Fn and Ft: RAMCOD TEXT
Author: Rameau, Jean-Philippe
Title: Code de Musique Pratique, ou Méthodes Pour apprendre la Musique
Source: Code de Musique Pratique, ou Méthodes Pour apprendre la Musique, même à des aveugles, pour former la voix et l'oreille, pour la position de la main avec une méchanique des doigts sur le Clavecin et l'Orgue, pour l'Accompagnement sur tous les Instrumens qui en sont susceptibles, et pour le Prélude: Avec de Nouvelles Réflexions sur le Principe sonore (Paris: L'Imprimerie Royale, 1760; reprint ed. in Jean-Philippe Rameau [1683-1764] Complete Theoretical Writings, Miscellanea, vol. 4 [n.p.: American Institute of Musicology, 1969]), i-xx, 1-185.
Graphics: RAMCOD 01GF-RAMCOD 34GF

[-a-] CODE DE MUSIQUE PRATIQUE, OU MÉTHODES

Pour apprendre la Musique, même à des aveugles, pour former la voix et l'oreille, pour la position de la main avec une méchanique des doigts sur le Clavecin et l'Orgue, pour l'Accompagnement sur tous les Instrumens qui en sont susceptibles, et pour le Prélude: Avec de Nouvelles Réflexions sur le Principe sonore.

Par Monsieur RAMEAU.

A PARIS, DE L'IMPRIMERIE ROYALE.

M.DCCLX.

[-j-] TABLE des Chapitres contenus dans ce Volume.

CHAPITRE I.

Nouveau moyen d'apprendre à lire la Musique.

Article I. Des Gammes. Page 1

Article II. De l'application des Gammes aux doigts de la main. 6

Article III. Des Dièses, Bémols et Béquares. 8

Article IV. Des Clefs et des Transpositions. Ibidem.

CHAPITRE II

De la position de la main sur le Clavecin ou l'Orgue. 11

CHAPITRE III.

Méthode pour former la Voix. 12

Article I. Moyens de tirer les plus beaux Sons dont la voix est capable, d'en augmenter l'étendue et de la rendre flexible. 12

Article II. Moyen de fixer l'oreille et la voix sur le même degré en s'accompagnant. 21

CHAPITRE IV.

De la Mesure. 23

[-ij-] CHAPITRE V.

Méthode pour l'Accompagnement. 24.

Première Leçon. En quoi consiste l'Accompagnement du Clavecin ou de l'Orgue. Ibidem.

II. Des Accords. 25

III. Du renversement des Accords. Ibidem.

IV. De la méchanique des doigts pour les Accords, leur succession, leur renversement, et leur Basse fondamentale. 26

V. Du Ton ou Mode. 29

VI. Termes en usage pour la Basse fondamentale et la continue, avec quelques observations en conséquence. Ibidem.

VII. De l'enchaînement des Dominantes. 30

VIII. De la note sensible, de son accord, des Accords dissonans, de la préparation et résolution des Dissonances, et de leur Basse fondamentale. 31

IX. Des différens genres de Tierces et de Sixtes, où il s'agit des Dièses, Bémols et Béquares. 35

X. Rapport du Ton mineur avec le majeur dont il dérive. 36

XI. Des Cadences. 38

XII. Des Tons transposés. 39

XIII. Rapport des Tons. 43

XIV. De l'entrelacement des Tons dans leurs cadences, où les toniques se succèdent en descendant de tierce dans la Basse. 45

[-iij-] Quinzième Leçon. Quels sont les Accords qui suivent généralement le Parfait. 46

XVI. Du Double emploi. 48

XVII. Moyen d'entrelacer les Tons les plus relatifs dans un enchaînement de dominantes. 49

XVIII. De l'enchaînement des Cadences irrégulières. 50

XIX. Suspension communes aux Cadences. 54

XX. Des Accords communs à différentes toniques, où il s'agit de la sixte superflue. 55

XXI. Des Suppositions et suspensions. 56

XXII. Entrelacement de suppositions avec des Accords parfaits. 59

XXIII. Des cadences rompues et interrompues. 61

XXIV. Suite diatonique de plusieurs Accords de sixte généralement soûmise aux cadences, dont la règle de l'octave tire son origine. 64

XXV. De la Septième diminuée, sous le titre de petites Tierces. 65

XXVI. Du genre Chromatique. 66

XXVII. Du genre Enharmonique. 68

XXVIII. De la jonction de la Basse continue aux Accords. 69

XXIX. De la Syncope. 70

XXX. Distinction des Consonances et des Dissonances; de la préparation des dernières, et de la liaison. 71

XXXI. Goût de l'Accompagnement. 73

XXXII. Manière de chiffrer la Basse. 74

[-iv-] CHAPITRE VI.

Méthode pour la Composition. 78

CHAPITRE VII.

De la Basse fondamentale, titres et qualités des notes qu'on y emploie, et de leur succession. 81

Article I. Principe de l'harmonie et de la mélodie. Ibidem.

Article II. Des toniques, ou censées telles. Ibidem.

Article III. Des dominantes et sous-dominantes. 82

Article IV. Marche des toniques. Ibidem.

Article V. Marche des dominantes et sous-dominantes. 83

Article VI. Des repos ou cadences qui font connoître leur Basse fondamentale, et qui en occasionnent souvent d'arbitraires, dont le doute s'éclaircira par la voie du diatonique. 84

Article VII. De la cadence rompue. 87

Article VIII. De la cadence interrompue. 88

Article IX. De la cadence irrégulière. Ibidem.

Article X. Du double emploi. Ibidem.

Article XI. Des Basses fondamentales communes à un même accord et à différens Tons. 90

Article XII. Des notes communes à différens accords, et de leurs Basses fondamentales arbitraires. 91

Article XIII. Choix dans la succession fondamentale. 92

Art. XIV. De la durée des notes fondamentales et de la syncope. Ibidem.

[-v-] Article XV. Origine de toutes les variétés de la Basse fondamentale, et par conséquent de l'harmonie, comme de la mélodie, où il s'agit des cadences. 93

Article XVI. Des intervalles nécessairement altérés dans la modulation. 95

Article XVII. Préparation et résolution de la dissonance, où l'on parle de la suspension, des notes qui dans l'harmonie se comptent pour rien, et des cadences rompues et interrompues. 96

CHAPITRE VIII.

Moyen de trouver la Basse fondamentale sous un Chant donné. 99

Premier Moyen. Accords, repos ou cadences. Ibidem.

Deuxième. Tierces, quartes et quintes. 100

Troisième. Tenues d'Octaves et de Quintes avec Basse fondamentale arbitraire. 102

Quatrième. Diatonique avec Basse fondamental arbitraire, où l'on parle des notes communes à différentes Basses fondamentales. 104

Cinquième. Diatonique, tant en montant qu'en descendant, dont chaque note répétée dans la même mesure; ou syncopée, peut recevoir deux Basses fondamentales différentes, outre l'arbitraire qui peut s'y rencontrer. 107

Sixième. Entrelacement d'accords consonans et dissonans, tant en duo qu'en trio, par imitations, tiré des cadences et de l'enchaînement des dominantes, où la sixte superflue se trouve employée. 111

Septième. Genre chromatique. 118

[-vj-] Huitième Moyen. Genre enharmonique. 123

Neuvième. Des licences, où il s'agit encore de la supposition, de la suspension, de la sixte superflue et de la syncope. 124

Dixième. Imitations, Fugues, Desseins et Canons, où il s'agit encore de la sixte superflue. 129

CHAPITRE IX.

Réflexions. 133

CHAPITRE X.

De la Modulation en général. 135

CHAPITRE XI.

Du rapport des Tons, de leur entrelacement, de la longueur de leurs phrases, conséquemment à leurs rapports, du moment de leur début, et de la marche fondamentale. 138

CHAPITRE XII.

Notes d'ornement ou de goût, où l'on traite encore de la Modulation. 151

CHAPITRE XIII.

De la composition à plusieurs parties. 159

CHAPITRE XIV.

De l'expression. 165

[-vij-] CHAPITRE XV.

Méthode pour accompagner sans chiffres. 171

Observation I. Des cadences en général, de leur renversement et de leurs imitations. 172

Observation II. De l'ordre diatonique. 174

Observation III. De l'entrelacement des Tons. 175

CHAPITRE XVI.

Méthode pour le Prélude. 178

Nouvelles Réflexions sur le Principe sonore. 189

Développement des Nouvelles Réflexions. 193

De la Proportion double. 197

De la Proportion triple. 198

De la Proportion quintuple. 204

Origine des Dissonances. 206

Du Principe. 212

Conséquences des Réflexions précédentes pour l'origine des Sciences. 215

Question décisive. 228

[-viij-] Fautes à corriger.

Page 33, ajoûtez à la fin du quatrième à linea; Cette consonance est toûjours ici la tierce, comme on doit le reconnoître par les trois lignes tirées d'une note à l'autre dans l'exemple B.

46, EXEMPLE C, lisez EXEMPLE G.

60, Sixième à linea, quatorzième, lisez dix-huitième Leçon, page 50.

63, A la fin de la neuvième ligne, ce Ton régnant, lisez son Ton régnant, qui est le mineur de mi: et six lignes plus bas, il y a le Ton régnant, lisez le premier Ton régnant.

98, Deuxième ligne, il y a tierce, lisez quarte, et effacez la troisième ligne jusqu'à ces mots, se sauve, et cetera.

104, Quatrième ligne du troisième à linea, il y a septième, lisez quinte.

106, Effacez le point et la virgule qui sont à la sixième ligne du troisième à linea.

119, Sixième ligne du cinquième à linea, mineur, lisez majeur.

122, Septième ligne, première Basse Fondamentale lisez Basse Fondamentale du troisième L.

128, Le dernier c qui renvoye à l'exemple, indique le dernier accord de la deuxième accolade.

131, Virgule avant le mot et de la pénultième ligne du deuxième à linea.

137, Dernière ligne du premier à linea, sixième Moyen, il y a page 111, lisez articles XIV et XVII, pages 92, 93 et 96.

147, Supprimez la note (t).

175, Dans la note (i), lisez seulement de la page 58, au lieu de ce qui suit ces mots, dernier à linea.

L'origine du double emploi, dans les Nouvelles Réflexions, et cetera m'a fait reconnoître qu'une dominante censée tonique, pouvoit descendre sur la sous-dominante, portant sa sixte ajoûtée, et représentant pour lors, selon le cas, la su-tonique dont elle porte la même harmonie.

217, Première ligne, retranchez le mot entre.

[-ix-] PLAN DE L'OUVRAGE.

JE crois qu'il suffit d'exposer le Plan des sept Méthodes dont ce Code de Musique est composé, en y ajoûtant quelques légères réflexions, pour satisfaire les Curieux sur les différens objets auxquels ils voudront s'appliquer, me réservant néanmoins de m'étendre un peu plus (au cas qu'ils veuillent pousser leurs vûes plus loin) sur les Nouvelles Réflexions, et cetera déduites à la suite de ce Code.

La première de ces méthodes est pour enseigner la Musique, même à des aveugles; il ne s'y agit que de la gamme ordinaire divisée en trois, l'une selon l'usage, l'autre par tierces, et la dernière par quintes: ce n'est qu'une affaire de mémoire dont on peut même amuser les enfans, jusqu'à ce que ces trois gammes leur soient bien présentes à l'esprit dans tous les ordres spécifiés, avant que de les occuper d'autre chose, sinon de les accoûtumer petit à petit à reconnoître dans l'objet, qui leur tiendra lieu des cinq lignes où se placent les notes, les lignes et les milieux où doivent se trouver celles qu'on leur nommera. On y recommande sur-tout d'Accompagner, avec une harmonie complette, tout ce qu'on fait chanter aux Commençans, et de leur enseigner l'Accompagnement du Clavecin ou de l'Orgue, dès qu'ils pourront aisément reconnoître sur les cinq lignes où doit se placer une telle [-x-] note, soit à la tierce, à la quarte, et cetera de celle d'où l'on partira: leur oreille s'accoûtumera insensiblement à sentir la différence des intervalles, et c'est l'unique moyen de les rendre promptement Musiciens. L'oreille se forme difficilement à chanter seul, même en duo; c'est l'ouvrage de l'Harmonie, qu'on ne s'y trompe pas, la Nature nous le dit assez par la résonnance du corps sonore.

Si le François se fût nourri d'Harmonie dès les premiers momens de son penchant pour la Musique, il seroit devenu Musicien comme les plus grands Maîtres, du moins par le même canal qui les a tous formés, c'est-à-dire, par l'oreille; ce qui suffit à qui ne veut que jouir: le Poëte sans doute en auroit profité, et connoîtroit mieux ce qui convient à l'Art.

La deuxième méthode donne la position de la main sur le Clavecin et sur l'Orgue, avec toutes ses dépendances, de sorte qu'elle y sert également pour les pièces et pour l'Accompagnement, même pour tous les arts d'exercice. Cette méthode se trouve ici placée pour servir à celles qui suivent.

La troisième méthode contient l'art de former la Voix, c'est-à-dire, qu'elle enseigne à tirer de la Voix les plus beaux sons dont elle est capable dans toute son étendue, d'où suivent les moyens d'augmenter cette étendue au delà des bornes qui paroissent d'abord naturelles, et d'arriver à toute la flexibilité nécessaire pour exécuter les plus grandes difficultés; méthode non encore usitée en France, où l'on se contente d'enseigner le [-xj-] goût du Chant, lorsque ce goût ne peut naître que du sentiment qui ne se communique point. Le défaut de connoissance fait qu'on s'en tient au hasard, qui donne aux uns les facultés dont il s'agit, et les refuse aux autres. Plus on est sensible à la perfection, plus on se presse d'y arriver; alors le travail, la gêne, la torture, tout s'en mêle, de sorte que plus on avance dans la course, plus on s'éloigne du but, parce qu'on a pris la mauvaise route: on perd un temps infini dans ce labyrinthe, on se décourage à la fin; et toute la consolation qu'on croit pouvoir en tirer, c'est d'attribuer à la Nature des vices que de mauvaises habitudes ont fait contracter, et qu'il seroit bien facile de réformer, si l'on vouloit oublier qu'on a jamais chanté, pour rentrer tout de nouveau dans la carrière: il ne faut pour cela que confiance, constance et patience, sur-tout prendre la peine de n'en point prendre; la grace en dépend; elle est incompatible avec la gêne. On peut dire que les graces sont filles de l'aisance, comme elles sont compagnes de la beauté: et qu'est-ce que la beauté, si ce n'est la perfection!

