Fn and Ft: RAMTRA2 TEXT
Author: Rameau, Jean-Philippe
Title: Traité de L'Harmonie Reduite à ses Principes
naturels; Divisé en Quatre Livres, Livre II.
Source: Traité de l'Harmonie Reduite à ses Principes naturels;
Divisé en Quatre Livres, Livre II, De la nature et de la proprieté des
Accords, et de tout ce qui peut servir à rendre une Musique parfaite (Paris: Ballard,
1722; reprint ed. in Jean-Philippe Rameau [1683-1764] Complete Theoretical Writings,
Miscellanea, vol. 1 [n.p.: American Institute of Musicology, 1967]), 48-168.
Graphics: RAMTRA2 01GF-RAMTRA2 23GF
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[-49-] LIVRE SECOND.
De la nature et de la proprieté des Accords, et de tout ce qui peut servir à rendre une Musique parfaite.
CHAPITRE PREMIER.
Du Son fondamental de l'Harmonie, et de sa progression.
COmme nous avons assez fait sentir au premier Livre, Chapitre III. Article I. page 5. ce que c'est que le Son fondamental, et le lieu qu'il doit occuper dans l'Harmonie; nous nous attacherons principalement ici à en déterminer la progression.
On appelle Basse, la partie où regne ce Son fondamental, parce qu'il est toûjours le plus grave, et le plus bas; et voicy comment * [* Zarlino, Istitutioni Harmoniche, terza parte, capitolo 58. folii 281. et 282. in marg.] Zarlin s'explique sur ce sujet; de même que la terre sert de fondement aux autres élemens, de même aussi la Basse a la proprieté de soûtenir, d'établir et de fortifier les autres parties; de sorte qu'elle est prise pour la base et pour le fondement de l'Harmonie, d'où elle est appellée Basse, comme qui diroit la base et le soûtient. Et aprés avoir supposé que si la terre venoit à manquer, tout ce bel ordre de la nature tomberoit en ruïne, il dit, pareillement si la Basse venoit à manquer, toute la piece de Musique seroit remplie de dissonances et de confusion; quand donc l'on voudra composer une Basse, il faudra la faire proceder par des mouvemens un peu lents et un peu separez, c'est à dire plus éloignez que ceux des autres parties, afin qu'elles puissent proceder par des mouvemens conjoints, et sur tout la partie qui fait le Dessus, parce que c'est sa proprieté, et cetera que l'on confronte ensuite une définition si claire et si juste de cette partie fondamentale de l'Harmonie avec les regles et les exemples de cet Auteur, l'on y trouvera par tout des contradictions qui nous tiennent toûjours en doute et en suspend.
Cependant l'on ne peut trop bien établir un principe, sur lequel tout est fondé, et c'est le détruire, que de le perdre un moment de vûë; c'est pourquoy sans nous écarter du principe qui vient d'être [-50-] proposé, nous y joindrons encore pour l'affermir, celuy de la corde entiere, qui renferme dans ses premieres divisions, des consonances qui toutes ensemble forment une Harmonie parfaite; de sorte que si nous pouvons donner une progression à la partie que nous represente cette corde entiere, ce ne peut être qu'en la faisant proceder par ces intervales consonans que nous rendent les premieres divisions de cette corde, ainsi chaque Son s'accordera toûjours avec celuy qui l'aura précédé, et chacun pouvant porter à son tour un accord pareil à celuy que nous avons reçû de ces premieres divisions, nous representera sans difficulté la corde entiere qui est le principe et le fondement de cet accord; et c'est ainsi que nous pouvons définir la proposition de Zarlin à l'égard des intervales separez, par lesquels il dit, que la Basse doit proceder, puisqu'ils ne peuvent être consonans qu'ils ne soient separez; s'il dit encore qu'ils doivent être lents, ce n'est que par rapport à ceux des autres parties, qui doivent être diatoniques, puisque de cette maniere ces parties superieures peuvent faire plusieurs mouvemens, pour passer d'une consonance à l'autre, pendant que la Basse n'en fera qu'un; quoique dans l'établissement de nos regles, nous fassions proceder chaque partie par des mouvemens égaux pour rendre d'abord les choses plus simples et plus claires, il ne faut point confondre l'Octave dans la progression que nous venons de déterminer à la Basse, puisqu'il n'importe que le Son fondamental soit plus ou moins élevé de plusieurs Octaves, pourvû qu'il se trouve toûjours au dessous des autres parties; mais on doit regarder d'abord la Quinte comme l'intervale qui luy convienne le mieux: En effet on n'entend jamais de cadences finales ou de conclusions de chants, que cette progression n'en soit le premier objet, il n'y a qu'à consulter pour cela ceux qui sont un peu sensibles à l'Harmonie, ils n'entendent jamais une conclusion de chant, de quelque façon que ce soit, qu'ils ne se sentent forcez de faire proceder la Basse par cet intervale, et ce que nous disons de la Quinte doit s'entendre aussi de la Quarte qui la represente toûjours, où l'on remarque que ceux qui ont la voix assez basse descendent naturellement d'une Quinte dans ces sortes de conclusions, au lieu que ceux qui ne le peuvent, montent d'une Quarte; preuve évidente de la force de l'Octave qui se represente toûjours dans l'un des Sons qui la forment, et du rapport de la Quarte à la Quinte qui proviennent de sa division, où la Quinte est toûjours preferée si-tôt que la voix nous le permet, et qui n'est cependant point détruite en luy supposant la Quarte; ensuite pour tenir l'Auditeur dans une suspension agréable, comme la Quinte est composée de deux Tierces, l'on peut [-51-] faire proceder la Basse par une ou plusieurs Tierces; et par consequent par les Sixtes qui representent ces Tierces, reservant toutes les cadences à la Quinte seule, et à la Quarte qui la represente; de sorte que toute la progression de la Basse fondamentale doit être renfermée dans ces consonances; et si la dissonance nous oblige quelquefois à ne faire monter cette Basse que d'un Ton ou d'un semi-Ton, outre que cela provient d'une licence introduite par la cadence rompuë dont nous parlerons dans la suite; l'on peut remarquer que ce Ton ou ce semi-Ton en montant, et non pas en descendant, sont renversez de la Septiéme qui se fait entendre pour lors entre les deux Sons qui forment ce Ton ou ce semi-Ton; et l'on vera même dans le troisiéme Livre, Chapitre XI. qu'à l'exception de la cadence rompuë, la progression de la Tierce et de la Quarte peut y être sous-entenduë.
