du premier, ou du quatriéme, ou du sixiéme Ton, comme la Dominante de ces trois Tons est un La, et par consequent le même Son d'A, mi, la qui fait le Ton du Choeur, il n'y aura pas grande difficulté à donner le Nom, et le Son du La au Ton du Choeur.

Second. Si ensuite il vient une Antienne et un Pseaume du troisiéme, ou du cinquiéme, ou du huitiéme Ton qui ont pour Dominante un Ut, pour lors on donnera le nom d'Ut au Ton du Choeur, mais cet Ut aura toûjours le Son d'A, mi, la.

Troisiéme. S'il vient une Antienne et un Pseaume du second, le Ton du Choeur aura toûjours le Son d'A, mi, la; mais on nommera pour lors ce Son un Fa, parce que c'est la Dominante du second.

Quatriéme. Enfin s'il vient une Antienne et un Pseaume du septiéme Ton; comme sa Dominante est un Re, on nommera Re le même Son d'A, mi, la, choisi d'abord pour être le Ton du Choeur.

Voicy une Table dans laquelle les Dominantes des huit Tons sont toutes sur le degré d'A, mi, la, et marquées par des Notes quarrées; ce qui donnera beaucoup de facilité pour faire cette reduction. Les Notes noires marquent la Finalle de chaque Ton [-238-] transposée plus ou moins haut ou bas, selon la reduction des Dominantes.

[Brossard, Dictionnaire, 238,1; text: A, mi, la, re, fa, ut, sol, Ton du Choeur pour les Voix basses ou mytoyennes. Premier, Second, Troisiéme, Quatriéme, Cinquiéme, Sixiéme, Septiéme, Huitiéme] [BRODIC2 23GF]

Voicy la reduction des mêmes Dominantes au Son et au degré de D, la, re, pour les Voix hautes ou aiguës.

[Brossard, Dictionnaire, 238,2; text: D, la, re, fa, ut, mi, Ton du Choeur pour les Voix hautes. Premier, Second, Troisiéme] [BRODIC2 23GF]

[-239-] [Brossard, Dictionnaire, 239; text: la, mi, ut, fa, re, sol, Quatriéme, Cinquiéme, Sixiéme, Septiéme, Huitiéme Ton.] [BRODIC2 23GF]

Voila ce que devroient bien observer les Organistes, et ce qu'ils observent fort regulierement pour le premier, le quatriéme, le sixiéme, et le septiéme Ton; et il est assez étonnant, qu'ils n'observent pas cette même reduction pour le second, troisiéme, cinquiéme, et huitiéme Tons, qu'ils observent si exactement pour le septiéme Ton. Pour moy je crois que la difficulté, et la dureté des transpositions qu'il faudroit faire pour la reduction des Dominantes de ces quatre Tons à un même Son, ayant épouvanté les anciens Organistes, ils ont crû qu'il valoit mieux changer la situation du Ton du Choeur, et le mettre tantôt un Demiton plus haut, comme dans le second, tantôt un Ton plus bas, comme dans le cinquiéme, tantôt enfin une tierce mineure plus haut comme dans le troisiéme et le huitiéme Ton; que de se servir de ces sortes de transpositions. Mais ce qui m'étonne encore plus est que le commun des Musiciens, sans d'autre raison valable que la tyrannie de cet usage, la suivi si aveuglément, que c'est maintenant une espece de crime de noter les 8. Tons de l'Eglise autrement et sur d'autres Cordes que celles de la Table suivante.

[-240-] [Brossard, Dictionnaire, 240; text: TABLE DES VIII. TONS De l'Eglise, par raport à la Musique, Premier, Second, Troisiéme, Quatriéme, Cinquiéme, Sixiéme, Septiéme, Huitiéme Ton.] [BRODIC2 24GF]

Cependant il est visible qu'en mettant la Dominante du cinquiéme Ton en G, re, sol, c'est à dire, un Ton plus bas que le Ton du Choeur, c'est exposer fort souvent les Voix à n'être point entenduës dans le bas. De même mettant la Dominante des troisiémes et huitiémes Tons une tierce mineure plus haut que le Ton du Choeur, c'est les exposer à crier et forcer considérablement les organes de la Voix dans le haut. C'est pour éviter ces deux extrémitez que plusieurs habiles Organistes commencent à introduire fort sagement l'usage [-241-] de joüer premier le cinquiéme Ton en D, la, re bequarre ou tierce majeure comme le septiéme Ton; parce que pour lors sa Dominante se trouvant en A, mi, la est à l'unisson du Ton du Choeur.

Second. De joüer le troisiéme Ton en G, re, sol bemol comme le second parce que pour lors leurs Dominantes n'étant qu'un Demiton, au dessus d'A, mi, la, les Voix qui luy répondent ne sont point trop forcées; et que d'un autre côté elles ne sont pas obligées d'en venir à des transpositions trop bizarres. Comme il est aisé d'appliquer tout cecy à ce qui regarde les Voix hautes nous n'en dirons pas davantage.

Troisiéme. Mais enfin si la connoissance des Tons est necessaire dans la pratique du Plain-Chant: Il faut avoüer que c'est principalement pour le Chant des Pseaumes et des Cantiques de l'Office Divin. Car c'est une regle infaillible et generale que chaque Pseaume ou Cantique doit être chanté sur le Ton de l'Antienne qui le précéde; parce que le Pseaume et l'Antienne sont censez ne faire ensemble qu'un même Chant. Il faut donc bien sçavoir connoître tout d'un coup de quel Ton sont les Antiennes, afin de donner aux Pseaumes qui les suivent les Chants qui conviennent et s'accordent avec ces Antiennes.

Sçavoir maintenant quels sont ces Chants, c'est ce que je n'entreprendray point de declarer icy, chaque Eglise ayant des usages particuliers la dessus. Tout ce que j'en puis dire en general, c'est premier que pour bien chanter un Pseaume il faut observer trois choses, sçavoir l'Intonation ou le commencement; La Médiation, ou le repos du milieu: et l'Euouae, ou la Terminaison.

Premier. A l'égard de l'Intonation, ou maniere de commencer, ou entonner les Pseaumes; chaque Ton en a une qui luy est affectée, (selon l'usage Romain et dans presque toutes les Eglises,) et pour le soulagement de la memoire on les a assez heureusement renfermées selon la methode du Si dans les cinq Vers Latins qui suivent.

Primus cum Sexto Fa, Sol, La semper habeto:

Ut, Re, Fa sed moesto moduletur lingua Secundo:

Sol, La, Ut Octavus resonabit, sic quoque Ternus:

La, Sol, La Quartus: Fa, La, Ut sit tibi Quintus:

Septimus Ut, Si, Ut, Re censetur semper habere.

Remarquez premier que la derniere Note de chacune de ces Intonations est toûjours la Dominante du Ton. Second. Que dans les Pseaumes il n'y a que le premier Verset que l'on commence ainsi que dessus, tous les autres se commencent dès la premiere sillabe par la Dominante. Troisiéme. A l'égard des Cantiques tous les [-242-] Versets commencent comme le premier des Pseaumes, et cetera.