L'extrême étendue et la grande flexibilité des voix chez les Italiens, doivent certainement prévenir en faveur d'une méthode qu'on tient en partie d'eux; on y ajoûte seulement un moyen, par lequel toute personne d'une oreille sensible pourra juger de la plus grande beauté du son, puis un Accompagnement très-nécessaire pour entretenir les sons sur le même degré quand on les file, car il est assez commun aux Commençans de les [-xij-] hausser en les enflant, et de les baisser en les diminuant. Cet Accompagnement pour le Clavecin ou l'Orgue se conçoit et s'apprend à la première lecture. En cela, comme dans tout le reste, le moyen d'arriver promptement est de se bien examiner dans toutes ses opérations et de ne point se presser. Voyez marcher cet enfant au sortir du berceau, se presse-t-il? hélas! il n'ose encore, il sent qu'il tomberoit; mais insensiblement sa force augmente, ses mouvemens se forment, son courage s'évertue, il arrive enfin à courir comme les autres sans trop savoir comment. Voilà l'image et l'exemple de notre Élève en Musique; il lui suffit d'être bien dirigé. Le progrès dans les arts marche comme l'aiguille d'une montre, elle avance toûjours sans qu'on s'en aperçoive.

La quatrième méthode regarde l'Accompagnement du Clavecin ou de l'Orgue; elle est totalement établie sur le plan que j'en ai donné en 1732, excepté que je l'ai soûmise aux chiffres en usage, où les doigts d'un côté, et l'oreille de l'autre, préviennent toûjours à temps et à propos le jugement. Cette méthode semble être imaginée pour les Aveugles, comme il semble aussi que la Nature ait prévû que la marche la plus naturelle aux doigts sur le Clavier suivroit exactement l'ordre le plus régulier de l'harmonie. Cette marche est une pure méchanique, dont l'acquisition peut se faire en moins de deux mois d'exercice, avec une main souple et toûjours obéissante au mouvement des doigts; ce qui demande toute l'attention possible: aussi n'est-ce pas sans raison [-xiij-] qu'on a cru devoir s'étendre sur la position de la main, dont dépend le prompt succès. Par cette méchanique, bien-tôt les doigts prennent, pour ainsi dire, connoissance du Clavier; connoissance d'autant plus nécessaire, que l'oeil doit toûjours être porté sur la Musique qu'on Accompagne; connoissance qui d'ailleurs nourrit l'oreille de toutes les routes harmoniques, pendant qu'elle présente à l'esprit un exemple fidèle de toutes les règles dont il doit être instruit; de sorte que le jugement, l'oreille et les doigts d'intelligence concourent ensemble à procurer en peu de temps les perfections qu'on peut desirer en ce genre: telles sont du moins les vûes de l'Auteur. Par exemple, sans regarder le Clavier ni les doigts, après les avoir arrangés pour un premier accord, on reconnoît sur le champ au seul tact, et la Basse fondamentale, et la dissonance quand il y en a. Sans s'occuper des règles, toutes les marches possibles s'exécutent dans leur juste précision et dans toute la promptitude nécessaire. Ces doigts préparent et sauvent toutes les dissonances comme d'eux-mêmes: connoît-on l'une des deux notes à la seconde, toûjours indiquées par ces chiffres, 6/5, 4/3, 7 ou 2, l'autre se trouve sur le champ et tout l'accord ensemble, ne s'agissant pour cela que d'arranger par tierces les doigts qui restent, de quelque côté que ce soit, l'octave de la Basse représentant par-tout la seconde de 7 et de 2, l'une au dessus, l'autre au dessous: le plus bas des deux doigts, à la seconde l'une de l'autre, descend toûjours d'un demi-ton sur la [-xiv-] note sensible, indiquée par un dièse, nu béquare, ou par un chiffre barré; et ce doigt le plus bas est toûjours la tonique du ton déclaré par cette note sensible. Enfin l'habitude une fois acquise de toutes les routes fondamentales données dans les exemples, où se reconnoît tout ce qui vient d'être annoncé, les doigts prennent, comme on vient de le dire, une telle connoissance du Clavier, dans les plus grandes transpositions même, qu'ils sont presque toûjours dans le cas de prévenir le jugement et la mémoire, bien entendu qu'on n'emploie le pouce dans les accords que lorsqu'on en possède parfaitement la pratique. Quel avantage pour former l'oreille, et pour procurer aux Aveugles les moyens d'arriver à la Composition? Quel avantage encore pour les personnes déjà capables d'exécuter une Basse à livre ouvert? Il ne s'agit d'abord que de la main droite dans tous les premiers exercices, pendant lesquels on s'instruit des règles, dont l'exemple se trouve toûjours sous les doigts.

La cinquième méthode achève la Composition, dont la quatrième a déjà fait l'ébauche et les préparatifs: elle s'y trouve en effet de la plus grande importance, puisque sans le secours de l'oreille, nul ne doit se flatter de réussir dans la Composition. Nous ne sommes tous devenus Musiciens qu'à la faveur de ce guide fidèle, qui nous a suggéré, par une suite de temps assez considérable, les différentes routes harmoniques dont nous sommes en possession, jusqu'à ce qu'enfin j'en aie découvert le principe; principe qui n'a servi qu'à tirer de la confusion les [-xv-] règles de l'harmonie, en lui donnant, dans la pratique, le titre de Basse fondamentale, sur laquelle est établie la méchanique des doigts dont on vient de parler.

On suppose donc, à quiconque voudra se livrer à la Composition, une connoissance et un sentiment peu commun de l'Harmonie, ne pouvant guère se satisfaire sur ces deux points que par le moyen de l'Accompagnement. On ne sera plus désormais la dupe de son trop de prévention pour de médiocres talens, sur lesquels on a peine à se rendre justice: tout est donné dans cet Accompagnement, le simple et le plus composé, l'oreille y est prévenue, et s'y met à portée de pouvoir pressentir: c'est le grand point, pour que l'imagination ne soit jamais suspendue. Quand même les règles connues seroient sans reproche, qu'est-ce que des règles qui asservissent le génie? c'est à l'imagination d'en ordonner; aussi n'a-t-on entrepris la méthode dont il s'agit qu'après avoir découvert le moyen de la laisser agir, cette imagination, en toute liberté: elle n'a pas plustôt produit un Chant, que la règle en fait trouver la Basse fondamentale, et par conséquent toute l'harmonie, dont on dispose à son gré: est-on arrêté dans sa course, l'imagination se refuse-t-elle à nos desirs, la succession obligée de cette Basse fondamentale nous remet sur la voie, jusqu'à nous écarter des routes trop communes, supposé que nous ayons le goût assez délicat pour ne pas nous contenter de celles qui pourroient y tendre: n'eussions-nous produit que deux mesures de Chant, cette Basse peut [-xvj-] nous le faire continuer aussi long-temps que nous le voudrons, même avec les variétés de modulations les plus agréables. On s'explique d'ailleurs, dans la méthode, sur les talens qui ne se donnent point, mais qui se développent à mesure que l'oreille se forme; et pour cet effet, il faut écouter souvent de la Musique de tous les goûts. Embrasser un goût nationnal plustôt qu'un autre, c'est prouver qu'on est encore bien novice dans l'Art.

On doit juger, sur le modèle de nos sensations en Musique, c'est-à-dire, sur ce qui résulte de la Trompette ou du Cor, quelle doit être notre aptitude pour la Composition: c'est pour lors qu'il faut se méfier de sa présomption. Sentir le fond d'harmonie sur lequel roulent les Airs de Trompette, c'est déjà beaucoup, quoique ce ne soit rien encore en comparaison de ce qu'il faut sentir de plus. Quelle opinion avez-vous de l'Auteur des Tymbales, qui donnent justement la Basse fondamentale de ces Airs en question? on a pû l'en applaudir, mais en a-t-il été beaucoup plus avancé pour cela? Il a fait de la prose sans le savoir, si le bon mot de la comédie peut être hasardé sur un pareil sujet, et voilà tout. Lisez Zarlino, ce Prince des Musiciens selon quelques-uns, reconnoissez combien il étoit encore borné: voyez toutes les méthodes de Composition et d'Accompagnement qui ont paru depuis, vous y trouverez bien quelque chose de plus, mais non pas tout, à beaucoup près. Or, s'il a pû échapper des connoissances, tant du côté du jugement que du côté du sentiment, à des personnes [-xvij-] nourries dans l'Art, et qui ont cru pouvoir y donner des loix, jugez de ce qui doit vous manquer, à vous qui n'êtes guère plus avancé que l'Auteur des Tymbales, et qui voulez décider: cela vous suffit cependant pour entrer dans la carrière; mais ne vous flattez pas trop. Savez-vous, ou sentez-vous, par exemple, dans quel Ton débute un Air, s'il est majeur ou mineur; dans quel rapport est celui qui le suit, si ses phrases ont une longueur proportionnée à son rapport, quelles en sont les cadences, dans quel moment il change; distinguez-vous aisément un intervalle d'un autre; sentez-vous la différence du majeur au superflu, du mineur au diminué, du demi-ton diatonique ou majeur, au demi-ton chromatique ou mineur, d'une quarte à la quinte, et cetera. Savez-vous seulement laquelle des deux vous entendez? et vous voulez décider, encore une fois, sans pouvoir même juger si le défaut vient de l'exécution ou de la chose: attendez, vous êtes en chemin, mais un peu trop loin du but: vous trouverez de vous-même, par exemple, la Basse fondamentale de tous les repos d'un Chant (a) [(a) Nouveau Système de Musique, Chapitre X, page 54. in marg.], et ces repos se font souvent sentir de deux en deux mesures, du moins de quatre en quatre: n'est-ce pas déjà beaucoup? insensiblement vous irez plus loin et vous arriverez. Souvenez-vous de l'aiguille d'une montre.

Les deux dernières méthodes, l'une pour Accompagner sans chiffres, l'autre pour le Prélude, tiennent tout des deux précédentes, dont il ne s'agit que d'expliquer [-xviij-] les principes; relativement à leur objet. Trouver la Basse fondamentale de tout Chant donné, doit certainement suppléer au chiffre, puisque la Basse sur laquelle on distribue l'Harmonie est un Chant. Avoir toutes les routes fondamentales sous les doigts, par l'exercice qu'on doit en avoir fait sur les exemples qu'on en donne, il y a là de quoi fournir au Prélude, dont la variété est même assignée par les renversemens possibles et connus; on suppose d'ailleurs une habitude acquise sur le Clavier par un exercice de différens Airs, d'où l'on tire mille petits ricochets, plus agréables les uns que les autres, pour l'ornement du Chant.

Par ces méthodes, on saura comment il faut enseigner, et comment on doit l'être.

Il faudra séparer les exemples gravés du livre des Méthodes, du moins lorsqu'il s'agira de l'Accompagnement, pour les placer sur le pupitre d'un Clavecin pendant que les méthodes seront à côté, de façon qu'on puisse aisément jeter la vûe de côté et d'autre.

Les Curieux qui voudront passer de la pratique à la théorie, ou de la théorie à la pratique, ne seront peut-être pas fâchés de trouver, à la suite du Code, de Nouvelles Réflexions sur le principe sonore: il y est question, entr'autres, de deux découvertes, savoir, la proportion géométrique dans la résonnance du corps sonore, et l'origine des dissonances dans une quatrième proportionnelle. Quoique ce dernier moyen soit très-familier au Géomètre, il a mieux aimé attribuer cette origine [-xix-] à l'Art, que de porter plus loin ses vûes, rebuté apparemment de ses vaines recherches dans ce même Art. Comment a-t-on pû cependant attribuer à l'Art ce qui doit paroître avoir été naturellement inspiré presque de prime abord à tous les hommes, comme le prouve la gamme ut ré mi fa, et cetera sur laquelle sont fondés tous les systèmes de Musique, jusqu'à mon Traité de l'Harmonie, et dont l'ordre forme par-tout dissonance d'une note, ou d'un Son à l'autre.

Ces nouvelles Réflexions m'ont conduit à forgere un Histoire sur le compte du premier homme, où l'ordre que je lui fais tenir dans ses recherches, n'est autre que celui que j'ai tenu à peu près dans les miennes.

Cette histoire me conduit à son tour à l'origine des Sciences, où je compte arriver par une Question décisive, savoir laquelle de ces deux connoissanccs, celle de l'arithmétique ou celle des rapports harmoniques a dû conduire à l'autre?

Les nombres sont de simples signes, qui n'ont d'autres vertus que celle de représenter les rapports qu'ont entre eux les différens objets qui frappent nos sens; et comme il ne peut naître d'idées en nous que de ces différens objets, il ne s'agit donc plus que de connoître celui dont on a pû le plus facilement tirer les lumières dont nous sommes éclairés aujourd'hui. Les nombres sont les outils de l'Arithmétique, l'Arithmétique est celui de la Géométrie, et de la Géométrie nous obtenons les Sciences.

[-xx-] Toutes les Sciences ne sont point encore découvertes; le principe en est encore inconnu: l'Analyse, quoique elle doive immortaliser ses Auteurs, n'a pû nous faire pénétrer jusque-là. Ce principe nous est donné dans un phénomène dont la Nature a bien voulu nous faire part, en nous y prescrivant toutes ses loix primitives dans l'ordre de la synthèse. Qu'en penser? si la Musique s'est refusée aux recherches du Géomètre, toûjours préoccupé de son analyse, et si tous ses mystères se développent aisément dans l'ordre de la synthèse, cela ne demande-t-il pas qu'on y réfléchisse?

[-1-] CODE DE MUSIQUE PRATIQUE, OU MÉTHODES

Pour apprendre la Musique, même à des aveugles, pour former la voix et l'oreille, pour la position de la main avec une méchanique des doigts sur le Clavecin et l'Orgue, et pour l'accompagnement sur tous les instrumens qui en sont susceptibles, et cetera.

CHAPITRE PREMIER.

Nouveau moyen d'apprendre à lire la Musique.