L'on doit être prévenu en faveur de ce principe, s'il peut se soûtenir par tout; aussi ne l'a-t-on pas avancé, sans être certain du succès.
[-52-] CHAPITRE SECOND.
Des Accords affectez aux Sons fondamentaux, et de leur progression.
LEs Sons, ou plûtôt les intervales affectez à la progression de la Basse fondamentale, doivent aussi l'accompagner par tout dans les parties qui s'unissent avec elle, mais avec une certaine discretion, que nous n'imposons point à la progression de la Basse qui en est le guide: En un mot, l'Accord parfait étant le premier et le seul qui se forme de la division de la corde, doit être aussi le seul qui convienne à chaque Son de cette Basse fondamentale; et si l'accord de la Septiéme ne peut en être excepté, ce n'est pas à dire que la Tierce ajoûtée à un accord parfait, dont celuy de la Septiéme est formé, ne pût être retranchée des accords, sans alterer pour cela la perfection de l'Harmonie; mais la diversité que cet accord y cause en y introduisant une certaine amertume, qui releve en même temps la douceur de l'accord parfait, doit nous le faire souhaiter, bien loin de le rejetter, ne pouvant nous dispenser pour lors de la mettre au nombre des accords fondamentaux, puisqu'il ne détruit point le principe qui subsiste toûjours dans le Son grave de l'Accord parfait.
Pour ce qui regarde d'ailleurs la progression des parties qui contiennent chacune un Son de ces accords, Zarlin nous a déja fait remarquer qu'elle devoit être diatonique, et cette sujettion luy vient de la progression consonante de la Basse fondamentale; aussi pour peu que l'on connoisse la distance des Intervales, l'on se sent porté comme mal-gré soy, à donner à ces parties superieures cette progression diatonique, d'où se forme une suite agréable d'accords, sans que l'on soit obligé d'avoir recours à aucune autre regle, la nature ayant pris soin d'elle-même de nous conduire à la perfection qui luy convient. Voyez cy-après les Chapitres XIX. XX. XXIV. et XXV. Et dans le troisiéme Livre, Chapitres IV. et VI.
Il est bien vray, que lorsqu'on est une fois instruit de ces progressions fixées à chaque partie, l'on est libre de donner à l'une la progression qui convient à l'autre; mais c'est en se reglant toûjours sur cette premiere disposition, et sur cette premiere suite des Accords fondamentaux, sur tout à l'égard de la Septiéme, que l'oreille ne reçoit que sous ces conditions; sa progression ne pouvant être que diatonique depuis le Son qui la précede, jusqu'à celuy qui la [-53-] suit; encore faut-il que ces Sons soient consonans, ce qui s'apperçoit dans l'acte d'une cadence parfaite, dont on peut même tirer une preuve à l'égard du lieu que doit occuper cette dissonance dans l'Harmonie, en ce que des deux Sons de la Basse qui nous préparent à une conclusion de chant, celuy qui la termine étant sans doute le principal, puisque ce Son final est aussi celuy par lequel on commence toute la piece de Musique étant fondée sur luy, il paroît en quelque façon naturel, que le Son qui le précéde en soit distingué par quelque chose qui le rende moins parfait: Car si chacun de ces Sons portoit un accord parfait, l'on peut dire que l'ame n'ayant plus rien à desirer après un tel accord, seroit comme incertaine du choix qu'elle auroit à faire de l'un de ces deux Sons pour son repos, et il semble que la dissonance soit necessaire icy, pour faire souhaiter avec plus d'ardeur par sa dureté, le repos qui la suit; l'on sent même que la nature s'y interesse, par le choix indispensable que l'on doit faire de la Tierce, qui est la seule consonance qui puisse nous dédommager de la dureté de la dissonance; et cette Tierce mal-gré son imperfection, devient l'unique objet de nos desirs aprés la dissonance, rendant par ce moyen de nouvelles graces à l'Accord parfait: C'est de-là que la regle de sauver les dissonances a été établie; mais ceux qui n'ont pû sentir qu'il n'y avoit qu'une dissonance mineure, n'ont pû s'imaginer par consequent, qu'il n'y eût qu'une consonance pour la sauver; c'est cependant une verité dont il ne sera pas permis de douter dans la suite.
[-54-] CHAPITRE TROISIÉME.
De la nature et de la proprieté de l'Octave.
L'Octave qui renferme tous les Sons qui peuvent composer entr'eux des accords fondamentaux, peut y étre ajoûtée pour en augmenter la perfection: Sans elle, l'Accord parfait et ses dérivez subsistent toûjours; mais avec elle, ils deviennent plus brillans, en ce que les accords naturels et renversez s'y font entendre en même temps: Dans les Pieces à quatre parties l'on ne peut se dispenser de s'en servir, et dans celles à cinq parties, elle s'accorde parfaitement avec les Sons de l'Accord fondamental de la Septiéme; en un mot, elle peut-être toûjours jointe aux accords, où il ne se trouve qu'une dissonance mineure; sa progession qui doit être diatonique dans les parties superieures, s'assujettit facilement aux regles; d'ailleurs elle détermine la modulation; comme nous le verrons dans la suite.
CHAPITRE QUATRIÉME.
De la nature et de la proprieté de la Quinte et de la Quarte.
LA Quinte est le premier objet de tous les accords; c'est à dire, qu'un accord ne peut subsister sans elle ou sans la Quarte qui la represente; nous avons déja remarqué les proprietez de ces deux intervales dans la progression de la Basse; et à l'égard des autres parties, leur progression y est à peu-prés la même que celle de l'Octave.