Second. A l'égard de la Médiation, c'est un espece de Repos qui se doit faire vers le milieu de chaque Verset, tant pour avoir le temps de respirer et de se recuëillir, que pour entretenir cete gravité que demandent les Chants de l'Eglise. Elle se termine toûjours par la Dominante de chaque Ton, à la reserve du septiéme dans lequel elle se termine un Ton plus haut que la Dominante, et cetera.

Troisiéme. Enfin l'Euouae est un mot formé, pour abreger, des six voyelles qui se trouvent dans les mots Saeculorum. Amen, et sur lequel on trouve dans les Antiphoniers et dans les Pseautiers, les Notes par lesquelles il faut finir ou terminer chaque Verset des Pseaumes ou des Cantiques; Et comme tous les Tons, à la reserve du second, ont plusieurs Terminaisons, il faut consulter ces sortes de Livres où elles sont marquées, aussi bien que les usages et la prattique particuliere des Eglises pour une infinité d'autres particularitez dans lesquelles je n'entre point pour mettre fin à cet Article.

TUTTI. Plurier de l'Adjectif Italien Tutto, qu'on trouve aussi souvent marqué par un T. veut dire TOUS. On trouve souvent ce mot dans les Musiques étrangeres, pour marquer les endroits où les parties du Grand Choeur doivent chanter, ainsi c'est l'opposé de Soli, ou Solo. C'est aussi ce que l'on trouve souvent marqué par les mots Omnes, Ripieno, Da Capella, Choro, et cetera qu'on trouvera cy-dessus expliquez chacun à leur rang.

TUTTO. Voyez TUTTI.

TROPPES. Loix. Voyez Modo, Tuono, et Loix dans la table Françoise.

TYMPANO. Terme Italien, du Latin Tympanum, veut dire TAMBOUR; Instrument fort en usage dans la guerre, composé d'une espece de Caisse ronde, aux deux bouts de laquelle sont appliquées deux peaux de parchemin que l'on tend ou bande plus ou moins selon le Ton qu'on veut qu'elles expriment, et que l'on bat ou frappe avec deux baguettes ou bâtons pour en tirer le Son. C'est de là que viennent ces expressions, bander la Caisse, battre la Caisse, et cetera.

En fait de Musique les Italiens se servent du mot Tympano pour marquer une paire de Timballes d'une grandeur inégale, accordées à la Quarte juste, dont la plus petite exprime le Son de C, sol, ut, et la plus grande celuy de G, re, sol, une quarte plus bas, ce qui sert de Basse ordinairement aux Airs de Trompettes, et cetera. De là vient qu'on trouve souvent des Parties de Musique intitulées Tympano, parce qu'elles sont destinées pour ceux qui doivent battre les Timballes.

TYMPANUM. Timbale. Voyez TYMPANO.

[-243-] V.

V. On trouve souvent cette Lettre toute seule ainsi. V. pour marquer ce que nous expliquerons plus bas au mot Violino. Et quand il y en a deux ainsi VV. elles marquent le plurier du même nom. Dans les chiffres Romains elle marque le nombre Cinq: De là vient qu'on la trouve souvent ainsi Vo ou V. pour signifier Cinquiéme, jointe avec un S. elle signifie souvent VOLTI SUBITO qui veut dire Tournez promptement.

VACUA. NOTE VACUE. Voyez NOTA.

VAGANTE. SUONIVAGANTI. Voyez SUONO.

VALORE, ou Valuta. Veut dire, VALEUR, ou ce que la figure de chaque Note signifie par rapport à la durée du Son exprimé par cette Note. Ainsi la Valeur de la Maxime, par exemple, est qu'il faut continuer le Son de cette Note pendant huit mesures à deux temps; celle de la Longue pendant quatre mesures, et cetera. Voyez cy-dessus FIGURA, NOTA, et cetera.

VALUTA. Voyez VALORE.

VARIATAMENTE. Adverbe, veut dire, d'une maniere Variée. Voyez Variazione.

VARIATIO. Terme Latin, ou VARIAZIONE. Terme Italien, veulent dire proprement DIFFERENCE, Changement, Variété, et cetera. Mais en fait de Musique, on apelle VARIATION. Les différentes manieres de joüer ou de chanter un Air, soit en subdivisant les Notes en plusieurs de moindre valeur, soit en y ajoûtant dés agréemens, et cetera de maniere cependant qu'on puisse toûjours reconnoître le fond de cet Air, que l'on nomme le Simple, au travers pour ainsi dire de ces enrichissemens, que quelques-uns nomment Broderies. Ainsi par exemple les différens Couplets des Folies d'Espagne, des Chacones, des Passacailles, quelques fois des Gavottes, et cetera sont autant de Variations: Ainsi ces doubles ou seconds Couplets des Airs du vieux Boësset, de Messieurs Lambert, Bacilly, et cetera. Comme aussi quantité de Diminutions de Courantes, de Gavottes et autres Pieces de Luth, de Clavessin, et cetera ce sont de veritables Variations. On trouve souvent ce Terme dans les Livres des Italiens, sur tout dans ceux qui contiennent des Pieces à Violon seul

VARIATO. Adjectif et souvent Adverbe, veut dire, VARIÉ.

VARIAZIONE. Voyez VARIATIO.

VELOCE, ou VELOCEMENTE. Adverbe, veut dire VITE.

[-244-] VELOCISSIMAMENTE, et VELOCISSIMO. Veut dire, TRES-VITE. mais on trouve rarement ces mots dans les Livres de Musique. On se sert presque toûjours de Presto et Prestissimo, expliquez cy-dessus.

VENERABILE. C'est ainsi que les Italiens et plusieurs Etrangers nomment le Saint Sacrement de l'Autel. Ainsi Mottetta per il Venerabile, veut dire, Mottet pour le Saint Sacrement.

VENI SANCTE SPIRITUS. Voyez SEQUENZA.

VENTESIMO. Feminin Vestesima. Voyez, VIGESIMO.

VERBERO. Voyez SYNCOPE.

VERGELLA, ou VERGHETTA. Voyez, VIRGULA.

La Beata VERGINE. C'est ainsi que les Italiens nomment la Sainte VIERGE.

VERSETTO. Voyez VERSO.

VERSICULUS. Voyez VERSO.

VERSO, ou encore mieux Versetto. Du Latin Versus ou Versiculus, au plurier Versi ou Versetti. Ce sont certaines parcelles de l'Office Divin, ainsi nommées parce que pour l'ordinaire elles n'excedent guere la longueur d'un Vers. On met souvent de ces Versets en Musique. Ainsi on trouve souvent des Ouvrages intitulez par exemple Versi del Magnificat per l'Organo. c'est à dire, Versets du Magnificat qui se joüent sur l'Orgue. Versi della Turba per li Passii della Dominica delle Palme, è Venerdi Santo. C'est à dire, Versets que chante le Peuple, ou les Juifs dans les Passions du Dimanche des Rameaux et du Vendredy Saint. Versetti per tutti li Tuoni naturali é trasportati per l'Organo da rispondere il Choro. C'est à dire, Versets sur tous les Tons naturels et transposez pour joüer sur l'Orgue alternativement avec le Choeur, et cetera.

VERSUS. Voyez VERSO.

VERTE subito. Termes purement Latins qui signifient TOURNEZ vîte, au lieu de Volti subito.

VERTUOSO. Voyez, VERTU.

VESPERTINI SALMI. Voyez SALMO.