Article premier.

Des Gammes.

JE propose ici trois gammes comme les racines de toute la Musique pratique, soit pour apprendre à la lire, soit pour l'exécuter, soit pour en composer.

En effet, les consonnances, les dissonances, leur renversement, [-2-] l'ordre des dièses et bémols, la transposition, les sons fondamentaux du mode ou ton, les cadences (a) c'est-à-dire la succession naturelle de ces mêmes sons fondamentaux, dont se forment des repos plus ou moins absolus, et toute la modulation tant en harmonie qu'en mélodie, la succession particulière des toniques entr'elles, en un mot tout est compris dans ces gammes, à la réserve du chromatique et de l'enharmonique.

[Rameau, Code de Musique Pratique, 2,1; text: Gamme diatonique, seconde, tierce, quarte, quinte, sixte, septième, octave, ut, ré, mi fa, sol, la, si, ton, demi-ton, triton] [RAMCOD 01GF]

Cette gamme s'appelle diatonique, parce qu'elle marche par les tons naturels, autrement dit par les moindres degrés naturels à la voix.

[Rameau, Code de Musique Pratique, 2,2; text: Gamme par tierces et sixtes. octave, ut, ré, mi, fa, sol, la, si, Gamme par quintes et quartes. fausse quinte] [RAMCOD 01GF]

Il faut avoir ces trois gammes tellement présentes à l'esprit, qu'on puisse les réciter de mémoire, non seulement en les commençant par chacune des notes qu'elles contiennent jusqu'à son octave qui porte le même nom, mais encore en rétrogradant, c'est-à-dire, de droite à gauche. Par exemple, si je commence l'une de ces gammes par sol, je la continue jusqu'au dernier ut, [-3-] auquel je substitue le premier, pour continuer de-là jusqu'au même sol qui sera l'octave de celui par lequel j'ai débuté.

Si je récite la même gamme en rétrogradant, son dernier ut, sous le nom de octave c'est-à-dire octave, sera pour lors le premier, et l'autre sera son octave.

On doit regarder toutes les notes à l'octave comme la même, puisqu'elles portent en effet le même nom, ne différant entr'elles que du haut et du bas que chacun prend selon la portée de sa voix, croyant entonner le même son, la même note.

De cette représentation d'une même note dans ses octaves, suivent de belles connoissances ignorées jusqu'au Traité de l'harmonie.

La première de ces connoissances consiste à trouver toutes les consonnances dans les deux dernières gammes, et à en prendre occasion de se les représenter si souvent, qu'on puisse distinguer, par exemple, la quarte de la quinte. Pour ce qui est de la différence de la tierce majeure à la mineure, celui qui la sent dans un accord, comme entre ut mi, et mi sol, peut compter sur un talent décidé du côté de l'oreille.

Pour reconnoître les consonnances dans ces deux dernières gammes, remarquons que toutes les notes du milieu peuvent être également comparées à la première et à son octave, et que ces deux-ci étant censées la même, changent seulement l'ordre des notes qu'on leur compare; ce qui s'appelle renversement. Par exemple, si dans la gamme des tierces je trouve une tierce de la à ut, je trouve une sixte d'ut à la dans la première: si pareillement dans la gamme des quintes, je trouve une quinte de fa à ut, et une fausse quinte de si à fa, je trouve dans la première une quarte d'ut à fa, et une quarte superflue, dite triton, de fa à si; différence indispensable entre toutes les notes que l'on compare aux deux de quelque octave que ce soit, qui les embrassent.

On appelle intervalle la distance qu'il y a d'une note à une autre: or, pour trouver sur le champ l'intervalle renversé, il suffit de se représenter le nombre qui fait 9 avec celui de l'intervalle qu'on se propose; d'où l'on conclura que la septième et la seconde, la sixte et la tierce, la quinte et la quarte seront [-4-] renversées l'une de l'autre, puisque 7 et 2, 6 et 3, 4 et 5 sont également 9.

Par les titres de seconde, tierce, quarte, et cetera donnés aux notes de la gamme diatonique, on doit comprendre que les gammes marchent de gauche à droite en montant, et de droite à gauche en descendant; mais si l'on s'imagine monter toûjours, de quelque côté qu'on récite ces gammes, leur renversement y sera visible et sensible: la première qui d'un côté donne des secondes d'une note à sa voisine, donnera des septièmes de l'autre; la deuxième qui donne d'un côté des tierces, donnera des sixtes de l'autre; et la troisième qui donne d'un côté des quintes, donnera des quartes de l'autre.

Il n'y a de consonnances que tierces, quartes, quintes et sixtes, lesquelles se trouvent toutes contenues dans la tierce et la quinte, à la faveur du renversement que l'octave y introduit.

Il n'y a qu'une dissonance primitive, qui est la septième, dont le renversement est donné par les secondes d'une note à l'autre dans la première gamme; secondes dont le rapport est exprimé par les termes de ton et demi-ton.

Il ne s'agit ici que d'un petit effort de mémoire, qui consiste seulement à pouvoir se représenter sur le champ, et sans hésiter, l'intervalle que forment entre eux ré et sol, par exemple, et son renversé, ainsi des autres intervalles pris entre toutes les notes indistinctement; de sorte que, pour cela, il faut avoir bien présentes à l'esprit les trois gammes récitées, tant de gauche à droite, que de droite à gauche, en les commençant, tantôt par une note, tantôt par une autre, et s'arrêtant à moitié chemin, puis continuant un moment après, en les entre-mêlant, pendant qu'on se dit, voici une seconde, une quarte, une septième, une sixte, et cetera n'ayant en vûe le nom des notes que pour en distinguer les intervalles, et n'ayant en vûe non plus ces intervalles que pour les entonner, ou du moins pour en sentir le juste degré, supposé qu'on n'apprenne la musique que pour l'exécuter sur un instrument.

Si l'on y réfléchit bien, on jugera que le nom des notes, loin de donner le sentiment des intervalles et de leur différence, n'en présente pas même l'idée aussi promptement à l'esprit que les [-5-] lignes, sur et entre lesquelles ces notes sont placées: or, lorsqu'il s'agit de l'intonation, ce n'est pas là le cas d'exiger de la mémoire une chose qui non seulement peut en échapper et distraire de la fonction naturelle et la plus nécessaire, mais qui ne peut pas même y servir de véhicule.

Si l'habitude d'entonner une tierce, une quarte, et cetera avec certains noms peut être regardée comme un véhicule pour l'oreille, quoique le même intervalle reçoive à tout moment différens noms de notes, écrivons ces noms sous les notes, en guise de paroles, cela soulagera d'autant un commençant, dont la moindre préoccupation le distrairoit d'une fonction qui doit lui devenir enfin naturelle.

Pour que le sentiment des intervalles puisse les faire entonner sur le champ à la vûe des notes, il faut qu'on soit sensible à l'harmonie et à sa modulation: or croit-on pouvoir procurer cette sensibilité en faisant chanter un commençant seul, en chantant à l'unisson avec lui, ou même en duo? Erreur: ce ne sera qu'après un grand laps de temps qu'il pourra devenir Musicien, encore très-médiocre, si on ne le conduit que de cette sorte. Tel est cependant l'usage en France: n'en soyons plus la dupe; ce n'est qu'en entretenant continuellement l'oreille d'harmonie qu'elle peut s'y former promptement: n'ayons donc plus de Maître de Musique, de Maître à chanter, qu'il ne soit capable d'accompagner son Élève sur le clavecin ou sur l'orgue; c'est l'unique moyen d'en faire un Musicien; c'est le seul qu'on emploie en Italie, où l'on engage même l'Élève à s'accompagner, dès qu'on le croit en état de pouvoir se livrer à cet exercice.

Si l'on pouvoit entendre tous les jours de la musique en pleine harmonie, cela suppléeroit au défaut d'Accompagnement; mais tout le monde n'est pas à portée d'en jouir assez fréquemment.

De pareils avis ne doivent point être indifférens aux commençans, non plus qu'aux Maîtres.

Point d'impatience sur-tout, attendons que ce qui vient d'être recommandé soit bien inculqué dans la mémoire avant que de passer outre: fallût-il un mois pour cela, on y gagneroit infiniment; l'intelligence de toute la suite en dépend. Quand une [-6-] fois deux objets nous préoccupent, ils se détruisent l'un l'autre, et nous tiennent toûjours en suspens. Plus on a de goût pour la chose, plus on en est avide; mais plus on se presse, plus on s'éloigne du but.

Article II.

De l'application des Gammes aux doigts de la main.

On conçoit assez que les cinq doigts de la main peuvent fort bien représenter les cinq lignes sur lesquelles on copie la musique: or en regardant ou supposant sa main bien ouverte, le petit doigt du côté de la terre, on y voit, on y juge cinq lignes avec leurs milieux, qui sont les vuides qui séparent les lignes, les doigts; et pour lors, quelque note qu'on imagine sur le petit doigt, la position des autres notes sera connue par la connoissance des gammes.

Je me servirai des chiffres 1, 2, 3, 4, 5, pour indiquer les doigts: 1 indiquera le petit doigt, 2 son voisin en montant, et ainsi de suite toûjours en montant jusqu'au pouce qui sera 5.

Cet ordre suit aussi la dénomination des lignes de Musique, la plus basse étant appelée la première, sa voisine la seconde, ainsi de suite jusqu'à la plus haute, qui est la cinquième: si l'on en ajoûte au dessus ou au dessous, on peut les supposer de même au dessus du 5, et au dessous du 1.

Sachant que les notes se placent dans les milieux aussi-bien que sur les lignes, on reconnoît sur le champ la gamme diatonique depuis 1, appelé ut, jusqu'à son octave, qui est le milieu au dessous du 5: on juge toutes les tierces d'un doigt à son voisin, ou d'un milieu à son voisin; on juge de même des quintes en passant un doigt, un milieu, comme du 1 au 3, du 2 au 4, du 3 au 5; on jugera de même encore des septièmes, comme du 1 au 4, du 2 au 5. Ainsi, quelque nom de notes qu'on donne au 1, la position de sa seconde, de sa tierce, de sa quarte, tout en un mot sera connu.

Par les deux dernières gammes on voit, on juge que la quinte est composée de deux tierces, dont la note du milieu leur est [-7-] commune; par conséquent la septième est composée de trois tierces.

On remarque ensuite que tous les impairs vont d'une ligne à une autre, et d'un milieu à un autre, et que les pairs, au contraire, vont d'une ligne à un milieu, d'un milieu à une ligne.

Amusons un enfant, dès le plus bas âge, à s'inculquer peu à peu dans la mémoire les trois gammes dont il s'agit, et dans tous les ordres prescrits; lui fallût-il un an pour s'en rendre maître, rien ne presse, ce seroit autant de gagné: amusons-le de même à lui faire reconnoître l'ordre de ces gammes sur ses doigts, peut-être cela lui sauvera-t-il l'ennui des leçons ordinaires, du moins je le crois. La chose lui est-elle un peu familière? présentons-lui des notes d'égale valeur, comme rondes ou noires, sur les cinq lignes, où il se rappellera ses cinq doigts; bien-tôt toutes les positions de ces notes lui seront connues, aussi-bien que les intervalles qu'elles formeront entr'elles.

S'agit-il d'un aveugle? qu'on lui fabrique cinq lignes de bois ou de métal, qu'on y tienne des crochets où l'on puisse attacher des notes et tous les signes nécessaires: par le nom donné à la note de la première ligne, il jugera au seul tact, et de la position des autres notes, et de leur nom, et de leurs intervalles. Mais est-ce à cette seule connoissance qu'il doit tendre, excepté qu'il ne veuille copier lui-même sur cette machine des idées de sa composition? qu'il s'attache pour lors à l'Accompagnement (b) , qu'il en tire les moyens de préluder, le voilà compositeur; le reste n'est plus qu'un amusement.

Je ne parlerai point de la valeur des notes, ni des signes qui l'équivalent, je laisse ces minuties aux maîtres; tous les élémens de Musique en disent d'ailleurs autant qu'il faut là-dessus.

[-8-] Article III.

Des Dièses, Bémols et Béquares.

Pour faire monter une même note d'un demi-ton, on lui associe un dièse placé à sa gauche, et pour la faire descendre d'autant, on lui associe de même un bémol.

Le béquare efface le dièse et le bémol, en remettant la note dans son premier état naturel; cependant on est assez dans l'habitude d'effacer le dièse avec le bémol, et celui-ci avec l'autre. Voyez l'exemple A dans la Musique gravée. [RAMCOD 02GF]

Article IV.

Des Clefs et des Transpositions.

Exemple A, page 1. [RAMCOD 02GF]

Il y a trois Clefs, celles de fa, d'ut et de sol, qui se placent sur telle ligne qu'on veut, quoique pour l'ordinaire les lignes qu'elles occupent dans l'exemple A leur soient plus communes.

En appelant ainsi fa, ut ou sol la ligne sur laquelle la Clef de l'une de ces notes est posée, la position de toutes les autres notes est connue, dès qu'on a les gammes présentes à l'esprit, tant en montant qu'en descendant.

Pour conserver l'ordre naturel de la gamme diatonique, lorsqu'on veut la faire rouler sur l'octave d'une autre note que ut, on est obligé de placer à la droite des clefs les dièses ou les bémols nécessaires à un certain nombre de notes pour cet effet. S'il s'agit, par exemple, de l'octave de sol, où il y a un ton de fa à sol (c) [(c) Voyez la Gamme diatonique. in marg.], au lieu qu'il n'y a qu'un demi-ton de si à ut, il faut donc ajoûter un dièse au fa, pour que le demi-ton se trouve également de part et d'autre. Si d'un autre côté la quarte d'ut à fa est composée de deux tons et demi, pendant que celle de fa à si est composée de trois tons (d) [(d) Ibidem. in marg.], il faudra donc diminuer ce si d'un demi-ton par un bémol, lorsqu'il s'agira de l'octave de [-9-] fa pour égaler sa quarte à celle d'ut, ainsi de tout le reste à proportion; ce qui s'appelle transposer, puisqu'en effet on transpose l'ordre des notes comprises dans l'étendue de l'octave d'ut, en celui des notes comprises dans l'étendue d'une autre octave.