CHAPITRE CINQUIÉME.
De la Cadence parfaite, où la nature et la proprieté de tous les intervales se rencontrent.
L'On appelle Cadence parfaite, une certaine conclusion de chant, qui satisfait de façon, que l'on n'a plus rien à desirer aprés une telle Cadence. Nous devons avoir déja une idée de cette cadence, par le contenu des deux premiers Chapitres, tant à l'égard de la progression de la Basse en descendant de Quinte, ou en montant [-55-] de Quarte, que des accords dont elle est composée, qui sont le Parfait, et celuy de la Septiéme; mais sa perfection ne se borne pas-là, et l'on y trouve encore que la progression de tous les intervales y est déterminée par celle des Tierces qui dominent dans les accords, à l'exception de l'Octave et de la Quinte, qui ont été engendrées les premieres, et qui ont par consequent une progression indépendante.
Si nous avons regardé la Quinte comme le premier objet de tous les accords, nous ne devons pas moins attribuer cette qualité aux Tierces, dont elle est composée: l'Octave aprés avoir engendré la Quinte par sa division, se repose sur elle pour la construction de tous les accords; la Quinte aussi aprés avoir engendré les Tierces par sa division, se repose sur elles pour la progression des autres intervales qui suivent en tout la nature et la proprieté de ces Tierces; de sorte que la Tierce majeure étant naturellement vive et gaye, tout ce qui est majeur ou superflu doit avoir cette proprieté; et la Tierce mineure étant naturellement tendre et triste, tout ce qui est mineur, ou diminué doit suivre également cette proprieté. A l'égard de la progression de ces Tierces: Zarlin dit, * [* Terza parte, capitolo 10. folio 182. capitolo 38. folii 219. et 220. in marg.] que leur extrémitez aiment naturellement à se porter vers la partie qui approche le plus de leur être, de sorte que la majeure souhaite de devenir majeure, c'est à dire de monter, et la mineure de descendre, comme cela est évident à tous les habils Mucisiens qui ont un juste discernement, parce que la progression qui se fait dans la partie superieure est d'un semi-Ton: Semi-Ton qui est le sel. (Si je puis m'exprimer ainsi) l'ornament et l'oceasion de la belle Harmonie, et de la bonne modulation, laquelle modulation sans son secours seroit presque insupportable. De ces deux progressions differentes, nous tirons celles de tous les intervales qui peuvent être distinguez en majeurs, superflus, mineurs et diminuez, et ce doit être pour nous une regle générale, que tout ce qui est majeur ou superflu doit monter, et que tout ce qui est mineur ou diminué doit descendre.
Ce semi-Ton auquel la progression de tous les intervales doit se conformer, et qu'il semble que Zarlin propose pour regle générale, est en effet le seul qui convienne aux intervales majeurs ou superflus; mais les mineurs et les diminuez peuvent descendre aussi d'un Ton, conformément à la modulation, et il est assez extraordinaire que Zarlin, aprés avoir parlé avec tant de succès de ce semi-Ton, l'ait abandonné aux endroits où il se fait sentir le mieux; car si l'on remarque dans le Systême parfait, que ce semi-Ton se trouve entre l'Octave et le Son qui la précede en montant, que c'est sur cette [-56-] Octave que le repos se détermine, et qu'on ne peut y arriver en montant diatoniquement que par ce semi-Ton; l'on verra que ce Son précurseur de l'Octave ne doit pas avoir moins de part dans l'Harmonie que cette Octave même, puisqu'il faut passer à l'un pour arriver à l'autre. Cependant, quoique Zarlin n'ait pû s'empescher de dire, qu'il falloit monter de la Tierce majeure et de la Sixte majeure à l'Octave (regle qui ne peut provenir que de la remarque que nous venons de faire) il oublie que le Triton doit participer de cette même regle, il n'en parle qu'en passant, et n'en fait aucune mention dans la Cadence parfaite; les autres dissonances majeures ou superfluës, qui proviennent de cette Tierce majeure, toûjours formée de ce Son précurseur de l'Octave, sont encore moins dignes de son attention, et tout ce qui peut conformer sa progression sans aucune restriction au semi-Ton qu'il propose, est justement ce dont il parle le moins; il est donc à propos de faire voir son aveuglement, par un exemple de la Cadence parfaite, où ce Son précurseur de l'Octave forme une Tierce majeure, d'où dérivent toutes les dissonances majeures qui doivent monter d'un semi-Ton sur cette Octave.
On appelle Dominante, la premiere des deux Nottes qui dans la Basse, forment la cadence parfaite, parce que qu'elle doit préceder toûjours la Notte finale, et par consequent la domine.
La Septiéme qui provient d'une Tierce mineure ajoûtée à son accord parfait, forme non seulement une dissonance avec elle, mais encore avec la Tierce majeure; de sorte que cette Tierce devient dissonante par rapport à cette Septiéme; la premiere étant l'origine de toutes les dissonances majeures; et l'autre celle de toutes les mineures, sans aucune exception.
On appelle Notte tonique, celle qui termine la Cadence parfaite, en ce que c'est par elle que l'on commence et que l'on finit, et que c'est dans l'étenduë de son Octave que se détermine toute la modulation.
On appelle Notte sensible, ce Son précurseur de l'Octave qui forme toutes les dissonances majeures, parce que l'on n'entend jamais l'une de ces dissonances majeures, que l'on ne sente que la Notte tonique, où son Octave doivent suivre immediatement après; c'est pourquoy ce nom convient assez au Son qui fait sentir celuy qui est l'objet de toute la modulation.