UGUALE, ou UGUALMENTE. Veut dire, EGAL, ou Egalement.

UGUALE. SYSTEMA UGUALE. Voyez SYSTEMA vers la fin et TEMPERAMENTO.

Ludovico VIADANA. Voyez BASSO CONTINUO.

VICTIMAE PASCHALI LAUDES et cetera. Voyez SEQUENZA et TUONO Section 2. Numéro 2.

VIETATI INTERVALLI. Voyez VIETATO et INTERVALLO.

[-245-] VIETATO. au plurier Vietate. Veut dire, DEFFENDU, qui n'est pas permis, qui ne fait pas un bon effet, et cetera. Ainsi Intervalli passaggi, et cetera Vietati. Ce sont des Intervalles, des Passages, et cetera Deffendus. Voyez, INTERVALLO, PASSAGGIO, et cetera.

VIGESIMO au Feminin Vigesima. Veut dire comme Ventesimo, VINGTIÉME. Ainsi souvent Vigesima est le nom d'un des Intervalles de la Musique que nous apellons la Vingtiéme, qui est le Triple de la sixte. Voyez SESTA et INTERVALLO.

Vigesima prima. C'est la vingt-uniéme ou le Triple de la septiéme. Voyez, SETTIMA et INTERVALLO.

Vigesima secunda. C'est la vingt-deuxiéme, ou la Triple Octave. Voyez, OTTAVA et INTERVALLO.

Vigesima Terza. C'est la vingt-troisiéme, ou le Quadriple de la seconde. Voyez, SECONDA et INTERVALLO.

Vigesima Quarta. C'est la vingt-quatriéme, ou le Quadriple de la tierce. Voyez, TERZA et INTERVALLO.

Vigesima Quinta. Clest la vingt-cinquiéme, ou le Quadriple de la quarte. Voyez, QUARTA, et INTERVALLO.

Vigesima Sesta. C'est la vingt-sixiéme, ou le Quadriple de la quinte. Voyez, QUINTA, et INTERVALLO.

Vigesima Settima. C'est la vingt-septiéme, ou le Quadriple de la sixte. Voyez, SESTA, et INTERVALLO.

Vigesima Ottava. C'est la vingt-huitiéme, ou le Quadriple de la septiéme. Voyez, SETTIMA, et INTERVALLO.

Vigesima Nona. C'est la vingt-neuviéme ou le Quadriple de l'octave. Voyez, OTTAVA et INTERVALLO.

Lorsque tous ces mots sont joints avec le mot Opera, pour lors ils signifient Vingtiéme, Vingt-uniéme, Vingt-deuxiéme, et cetera Ouvrage.

VIGOROSO, ou VIGOROSAMENTE. veut dire, VIGOUREUSEMENT, avec force, avec vigueur, en poussant ou soûtenant ferme le Son de la Voix ou de l'Instrument.

VILLANELLA du mot Villanello, qui signifie Rustique, Paysan, et cetera. Se traduit en François par VILLANELLE. C'est une Danse Rustique, ou plûtôt un Air ou un Chant propre pour faire danser les Paysans, ou pour imiter leurs figures grotesques en dansant. Il y en a de très-jolies, elles ont je ne sçay quoy de fort gay et de fort réjoüissant. Il y a ordinairement un premier Couplet qu'on joüe d'abord simplement, puis dans la suite ou fait dessus quantité de variations ou diminutions, et cetera.

VIOLA, Quoyque ce Terme soit très commun dans la [-246-] Musique, l'Academie de la Crusca n'en fait cependant aucune mention, non plus que de Violino, Violone, et cetera. On le traduit communément en François par le mot VIOLE. Il y en a de bien des sortes comme nous le verrons cy-dessous: Mais quand ce mot est tout seul, les Italiens entendent par-là communément ce que nous apellons Basse de Viole. Il y en a qui prétendent que ce soit, la Lyre ou la Chitaris, ou la Chelys des Anciens, ou ce que les Latins apellent Tostudo. Quoyqu'il en soit, Voicy les différentes especes modernes de la Viole.

Viola d'Amor. C'est à dire, Viole d'Amour. C'est une espece de Dessus de Viole qui a six Cordes d'acier ou de Laitton comme celles du Clavessin, et que l'on fait sonner avec un Archet à l'ordinaire. Cela produit un Son argentin qui a quelque chose de fort agréable.

Viola di Bardone, est une grande Viole qui a jusques à 44. Cordes; comme cet Instrument est inconnu en France, et que je n'en ay jamais vû, c'est tout ce que j'en puis dire.

Viola Basso. C'est la Basse de Viole; comme Alto-Viola en est la Haute Contre; et Tenore Viola, en est la Taille, et cetera.

Viola Bastarda. Je crois que c'est une Basse de Violon montée de six ou sept cordes, et accordée comme la Basse de Viole.

Viola da braccio, ou Brazzo, ou simplement Braz. Voyez, BRACCIO.

Viola di gamba. C'est proprement nostre Basse de Viole, ainsi nommée parce qu'on la tient entre les jambes. Le Sieur Rousseau a fait un Traité exprès sur cet Instrument, que les Curieux peuvent consulter; voyla pourquoy nous n'en dirons pas davantage icy. On la nomme aussi Viole de Gambe.

Viola prima, ou Ia. C'est à peu près nostre Haute-Contre de Violon, du moins on se sert communément de la Clef de C, sol, ut sur la premiere ligne, pour noter ce qui est destiné pour cet Instrument.

Viola Seconda ou IIa, ou 2a. C'est à peu près nostre Taille de Violon, la Clef de C, sol, ut sur la seconde ligne.

Viola Terza ou IIIa, ou 3a. C'est à peu près nostre Quinte de Violon, la Clef de C, sol, ut sur la troisiéme ligne.

Viola quarta, ou IVa, ou 4a, n'est point en usage en France, mais on la trouve souvent dans les Ouvrages étrangers. La Clef de C, sol, ut est, comme la Taille des Voix, sur la quartriéme ligne d'enhaut.

VIOLETTA. Diminutif de Viola. Veut dire proprement PETITE VIOLE, c'est à dire, à le bien prendre nostre [-247-] Dessus de Viole. Cependant souvent les Etrangers confondent ce mot avec ce que nous venons de dire de Viola prima, seconda, et cetera sur tout lorsque ces Adjectifs numeraux Prima, Seconda, Terza, et cetera y sont joints.

VIOLINISTA. Veut dire un Homme qui sçait joüer du Violon ou de la Viole, et que nos François nomment communément VIOLON.