Comme la Clef peut être armée de cinq ou six dièses ou bémols, selon le cas, il suffit d'y reconnoître le dernier pour ne se faire qu'un jeu de la transposition, dès qu'on possède assez les gammes pour reconnoître la situation des notes relativement à celle qu'on aura supposée sur telle ligne, sur tel milieu.

Les dièses et les bémols tirent leur succession de la gamme par quintes: les dièses commencent par fa, et continuent cette gamme; les bémols, au contraire, commencent par si, et continuent la même gamme en rétrogradant; si bien que d'un côté se trouve cet ordre, fa, ut, sol, ré, la, mi, si, et de l'autre, si, mi, la, ré, sol, ut.

En nommant si le dernier dièse, à compter depuis celui de fa, et en nommant fa le dernier bémol, à compter depuis celui de si, la ligne ou le milieu ainsi nommé donnera le nom à tout le reste dans l'ordre des gammes. Si la clef est armée d'un dièse sur fa (exemple A [RAMCOD 02GF]), ce fa s'appellera si, par conséquent sa seconde s'appellera ut, ainsi du reste: s'il y a pareillement un bémol sur si, il s'appellera fa, et par conséquent sa seconde s'appellera sol.

S'il y a plusieurs dièses ou bémols à côté de la clef, ce sera toûjours le dernier dans l'ordre des quintes depuis fa, et dans celui des quartes depuis si, qui prendra le nom convenu. Voit-on ces cinq dièses, ut, fa, la, ré, sol; la doit y être reconnu pour le dernier et s'appellera si: voit-on au contraire ces cinq bémols, mi, si, sol, la, ré; sol n'y sera-t-il pas également reconnu pour le dernier, et ne lui donnera-t-on pas en conséquence le nom de fa? Exemple A. [RAMCOD 02GF]

On appelle solfier cette façon de réduire les transpositions au naturel, mais elle ne convient qu'aux personnes qui veulent simplement lire la Musique ou la chanter: pour ce qui est des instrumens, les notes n'y changent jamais de nom, et l'on y pratique les dièses et les bémols par-tout où ils se rencontrent. [-10-] Aussi vaudroit-il mieux apprendre à chanter d'abord sans transposition, si l'on pouvoit compter sur l'oreille des commençans; d'autant plus que dans le courant d'un air il arrive souvent des dièses ou bémols accidentels dont il faut bien se garder, malgré l'opinion de certains Maîtres, de changer le nom donné aux notes qui les portent, relativement au premier si ou fa décidé; cela jette dans un trop grand embarras, vû qu'un accident en amène nécessairement un autre, puisqu'il faudroit changer le nom des notes à chaque instant. Mais c'est aux Maîtres d'attendre que l'oreille soit assez formée pour varier leurs leçons de différentes modulations; pour lors le moindre accident met l'oreille sur la voie, la prévient au seul coup d'oeil, et souvent même l'harmonie la lui fait deviner, y eût-il faute dans la copie.

Concluons de cette dernière réflexion, que les premiers soins d'un Maître doivent être de former l'oreille: et comment la former, si on ne la nourrit à tout moment d'harmonie? c'est le seul moyen de réussir; les lignes, les notes, leurs noms, les yeux sont de foibles agens en Musique en comparaison de l'oreille (e) .

Les notes, leurs figures, leurs valeurs, et celle des signes qui les représentent, sont à la portée de tous les Maîtres, c'est pourquoi je leur laisse le soin d'en instruire eux-mêmes leurs élèves.

[-11-] CHAPITRE II.

De la position de la main sur le Clavecin ou l'Orgue.

IL faut regarder les doigts attachés à la main, comme des ressorts attachés à un manche par des charnières qui leur laissent une entière liberté; d'où il suit que la main doit être, pour ainsi dire, morte, et le poignet dans la plus grande souplesse, pour que les doigts agissant de leur propre mouvement, puissent gagner de la force, de la légèreté et de l'égalité entre eux.

Cela étant, placez les cinq doigts sur cinq touches consécutives du clavier, où le pouce s'avance sur la sienne, l'ongle tout-à-fait en dehors, à peu près jusqu'à sa première jointure, pendant que les autres doigts tombent perpendiculairement sur les leurs, et cela de leur propre poids, en s'arrondissant d'eux-mêmes sans les contraindre, le 1 (f) [(f) Les chiffres désignent ici les doigts, comme dans l'Article II du Chapitre premier. in marg.] moins rond que les autres, puisqu'il est plus petit.

A mesure que la main s'ouvre, les doigts perdent de leur rondeur; mais quand on les laisse agir de leur propre mouvement, ils déterminent pour lors la main à s'y prêter dans les intervalles plus ou moins grands qu'ils embrassent, et tout marche à l'aise; le 5 même s'y prête à son tour, en s'avançant moins sur sa touche.

Pendant que la main se trouve dans cette position, les coudes doivent tomber nonchalamment sur les côtés au niveau du clavier, ce qui dépend du siége; ils se prêtent pour lors au mouvement de la main, qui, de son côté, se prête à celui des doigts.

Il faut aussi que la main soit horizontale avec le clavier, ce qui se reconnoît aux jointures qui l'attachent aux doigts, où pour lors il faut la lever un peu du côté du 1 par un simple mouvement du poignet, sans qu'il y perde rien de sa souplesse.

Cette dernière position coûte un peu aux commençans, par [-12-] rapport au petit tour de poignet en faveur du 1; mais aussi sans cela ce 1 ne tomberoit plus perpendiculairement sur sa touche, et n'auroit plus la même force ni la même légèreté que les autres doigts. Quelques jours d'exercice avec un peu de patience rendent enfin cette position comme naturelle.

Dans toutes les positions, dans les plus grands écarts, la main obéit aux doigts, la jointure du poignet à la main, et celle du coude au poignet; jamais l'épaule ne doit y entrer pour rien.

La souplesse recommandée doit s'étendre sur toutes les parties du corps; une jambe roide, déplacée, des coudes serrés sur les côtés, qui s'en écartent, s'avancent ou se reculent, lorsqu'ils doivent y tomber nonchalamment, une grimace, enfin la moindre contrainte, tout empêche le succès des soins qu'on se donne pour la perfection qu'on cherche.

L'Article II du Chapitre suivant m'a forcé de placer ici la position de la main sur le Clavier, il ne s'agit plus que de la méchanique des doigts, dont je parlerai en temps et lieu.

CHAPITRE III.

Méthode pour former la voix.

ARTICLE PREMIER.

Moyens de tirer les plus beaux sons dont la voix est capable, d'en augmenter l'étendue, et de la rendre flexible.

Pendant qu'on s'inculque les gammes dans la mémoire, et tout ce qui vient d'être expliqué, on peut s'exercer à former sa voix.

Les Maîtres, en France sur-tout, ont toûjours enseigné le goût du chant, sans s'occuper beaucoup des moyens qui doivent en procurer l'exécution; ils se piquent justement d'enseigner ce qui ne dépend pas d'eux, pendant qu'ils négligent ce qui en dépend [-13-] effectivement, et sans quoi toutes les leçons de goût tombent en pure perte.

A quoi sert le goût du chant, sans les facultés propres à le bien rendre? peut-on en procurer d'ailleurs à qui n'a point de sentiment?

Il en est du goût du chant comme du geste, le défaut du vrai naturel se reconnoît toûjours dans ce qui n'est qu'imitation: qu'un agrément soit autant bien rendu qu'il se puisse, il y manquera toûjours ce certain je ne sais quoi qui en fait tout le mérite, s'il n'est guidé par le sentiment: trop ou trop peu, trop tôt ou trop tard, plus ou moins long-temps dans des suspensions, dans des sons enflés ou diminués, dans des battemens de trils, dits cadences, enfin cette juste précision que demande l'expression, la situation, manquant une fois, tout agrément devient insipide: on n'en fait que trop souvent l'épreuve à notre théatre. Cet homme a une belle voix, chante bien, cependant il me plaît moins que cet autre qui, quoique moins favorisé de ces dons, met de l'ame dans toutes ses expressions. Tel est l'effet du sentiment, qui ne se donne point.

Le goût est une suite du sentiment, il fait s'approprier le bon et rejeter le mauvais; guidé par ce sentiment, la vraie précision se trouve dans tous les agrémens qu'il dicte: le Maître n'y peut autre chose que procurer les moyens de bien rendre ces agrémens, et d'en donner des exemples, en les rendant lui-même, s'il le peut.

Chacun se prévient sur son goût, et le croit souvent le meilleur: quel est le Maître à chanter qui ne soit pas dans ce cas? quand même il n'y auroit pas trop de présomption de sa part, ce ne sera que par des exemples, et jamais par des règles, qu'il pourra faire sentir à l'homme de goût l'usage qu'il doit faire de ses heureuses facultés dans l'exécution, facultés qui seules peuvent se procurer, sans qu'on s'en soit encore douté, du moins en France; les uns prétendant qu'on ne peut augmenter l'étendue des voix, et qu'on ne peut en rendre les sons également beaux; les autres, qu'on ne peut les rendre flexibles, ces voix, si elles ne le sont naturellement, attribuant à la Nature ce qui n'est [-14-] presque jamais qu'un défaut de l'art; qu'on ne peut procurer les moyens de bien battre le tril, d'en réformer les défauts: que sais-je? tout ce qu'on a ignoré, on l'a cru impossible.

On ne peut donner de la voix, mais on peut procurer les moyens d'en tirer les plus beaux sons dont elle est capable, et de la rendre flexible; moyens qui m'ont réussi plus d'une fois; moyens des plus simples d'ailleurs, et qui ne demandent que confiance, constance et patience.

Quantité de chanteurs filent très-bien les sons, les rendent beaux dans ce moment, et en donnent presque par-tout ailleurs de mauvais: hé bien! ceux-là mêmes, à quelqu'âge que ce soit, pourroient encore réformer leurs défauts, s'ils pouvoient prendre d'abord sur eux de ne plus chanter, en s'exerçant seulement à bien filer les sons dans toute l'étendue de la voix, jusqu'au point que je vais leur prescrire.

On sait que le son se file tout d'une haleine, en débutant par la plus grande douceur, en l'enflant insensiblement jusqu'au plus fort, mais non pas à l'excès, puis en l'affoiblissant de même jusqu'à l'extinction de la voix; ce qui doit coûter un peu à des commençans, mais d'un jour à l'autre l'habitude s'en accroît, et bien-tôt on en vient à bout.

On file d'abord le son avec la seule voyelle a, en commençant par le plus bas, puis en montant jusqu'au plus haut par demitons (g) [(g) Voyez l'Article III du premier Chapitre, page 8. in marg.], d'où l'on descend de même jusqu'au plus bas. Cet exercice se fait le plus souvent qu'il est possible, mais en se reposant de temps en temps, dès qu'on s'y sent fatigué.

Il faut être droit sur ses pieds pendant cet exercice, se tenir avec grace et sans gêne, se bien examiner, sentir une grande aisance dans toutes les parties du corps, prendre la peine, en un mot, de n'en point prendre, sur-tout en donnant le vent nécessaire pour former le son, en l'enflant, en le diminuant; car enfin toute la perfection dépend de là.

Quand je dis qu'il faut se tenir avec grace, la grace peut-elle s'accorder avec la moindre contrainte? on ne la trouve qu'avec la plus grande liberté: et comment l'acteur pourroit-il suffire à [-15-] tant d'objets différens qui doivent concourir mutuellement à une parfaite exécution de sa part, savoir, le beau son, la flexibilité de la voix, la Musique, la grace, le sentiment, dont l'expression doit être fidèlement rendue par le goût du chant, par le geste et par l'air du visage, si tous ces objets ne lui étoient pas familiers au point qu'ils lui deviennent naturels?

Déjà le sentiment est un don qui demande à l'esprit toute la liberté possible, la moindre réflexion détruisant toute fonction naturelle. La Musique et le chant ne seroient-ils pas aussi des dons qui ne se manifestent pas à la vérité tout d'un coup, mais qui, à la faveur d'un certain exercice, doivent nous paroître tels par la prompte obéissance de l'oreille et de la voix à tout ce que la volonté peut en exiger?

Nous avons de fréquens exemples du don de la Musique dans les Organistes, aussi-bien que dans toutes les personnes qui préludent: penser et exécuter chez eux, c'est tout un.

Il n'est pas étonnant que la Musique devienne naturelle aux Organistes, vû qu'ils se nourrissent continuellement d'harmonie (h) [(h) Joignons cette réflexion à celles de la page 5. in marg.]: il n'est pas étonnant non plus qu'il y ait si peu d'habiles Chanteurs en France, vû qu'on ne les doit qu'au hasard; leur oreille s'est formée à' l'harmonie sans qu'ils l'aient recherchée, leur voix c'est rendue flexible avec de beaux sons, ignorans que le principe de ces perfections consistoit dans la manière de pousser l'air des poumons sans gêne et sans contrainte: un heureux hasard les a conduits, et de là rien ne leur a coûté pour porter plus loin ces mêmes perfections.

Pour vouloir trop se presser, on perd tout: imitons ces enfans qui, sans savoir qu'en marchant très-lentement ils parviendront à courir, et qui n'osent se presser, parce qu'ils sentent bien qu'ils tomberoient; mais la patience échappe, on veut arriver, on n'arrive point; on a pris de fausses routes, on se fatigue à vouloir les continuer; soins inutiles! on perd un temps considérable, à la fin le désespoir s'en mêle, et pour se consoler on attribue à la Nature des défauts qui ont pris racine dans de mauvaises habitudes.

[-16-] De quoi s'agit-il cependant? du seul vent.

Oui, toutes les perfections du chant, toutes ses difficultés, ne dépendent que du vent qui part des poumons.

Nous ne pouvons disposer du larynx, de la trachée-artère, de la glotte, nous ne voyons pas leurs différentes configurations, transformations, à chaque son que nous voulons donner; mais nous savons du moins qu'il ne faut pas les contraindre dans ces différences, qu'il faut leur laisser la liberté de suivre leur mouvement naturel, que nous n'y sommes maîtres que du vent, et que par conséquent c'est à nous de savoir si bien le gouverner, que rien ne puisse en empêcher l'effet.