[-57-] Exemples.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 57; text: A, Octave. Quinte. Tierce majeure. Tierce mineure. Dominante. Septiéme ou Dissonance mineure. Dissonance majeure. Notte tonique. Notte sensible. Basse fondamentale. Cadence parfaite dans le Mode majeur. Cadence parfaite dans le Mode mineur.] [cf. Supplément] [RAMTRA2 01GF]
Après avoir remarqué l'uniformité de ces deux Exemples, à l'exception de la Dissonance mineure qui d'un côté ne descend que d'un semi-Ton, et de l'autre descend d'un Ton, pendant que la Dissonance majeure monte toûjours d'un semi-Ton de la Tierce majeure à l'Octave; si l'on retranche la Basse fondamentale, et que l'on mette alternativement à sa place l'une des autres parties, l'on trouvera tous les Accords renversez de ceux-cy, dont l'Harmonie sera toûjours bonne, parce que si la Basse fondamentale en est retranchée, elle y est toûjours sous-entenduë, et les differentes Dissonances qui s'y feront entendre, par rapport à la differente situation de ces parties, suivront indispensablement la progression qui leur est déterminée dans les premiers Accords; la majeure montera toûjours d'un semi-Ton sur la Notte tonique ou sur son Octave, et la mineure descendra toûjours sur la Tierce majeure ou mineure de cette Notte tonique; rien n'est plus évident, * [* Terza parte, capitolo 61. folio 293. in marg.] et Zarlin même nous en fournit la preuve dans ses Exemples de la fausse-Quinte et du Triton, dont il fait remarquer le renversement sans y songer.
[-58-] Exemple de Zarlin, auquel nous ajoûtons la Basse fondamentale.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 58; text: A, B, 4, 6, 7, Canto, Tenore, Basso, Basse fondamentale. Cadence parfaite.] [cf. Supplément] [RAMTRA2 01GF]
Si l'on prend à part les deux parties superieures, l'on y trouvera le Triton marqué par un (A), et la fausse-Quinte par un (B); si on les compare ensuite à la partie qu'il appelle Basso, l'on trouvera que le Triton en fait la Sixte majeure, qui monte d'un semi-Ton sur l'Octave; et si on les compare enfin à nôtre Basse fondamentale, l'on trouvera que le Triton en fait la Tierce majeure, et que la fausse-Quinte en fait la Septiéme, dont la progression est conforme à nôtre regle précédente; de sorte que ces differents Accords nous representent toûjours la cadence parfaite, puisque leur progression ne change point, et que le fondement y subsiste toûjours, quoique sous-entendu; autrement la Piece de Musique seroit remplie de confusion et de dissonances, a [a Terza parte, capitolo 58. folio 282 in marg.] Zarlin le pense quand il le dit, et l'oublie dans l'execution; s'il dit encore que la progression naturelle b [ b Capitolo 5. folio 251. in marg.] de la partie la plus grave dans les cadences parfaites, est de descendre de Quinte; il en donne une Exemple, où la partie superieure monte toûjours de la Tierce majeure à l'Octave (A); c [c Folio 251. in marg.] dans un autre endroit pendant que cette Tierce majeure de la dominante monte, la Quinte de cette [-59-] même Dominante descend aussi sur l'Octave (B) d [d Capitolo 6. folio 254. quatorziéme et quinziéme Mesures. in marg.] et pendant que cette Quinte descend, la Tierce de cette Quinte qui fait la Septiéme de la Dominante, descend sur la Tierce (C); de sorte que si nous assemblons ces trois differents Exemples, nous y trouverons nôtre cadence complette; et pour cet effet nous prendrons son Exemple du Chapitre VI. où nous joindrons les parties qui y manquent ainsi.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 59; text: 3, 5, 7, 8, Parties ajoûtées. Exemple de Zarlin. Parte acuta, Parte grave, Basse fondamentale ajoûtée.] [cf. Supplément] [RAMTRA2 02GF]
Ce n'est pas-là l'Harmonie que Zarlin sous-entendoit en cet endroit; et il pretendoit apparemment que l'Accord parfait fût entendu sur le second temps de la Ronde qui fait Quinte avec la Basse fondamentale, parce que la Quarte qui frappe sur le premier temps de cette même Ronde est plûtôt dissonante que consonante selon [-60-] luy; mais comment faire entendre l'Accord parfait de la derniere Ronde qui termine la cadence après celuy de l'autre Ronde en question; si la Tierce mineure de celle-cy qui fait Septiéme contre la Basse fondamentale descend, quelle progression tiendront la Quinte et l'Octave? Un habile homme doit toûjours chiffrer sa Basse, sur tout lorsque ses Exemples ne contiennent que deux parties, afin que l'on puisse en juger sainement; sinon les consequences que l'on en tire, peuvent souvent être fausses; mais peut-être que Zarlin n'a point chiffré ses Basses, crainte d'y faire remarquer des intervales qu'il vouloit ignorer, et qu'il vouloit apparemment qu'on ignorât aussi. D'ailleurs, si l'Accord parfait doit être entendu sur chacune des deux dernieres Nottes de la partie qu'il appelle Grave; nos premieres remarques que nous avons tirées de son raisonnement même, nous prouvent que cela est contre le fondement de l'Harmonie, puisque la basse ne peut proceder diatoniquement sous des Accords parfaits; ainsi la Quarte qui se trouve dans cet Exemple doit être consonante, eu égard à la basse fondamentale, avec qui cette Quarte fait Octave; et si elle étoit dissonante, la cadence parfaite ne pourroit plus se faire sentir sur la derniere Notte, et cette cadence seroit pour lors irreguliere.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 60; text: 7, 5, 4, 3, Exemple de Zarlin. Parties ajoûtées. Basse fondamentale. Cadence irreguliere.] [RAMTRA2 02GF]
Demandez-nous à present laquelle des deux cadences Zarlin a voulu employer icy? c'est apparemment la parfaite, puisque toute sa Piece roule sur le Ton d'Ut, au lieu que cette Cadence irreguliere est dans celuy de La, ou de Ré, outre qu'il ne fait aucune mention de la cadence irreguliere; et si elle se rencontre dans ses Exemples, [-61-] ce n'est que dans une suite d'Accords, où il ne l'a fait pas remarquer.