VIOLINO. Terme Italien dont le dictionnaire de la Crusca ne fait aucune mention, est cependant un Terme très-commun dans la Musique, et qu'on traduit en François par celuy de VIOLON. On le trouve souvent marqué par un simple V. son plurier est Violini. qu'on marque par deux VV. Quand ce mot est seul, il marque le Dessus de Violon, mais quand les mots Alto, Tenore ou Basso sont devant comme Alto Violino, Tenore Violino, et cetera pour lors il marque la Haute-Contre, la Taille, et la Basse de Violon. Dans les Compositions à deux ou plusieurs Violons différens, les Italiens se servent des Adjectifs Primo, Secondo, ou Terzo, et cetera ou bien des chiffres Io, ou IIo, 2o, ou IIIo, 3o, et cetera pour en marquer la différence. Cet Instrument n'a que quatre Cordes de différentes grosseurs, dont la plus petite qui est la Chanterelle fait l'E, si, mi de la plus haute Octave de l'Orgue; la seconde une Quinte au-dessous de la Chanterelle est A, mi, la; La troisiéme une Quinte au-dessous de la seconde est D, la re, La quatriéme enfin encore une Quinte au-dessous de cette troisiéme et qu'on nomme Bourdon est G, re, sol. Tous les Etrangers se servent communément de la Clef de G, re, sol sur la seconde ligne pour noter les pieces de Violon, Les François se servent de la même Clef, mais sur la premiere ligne d'en bas. La premiere maniere est très-bonne quand le Chant va fort bas; La seconde est meilleure quand le Chant va fort haut, entr'eux le débat, il seroit difficile de bien décider qui a le plus de raison. Cet Instrument a le Son naturellement fort éclatant et fort gay, ce qui le rend très-propre pour animer les pas de la danse. Mais il y a des manieres de le toucher qui en rendent le Son grave et triste, doux et tendre et cetera. C'est ce qui fait qu'il est d'un si grand usage sur tout dans les Musiques étrangeres, soit pour l'Eglise, soit pour la Chambre, le Théatre, et cetera.

VIOLONCELLO. C'est proprement nôtre Quinte de Violon, ou une Petite Basse de Violon, à cinq ou six Cordes.

VIOLONE. C'est nôtre Basse de Violon, ou pour mieux dire, c'est une Double Basse, dont le corps et le manche sont à peu près deux fois plus grands que ceux de la Basse de Violon à l'ordinaire, dont les Cordes sont aussi à peu près plus longues et plus grosses deux fois que celles de la Basse de Violon, [-248-] et le Son par consequent est une Octave plus bas que celuy des Basses de Violon ordinaires. Cela fait un effet tout charmant dans les accompagnemens et dans les grands Choeurs, et je suis fort surpris que l'usage n'en soit pas plus frequent en France.

VIRGULA. Est un mot purement Latin, qu'on traduit en bon Italien par Vergella, ou Verghetta, mais dont les Musiciens d'Italie se servent communément pour signifier ces lignes droites qu'on ajoûte au corps ou à la tête des Notes. C'est ce que les Italiens nomment autrement Proprieta, et les François QUEUES. Bontempi en distingue de plusieurs sortes page 200. de son Historia Musica, sçavoir.

Virgula Ascendente, c'est celle qui monte en haut.

Virgula Descendente, ou pendente, c'est celle qui descend en bas.

L'une et l'autre peuvent être ou à la droite d'une Note Quarrée, pour lors on les nomme Virgula ascendente, ou pendente della parte destra; ou bien à la gauche, et pour lors on la nomme Virgula ascendente ou pendente della parte sinistra. Or ces différentes situations causent beaucoup de différence dans la valeur des Notes, sur tout quand elles sont liées, comme on le peut voir cy-dessus au mot LEGATURA.

Virgula Diritta, est une Queüe toute droite, comme celles des Blanches et des Noires.

Virgula Obliqua, c'est une Queüe qui a un petit Crochet à son extrémité, comme celles des Croches, soit Blanches ou Noires. Que ce Crochet soit tourné à gauche ou à droit, il n'importe.

Virgula Bistorta, est une Queüe qui a à son extrémité un Double Crochet, comme celles des Doubles Croches, soit Blanches, soit Noires, et cetera.

VIRTU. Veut dire en Italien non seulement cette habitude de l'âme qui nous rend agréables à Dieu et nous fait agir selon les regles de la droite raison; mais aussi cette Superiorité de genie, d'adresse ou d'habileté, qui nous fait exceller soit dans la Théorie, soit dans la Prattique des beaux Arts au dessus de ceux qui s'y apliquent aussi bien que nous. C'est de-là que les Italiens ont formé les Adjectifs VIRTUOSO, ou VIRTUDIOSO, au feminin Virtuosa, dont même ils font souvent des Substantifs pour nommer, ou pour loüer ceux à qui la Providence a bien voulu donner cette excellence ou cette superiorité. Ainsi selon eux un excellent Peintre, un habile Architecte, et cetera est un Virtuoso; mais ils donnent plus communément et plus specialement cette belle Epithete aux excellens Musiciens, et entre ceux là, plûtôt à ceux qui s'apliquent à la [-249-] Théorie, ou à la Composition de la Musique, qu'à ceux qui excellent dans les autres Arts, en sorte que dans leur langage, dire simplement qu'un homme est un Virtuoso, c'est presque toûjours dire que c'est un excellent Musicien. Nôtre langue n'a que le mot Illustre qui puisse en quelque maniere répondre au Virtuoso des Italiens, car pour celuy de Vertueux, l'usage ne luy a pas encore donné cette signification, du moins en parlant serieusement.

VISTAMENTE, ou VISTO. Veut dire, PROMPTEMENT, vîte, sans traîner, et cetera. Voyez, PRESTO.

VIVACE. Adjectif Italien, qu'on prend souvent sur tout dans la Musique adverbialement pour marquer qu'il faut chanter ou joüer avec feu, avec vivacité, avec esprit, et cetera. C'est aussi souvent joüer ou chanter vîte, ou d'un mouvement hardi, vif, animé, et cetera. C'est à peu près comme Allegro.

VIVACEMENTE, ou VIVAMENTE. Ce sont des Adverbes qui signifient HARDIMENT, Gayement, et cetera comme Vivace.

VIVACISSIMO. C'est le Superlatif de Vivace, qui marque un redoublement de hardiesse et de vivacité, et par conséquent presque toûjours de Vitesse, et cetera.

ULTIMA EXCELLENTIUM. Voyez NETE HYPERBOLEON et SYSTEMA Table 1.

ULTIMA DIVISARUM. Voyez NETE, DIESEUGMENON et SYSSTEMA Table 1.

ULTIMA CONJUNCTARUM. Voyez NETE SYNEMENNON et TRITE.

UNDECIMA. Veut dire, ONZIÉME. C'est un des Intervalles de la Musique qui est le double de la Quarte. Voyez, QUARTA et INTERVALLO.

UNISSONI. SUONI UNISSONI et non UNISSUONI. Voyez SUONO.

UNISSONO, ou Unisono, du Latin Unissonus, n'est pas un trop bon mot Italien, cependant il est fort en usage dans la Musique pour marquer que deux ou plusieurs Sons sont parfaitement égaux ou ressemblans, sans qu'aucun d'eux soit plus haut ou plus bas que l'autre. C'est ce qu'on apelle pour cette raison en François UNISSON, comme qui diroit un même Son, et cetera. Il y en a qui prétendent qu'on ne le doit pas mettre au nombre des Accords, parce qu'ils supposent mal à propos que tout Accord est un Intervalle. Mais il ne seroit pas bien difficile de les refuter si c'en étoit icy le lieu. Car enfin peut-on dire que deux Sons qui sont précisément sur le même degré et dans la m<ê>me proportion, et qui sont tellement égaux que l'oreille la plus fine n'en peut discerner la différence, ne soient [-250-] pas d'accord, et même le plus parfait des accords? L'Octave même doit sans difficulté luy céder le rang de perfection, puisqu'enfin elle ne passe pour être plus parfaite que la quinte, la sixte ou la tierce que parce que les deux Sons qui en font les deux extrêmitez sont si ressemblans qu'ils paroissent être à l'unisson, d'où vient qu'on les apelle AEqui-soni, comme qui diroit également sonnants: Il est donc sur que l'unisson est un Accord, et un Accord très parfait. Aussi voyons-nous les meilleurs Pratticiens s'en servir à tous momens, et le mettre sans scrupule en la place de l'Octave, en observant cependant les regles que nous avons données cy-dessus au mot OTTAVA.