Dès que le vent est donné avec plus de force que n'exige le son, la glotte (i) [(i) J'attribue à la glotte ce qui pourroit peut-être, en certains cas, s'appliquer aux autres agens qui lui sont liés; mais cela n'est d'aucune conséquence pour le fait dont il s'agit. in marg.] se serre, comme lorsqu'on presse trop la hanche d'un hautbois: si cet excès de force est encore donné trop précipitamment, il roidit les parois de la glotte, et lui ôte toute sa flexibilité: d'un autre côté, une gêne, une contrainte occasionnée par l'attention sur la bonne grace, sur le geste, sur le goût du chant, sur les inflexions même de la voix, des efforts dont une habitude acquise empêche qu'on ne s'en aperçoive, voilà les vrais obstacles à la beauté du son, aussi-bien qu'à la flexibilité de la voix: le son tient pour lors du peigne, de la gorge, du canard; la voix tremblotte et ne forme plus aucun agrément qu'en le chevrottant.

Pourquoi le son filé est-il généralement beau? c'est qu'on arrive insensiblement au degré de force nécessaire au vent en pareil cas; c'est que la glotte se dilate pour lors à l'aise sans se roidir.

La force du vent doit être proportionnée à chaque degré du son, ce qui est insensible, et ne peut s'acquérir que par un fréquent exercice, dès qu'on ne le doit pas à un heureux hasard: c'est la différente force de ce vent qui, en déterminant l'ouverture de la bouche, lui donne pour lors le calibre convenable à la perfection du son. Combien ne faut-il donc pas s'examiner [-17-] pour qu'aucune contrainte ne s'oppose aux différens calibres que la différente force du vent doit produire? aussi toute notre attention, toute notre volonté, doit-elle se borner à pousser le vent à peu près de la même façon que lorsque nous voulons parler: occupé de la seule pensée qu'on veut exprimer, la voix se fait entendre sans qu'il en coûte le moindre effort. Il en doit être de même du Chanteur; occupé du seul sentiment qu'il veut rendre, tout le reste doit lui être si familier, qu'il ne soit plus obligé d'y penser; car dès qu'on est préoccupé de deux objets différens, ils se nuisent réciproquement, de même qu'à tout ce qui peut contribuer à leur perfection.

Sans les préjugés qui infectent le plus grand nombre sur la formation de la voix, je ne serois pas entré dans une si longue digression, non seulement pour les détruire, mais encore sur-tout pour faire sentir la nécessité de la méthode.

Ne nous occupons donc qu'à filer des sons par demi-tons, tant en montant qu'en descendant, et quand l'habitude en est un peu familière, on augmente l'exercice d'un demi-ton de chaque côté, puis au bout de deux, quatre ou huit jours, encore un demi-ton, et toûjours ainsi jusqu'à l'impossible: on sera fort étonné, après deux mois d'exercice au plus, pendant quelques heures par jour, de trouver sa voix peut-être augmentée de deux tons de chaque côté; et quand cela ne serviroit qu'à ne point crier dans les hauts usités, et à donner des sons pleins dans les bas également usités, ne seroit-ce pas beaucoup? cela met d'ailleurs à l'aise un Compositeur, qui manque souvent des expressions, faute d'une étendue possible dans les voix. Demandons aux Italiens pourquoi leurs voix ont plus d'étendue que les nôtres, ils donneront pour réponse ce que je recommande ici.

Lorsqu'on se sent un peu maître de cet exercice, on remarque le degré de vent pendant lequel le son est dans sa plus grande beauté, soit par la force, soit par le timbre, on y revient souvent, on tâche de donner ce son du premier coup de vent, sans précipitation et sans contrainte: enfin le temps amène ce jour heureux où l'on jouit du succès de ses peines, qui ne [-18-] demandent, comme je l'ai déjà dit, que confiance, constance et patience.

Un tiers qui sait sous-entendre l'harmonie du corps sonore, l'entendra effectivement, cette harmonie, dans le vrai beau son; il y distinguera sur-tout la dix-septième plustôt que la douzième: le Chanteur lui-même en seroit frappé, si son oreille étoit assez formée pour cela; au défaut de l'harmonie, on sent du moins un tintonnement dans l'oreille, sur-tout dans les sons les plus aigus.

Arrivé à ce dernier point de perfection, le reste n'est plus qu'un jeu; on essaie des roulades d'une ou deux octaves, plus ou moins, en tous sens, de façon qu'on les sente se former sans le moindre effort; on prend pour modèle celles qui se trouvent dans les airs François et Italiens; on passe aux trils, puis aux ports de voix battus en montant; les coulés naissent de là, et ce sont les sources de tous les agrémens du chant.

Le principe des principes, c'est de prendre la peine de n'en point prendre, je le répète; peine qui en est une effectivement par l'attention que cela demande sur toutes les parties du corps, qui doivent être, pour ainsi dire, mortes pendant que le vent s'exhale.

En conséquence de ce principe, il faut ménager le vent dans les roulades, ne les précipiter qu'autant qu'on en sent le pouvoir sans se gêner, diminuer ce vent, et par conséquent la force du son, à mesure qu'on augmente de vîtesse, donner néanmoins plus de vent quelques jours après, pour éprouver si cela se peut sans s'efforcer, puis finalement l'augmenter et le diminuer alternativement pendant la même roulade, pour s'accoûtumer à donner, pour ainsi dire, des ombres au tableau, quand l'expression, ou quelquefois même le simple goût du chant, le demande. On observe la même chose ensuite dans les trils et ports de voix.

Les roulades, trils et ports de voix se font tout d'une haleine, de même que le son filé, de sorte qu'on n'en prend d'abord qu'à son aise; mais à mesure que la chose devient familière, la durée d'une même haleine augmente considérablement: on en reconnoît la preuve dans toutes les personnes qui jouent d'un [-19-] instrument à vent, comme trompette, cors, hautbois, basson flûte traversière.

Pendant que le vent se continue, on sent les sons se succéder à l'ouverture de la glotte; mais si peu qu'on se gêne, cette glotte en souffre, se serre au lieu de se dilater, et ce qu'on devoit sentir à son ouverture se sent pour lors au fond du gosier, d'où naissent ces sons de gorge, et cetera dont j'ai parlé; différence qu'il faut bien remarquer dans tous les exercices du chant.

La différence des roulades et du tril se sent encore à l'entrée de la glotte, où les sons paroissent articulés d'un côté, pendant qu'ils doivent paroître liés de l'autre; mais bien-tôt la volonté en ordonne, dès qu'aucune contrainte ne s'y oppose: tant il est vrai que le chant le plus varié nous devient naturel, quand nous y observons les moyens propres à le bien rendre, puisque la voix obéit sur le champ à notre volonté!

Je suppose ici l'oreille un peu formée à l'harmonie, et la voix dans toute sa liberté, pour qu'elle obéisse sur le champ; ce qui se confirme aisément dans tous les habiles Chanteurs, dont le nombre est infiniment plus grand en Italie qu'en France, pour les raisons que j'en ai déjà rapportées.

Je ne donne aucun exemple de roulades, trils et ports de voix, parce que la jeunesse a besoin de Maîtres dans tous les cas de la méthode, et pour peu qu'on ait quelques idées du chant, on est au fait de ces différens agrémens: tout ce que je dois recommander seulement, c'est de mêler des consonances dans les roulades, ce qu'on appelle aussi batteries, lorsque, par exemple, on passe tout d'une haleine les notes d'un accord parfait, ut, mi, sol; mi, ut, sol, ut; batterie dont on change l'ordre à sa fantaisie, et où l'on suit l'étendue de la voix, prenant ces notes, en un mot, tantôt en haut, tantôt en bas, comme on veut.

Les premiers trils et ports de voix sur lesquels on s'exerce, doivent être par demi-tons, comme d'ut à si, et de si à ut, puis on les forme d'un ton entier, comme de ré à ut, et d'ut à ré.

Le tril commence par la note supérieure, et finit par l'inférieure; le contraire est pour le port de voix.

[-20-] Il ne faut jamais précipiter volontairement un battement de tril ou de port de voix sur sa fin, comme on l'a toûjours recommandé; ce qui engage le plus souvent à se forcer sans qu'on y pense, et à chevrotter la pluspart des agrémens: le sentiment, la volonté de finir, suffit pour cet effet. Il faut bien prendre garde sur-tout de ne mettre aucun agent de moitié avec le sentiment qui le guide; plusieurs marquent souvent ce sentiment par un mouvement de tête, de main, de corps même, mouvement dont l'agent se ressent au point que la beauté du son et la flexibilité de la voix y perdent considérablement, et c'est encore de-là que naît le chevrottement.

Plus on a de sentiment, plus on se presse de vouloir rendre les choses comme on sent qu'elles doivent l'être; et voilà ce qui a fait perdre à plusieurs, tant Chanteurs que Joueurs d'instrumens, des perfections auxquelles ils seroient sans doute parvenus, s'ils eussent imité ces enfans dont j'ai déjà parlé.

De cette grande liberté que je recommande, suivent toutes les perfections nécessaires, la grace sur-tout: si l'acteur est capable de sentiment, il le rend pour lors dans toute son énergie; son geste coule de source, et jusqu'à l'air du visage, tout s'en ressent; nature seule opère en lui, et l'art se trouve caché par le seul art de ne se point contraindre. Examinons-nous donc bien, car on se gêne souvent sans le croire; principe général pour tous les arts d'exercice, dont il est inutile de faire un chapitre particulier.

Dès que cet exercice est familier, on le recommence sur toutes les voyelles, et bien-tôt rien n'y coûte.

Quand on veut chanter des airs, c'est pour lors qu'il faut encore s'examiner de nouveau, pour ne s'y pas permettre le moindre effort, la moindre contrainte.

Celui qui a déjà chanté avec quelques défauts, ne doit plus chanter, jusqu'à ce qu'il sente en lui toute la liberté nécessaire.

[-21-] Article II.

Moyen de fixer l'oreille et la voix sur le même degré en s'accompagnant.

S'il est assez ordinaire aux commençans de faire monter le son qu'ils filent en l'enflant, et de le faire descendre en le diminuant, j'ai imaginé un moyen de soûtenir la voix sur son même degré par un accompagnement du clavecin ou de l'orgue, qui se conçoit sur le champ et s'exécute de même, sans que cela demande une grande connoissance du clavier.

Cet accompagnement est un premier moyen de former l'oreille: un Maître présent à l'exercice pourroit l'exécuter pendant qu'on file les sons; mais comme il n'y peut pas toûjours être, et que l'exercice veut être répété le plus souvent qu'il est possible, je vais en dicter les règles.

Les touches les plus larges et les plus longues, ordinairement noires sur le clavecin, suivent l'ordre de la gamme diatonique: ces touches sont séparées par d'autres plus étroites et plus courtes, qui sont blanches, et qu'on appelle dièses ou bémols (k) [(k) Article III du Chapitre premier, page 8. in marg.].

Ces touches blanches sont alternativement distribuées par deux et trois de suite: or la touche noire au dessous des deux blanches est justement l'ut par lequel débutent et finissent les gammes.

Le bas du clavier se prend du côté gauche, comme l'oreille en peut juger, en faisant résonner successivement les touches.

Touchez les deux ut à l'octave l'un de l'autre dans le plus bas du clavier, l'un du 5, l'autre du 1 (l) [(l) Les chiffres désignent toûjours les doigts comme auparavant. in marg.] de la main gauche; laissez une touche à vuide (il ne s'agit que des noires) et touchez la suivante du 4 de la main droite; laissez-en encore une à vuide pour toucher sa suivante du 3, puis deux autres à vuide pour toucher sa suivante du 1, qui sera pour lors à l'octave des deux premiers ut, vous aurez l'accord parfait d'ut, où vous [-22-] entendrez, de même que vous en jugerez par l'arrangement des doigts de la main droite, la tierce, la quinte et l'octave de cet ut.

Il faut d'abord un clavier doux, pour que sa résistance n'oblige pas les doigts, encore foibles dans leur mouvement, d'emprunter leur force de la main; mais à mesure que le mouvement devient libre, la force s'acquiert, et l'on peut à proportion augmenter la résistance des touches par la force des plumes qui pincent les cordes.

Ayant une fois gagné la souplesse requise dans le Chapitre précédent, on file dans le plus bas de la voix le même son, la même note qu'on touche du 1 et du 5 de la main gauche, c'est-à-dire à présent ut; et pendant qu'on l'enfle et le diminue, on répète de temps en temps, les unes après les autres, toutes les touches de l'accord, en les harpégeant, et commençant par celles qu'on veut de la main gauche, suivies du 4 de la droite.

Cette répétition de l'accord demande une grande souplesse dans les doigts, la moindre gêne influeroit sur la voix. Ne cherchons donc pas la vîtesse, attendons qu'elle se présente comme d'elle-même, et nous arriverons par ce moyen à pouvoir harpéger les accords dans la plus grande célérité.

Pour monter d'un demi-ton, sachant que toutes les touches, blanches et noires, sont à un demi-ton l'une de l'autre, on glisse pour lors chaque doigt sur le demi-ton au dessus de la touche qu'il occupoit, et cela par ordre, en commençant par le 1 de la gauche, puis le 5, ensuite le 4, le 3 et le 1 de la droite, sans qu'aucun doigt ne quitte la touche que pour monter sur l'autre du même mouvement.

Il faut tenir les accords dans le bas autant qu'on le peut; c'est pourquoi, étant arrivé à l'octave de l'ut par lequel on a débuté, où pour lors le 1 tient la place qu'avoit d'abord occupé le 5, celui-ci reprend sa première place, et la main droite également.

Si l'on veut débuter par une autre note que ut, parce que la voix peut descendre plus bas, il est facile d'en trouver l'accord en examinant les touches où les doigts se trouvent sur cette note, [-23-] lorsqu'on y passe depuis l'accord d'ut jusqu'à celui de son octave; car la gauche et le 1 de la droite touchent toûjours cette même note: il n'y a d'ailleurs qu'à compter les demi-tons qu'il y a d'une touche à l'autre dans le premier accord, et les observer dans tout autre accord.

CHAPITRE IV.

De la Mesure.

LA Mesure est, de toutes les parties qui concourent à l'exécution de la Musique, celle qui nous est la plus naturelle, puisqu'elle est également naturelle aux bêtes: comment se peut-il après cela qu'on taxe tous les jours quantité de personnes de manquer d'oreille à cet égard?