C'est donc de nôtre premier Exemple que l'on doit tirer toutes les differentes manieres de pratiquer la cadence parfaite, soit à deux, à trois, à quatre, ou à cinq parties; choisissant telles parties que l'on juge à propos pour les faire entendre ensemble, et mettant indifferemment au dessous de l'une celles qui se trouvent au dessus, n'y ayant que la Basse fondamentale qui ne puisse naturellement changer de lieu, quoique cela soit libre, lorsque le bon goût nous guide, sur tout pour éviter une conclusion parfaite dans une partie superieure, pendant que la Basse procede diatoniquement; ainsi l'on trouve l'Harmonie renfermée dans les deux Accords proposez, qui sont le Parfait, et celuy de la Septiéme; toutes nos regles étant fondées sur la progression naturelle à ces deux Accords.
CHAPITRE SIXIÉME.
De la Cadence rompuë.
SI nous changeons la progression de l'un des Sons compris dans le premier accord d'une Cadence parfaite; il est certain que nous en interromprons la conclusion; aussi est-ce de cette interruption causée par ce changement de progression, que la Cadence rompuë tire son origine.
Cette Cadence ne differe pas beaucoup de la parfaite, puisque l'une et l'autre sont également composées, ou des mêmes accords, ou de la même Basse fondamentale; si les Accords y sont les mêmes, la Basse fondamentale qui dans la Cadence parfaite doit descendre de Quinte, montera diatoniquement dans celle-cy; et si la Basse fondamentale est le même dans l'une, et l'autre Cadence, l'Accord parfait qui termine la Cadence parfaite, sera changée icy en un accord de Sixte, où il faut bien remarquer que ces changemens n'ont lieu que dans les Sons consonans, comme dans le Son fondamental, dans son Octave ou dans sa Quinte, et non pas dans ceux qui forment les dissonances; de sorte que la Tierce majeure, l'objet de toutes les dissonances majeures montera toûjours d'un semi-Ton, et la Septiéme, l'objet de toutes les dissonances mineures descendra d'un Ton ou d'un semi-Ton, ce qui s'accorde avec nos regles qui regardent la progression des dissonances, et ce qui ne détruit le fondement que dans un principe, si l'accord parfait ny subsiste plus, la Basse fondamentale ne change point, et si celle-cy change, l'accord [-62-] parfait vient à son secours; mais quoy, cette Sixte que nous supposons à la Quinte, ne forme-t-elle pas un accord dérivé du parfait; et n'avons nous pas remarqué que la septiéme introduisoit dans la Basse une progression conforme à son intervale; ainsi tout subsiste encore, quoique cette derniere cadence ne puisse être admise que par licence, parce que, où l'accord n'y est plus fondamental, ou la progression de la Basse n'y est plus engendrée des consonances, et la liberté que la dissonance nous donne en ce cas, altere la perfection; mais cette alteration qui n'a rien de dur, loin de déplaire, ne sert qu'à rendre cette perfection encore plus agréable lorsqu'elle s'offre à nous, aprés avoir été suspenduë pour quelque temps.
EXEMPLES.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 62; text: 6, 7, A. Octave. Sixte majeure, Dominante. Sixiéme Notte. Septiéme, ou Dissonance mineure. Tierce majeure, Tierce majeure ou Notte sensible, et Dissonance majeure. Quinte. Notte tonique, Basse fondamentale. Cadence rompuë dans le Mode majeur. Cadence rompuë dans le Mode mineur. Dissonance majeure, Dissonance mineur, Sixte mineure, Tierce mineure] [cf. Supplément] [RAMTRA2 03GF]
Que l'on confronte ces Exemples avec ceux de la Cadence parfaite, on n'y trouvera d'autre difference que celle de la Quinte à la Sixte, dans les parties marquées par un (A); que l'on mette ensuite [-63-] la partie (A) de ces derniers Exemples au dessous de la Basse fondamentale; l'on n'y trouvera plus qu'un accord de Septiéme, et un Parfait, selon nôtre premiere proposition, et c'est de cette maniere que la Cadence rompuë se pratique le plus souvent.
L'on peut renverser toutes ces parties, et en prendre à part 2, 3, ou 4; en se souvenant de n'employer la Basse fondamentale pour le Dessus, qu'autant que le bon goût le permet, et que la Cadence rompuë ne peut se faire sentir que dans la transposition de la Quinte à la Sixte, c'est à dire, en mettant la Sixte à la place de la Quinte qui se trouve dans l'Accord parfait qui termine la Cadence parfaite, puisque toutes les autres parties sont conformes dans l'une et l'autre Cadences.
Remarquez que lorsque la partie (A) sert de Basse, on entend dans les Accords, l'Octave de la Tierce, preferablement à celle de la Basse, parce que cette Tierce suppose pour lors le veritable Son fondamental, dont la replique ne peut déplaire, au lieu que dans une suite d'Harmonie parfaite, l'Octave de la Tierce preferée à celle du Son fondamental deviendroit défectueuse; ce n'est pas à dire qu'on ne puisse mettre icy l'Octave de la Basse, au lieu de celle de la Tierce, mais il faut être auparavant bien assuré de ce que l'on fait, parce que cette Octave ne peut guere s'y faire entendre, sans tomber dans des fautes grossieres, où le jugement est pour lors necessaire; et il ne faut jamais s'écarter du principe, qu'on ne le connoisse à fond.
[-64-] CHAPITRE SEPTIÉME.
De la Cadence irreguliere.
AU lieu que la Cadence parfaite se termine de la dominante à la Notte tonique; celle-cy au contraire se termine de la Notte tonique à sa dominante, d'où nous luy donnons le nom d'irreguliere.
L'Accord parfait est seul affecté aux Nottes de la basse fondamentale, dont se forment toutes les Cadences; mais la même raison qui nous a fait alterer le premier Accord parfait des deux précedentes Cadences par l'addition d'un nouveau Son, d'où provient la dissonance; ne pourroit-elle pas nous servir aussi à l'égard de celle-cy. Si nous avons prévû que la dissonance convenoit à la premiere Notte d'une Cadence; nous ne croyons pas qu'il faille icy la fuïr plûtôt que de la chercher, lorsque nous n'avons que cette occasion pour l'employer.