Mais aussi d'un autre côté on ne peut pas dire que l'unisson soit un Intervalle, puisqu'il seroit absurde de supposer quelque distance entre deux choses qui sont précisément dans la même place. Mais comme l'unité, sans être elle même un nombre, est le principe et la source de tous les nombres; de même l'unisson sans être un Intervalle, est le principe et la source de tous les Intervalles possibles. Voila comme je crois qu'il faut raisonner de l'unisson pour en raisonner juste, nous en pourrons dire ailleurs davantage.

UNISONUS. Voyez UNISSONO.

UN POCO, maniere de parler adverbialle, qui veut dire PEU. On trouve souvent ces mots devant Allegro, Adagio, Presto, Piano, et cetera que nous avons expliquez à leur rang, pour marquer qu'il ne faut pas donner à ces mots toute la force de leur signification. Mais s'il y a entr'eux l'adverbe Piu, qui veut dire plus: Cela marque qu'il faut augmenter la force de cette signification. Si aucontraire il y a meno, qui veut dire moins cela marque qu'il l'a faut diminuer. Ainsi par exemple, Un poco allegro, veut dire, un peu gayement. Un poco piu allegro, veut dire, Un peu plus gayement. Un poco meno allegro, veut dire, Un peu moins gayement, et cetera.

VOCALE. Adjectif Italien dont on se sert pour signifier cette espece de Musique qui doit être exécutée ou chantée par des Voix naturelles d'Hommes ou de Femmes, et qu'on nomme pour ce sujet en François Musique Vocalle, ou simplement la VOCALLE. Voyez, MUSICA et VOCE.

VOCE. Voyez SUONO.

VOCE, au plurier Voci. Veut dire, VOIX. C'est generalement parlant un bruit ou un Son formé par l'air modifié, c'est à dire, poussé, ou frappé, ou pressé, et cetera par les organes ou les différens conduits de la gorge des animaux. Or entre les divers Sons que cette modification de l'air produit. Il y en a qui ne souffrent aucune variation ny changement de Ton, comme le sifflement des Serpens: il y en a d'autres qui souffrent [-251-] à la verité quelque changement de Ton, mais ils ne sont point articulez, telle est la Voix des Animaux, le Chant des Oyseaux, et cetera. Il y en a enfin qui sont sujets à la variation du Ton, et en même temps articulez, c'est à dire, tellement distincts et différens les uns des autres, qu'il est aisé à l'oreille d'en faire le discernement, telle est communément la Voix des Hommes ou des Femmes. Or c'est specialement de cette espece de Voix qu'il s'agit, lorsqu'il est question de Musique ou de Chant.

Car c'est de là premier qu'on donne le nom de Musique Vocale aux Chants composez pour être exécutez par les organes naturels, c'est à dire, par la Voix des Hommes ou des Femmes.

C'est de là second qu'on nomme Voix les 7. degrez de Sons qui forment l'étenduë de l'Octave, et qu'on distingue les uns des autres par les sept monosillables Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si.

C'est de là troisiéme qu'on separe ordinairement les Voix en trois Classes generales, sçavoir, en aiguës ou hautes, qu'on nomme aussi Dessus, Discants, supersus, et cetera en graves, ou grosses qu'on nomme aussi Basses, et en mytoyennes, qu'on nomme aussi Hautes-Contres, Tailles, Baritons, et cetera comme l'harmonie que forment les Concerts n'est proprement qu'un mêlange bien proportionné de ces trois especes de Voix, soit simples, soit doublées, soit triplées. et cetera.

C'est de-là quatriéme qu'on apelle Voix les différentes Parties qui composent ces Concerts. Ainsi on dit en Italien qu'une Piéce, qu'une Composition, qu'un Motet, et cetera est à due, à tre, à quatro, à cinque, à sei, à sette, à otto, et cetera Voci, ou simplement à due, à tre, à quatro, et cetera en sous-entendant Voci: pour Signifier qu'il faut deux, trois, quatre, cinq, six, sept, huit, et cetera Voix différentes pour l'exécuter.

C'est de là cinquiéme que comme les Instrumens n'ont été inventez que pour imiter artificiellement la Voix, ou pour supléer à son deffaut, ou pour l'accompagner, et la Soûtenir. Il y en a qui étendent le nom de Voix jusqu'aux Parties qui sont destinées pour les Instrumens. Mais, à dire le vray, ceux qui se picquent de parler juste, n'étendent pas si loin la signification de ce terme, et se contentent du terme generique, Parties, quand il s'agit de la Musique purement Instrumentale. Les Allemans en ont sçû fort bien faire la différence dans leur langue. Leur mot Stimme est un terme generique qui signifie quelque partie que ce soit d'un Concert, mais les mots Vocal et Instrumental étant mis devant Stimme, comme Vocal-Stimme, Instrumental-Stimme, en rétraignent la signification et la déterminent, soit aux Sons naturels [-252-] de la Voix, soit an Sons artificiels des Instrumens, qui doivent former le Concert.

Mais de quelque maniere que se prenne le mot de Voix, il faut bien observer que toutes ces especes de Voix ne peuvent s'étendre qu'à quatre Octaves depuis les Sons les plus graves, jusqu'aux Sons les plus aigus; ce qui forme aussi les quatre Octaves du Systeme moderne, et par consequent l'etendue naturelle du Clavier de l'Orgue, du Clavessin, et cetera et de tous les autres Instrumens. Ainsi toutes les Compositions de Musique doivent être renfermées dans cette étenduë, de quelque nombre de Parties que soit composé le Concert. Il est même souvent très-necessaire de ne pas donner aux Parties, (sur tout à celles qui sont destinées pour les Voix,) toute l'étenduë de ces quatres Octaves, sur tout dans les extrémitez du haut et du bas, par la difficulté qu'il y a de trouver des sujets propres à en faire entendre distinctement tous les Sons. Ainsi on retranche deux Sons dans le haut de la plus haute Octave, de peur de faire trop crier les Dessus, si on les faisoit passer le Son d'A, mi, la, qui communément est le plus aigu, auquel une Voix de Dessus puisse aller sans se forcer. De même on retranche en bas deux ou trois des Sons de la plus basse Octave, parce qu'il est très-rare de trouver des Voix de Basse qui puissent se faire entendre bien distinctement en F, ut, fa, ou tout au plus en E, si, mi. A l'égard des Parties mytoyennes, il est de la discretion du Compositeur de proportionner l'étenduë de ses Chants tant dans le haut que dans le bas, à l'étenduë des Voix qui les doivent chanter. (C'est ce que l'on apelle communément, quoyque par une metaphore un peu basse, (Chausser les Voix à leur point.) Or la regle la plus sûre, et même la plus generale pour toutes sortes de Voix, qu'on puisse donner la dessus, est de composer ou disposer les Chants de chaque partie de maniere que pour les noter, on n'aye besoin que des cinq lignes et des six espaces destinez regulierement à chaque Clef, et qu'on ne foit point obligé de se servir que très rarement et seulement en passant de petites lignes surnumeraires, et pour ainsi dire hors d'oeuvre, qu'on permet quelques fois en cas de besoin, d'ajoûter tant au dessus qu'au dessous des cinq principales. Cette observation est principalement pour les Voix, car pour les Instrumens on n'est pas si scrupuleux.