Si la mesure ne consiste que dans une égalité de mouvemens, examinons ceux des bêtes, examinons les nôtres, soit en marchant, soit en remuant quelque partie du corps que ce soit, lorsque la réflexion, la volonté n'y ont nulle part, ils seront toûjours égaux: mais on veut faire suivre à un tiers la mesure qu'on lui prescrit, pendant que son esprit est préoccupé d'une exécution qui ne lui est point encore familière. Toute réflexion, je le répète, détruisant les fonctions les plus naturelles, doit-on s'étonner après cela s'il y paroît insensible?

Attendons que ce tiers possède parfaitement l'exercice de la chose qu'il doit soûmettre à la mesure, nous ne l'y trouverons plus rebelle: en tout cas, laissons-lui se prescrire lui-même un mouvement réiteré de la main sans qu'il y pense, faisons-lui exécuter sur ce mouvement ce qui lui sera familier, soit Musique, soit pas de danse; que chaque note, que chaque pas réponde à chaque mouvement, bien-tôt nous serons détrompés sur son compte: menons-le de la sorte par degrés, ne nous pressons pas sur-tout, jugeons mieux des effets de la Nature, ne lui attribuons pas des défauts que nous lui opposons nous-mêmes, et bien-tôt nous trouverons de l'oreille à qui nous l'avions refusée.

[-24-] Toute mesure se borne à deux ou trois temps dans la Musique, les quatre temps qui s'y trouvent encore ne sont que deux fois deux: à quoi sert donc cette multiplicité de signes en usage pour indiquer une si petite différence, lorsque même les mesures d'un air ont souvent des temps de différente valeur, l'un avec une seule noire, l'autre avec une noire pointée? mais l'usage entretient bien des erreurs: je n'en dirai pas davantage sur ce sujet. Voyez le vingt-troisième Chapitre du Traité de l'harmonie, depuis page 151 jusqu'à 158.

CHAPITRE V.

Méthode pour l'Accompagnement.

Les principes de composition et d'accompagnement sont les mêmes, mais dans un ordre tout-à-fait opposé.

Dans la composition, la seule connoissance de la racine donne celle de toutes les branches qu'elle produit: dans l'accompagnement au contraire, toutes les branches se confondent avec leur racine. La connoissance, l'oreille et les doigts y concourent également pour juger, sentir et pratiquer sur le champ une Musique indifféremment variée.

Les doigts peuvent observer, sur le clavecin ou sur l'orgue, une méchanique si heureuse dans la succession des accords, qu'elle supplée non seulement au défaut de connoissance et d'oreille, mais elle est seule capable encore de former à l'harmonie les oreilles les plus desespérées, selon l'expérience que j'en ai faite, et que d'autres peuvent avoir faite également sur le seul plan de la méthode dont il s'agit, plan que j'ai mis au jour dès 1732.

Première Leçon.

En quoi consiste l'Accompagnement du Clavecin ou de l'Orgue?

L'accompagnement du clavecin ou de l'orgue consiste dans [-25-] l'exécution d'une harmonie complète et régulière à la vûe d'une seule partie de cette harmonie.

Cette partie de l'harmonie s'appelle basse, parce qu'effectivement elle en est la plus basse: on l'exécute de la main gauche, et son harmonie de la droite.

Deuxième Leçon.

Des Accords.

L'harmonie se distingue sous le nom d'accord: il n'y en a fondamentalement que deux, un consonant et un dissonant.

L'accord fondamental consonant s'appelle parfait, et consiste dans trois notes à une tierce l'une de l'autre, comme sol, si, ré; et le dissonant consiste dans une tierce de plus, ainsi, sol, si, ré, fa, et s'appelle accord de septième (m) [(m) Voyez la gamme par tierces, page 2, prenez-y telle note qu'il vous plaira pour basse fondamentale, vous trouverez à sa suite les tierces qui composent l'un et l'autre accord. in marg.].

La première note de ces deux accords en est la basse fondamentale; mais dans la basse donnée pour guide de l'accompagnement, on emploie indifféremment l'une des trois ou quatre notes de ces deux mêmes accords.

La grande difficulté dans l'accompagnement est de reconnoître auquel des deux accords appartient la note de la basse; mais la méchanique des doigts, soûtenue dans le besoin de certaines règles de succession très-simples, dispense presque toûjours de s'en occuper.

Troisième Leçon.

Du renversement des accords.

Le renversement des accords peut se reconnoître déjà dans celui des intervalles (n) [(n) Page 3. in marg.], il consiste simplement dans un changement d'ordre entre les notes qui les composent: celui qui ne contient que trois notes ne peut se renverser que de trois façons, ainsi, sol, si, ré; si, ré, sol; et ré, sol, si: l'autre, qui en contient [-26-] quatre, se renversera par conséquent de quatre façons, ainsi, sol, si, ré, fa; si, ré, fa, sol; ré, fa, sol, si; fa, sol, si, ré: l'octave, qui représente toûjours la même note (o) [Pages 3 et 4. in marg.], occasionne seule tout ce renversement.

Passons légèrement sur ce renversement, et contentons-nous seulement de savoir en quoi il consiste.

C'est encore ici que triomphe la méchanique des doigts, elle fait exécuter tous les renversemens possibles, et cela dans toute la promptitude nécessaire, sans qu'on soit obligé d'y penser un moment: on y reconnoît de plus, et la basse fondamentale, et la dissonance, par le seul arrangement des doigts.

Quatrième Leçon.

De la méchanique des doigts pour les accords, leur succession, leur renversement et leur basse fondamentale.

Il ne s'agit que de la main droite dans les accords, et les doigts y seront désignés par les mêmes chiffres que dans le Chapitre premier, Article II, c'est-à-dire, 1 pour le petit doigt, puis 2, 3 et 4 pour les trois suivans, jusqu'au pouce exclusivement, dont on ne se servira que lorsque j'en avertirai.

Les accords consonans, tous compris dans le parfait, et ne contenant que trois notes différentes, n'exigent par conséquent que trois doigts, où le 2 doit toûjours former la tierce avec le 1, sans jamais y employer le 3 que pour former une quarte avec ce 1, ce qui est plus de conséquence qu'on ne peut se l'imaginer d'abord.

Accord parfait, ses renversés, et les doigts qu'on y emploie.

[Rameau, Code de Musique Pratique, 26; text: Accord parfait. Accord renversé de sixte. Accord renversé de sixte quarte. 1, 2, 3, 4, ut, mi, sol, tierce, quarte] [RAMCOD 01GF]

[-27-] Les accords dissonans contiennent quatre notes différentes, et exigent par conséquent les quatre doigts, qui se placent tous à la tierce l'un de l'autre, excepté deux seulement qui s'y joignent le plus souvent, soit le 4 et le 3, soit le 3 et le 2, soit le 2 et le 1: ces accords sont tous compris dans celui de la septième, qui prend quelquefois le titre d'accord sensible; les autres en sont renversés.

Accord dissonant de septième avec ses renversés.

[Rameau, Code de Musique Pratique, 27; text: Accord de septième dit sensible. Accord renversé de fausse quinte. Accord renversé de petite sixte. Accord renversé de triton. sol. si. ré. fa.] [RAMCOD 01GF]

Lorsque l'accord de septième n'est pas sensible, celui de fausse quinte se change en sixte quinte, celui de petite sixte en tierce quarte, et celui de triton en seconde; mais ne nous occupons de ces différens noms que lorsqu'il s'agira des chiffres, encore même la méchanique les fait-elle trouver presque toûjours sous les doigts sans qu'on y pense.

Ces deux accords, le parfait et celui de la septième, sont les seuls fondamentaux sur lesquels la méchanique soit établie, et leur basse fondamentale est toûjours la plus basse note des tierces, c'est-à-dire le 4 quand tout est par tierces, sinon le plus haut des deux doigts joints (p) [(p) J'appelle deux doigts joints, ceux qui touchent deux notes à une seconde l'une de l'autre, comme ut, ré; ré, mi; mi, fa, et cetera. in marg.]. L'exception que ceci peut souffrir n'est de nulle conséquence dans la méthode.

Les accords s'harpègent en débutant par le 4, et les autres successivement.

La main doit être de la dernière souplesse, et le poignet toûjours flexible, pour que les doigts puissent tomber de leur propre mouvement en mourant, pour ainsi dire, sur les touches (q) [(q) Voyez le Chapitre II, sur la position de la main, et cetera page 22. in marg.], sans jamais les quitter que pour les répéter, ou [-28-] pour passer aux voisines du même mouvement et dans le même instant, sans interruption.

Toûjours sentir les doigts sur les touches, toûours la main sans roideur et le poignet flexible, c'est le moyen d'arriver promptement, quoi qu'il puisse en coûter.

Sans cette souplesse, les doigts n'acquièrent aucune habitude de leur propre mouvement; la main les oblige par sa roideur d'agir tous ensemble, sans aucune détermination plustôt d'un côté que de l'autre. Il n'y a qu'un exercice très-long, soûtenu d'une expérience consommée, qui puisse suppléer à quelques-unes des perfections auxquelles on peut arriver en moins d'un an avec la méthode dont il s'agit: je dis quelques-unes, car il s'en faut bien que les Italiens, par exemple, dont la main est généralement forcée, soient réguliers dans leur accompagnement, à la mesure près. Il ne s'agit pas simplement ici d'accompagner régulièrement, il s'agit de se former promptement l'oreille à l'harmonie, sans quoi l'on n'est jamais Musicien, et d'en tirer le fruit de pouvoir préluder et composer, si l'on en a le dessein.

La succession des accords consiste dans une marche des doigts, dont les uns répètent la même touche, et les autres passent aux voisines, mais d'une manière si bien déterminée par la méchanique, qu'elle semble être l'ouvrage de la Nature, en ce qu'elle prévient presque toûjours l'oreille, sans qu'on soit obligé d'y réfléchir.

Quant au renversement des accords, on voit assez qu'il n'est produit que par un changement d'ordre entre les notes qui les composent; changement qui n'est occasionné que par des notes portées à leur octave, au dessus ou au dessous du lieu qu'elles occupent dans l'accord fondamental (r) [(r) Voyez le Chapitre premier, Article premier, où il s'agit du renversement des intervalles. in marg.]; mais bien-tôt ce ne sera qu'un jeu pour les doigts, selon ce qui va paroître dans la septième Leçon. Si ces accords changent de nom dans leur renversement, c'est pour lors la basse qui change, non pas l'accord, dont le fond et la construction sont toûjours les mêmes.

[-29-] On touche tout l'accord à la fois sur l'orgue, mais toûjours du seul mouvement des doigts, qui forment pour lors une espèce d'harpégement très-rapide; et tant qu'une même touche y sert à des accords consécutifs, il ne faut pas la quitter.

Cinquième Leçon.

Du Ton ou Mode.

Pour suivre l'usage, j'appellerai Ton ce qu'on devroit nommer Mode, et pour qu'on ne s'y trompe pas avec le mot ton, qui exprime le rapport d'un intervalle de seconde, on le trouvera toûjours écrit en italique, avec un T majuscule.

Je n'entre point encore dans le détail des Tons; imaginons-les, en attendant, tous compris dans la gamme diatonique qui roule sur l'octave d'ut, et auquel nous donnerons en conséquence le titre de tonique, parce que c'est à présent la note sur laquelle le Ton va rouler.

Sixième Leçon.

Termes en usage pour la basse fondamentale et la continue; avec quelques observations en conséquence.

J'indiquerai par-tout la basse fondamentale par B.F. et la continue par B.C.

Il n'y a de Basse Fondamentale à peu de chose près, que celle des deux accords dans la quatrième Leçon.

La quinte au dessus de la tonique s'appelle dominante-tonique, et sa quinte au dessous s'appelle sous-dominante.

Toute note fondamentale qui n'est pas tonique, et qui descend de quinte, est par conséquent dominante, et l'on n'y joint le titre de tonique que lorsqu'elle descend sur sa tonique.

Toute note fondamentale qui monte de quinte est toûjours sous-dominante, ou le devient du moins, après s'être présentée d'abord comme tonique.

Ces trois notes, la tonique, sa dominante et sa sous-dominante, sont les fondamentales, dont la seule harmonie compose [-30-] celle de toutes les notes comprises dans l'étendue de l'octave de la tonique.

Si ces marches par quintes ne sont pas généralement fondamentales dans une Basse Continue, il y a moyen de s'en apercevoir, comme je l'expliquerai quand il en sera temps.

N'oublions pas le renversement de la quinte en quarte; la quinte en montant donne la quarte en descendant, et la quinte en descendant donne la quarte en montant.

On appelle médiante la tierce de la tonique, et note sensible celle d'une dominante-tonique; la seconde d'une tonique s'appelle aussi su-tonique, et celle de la dominante su-dominante.

Septième Leçon.

De l'enchaînement des dominantes.

Exemple B, page 1. [RAMCOD 02GF]

La basse des exemples présente continuellement des dominantes qui se succèdent jusqu'à la tonique ut; et si cette tonique ne reçoit son accord parfait qu'à la fin, lorsqu'elle devroit le recevoir naturellement par-tout où elle arrive, c'est qu'outre que cela se peut, je ne l'ai fait que pour alonger le même exercice.

Toutes les dominantes sont de simples dominantes qui passent à d'autres, portant chacune son accord de septième jusqu'à la dominante-tonique, sol, qui se distingue des autres par une note sensible qui lui est particulière, selon ce qui va paroître dans la leçon suivante.

Ne touchez la basse que lorsque j'en avertirai; attachez-vous seulement à la pratique des accords, où le premier étant une fois sous la main droite, il ne s'agit que d'y faire descendre les doigts de deux en deux jusqu'à la fin.

Si les doigts sont par tierces, le 2 et le 1 descendent ensemble, puis le 4 et le 3, toûjours ainsi alternativement, où l'on voit que si deux doigts se joignent, c'est au plus bas à descendre, avec son voisin au dessous.