Cette dissonance que nous ajoûterons icy, ne sera point-elle contre le Son fondamentale? ce sera une Sixte qui est consonante, mais qui formera dissonance avec la Quinte de ce Son fondamental; et s'il semble que nous nous contredisions en cette occasion, vû que nous avons avancé que la septiéme étoit la source de toutes les dissonances; l'on verra neanmoins que l'Accord dissonant formé de cette Sixte ajoûtée à l'Accord parfait, n'est autre que celuy de la grande Sixte renversée de celuy de la Septiéme. Voyez Livre premier, Chapitre VIII. Article IV. page 39.
Il est vray que la dissonance ajoûtée icy ne suivra pas la progression naturelle à la septiéme, en quoy le terme d'irregulier peut luy convenir aussi-bien qu'à la Cadence où elle a lieu; mais si l'on se souvient de ce que nous avons dit au sujet de la Dissonance mineure également formée de la Septiéme et de cette Sixte ajoûtée, laquelle semble n'être engendrée que pour adoucir l'imperfection de la Tierce, sur laquelle cette Dissonance va mourir; l'on trouvera encore icy la verité de cette remarque; cette Sixte ajoûtée se sauvant en montant sur la Tierce, au lieu que la Septiéme s'y sauve en descendant. Nous expliquons la raison de cette difference au Chapitre XVIII.
Comme c'est le propre de la quatriéme Notte de porter un accord de grande Sixte, et que celuy de la Notte tonique est de porter le parfait; on peut prendre le change en cette occasion, en formant encore cette Cadence irreguliere de ces deux dernieres Nottes.
[-65-] EXEMPLES.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 65; text: 5, 6, Tierce majeure. Dissonance de Seconde entre ces deux parties. Quatriéme Notte. Notte tonique, Basse fondamentale. Cadence irreguliere dans le Mode majeur. Dissonance de Septiéme entre ces deux parties. Tierce mineure. Cadence irreguliere dans le Mode mineur.] [RAMTRA2 03GF]
Pour que la Notte qui termine cette Cadence puisse passer pour Dominante, il n'y a qu'à luy donner toûjours la Tierce majeure; la difference du Mode ne pouvant paroître pour lors que dans la Tierce de la Notte tonique, qui doit preceder en ce cas la Dominante.
Le Seigneur Masson qui ne parle point comme nous de cette Cadence, en donne cependant un Exemple, mais par renversement, et dans des Accords dont il ignore l'origine; car il traite de Triton (A,) ce qui n'est au fond qu'une Quarte, qui se trouve alterée par rapport à la Modulation; mais bien plus, ce qui n'est qu'une Sixte à l'égard de la Basse fondamentale.
[-66-] EXEMPLE
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 66; text: 4, 5, 6, Du Sieur Masson, où l'on connoîtra par le moyen de la Basse fondamentale que nous y ajoûtons, que la Cadence irreguliere y est renversée. Basse fondamentale ajoûtée.] [RAMTRA2 04GF]
Au reste, cette Sixte ajoûtée peut toûjours être retranchée de l'Accord parfait, puisque nous ne l'a devons qu'au bon goût; mais la diversité qu'elle cause, la facilité qu'elle apporte dans une composition à 4, à 5, et à 6 parties, et les chants agreables qui en naissent, doivent nous la faire souhaiter, plûtôt que de la rejetter, et nous ne pouvons que loüer ceux qui l'ont pratiquée les premiers.
Il étoit à propos de parler de ces trois Cadences avant toute chose, pour prouver que l'Harmonie ne consiste que dans l'Accord parfait et dans celuy de la Septiéme, puisque toute la diversité qu'on peut y apporter ne provient que du renversement de ces Accords, pouvant encore faire entendre le Dissonant par supposition ou par emprunt; mais sa progression est toûjours conforme à celle que nous luy avons donnée dans ces dernieres Cadences, sur tout à l'égard des parties qui font dissonance entr'elles; et si-tôt que l'on connoît l'origine d'un Accord dissonant, il n'est pas difficile de sçavoir celuy qui doit le suivre; de quelque maniere que la Basse soit disposée pour ce qui est de l'Accord consonant, sa route est moins limitée, et quand on sçaura ce que moduler, sur quelles Nottes d'un Ton les Accords dériver doivent se faire, comment [-67-] l'on prepare et l'on sauve les Dissonances, et à quelles sortes de progressions de la Basse le tout doit se conformer, l'on verra combien la connoissance de ces trois précédentes Cadences est necessaire, puisque les differentes progressions de toutes les Dissonances y sont renfermées.
CHAPITRE HUITIÉME.
De l'Imitation des Cadences par renversement.
LOrsque l'on veut imiter une Cadence par renversement, il faut en retrancher ordinairement la Basse fondamentale, et prendre pour Basse, telle autre partie que l'on juge à propos en diversifiant même la progression des Sons qui ne font point dissonance ensemble, comme le Son fondamental et sa Quinte, ce qui est expliqué au troisiéme Livre de ces differentes parties qui forment chacune à leur tour, la Basse ou le Dessus: L'on tire toute la mélodie imaginable, l'on diversifie l'Harmonie, en faisant rencontrer dans la Basse un Son contenu dans l'Accord fondamental, au lieu du Son fondamental même, et l'on trouve sous ses pas une suite innombrable de chants et d'accords, dont on forme à son gré une Piece de Musique, qui reveille l'Auditeur à tout moment par la diversité que cause ce renversement. Ceux qui ont été sensibles à ce renversement, ne l'ont point puisé dans son origine, leurs regles et leurs Exemples en font foy, autant d'accords differents, autant d'Exemples differens, et autant de regles differentes; celuy-cy dit que la Septiéme se sauve par la Tierce, par la Quinte, par l'Octave, par la Sixte; celuy-là dit que la fausse-Quinte se sauve par la Tierce, par la Quarte, par le Triton, par la Neuviéme, soit en descendant, soit en montant, soit en tenant ferme; enfin, c'est ainsi que l'on rend les sciences obscures, en citant chacune de leur partie en particulier, lorsqu'elles peuvent être renfermées dans un tout simple et intelligible. Si la dissonance de la Septiéme peut être distinguée en fausse-Quinte, en Seconde, en Neuviéme ou en Onziéme, et si elle peut se sauver par des intervales differens, cela ne provient que de la differente progression de la Basse, qui en passant sur des Sons dérivez d'un Accord fondamental, donne une forme differente aux intervales, par rapport à la comparaison que l'on en fait avec ces Sons dérivez; mais les Accords sont toûjours les mêmes, quoique disposez differemment, et leur progression ne change point; si l'intervale change en apparence, qu'on le rapporte à son [-68-] fondement, il sera toûjours le même; les Basses fondamentales que nous avons soin de mettre au dessous de tous nos Exemples, en sont une preuve certaine, ne s'agissant que de rendre les choses sensibles, comme nous esperons de le faire.