VOCE SOLA. Veut dire, VOIX SEULE. On trouve souvent ces deux mots dans les titres des Livres Italiens, quand les Pieces qu'ils contiennent se doivent chanter par une Voix seule, sans d'autres Instrumens que l'Orgue ou la Basse-Continuë. Mais si en outre elles doivent être accompagnées d'un ou de plusieurs Violons, on y trouve ces mots ajoûtez; Con Violini, c'est à dire, avec des Violons; ou bien Con due Violini é [-253-] Violoncello, é Basso per l'Organo, c'est à dire, avec deux Violons et une Basse de Violon, et une Basse pour l'Orgue. On y trouve aussi souvent ces mots, Con Violini, ou Stromenti, è senza, c'est à dire, avec ou sans Violons ou Instrumens: ou bien Parte con Violini, Parte senza, c'est à dire, Partie avec Violons, partie sans Violons, et cetera. Et cela quand toutes les Pieces d'un Ouvrage ne sont pas accompagnées d'autres Instrumens que de la Basse-Continuë.

VOLTA. C'est un mot Italien qui étant joint avec un nom numeral et de quantité, a la même force que l'adverbe Fiata ainsi une volta, ou una fiata, expriment le Semel des Latins, et veut dire en François UNE FOIS. Cento volte, cent fois, et cetera. On trouve souvent avant ce mot le verbe Replica: comme, Si replica un altra volta, pour exprimer qu'il faut recommencer quelque morceau ou une partie de quelque Piece encore une autre fois, et cetera.

VOLTA. en François VOLTE. Est aussi le nom d'une ancienne Danse venuë d'Italie en laquelle l'homme fait tourner plusieurs fois la Dame, puis luy ayde à faire un saut. C'est une espece de Gaillarde qui n'est plus en usage, et dont nous parlerons ailleurs plus amplement.

VOLTARE, ou VOLGERE. Veulent dire, TOURNER. On trouve quelques fois l'imperatif du premier avec les Adverbes Presto, Subito, et cetera Volta presto, Volta subito, pour avertir qu'il faut tourner vîte la feüille. Mais comme ce Volta répond au François Tourne, et que cette maniere de parler au singulier a quelque chose de trop imperieux, et par consequent d'incivil: on trouve plus souvent Voltate au plurier, qui veut dire Tournez. D'autres plus civils se servent de la troisiéme personne du subjonctif Volti, sous-entendant, che vostra signoria, comme qui diroit que vostre Seigneurie tourne, ou se donne la peine de tourner. D'autres enfin rencherissant sur la civilité de ces derniers ajoûtent les deux petits mots se piace, s'il vous plaît. Ainsi Vostra Signoria volti se piace, ou bien en abregeant V. S. volti, et cetera ou simplement Volti, tout cela veut dire Tournez, ou Tournez s'il vous plaît, Cela se met d'ordinaire lorsqu'un morceau d'une Piece finissant avec la page, on pourroit croire que la Piece seroit entierement finie; De sorte que c'est un avertissement qu'elle n'est pas encore terminée. On ajoûte les mots subito ou presto, et même prestissimo, quand on est obligé de tourner le feüeillet au milieu de quelque morceau, sur tout si le mouvement en est vîte ou fort rapide, et cetera.

VOLTI. VOLTI SUBITO. V.S. VOLTI PRESTO. VOLTI SE PIACE et cetera. Voyez VOLTARE. SI VOLTI. Voyez SI.

[-254-] USO. Substantif Italien, qui signifie communément COUTUME, Usage, ou bien enfin cette frequente repetition des mêmes Actes qui nous en facilite l'exécution, et qu'on nomme habitude. Mais en fait de Musique ce terme a une signification un peu différente, et dont je crois qu'on sera bien aise de trouver icy une explication un peu étenduë.

Or pour bien entendre ce que c'est que l'Uso en fait de Musique, il faut sçavoir que la Melopée, (c'est à dire, cet Art qui donne des regles pour arranger les Sons les uns après les autres, de maniere que cet arrangement produise une bonne mélodie ou de beaux Chants.) que la Melopée, dis-je, a trois Parties, que les Grecs nomment Lepsis, Mixis et Chrésis; les Latins Sumtio, Mistio, Usus, et les Italiens Presa, Mescolamento et Uso.

La Presa, disent Aristides, Euclide, Martianus Capella, et cetera et après eux Bontempi page 149 dell' Historia Musica, enseigne au Compositeur dans quel Systeme il doit placer son Chant, s'il le placera dans le Systeme des Sons graves, ou des Sons aigus on des Sons mytoyens, car voila ce que veulent dire proprement les termes Grecs Hypatoeides, Netoeides et Mesoeides, et consequemment dans quel Mode ou Ton et par quelle Note il le doit commencer et terminer. Sumtio est per quam Musico invenire datur a quali vocis loco Systema sit faciendum. Utrum ab Hypatoeide, an reliquorum aliquo. Aristides Liber 1. pagina 29. editio Meibomianae.

Il Mescolamento donne au Compositeur le moyen de mêler ou joindre les Sons les uns après les autres, de maniere que la Voix soit toûjours dans un lieu ou une étenduë convenable; que les trois genres de la Modulation, sçavoir le Diatonique, le Chromatique et l'Enharmonique soyent placez à propos; et qu'on ne sorte point sans raison du Systeme, c'est à dire, des limites, ou des bornes, ou des Cordes du Mode. Mistio est per quam aut Sonos inter se, aut vocis locos coagmentamus; aut modulationis genera, aut Modorum Systemata. Idem. Ibidem. C'est à dire proprement que c'est l'art, (après avoir bien commencé un Chant) de le bien poursuivre sans que les Voix soient forcées, et cetera de bien employer et placer les Cordes essentielles, naturelles, necessaires, ou accidentelles du Mode; d'en sortir et d'y rentrer bien à propos. En un mot c'est, selon l'expression moderne, l'art de bien moduler. Sur quoy voyez MODO et MODULATIONE.

Enfin l'Uso est cette partie de la Melopée qui aprend au Compositeur comment les Sons se doivent suivre les uns les autres et dans quelles situations chacun d'eux doit et peut être pour former ce qu'on apelle un Beau Chant, ou une agréable Mélodie, [-255-] ou une bonne Modulation. Usus est certa quaedam modulationis confectio. Idem Ibidem.

Or selon Aristide cela se fait en trois manieres, ausquelles Euclide en ajoûte une quatriéme dont nous parlerons plus bas.