Reconnoissons d'abord un renversement dans l'ordre des doigts [-31-] comme dans celui des accords (s) [(s) Quatrième Leçon, page 26. in marg.]. Remarquons qu'à la faveur des octaves, ce qui ne se trouve pas d'un côté se trouve de l'autre. Si dans le deuxième B. le plus bas des deux doigts joints n'en a point au dessous pour descendre avec lui, c'est pour lors le 1 qui le remplace, les guidons au dessous du 4, qui descend avec le 1, marquant justement les octaves de ce 1.

La petitesse de la main peut engager à faire descendre ensemble le 2 et le 1 après un accord où les doigts sont par tierces; ce qui se peut, pourvû que la roideur de la main n'y contribue pas, d'autant qu'une succession rapide des accords oblige quelquefois d'en user ainsi de deux en deux.

Lorsque dans le même cas le 1 ou le 4 ne peut atteindre à sa touche, l'un cède à l'autre en quittant seul la sienne, mais toûjours prêt à y retomber, ou à tomber de son propre mouvement sur celle où il doit passer ensuite.

Exercez le premier exemple B [RAMCOD 02GF], jusqu'à ce que vous sentiez marcher vos doigts librement, sans contrainte, sans y penser, sans y voir, et dans toutes les précisions prescrites, puis vous passez à l'autre avec la même exactitude.

Huitième Leçon.

De la Note sensible, de son accord; des accords dissonans; de la préparation et résolution des dissonances, et de leur basse fondamentale.

Exemple C, page 1. [RAMCOD 02GF]

Que d'objets différens dans cette seule leçon! conçoit-on qu'il soit possible de se les inculquer dans la mémoire sans confusion? N'y pensons pas seulement, les doigts vont tout faire.

Toute tonique a sa note sensible, qui est toûjours son demiton au dessous, si bien que ces deux notes s'annoncent mutuellement l'une l'autre: connoissant l'une, l'autre est connue.

[-32-] N'ayant à présent d'autres toniques que ut, si est par conséquent sa note sensible (t) [(t) On peut remarquer qu'en montant la Gamme diatonique, le demiton de si à ut y est le plus sensible. in marg.].

Quoique si soit la note sensible d'ut, il ne faut cependant le juger tel que lorsqu'étant dans le Ton d'ut on le touche du 3 dans un accord dissonant par tierces (u) [(u) Quatrième Leçon, page 27. in marg.], ou lorsqu'il se trouve au dessous de deux doigts joints, et en ce cas l'accord s'appelle aussi accord sensible. La petite croix [+] des exemples B [RAMCOD 02GF], marque cet accord, où la note sensible paroît toûjours dans la place que je viens de lui prescrire.

Toutes les fois qu'on touche l'accord sensible, il faut s'accoûtumer à le reconnoître sans rien voir, et répéter même le doigt qui touche la note sensible, le tout jusqu'à ce que l'oreille y soit si bien accoûtumée, qu'elle en soit toûjours prévenue lorsque l'accord arrive.

La note sensible étant une fois connue, ou par elle-même, ou par sa tonique, touchez-la du 3 dans un accord dissonant par tierces, ou bien placez-la au dessus de deux doigts joints, vous aurez l'accord sensible, et vous y verrez toûjours cette note sensible former la tierce majeure de la dominante-tonique, qui est en même temps sa Basse Fondamentale.

A voir les accords, on doit juger qu'à l'exception des deux doigts joints, tout le reste est par tierces.

En se souvenant du renversement annoncé dans la leçon précédente, on jugera bien qu'en touchant la note sensible du 4, et que n'ayant point de doigts au dessous, les deux d'en haut, c'est-à-dire, le 2 et le 1, seront joints; de même que s'il manque le voisin au dessous de celui qui doit en être joint, le 1 le remplace.

Tout accord dissonant se trouvera de même en connoissant l'une des deux notes qui s'y joignent; ce qui ne peut manquer d'être indiqué dans une basse bien chiffrée, soit par 6/5, 4/3, 2, ou 7: 1 qui joint 2 est représenté par la basse, et 8 qui joint 7 est également représenté par la basse, dont 8 indique l'octave.

[-33-] Ayant deux doigts joints sur les deux notes indiquées par le chiffre, les deux autres se placent à la tierce de leurs voisins, de quelque côté que ce soit.

De ces deux doigts joints, le supérieur est la Basse Fondamentale l'autre est la dissonance; s'ils sont par tierces, le 4 est cette Basse Fondamentale et le 1 cette dissonance, qui doit toûjours descendre sur sa voisine.

Avec une main bien souple on sent que le 4 attire naturellement le 1 à lui, dès qu'il s'agit de descendre, et des deux doigts joints on ne peut s'empêcher de faire descendre le plus bas: or voilà toutes les dissonances sauvées par un mouvement qui devient naturel aux doigts, et cela sans qu'on soit obligé d'y penser.

Que fait de son côté la Basse Fondamentale? elle vient heurter, pour ainsi dire, une consonance, la rend dissonante, et la force de s'éloigner d'elle en descendant: tout est préparé et sauvé par ce moyen, toûjours sans qu'on y pense. J'ai tiré une ligne entre cette consonance et la même note rendue dissonante par le choc qu'elle reçoit de sa Basse Fondamentale.

Remarquons encore que de quelque part qu'on arrive à la note sensible, c'est toûjours sa tonique, fût-elle dissonance, qui y descend d'un demi-ton.

Qui plus est, c'est toûjours le plus bas des deux doigts joints, ou le 1 quand les quatre sont par tierces, qui descend d'un demi-ton sur la note sensible; si bien que sans la connoître, fût-elle un double dièse, le doigt s'y porte de lui-même, et indique par-là sa tonique, et par conséquent le Ton qui existe pour lors.

Si j'ajoûte une basse à quelques exemples, c'est pour qu'on puisse la joindre aux accords quand il en sera temps; mais remarquons bien que toutes les basses possibles sont contenues dans les accords mêmes, à l'exception de la supposition et de la suspension, dont la fondamentale ne se trouve jamais que dans ces accords; de sorte que sans s'occuper de ces nouveautés, les doigts suivent les routes dictées, soit dans l'enchaînement des dominantes, soit dans d'autres routes tout aussi faciles à observer.

[-34-] Déjà la Basse Fondamentale est connue, soit dans les accords consonans; soit dans les dissonans. Faut-il le répéter? c'est la plus basse note des tierces, quand tout est par tierces, sinon le plus haut des deux doigts joints, ce qui ne souffre d'exception que dans un cas où l'on ne pourra jamais se tromper; et quant aux autres basses que peut exiger le goût du Chant, il ne s'agit que d'y varier à son gré la succession des notes de chaque accord, où la fondamentale ne se perd jamais de vûe. Supposons, par exemple, que l'accord ré, fa, la, ut, précède celui de sol, si, ré, fa; on y voit déjà ré ou fa pouvoir servir de basse aux deux accords; on y voit enfin toutes ces combinaisons possibles, ré, sol; ré, si; ré, ré; ré, fa: fa, sol; fa, si; fa, ré; fa, fa: la, sol; la, si; la, ré; la, fa: et ut, sol; ut, si; ut, ré; ut, fa; pendant que les deux mêmes accords se succèdent, et pendant que la même Basse Fondamentale y subsiste; de sorte que de soi-même on peut donner à chaque combinaison le nom sur lequel les chiffres sont établis, dès qu'on saura que c'est celui de l'intervalle que forme la note sensible avec la plus basse note, sinon celui de l'intervalle que forme la dissonance avec cette plus basse note, et qu'au cas que la dissonance y soit consonante, comme tierce, quarte, quinte ou sixte, on lui associe l'autre consonance qui la joint; d'où viennent les dénominations de sixte-quinte et de tierce-quarte, chiffrées ainsi, 6/5, 4/3. Qu'on juge du reste par cet échantillon.

Je n'ai point encore trouvé d'insensibles à la note sensible, non plus qu'à son accord, dans toutes les personnes que j'ai instruites; d'où les Amateurs peuvent augurer favorablement de tout ce qui doit s'ensuivre. A mesure même que l'oreille se forme, on pressent l'accord sensible par le dissonant qui le précède, et bien-tôt le premier accord dissonant fait pressentir l'enchaînement qui se trouve de l'un à l'autre jusqu'au parfait, qui en termine toûjours les phrases; pressentiment qui se développe insensiblement à la faveur d'une méchanique où les doigts marchent comme d'eux-mêmes, sans que l'on soit obligé d'y donner la moindre attention, quand une fois l'habitude en est formée sur le seul enchaînement des dominantes. Car enfin, ce qui empêche [-35-] le progrès des fonctions naturelles, ce qui les détruit même quelquefois tout-à-fait, c'est la réflexion qu'exige à chaque instant ce qu'il faut pratiquer. L'on sait assez, comme je l'ai déjà dit, que toute réflexion distrait de ces fonctions naturelles; de sorte que le Musicien n'est véritablement tel, comme il peut fort bien le remarquer, que lorsque tout lui est suggéré sans qu'il y pense.

Quant au pressentiment dont je viens de parler, ne voit-on pas tous les jours de simples Amateurs prévenir la suite d'un chant qu'ils n'ont jamais entendu, ou du moins l'équivalent en harmonie, ce qui est tout un, comme on en doit juger sur l'exemple des différentes combinaisons de chant dont sont susceptibles les deux accords successifs que je viens de proposer? mais comme ils ignorent la cause de ce pressentiment, ils n'y font nulle attention. De là vient en partie la raison pourquoi la Musique variée à un certain point n'a pas d'abord été saisie en France, parce qu'on vouloit y deviner tous les chants, lorsque l'oreille n'étoit encore nourrie que des simples routes de l'harmonie.

Neuvième Leçon.

Des différens genres de tierces et de sixtes, où il s'agit des dièses, bémols et béquares.

Les tierces se distinguent en majeures et mineures, différence de genre qui se reconnoît aisément sur le Clavier, où toutes les tierces qui embrassent les touches si ut et mi fa sont mineures, savoir, la, ut; si, ré; ré, fa; et mi, sol: les autres sont majeures; bien entendu qu'il ne s'y agit que des grandes touches noires, les petites blanches n'y étant généralement reconnues que comme leurs dièses ou leurs bémols. Voyez l'exemple A [RAMCOD 02GF], pour reconnoître le signe avec lequel on marque ces dièses et ces bémols, aussi-bien que le béquare, et comment on les place, soit à côté des notes, soit à côté de la clef.

Le dièse augmente d'un demi-ton la note à laquelle il est associé, et le bémol la diminue d'autant, sans qu'elle change [-36-] de nom pour cela: on dit fa dièse, rè dièse, et cetera si bémol, mi bémol, et cetera.

Il faut cependant reconnoître à présent toutes les touches du Clavier comme ayant chacune son dièse et son bémol: par exemple, le bémol de mi sera dans un autre cas le dièse de ré; qui plus est, ut peut devenir dièse de si, et ce même si peut devenir bémol d'ut, ainsi de tout le reste.

Veut-on rendre majeure une tierce mineure? il faut monter la touche supérieure sur son dièse, ou descendre l'inférieure sur son bémol; et pour rendre mineure la majeure, on descend la supérieure sur son bémol, ou l'on monte l'inférieure sur son dièse.

Si la touche qu'on veut monter est un bémol, celle dont elle porte le nom est censée son dièse; de même que si elle est dièse, celle dont elle porte le nom est censée son bémol: et quand les notes se réduisent ainsi au naturel, on les désigne le plus souvent avec un béquare.

Comme la sixte est renversée de la tierce, elle suit les mêmes loix, en remarquant que le renversement du majeur produit le mineur, et que celui du mineur produit le majeur; ce dont on peut déjà s'être aperçu dans les gammes, où le renversement de la fausse quinte, c'est-à-dire, diminuée, produit le triton, c'est-à-dire, quarte superflue.

Les demi-tons formés d'une note dont le nom ne change point sont mineurs, et ceux qui sont composés de deux noms différens, comme si, ut; la, si bémol, et cetera sont majeurs; différence inutile à reconnoître dans la pratique, absolument parlant; cependant les curieux de l'effet que produit cette différence, pourront s'en instruire dans mes ouvrages de théorie.

Dixième Leçon.

Rapport du Ton mineur avec le majeur dont il dérive.

Exemple C, page 1. [RAMCOD 02GF]

Quand j'ai dit qu'on pourroit imaginer tous les Tons compris [-37-] dans la gamme diatonique (x) [(x) Cinquième Leçon, page 29. in marg.], c'est que cela est effectivement: cette gamme donne le Ton majeur contenu dans l'octave d'ut, appelé pour cette raison tonique; c'est le seul que nous tenions directement de la Nature, bien qu'elle en fasse naître un mineur à la faveur de son renversement; d'où l'on peut déjà conclurre qu'ils doivent avoir un grand rapport entr'eux.

En effet, prenez la gamme diatonique en descendant depuis la note la jusqu'à son octave; si vous y éprouvez un sentiment tout différent de celui qu'on reçoit de la même marche, à commencer et finir par ut, vous n'y voyez pas moins les mêmes notes et les mêmes rapports communs à l'un et à l'autre ordre.

La différence du sentiment éprouvé dans l'un et l'autre ordre ne vient que de la tierce de chaque tonique, tierce qui d'un côté est majeure, et de l'autre mineure; aussi est-ce sur la différence du genre de ces deux tierces qu'est établie celle des deux Tons.

Cependant, lorsqu'on monte l'octave diatonique de la, on ajoûte un dièse à fa et à sol, pour rendre sa marche pareille à celle du Ton majeur en montant, pour y faire trouver en un mot la note sensible, sans laquelle le Ton n'auroit aucune finale absolue; la Nature ne se désistant ici de ses droits que dans la seule tierce de la tonique, d'où suit le genre de la sixte, en descendant seulement.

On reconnoît ce rapport du Ton majeur avec le mineur, dans la tonique du majeur qui fait toûjours la tierce mineure de la tonique du mineur, ce qu'il faut avoir dans la suite très-présent à l'esprit; et pour s'y accoûtumer, il ne faut jamais exercer un Ton sans se dire, je suis dans tel Ton, relatif à tel autre. En exerçant le Ton d'ut, par exemple, il faut se dire dès-à-présent, je suis dans le Ton majeur d'ut, relatif au mineur de la; et en exerçant celui-ci, on se rappellera également son majeur relatif.

[-38-] Onzième Leçon.

Des Cadences.