CHAPITRE NEUVIÉME
De la maniere d'éviter les Cadences, en les imitant.
C'Est déja éviter les Cadences, que de ne les imiter qu'en partie; mais nous nous servons plus précisément du terme d'éviter, dans les accords où il est permis d'alterer ceux dont se forment les Cadences. Cette maniere est infinie, quoiqu'on puisse la reduire à un principe tres-simple, selon l'explication suivante.
L'accord consonant peut être alteré par l'addition d'une Tierce, qui y introduit la dissonance de la Septiéme; et le dissonant peut l'être en rendant mineure la Tierce qui se trouve naturellement majeure dans les Dominantes, pouvant ainsi conduire une assez longue suite de chant et d'Harmonie, sans y introduire aucune conclusion.
Il faut remarquer avant toute chose, que nous ne donnons le nom de Tonique qu'aux Nottes qui portent l'Accord parfait, et celuy de Dominante qu'à celles qui portent l'accord de la Septiéme; que la Notte tonique ne peut paroître qu'aprés une Dominante dont la Tierce est majeure, et dont cette Tierce fait la fausse-Quinte avec sa Septiéme, que si la Tierce de cette Dominante n'est point majeure, et que les intervales de la fausse-Quinte ou du Triton n'y ayent point lieu entre sa Tierce et sa Septiéme, elle ne peut être suvie que d'une autre Dominante; qu'ainsi il est à propos de distinguer ces Dominantes en appellant Dominantes toniques, celles qui contiendront dans leur accord de septiéme un intervale de fausse-Quinte ou de Triton, et simplement Dominantes, celles où ces intervales ne paroîtront point; de sorte que par la differente construction de ces accords de Septiéme, l'on distinguera d'abord une Cadence de son imitation, et l'on sçaura si la Notte qui suit est tonique, et par consequent l'accord que chaque Notte doit porter, ne s'agissant icy que des Accords fondamentaux, dans la progression fondamentale de la Basse.
Si nous commençons à present par la Cadence parfaite, nous en tirerons d'abord un principe certain, qui est que dans toute progression de Quinte en descendant, ou de Quarte en montant (ce [-69-] qui est la même chose.) Le premier Son peut et doit même porter un accord de Septiéme; si la fausse-Quinte ou le Triton n'ont point lieu entre la Tierce et la Septiéme de cet accord, il est certain que le Son suivant ne sera point Notte tonique, donc il faudra qu'il porte encore un accord de Septiéme, et ainsi consecutivement jusqu'à ce que l'un de ces intervales s'y rencontre, entre la Tierce et la Septiéme, ou pour lors la Notte sensible déterminera que la Notte tonique doit suivre, en remarquant que si nous sous-entendons un accord de Septiéme dans le premier Son d'un intervale de Quinte en descendant, cette progression doit être également sous-entenduë aprés un accord de Septiéme, excepté qu'on ne veuille imiter en ce cas la Cadence rompuë, ou quelques licences dont nous parlerons dans la suite: Au reste le nombre de ces accords de Septiéme et des intervales par où la Basse doit passer en pareil cas, n'est borné que par la Modulation.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 69; text: Notte tonique, Basse fondamentale. A, B, C, 7] [RAMTRA2 04GF]
Les Nottes A, B, C. portent chacune un accord de Septiéme, où l'on trouve même progression, d'A à B, de B à C, que de C à la Notte tonique, ainsi A, B, et B, C nous representent une espece de Cadence parfaite, qui est évitée par la Tierce mineure qui se trouve dans leurs accords de Septiéme, et qui se fait sentir à C, par la Tierce majeure, qui introduit un intervale de Triton, où se détermine la conclusion sur la Notte tonique; l'on peut pousser plus loin cette maniere d'éviter la Cadence parfaite, en changeant pour lors de Ton, et rendant par consequent Dominante, la Notte tonique, en y ajoûtant un Septiéme; si la Septiéme qu'on y ajoûtera [-70-] n'introduit point l'intervale de fausse-Quinte ou de Triton; cette Notte tonique deviendra simplement Dominante, sinon elle deviendra Dominante tonique, le tout étant libre lorsqu'on est guidé par une bonne modulation; c'est en la rendant Dominante tonique que l'on introduit le genre chromatique dans l'Harmonie; nous en parlerons au troisiéme Livre.
La Cadence irreguliere ne peut s'éviter dans le premier accord, parce qu'on ne peut changer du mineur au majeur, ou du majeur au mineur, la dissonance qu'on y entend; mais on l'évitera dans le second accord, en y ajoûtant une Sixte ou une Septiéme, ce qui prepare une autre Cadence, qu'il est encore permis d'éviter, et ainsi de suite.
La Cadence rompuë s'évite de même que la parfaite, avec la difference, que si l'on change la Tierce majeure de la premiere Notte en mineure, l'on ne peut rendre Dominante tonique la Notte qui suit, et il faut être même capable d'un juste discernement lorsqu'on veut la rendre telle, de quelque façon qu'elle ait été précédée dans cette Cadence.