LA PREMIERE est celle que les Grecs apellent Agoge ou Agogi; les Latins Ductus, et les Italiens Conducimento. C'est lorsque les Sons se suivent immédiatement les uns après les autres, ce que les Italiens apellent autrement di grado. (Voyez GRADO.) et les François procéder par degrez conjoints; comme dans les exemples suivants A. B. C. Or cela se peut faire en trois manieres. Premier lorsque les Sons se suivent immédiatement du grave à l'aigu; c'est à dire, en montant comme cy-dessous A. Ce que les Anciens apelloient Ductus Rectus, et les Italiens apellent Conducimento Retto. Second. Lorsque les Sons se suivent immédiatement de l'aigu au grave, c'est à dire en descendant, comme cy-dessous B. C'est ce que les Anciens nomment Ductus Revertens, et les Italiens Conducimento ritornante. (Voyez cy-dessus DEDUTTIONE.) Troisiéme. Enfin lorsqu'après avoir monté et avoir passé en montant par les Cordes Diatoniques, naturelles, ou bequarres; on descend tout aussi-tôt par les mêmes degrez, mais au lieu de la Paramese ou du Si, on se sert de la Trite-synemennon ou du Za. (C'est à dire proprement lorsqu'on monte par bequarre, et qu'on descend par bemol.) Voyez C. Ou bien c'est lorsqu'au contraire ou monte par bemol pour descendre aussi-tôt par bequarre. Voyez D. C'est ce que les Anciens nomment Ductus circumcurrens, et les Italiens Conducimento circoncorrente.

[Brossard, Dictionnaire, 255; text: Exemples. A. B. C. D. Ductus Rectus. Revertens. circumcurrens. Conducimento Retto. Ritornante. circoncorrente.] [BRODIC2 24GF]

[-256-] LA SECONDE maniére de l'Uso est celle que les Grecs apellent PLOKE ou Ploki; les Latins Nexus, Implicatio, Textura, et cetera et les Italiens Nesso. C'est lorsque en passant d'un Son à un autre Son, tant en descendant qu'en montant; on ne prend pas celuy qui le suit immédiatement; mais on en obmet un ou deux, ou davantage. C'est ce que les Italiens apellent autrement di salto, (Voyez SALTO,) et les François procéder par degeez disjoints. Nexus autem est, qui per transilientia intervalla, aut Sonos duos, vel etiam plures unum tonum progreditur: aut graviora horum, aut acutiora praeponens, et cantum efficiens. C'est ainsi que Meibomius a traduit le Grec d'Aristides liber 1. page 29. Tome 2. Les exemples suivans feront aisément comprendre tout cela.

[Brossard, Dictionnaire, 256; text: Saults de tierce en montant. en descendant. quarte, quinte] [BRODIC2 25GF]

LA TROISIEME maniere de l Uso, enfin est celle que les Grecs apellent Petteia, et les Italiens après les Latins Pettia. Mais pour bien entendre ce que c'est, il faut remarquer premier que les Sons en general ont la force d'exprimer par eux-mêmes, [-257-] et même d'exciter en l'homme ce que les Latins apellent Mores, et les Italiens Costume, c'est à dire, certains mouvemens interieurs que les Philosophes apellent Affections, ou Passions. Le Son des Tambours et des Trompettes en est une preuve sensible, et presque continuelle parmi les gens de guerre.

Remarquez second qu'entre les Sons, il y en a qui de leur nature sont plus propres à exprimer, ou exciter certaines passions, que d'autres lesquels d'un autre côté produisent d'autres effets. C'est ainsi que les Sons aigus excitent par leur éclat de la joye, de la gayeté, du courage, et cetera au lieu que les Sons graves ont quelque chose de sombre qui inspire de la tristesse presque malgré que l'on en ait. De même les Chants qui procédent par les Cordes Diatoniques ou bequarre sont ordinairement gays et enjoüez; ceux qui procédent par bemol sont tendres, doux, affectueux, et cetera.

Troisiéme. Les différentes Combinaisons des Sons les uns avec les autres, ou ces Passages qu'on fait alternativement de l'aigu au grave, ou du grave à l'aigu; soit qu'ils se fassent par degrez conjoints comme dans le Conducimento, soit par degrez disjoints ou par saults comme dans le Nesso, n'ont pas moins de force pour exprimer ou exciter les Passions. C'est ainsi par exemple que le sault de la tierce mineure en montant peut exciter de la tendresse, de la pitié, une douce et agréable tristesse, et cetera au lieu qu'en descendant il excite de la joye, de la gayeté, et cetera et ainsi des autres Intervalles dont nous raportons les différens effets en parlant de chacun en particulier.

Quatriéme. Enfin il est sûr que la repetition plusieurs fois de suite du même Son; que cette repetion faite fort vîte ou fort lentement; que la continuation non interrompuë d'un même Son pendant un temps considerable, dont nous parlerons bien-tôt; que toutes ces manieres, dis-je, et plusieurs autres que la briéveté que je me suis proposée m'empêche de raporter icy, produisent très-sensiblement des effets forts différens.

Or c'est la Pettia, dit Aristide, qui nous donne le moyen et des regles sûres pour faire un juste discernement de toutes ces différentes manieres de ranger ou de combiner les Sons entr'eux: pour les placer à propos, et d'une maniere qu'ils puissent produire leur effet, c'est à dire exprimer les différentes passions que l'on veut exciter, qui par consequent nous fait connoître quels Sons nous devons employer dans nos Chants, et quels Sons nous en devons rejetter; S'il est à propos et combien de fois nous les pouvons repeter ou rebattre; s'il faut commencer (sur tout dans le Nesso ou les saults) par un Son aigu pour descendre [-258-] à un Son grave, ou au contraire monter d'un Son grave à un Son aigu et cetera. Pettia est qua cognoscimus quinam sonorum omittendi, et qui sint adsumendi, tum quoties illorum singuli. Porro a quonam incipiendum, et in quem definiendum: atque haec quoque morem exhibet. Aristides. pagina 29 editio Meibomianae.

Euclide donne une explication un peu différente de toutes ces parties de la Melopée, car après avoir étably que la Melopée est proprement l'art de reduire en pratique les preceptes de l'harmonique: Il ajoûte que cela se fait en quatre manieres, dont les deux premieres, sçavoir Ductus et Nexus, sont les mêmes expliquées cy-dessus. Mais il prétend premier que la Pettia qu'il dit être la troisiéme maniere n'est rien autre chose que la repetition ou le rebattement d'un même Son sur le même degré: cela est vray, mais il est bien sûr qu'il n'en dit pas assez.

Second. Qu'outre ces trois manieres, il y en a une quatriéme, nommée en Grec Tone ou Toni, en Latin Extensio, et en Italien Distendimento; et c'est lorsqu'on demeure long-temps, et sans interruption sur un même Son; ce que nous apellons Tenuë. Voicy comment Meibomius l'a traduit en Latin; ce qui nous donnera en même temps une idée de la maniere dont les Anciens s'exprimoient en parlant de la Musique. Melopaeia est usus partium harmonices. . . . Quatuor vero sunt, quibus Melopaeia perficitnr: Ductus, Nexus, Pettia, extensio. Ductus itaque est Cantilenae via, per deinceps positos sonos confecta. Nexus vero contra, via permutata, spaciorumque positio alterna. Pettia est percussio in uno eodemque Tono frequenter facta. Extensio est diuturnior mora, quae una vocis prolatione conficitur. Euclides. Introductio harmonica pagina 2. editio Meibomianae.