Exemple D, page 1. [RAMCOD 02GF]

En Musique on appelle Cadence tout repos de chant (y) [(y) Chapitre premier, note de la page 2. in marg.], qui est toûjours censé se terminer sur la tonique, quoiqu'il se termine souvent aussi sur la dominante-tonique.

Les trois notes fondamentales du Ton composent toutes les cadences, qui pour lors se réduisent à deux.

On appelle cadence parfaite le passage d'une dominante à sa tonique, où cette dominante porte toûjours l'accord sensible, dont elle est Basse Fondamentale.

On appelle cadence irrégulière le passage de la sous-dominante à sa tonique, où pour lors on ajoûte une sixte majeure à l'accord parfait de cette sous-dominante.

Comme la tonique doit toûjours être présente dans l'accompagnement, que c'est toûjours relativement à elle que se décident tous les accords, j'appellerai en conséquence l'accord de septième de toute dominante-tonique, accord sensible, et celui de sixte-quinte ou de sixte-majeure ajoûtée à l'accord parfait d'une sous-dominante, accord de seconde, le tout relativement à cette tonique.

La tonique étant connue, sa sensible, qui est un demi-ton au dessous, et sa seconde, qui est toûjours un ton au dessus, seront également connues.

De quelque doigt qu'on touche la note sensible, le reste de l'accord est sous la main: il en sera de même de la seconde toûjours jointe par une octave de la tonique (z) [(z) Huitième Leçon, page 31. in marg.], excepté que si le 4 touche cette octave, tout est par tierces. Exemple D. [RAMCOD 02GF]

Comme l'accord parfait a trois faces, les cadences en ont autant, où cet accord est alternativement suivi et précédé de son accord de seconde et de son sensible, marqué d'une [+].

Remarquons d'abord que le même doigt se conserve toûjours [-39-] sur les notes communes aux accords consécutifs; ce qui ne souffre d'exceptions que dans un cas ou deux, qui ne sont pas de grande importance.

L'exemple donné pour le Ton majeur et le mineur d'ut, doit se répéter plusieurs fois dans chaque face, où le dernier accord parfait tient lieu du premier, sans qu'il faille le répéter.

Il ne faut passer au mineur que lorsque le majeur est familier.

Il ne faut avoir que la tonique présente à chaque accord, pour prendre l'intelligence et l'habitude des deux qui précèdent presque toûjours le sien, et le suivent souvent, soit l'un, soit l'autre.

Il ne faut point se fixer à l'accord qui doit suivre immédiatement le premier, tantôt le sensible, tantôt la seconde, pour être prêt à trouver sous les doigts celui qui se présente au gré du Compositeur.

a marque la cadence irrégulière, et b la parfaite.

Lorsqu'on pratique ces cadences dans les deux Tons, de manière que les doigts y marchent sans réflexion, on les applique à tels autres Tons majeurs ou mineurs que l'on veut, et dont on trouvera tous les exemples dans la quatorzième Leçon.

Douzième Leçon.

Des Tons transposés.

Exemple F, page 1. [RAMCOD 03GF]

Quoiqu'il n'y ait que deux Tons, le majeur et le mineur, cependant les douze notes contenues par demi-tons dans l'étendue d'une octave, présentent autant de toniques pour l'un et l'autre Ton: il est vrai que ce ne sont que des degrés dont les deux premières toniques peuvent se servir pour se porter plus haut ou plus bas; mais comme le plus grand agrément de la Musique, sur-tout pour peindre les sentimens, les passions, exige un fréquent entrelacement de ces différentes toniques et de leurs dépendances, on ne peut se dispenser d'en marquer la différence par des signes, qui rendent à ces dépendances le même ordre et les mêmes rapports donnés par la gamme diatonique, ne [-40-] fût-ce que pour pouvoir exécuter le tout sur des instrumens.

Les signes en question sont les dièses et les bémols dont on arme la clef, et qu'il faut pour lors supposer associés à toutes les notes placées sur les même lignes ou milieux qu'occupent ces signes. Exemples A et C. [RAMCOD 02GF]

N'ayons d'abord en vûe que le Ton majeur: remarquons que si celui d'ut n'exige aucun signe à côté de la clef, puisque toutes les notes y sont naturelles, il est impossible d'observer dans tout autre Ton les rapports compris dans l'étendue de l'octave de cet ut, sans en altérer quelques notes.

Il n'y a que fa qui trouve sa note sensible à mi dans les gammes, mais en même temps sa quinte au dessous est fausse, lorsqu'elle doit être juste conformément à celle d'au dessous d'ut: aucune des autres notes n'y a sa sensible; il faut par conséquent des signes qui indiquent le tout, principalement encore lorsqu'on prendra des dièses ou bémols pour toniques.

Suivez la gamme par quintes en montant; vous n'êtes pas arrivé à sol, imaginé tonique, que vous voyez la nécessité d'ajoûter un dièse à fa, pour désigner sa note sensible: or à mesure que vous procéderez ainsi d'une quinte à l'autre, viendra un nouveau dièse pour désigner la note sensible de chacune d'elle; si bien que reconnoissant fa pour le premier dièse, vous n'avez qu'à suivre de là les quintes en montant, ainsi, fa, ut, sol, ré, et cetera vous trouverez de suite tous les dièses nécessaires; et sachant que le dernier dièse dans cet ordre des quintes est note sensible, vous y jugerez d'abord de la tonique, et par conséquent du Ton par ce dernier dièse, qui suppose avec lui tous ceux qui le précèdent.

Il suffiroit de marquer ce dernier dièse à côté de la clef; mais on est dans l'usage de les marquer tous depuis le premier, qui est celui de fa; ainsi les dièses marqués, par exemple, sur sol, fa, ré, ut, quoique sans ordre, désignent visiblement ré pour le dernier dièse, en suivant les quintes, fa, ut, sol, ré, et de là vous jugez le Ton majeur de mi, dont ré dièse est note sensible.

Prenez la même gamme en rétrogradant, où les quintes [-41-] marchent pour lors en descendant, vous n'êtes pas arrivé à fa que vous voyez la nécessité d'ajoûter un bémol à si pour former sa quinte juste: de ce bémol vous passerez à un autre, et ainsi successivement les bémols augmenteront avec chaque quinte, d'où connoissant si pour le premier, vous les trouverez de suite ainsi, si, mi, la, ré, et cetera.

Sachant que le premier bémol est celui de si, et étant averti que le pénultième est par-tout la tonique, il n'est pas difficile de la deviner. En voyant, par exemple, la clef armée de bémols sur mi, si, ré, la, où la se trouve le pénultième, non pas selon l'ordre dans lequel je les arrange ici, mais dans l'ordre des quintes en descendant, ou des quartes en montant, si, mi, la, ré; la bémol se reconnoît visiblement pour tonique.

On peut imaginer si comme servant d'origine aux dièses, et

fa de même pour les bémols; d'où fa est nécessairement tonique, quand la clef n'est armée que d'un bémol, ce fa devant être regardé pour lors comme pénultième bémol; observation inutile pour les dièses.

On applique ces transpositions aux exemples B [RAMCOD 02GF] de l'enchaînement des dominantes, comme je vais l'expliquer.

Je suppose avant toutes choses qu'on possède parfaitement la pratique des exemples B: or en supposant à côté de la clef les dièses ou bémols qui entrent dans le nouveau Ton qu'on veut exercer, et qui obligent de les employer dans tous les accords, on l'exerce sur ces mêmes exemples.

On commence par le Ton de sol qui n'a qu'un dièse sur fa, ou par celui de fa qui n'a qu'un bémol sur si; de l'un on passe à l'autre, d'un dièse comme d'un bémol on passe à deux, à trois, puis à quatre, ce qui peut suffire, le tout entre-mêlé par ordre, sans passer d'un Ton à un autre qu'on n'en sente la pratique familière.

Supposer les signes à côté de la clef, ou les y voir, je crois que c'est tout un; il faut d'ailleurs exécuter la chose de soi-même, et sans y regarder, pour s'assurer qu'on en possède parfaitement la pratique: on peut aussi copier les Tons qu'on veut exercer, cela doit en faciliter l'intelligence: on les trouve tous, en ce cas, [-42-] avec leurs dièses et leurs bémols dans l'exemple F des cadences, quatorzième Leçon. [RAMCOD 03GF]

Commencer par le premier accord ou par celui qui le suit, c'est tout un; il est bon même de varier ce début, pour être toûjours en état d'exécuter tout enchaînement de dominantes, sans déplacer la main, dans quelqu'ordre que s'y présente le premier accord.

On nomme le Ton majeur avec son mineur relatif au moment qu'on va l'exercer: si c'est le Ton majeur de sol, ce sol, par exemple, formant la tierce mineure de mi, ce mi par conséquent est la tonique de son mineur relatif; ainsi de tout le reste.

Quand il s'agit d'une note diésée ou bémolisée, il faut la nommer avec son dièse ou son bémol, en disant ut dièse, si bémol, ainsi des autres. Il y a une différence totale d'ut à ut dièse, et la négligence de nommer dièse ou bémol, quand il en est besoin, peut jeter dans des erreurs qu'on ne prévoit pas toûjours. Par exemple, étant dans le Ton majeur de la, on auroit tort de dire qu'il a rapport au mineur de fa, puisque la est tierce majeure de fa, et qu'il n'est tierce mineure que de fa dièse: d'ailleurs le dièse de fa doit être pour lors à côté de la clef, et cela peut suffire encore pour ne s'y pas tromper, puisque tous les fa, aussi-bien que tous les ut et tous les sol, doivent être diésés dans le courant des accords de ce Ton majeur de la, dont sol dièse est note sensible.

Il faut ici, comme auparavant, avoir toûjours présente à l'esprit la note sensible du Ton qu'on exerce, pour la répéter du doigt qui la touche, en reconnoissant son accord, ce qui ne se pratique plus dès qu'on se sent l'oreille bien formée sur ce sujet.

L'accord sensible ne se rencontre plus dans les endroits de l'exemple marqués d'une [+], il n'appartient là qu'au Ton d'ut; mais connoissant la note sensible du Ton qu'on exerce, sachant la place qu'elle occupe sous les doigts dans son accord, voyant sa tonique former toûjours la dissonance qui doit y descendre d'un demi-ton, et par-dessus tout cela, l'oreille qui peut déjà ne s'y pas tromper, il est presque impossible de s'y tromper soi-même.

[-43-] Que cet enchaînement de dominantes soit bien familier sous les doigts, pendant qu'on y joint les remarques prescrites, avant que de passer à aucun autre exercice; sur-tout que la main ne s'oppose jamais, par sa roideur, au libre mouvement des doigts; ce qu'on ne sauroit trop recommander, puisque les accords se succèdent souvent avec une telle rapidité, que le jugement et l'oreille même la plus consommée ne pourroient y suffire, si l'habitude acquise dans une marche de ces doigts, qui devient enfin comme naturelle, n'y prévenoit le jugement.

Examinez presque tous les Accompagnateurs, sur-tout les Étrangers, dans des cas un peu compliqués; souvent ils n'y touchent qu'un intervalle de tout l'accord, quelquefois même rien que l'octave de la basse; ce qui n'est pas toûjours suffisant pour mettre sur la voie de la modulation celui qui chante à livre ouvert. Il s'agit d'ailleurs, comme je l'ai déjà dit, de se former l'oreille à l'harmonie pour arriver à la composition, de gagner une habitude sans contrainte dans les doigts pour parvenir au prélude, et de pressentir même l'accord qui doit suivre tel autre accord.

Cet enchaînement est non seulement ce qu'il y a de plus difficile dans la pratique des accords, il sert en outre de base à tout le reste: jugez par-là de quelle conséquence il doit être pour quiconque a dessein d'arriver à la perfection. On peut néanmoins, pendant qu'on l'exerce, prendre sur la suite des intelligences dont on saura profiter quand il en sera temps.

La clef est également armée pour les Tons majeurs et mineurs relatifs; c'est en partie pour cette raison qu'il faut les avoir tous deux présens, quel que soit celui qu'on exerce; d'autres raisons encore en prouveront la nécessité: quant aux moyens de les distinguer, c'est ce que nous verrons dans la suite. Voyez l'exemple C. [RAMCOD 02GF]

Treizième Leçon.

Rapport des Tons.

J'appellerai Ton régnant, celui par lequel un air débute et [-44-] finit, et les autres qui pourront se trouver dans le courant de l'air seront ses relatifs.

Le Ton majeur et son mineur relatif (b) [(b) Dixième Leçon, page 36. in marg.] présentent dans leurs notes fondamentales, qui sont leurs dominantes et sous-dominantes, tous les rapports de l'un et l'autre Ton.

La dominante du Ton régnant donne le Ton qui lui a le plus de rapport; son relatif à la tierce mineure (c) [(c) Ibidem, page 37. in marg.] le dispute même à celui de cette dominante: ensuite vient le Ton de sa sous-dominante, puis ceux de la dominante et de la sous-dominante de ce Ton relatif.

Prenez les six notes diatoniques en montant, depuis la tonique d'un Ton majeur jusqu'à sa sixte, ainsi, ut, ré, mi, fa, sol, la, vous trouverez tous les Tons relatifs au majeur ou au mineur par lequel vous débuterez; vous y verrez la dominante et la sous-dominante du majeur avant la tonique du mineur, et celles de ce dernier après la tonique du majeur.

La raison pourquoi le Ton majeur et le mineur relatifs ont un si grand rapport entr'eux, c'est que tous leurs sons fondamentaux ont deux notes communes dans leurs accords, dès qu'ils deviennent toniques; d'où il suit qu'ils sont composés des mêmes notes en même rapport dans toute l'étendue de leurs octaves, à l'exception des deux dièses accidentels déjà cités (d) [(d) Ibidem, page 37. in marg.], et desquels on ne doit tirer d'autre conséquence que celle de faire distinguer le Ton mineur de son majeur relatif.

Les Tons à la quinte sont du même genre, et ceux à la tierce sont d'un genre différent; sur quoi il y a une petite observation à faire, seulement à l'égard des Tons à la quinte, dont on trouve l'explication dans la dix-huitième Leçon, de laquelle je renvoie à celle-ci.

[-45-] Quatorzième Leçon.

De l'entrelacement des Tons dans leurs cadenc