Ce seroit icy le lieu de donner les regles de cette Pettia, d'autant plus que peu de gens en ont parlé, et qu'on en trouve encore moins qui l'observant bien. Mais comme ce seroit passer les bornes d'un Dictionnaire, et que j'espere en parler plus amplement ailleurs: je me contenteray d'ajoûter icy cette reflexion.

Dans tout ce qui nous reste des Anciens sur la Musique, nous trouvons à la verité des regles et des preceptes admirables pour bien ranger les Sons les uns après les autres, et pour exprimer par cet arrangement, pour exciter même et réveiller ou remuer les diverses passions qui agitent le coeur humain. Mais nous n'en trouvons pas un qui nous aprenne à bien ranger les Sons les uns au dessus des autres; c'est à dire, à former cette union ou ce concours de plusieurs Sons différens, consonans et dissonans, et entendus tous ensemble, qu'on nomme maintenant Harmonie. Cependant combien d'heureuses, de nobles et de jortes expressions [-259-] cette Harmonie ne produit-elle pas maintenant dans ce qu'on apelle les Concerts de Musique.

Nous trouvons bien aussi qu'ils avoient certaines marques pour avertir qu'il falloit continuer long-temps certa<i>ns Sons et en passer d'autres plus vîte, et cetera. Mais il seroit bien difficle à leurs Partisans de prouver qu'il eussent une mesure aussi juste et aussi reglée que la nôtre, et par ce moyen cette variété prodigieuse de mouvemens, qui fournit à nos Composit<e>urs de si fortes et de si vifves expressions. D'où il me semble qu'il est aisé de conclurre qu'ils ne prattiquoient pas l'Harmonie ny la mesure comme nous, et par une suite necessaire, que leur Musique n'étoit pas à beauconp près si parfaite que la nôtre. Je n'en diray pas davantage: il y a eu de sçavans Traitez imprimez pour et contre, que les currieux pouront consulter. Voyez le Parallelle de la Musique Françoise et Italienne de Monsieur l'Abbé Raguenet. La Comparaison de la Musique Italienne et Françoise de Monsieur de la Vieuville, et la Deffense du Parallelle de Monsieur Raguenet.

USUS. Voyez USO.

UT, RE, MI, FA, SOL, LA; ou syllabes de Gui Aretin. Voyez les chacun en particulier à leur rang et SYSTEMA.

UT, que les Italiens apellent en solfiant DO, est une des six sillabes inventées par Guy l'Aretin pour exprimer les Sons de la Musique. Comme elle est la premiere de l'Hymne de Saint Jean Ut queant laxis, et cetera d'où l'on prétend qu'il les a toutes tirées: C'est sans doute ce qui l'a fait regarder dans la suite comme la premiere de toutes les Notes de la Musique, et la premiere du Systeme moderne de quatre Octaves. Les anciens Grecs nommoient le Son qu'elle represente Parhypate-hypaton, et une Octave plus haut Trite-dieseugmenon, ou Paranete-synemennon. Voyez, SYSTEMA. Dans le Systeme ou la Gamme moderne on en distingue deux, un en C, sol, ut par bequarre, et un en F, ut, fa par bemol; Mais lorsqu'on dit simplement Ut sans y ajoûter par bemol, on doit toûjours entendre l'Ut en C, sol, ut; l'Ut en F, ut, fa, n'étant qu'une transposition une quarte plus haut, ou une quinte plus bas, de l'Ut en C, sol ut. Elle sert dans la Gamme moderne à nommer une des trois Clefs de la Musique, qui est celle de C, sol, ut, et qu'on apelle par cette raison très-souvent et simplement la Clef d'Ut. Voyez, CHIAVE. Enfin avant Zarlin le rang des Modes ou Tons étoit assez incertain, les uns mettant le premier en A, mi, la, parce que c'étoit la premiere Corde de l'Ancien Systeme: Les autres comme Glareau voulant qu'il fût en D, la, re, afin de faciliter leur division ridicule en Modes Authentiques et Plagaux. Voyez MODO. Mais à la fin l'authorité du sçavant Zarlin l'a tellement [-260-] emporté sur les autres, que le rang des douze-Modes a été fixé par la Note Ut, comme la premiere de l'Orgue et du Systeme moderne. Ainsi le premier et le second Mode au naturel sont en C, sol, ut, par bequarre, et transposez en F, ut, fa par bemol une quarte plus haut; le troisiéme et le quatriéme sont en D, la, re, et ainsi des autres suivant l'ordre naturel des Notes. Voyez, MODO.

UT QUEANT LAXIS et cetera. Hymne de Saint Jean, Composée vers l'an 770. sous l'Empire de Charlemagne, selon Possevin, par Paul, Diacre de l'Eglise d'Aquilée, et fameuse dans la Musique parce que c'est de sa premiere strophe, que les noms modernes des Nottes ont été tirez. Voyez SYSTEMA.

X.

X. Cette lettre n'est pas d'un trop grand usage dans la Musique, et encore moins dans la langue Italienne; c'est pourquoy nous nous contenterons de remarquer que, comme dans le chiffre Romain elle vaut le nombre de dix; On la trouve souvent avec le mot Opera, ainsi Xa., ou X. pour marquer Ouvrage dixiéme, et cetera.

Y.

Y. Cette lettre n'est d'aucun usage dans la langue Italienne, parce que les Italiens se servent toûjours de la voyelle I en place, ainsi si par hazard on trouvoit.

YASTIO. Cherchez cy-dessus IASTIO.

YONIO. Cherchez cy-dessus IONIO, et cetera.

Z.

Z. Cette lettre se prononce en Italien devant toutes les voyelles comme s'il y avoit un D devant, ainsi il faut prononcer D Zeffiro un peu durement, au lieu de Zeffiro.

ZA ou SA Voyez SY.

ZAMPOGNA, qu'on écrit aussi Sampogna, veut dire en Latin Fistula, c'est en general tout Instrument qui a le Son d'une Flûte, et en particulier, une Musette composée de plusieurs Flûtes, et souvent une Flûte à bec, et cetera.

ZOPPO. adjectif. au feminin Zoppa, veut dire proprement, en Latin, Claudus, et en François BOITEUX. C'est de-là qu'on nomme un de ces Contrepoints obligez que nous avons expliquez, [-261-] aux mots Perfidiato, Obligato et cetera Contra punto à la Zoppa, Contrepoint Boiteux ou à la Boiteuse. Parce que, comme on est obligé de mettre toûjours et dans chaque mesure, contre le Sujet donné: une blanche entre deux noires: Quand on vient à executer ce Contrepoint, il semble que ces frequentes Syncopes faisant sautiller la Voix, la fassent marcher en Chancelant ou en Boitant. Un Exemple fera aisement comprendre cela.

Exemple.

[Brossard, Dictionnaire, 261; text: Contra punto alla Zoppa sopra il soggetto. Soggetto, Sotto.] [BRODIC2 25GF]

[-262-] [Brossard, Dictionnaire, 262; text: Soggetto Sopra.] [BRODIC2 25GF]

ZUFOLO, ou Zuffolo, ou Suffolo, veut dire proprement en Latin Sibilus, en François SIFFLEMENT; et de-là certaine Petite Flûte, qui a le Son si aigu, qu'on croiroit entendre Siffler de petit Oyseaux, et qu'on nomme en François FLAGEOLLET.

FIN.


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