L'on peut encore éviter la Cadence parfaite, et la rompuë dans leur imitation même, en ajoûtant une Sixte au lieu de la Septiéme à toutes les secondes Nottes de ces Cadences, pourvû que la Quinte s'y trouve preparée par l'Octave, ou par la Tierce de la Notte précédente, parce que la Quinte represente pour lors le Son aigu de la dissonance. L'accord qui resulte de cette Sixte ajoûtée, étant celuy de la grande Sixte, qui est renversée de celuy de la Septiéme, il peut en provenir une Cadence irreguliere, ou par renversement, une imitation d'une Cadence parfaite ou rompuë, évitée.
[-71-] EXEMPLE DU TOUT.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 71; text: Ces quatre parties peuvent se servir reciproquement de Dessus ou de Basse. 2, 4, 5, 6, 7, A, B, C, D, E, F, G, H, I, L, M, N, O, P, Q, R, S, T, U, X, Y, Z, Basse-continuë. Basse fondamentale.] [cf. Supplément] [RAMTRA2 05GF]
A. A. A. D. E. F. S. T. Cadences parfaites évitées, en ce que la fausse-Quinte ny le Triton ne se trouvent point dans le premier accord, entre la Tierce et la Septiéme de la Notte qui est à la Basse fondamentale.
B. C. O. P. R.S. Cadences rompuës évitées par une Septiéme ajoûtée à la seconde Notte de la Basse fondamentale, c'est à dire aux Nottes C. P. et S.
B. C. R. S. Cadences parfaites évitées par une Sixte ajoûtée à la seconde Notte de la Basse-continuë.
C. D. Cadence rompuë évitée, en ce que la fausse-Quinte ny le Triton ne se rencontrent point dans le premier accord de la Basse fondamentale, et que la Septiéme est ajoûtée à l'Accord parfait de la Notte D.
[-72-] D. E. S. T, suite ordinaire de la Cadence évitée dans la Basse-continuë.
F. G. Cadence irreguliere évitée par une Septiéme ajoûtée à la Notte G. Il se trouve icy quelques licences dont nous parlerons au Chapitre XIII. Et souvenez-vous, en attendant, que si l'on faisoit servir de Basse la partie Y, il faudroit faire passer celle qui est au dessous sur le guidon Z, plûtôt que sur la Notte qui se trouve dans le même temps.
A. B, G. H, I. L. La Tierce majeure de la premiere Notte renduë ensuite mineure introduit une fausse-Quinte dans l'accord suivant, qui rend les Nottes B, H, L. Dominantes toniques, de Nottes toniques qu'elles devoient être; c'est ainsi que se pratique le genre Chromatique, dont nous ne parlerons qu'au Livre suivant. Voyez, en attendant l'une des parties superieures qui descend en cet endroit par semi-Tons.
E. F, Cadence parfaite évitée sur la Notte E. par une Tierce mineure, et sur la Notte F. par une Sixte ajoûtée; au lieu qu'il est plus naturel d'y ajoûter la Septiéme, sur tout lorsqu'elle s'y trouve preparée.
N. O, P. Q. Licences dont nous parlerons ailleurs.
M. N, Deux Accords parfaits consecutifs dans une progression consonante de la Basse.
L. M, T. V, Cadences parfaites.
X, Il est à propos de transposer quelquefois les parties une Octave plus-haut, ou plus-bas, pour les remettre dans leur portée naturelle; pourvû que cela n'introduise pas deux Octaves, ny deux Quintes de suite.
L'on peut faire servir chaque partie de Basse, en retranchant la fondamentale, où l'on trouvera les differentes progressions d'accords qui proviennent du renversement des fondamentaux, ayant eu soin de les chiffrer sur chaque partie.
Une Musique remplie de tant de dissonances consecutives ne seroit pas des plus agréables, n'étant tombé dans ce défaut, que pour renfermer ce que nous avions à dire dans un petit Exemple, dont la modulation n'est pas même trop reguliere; mais il n'est pas encore temps d'en parler.
Rien n'est plus facile que de pratiquer les Accords consonans, puisqu'il faut que la progression de la Basse y soit toûjours consonante, excepté dans de certains changemens de Ton, où l'on peut transgresser cette regle à l'égard des seuls Accords consonans renversez, et dans une seule progression de deux Nottes, ce que la modulation nous apprendra avec le temps; la pratique des dissonances [-73-] n'est guere moins facile, puisque par le moyen d'une Basse fondamentale, l'on juge sur le champ de leur suite; outre que sans cette Basse, l'on sçait que les mineurs doivent descendre, et que les majeurs doivent monter, à l'exception du Chromatique et de la Cadence irreguliere; ce qui est aisé à distinguer par les regles que nous en donnons: De plus, nous faisons voir par des Exemples courts et simples dans le Livre suivant, toutes les differentes manieres de les pratiquer; et quand on possede une fois les Regles fondamentales de l'Harmonie, on en tire tout le chant que l'on peut s'imaginer, sur lequel on arrange sans peine les accords qui luy conviennent. Dans des Pieces à 2, et à 3. parties, l'on choisit les consonances ou les dissonances qui sont les plus propres au sujet, ou au beau chant que l'on veut faire regner dans les parties, et l'on n'ignore jamais les Sons qui pourroient rendre complets les Accords que l'on met en usage; défaut de connoisance qui a donné lieu à de fausses regles, qui ont souvent jetté dans l'erreur des Maîtres, qui passent cependant pour habiles, lorsqu'ils ont voulu remplir les Accords ou chiffrer les Basses-continuës.
CHAPITRE DIXIÉME.
Des Accords par supposition, avec lesquels on peut encore éviter les Cadences en les imitant.
POur sçavoir ce que c'est qu'Accord par supposition, il faut être persuadé auparavant des bornes prescrites aux Accords. Or il est certain, que si tous les Accords se forment de la Quinte et des Tierces; (comme nous l'avons remarqué au premier Livre, Chapitres VII. et VIII.) ils doivent être par consequent divisez par Tierces, selon la division naturelle de la Quinte; et si les deux Sons de l'Octave servent de termes à tous ceux qui peuvent former une Harmonie parfaite, puisque les Sons qui excedent les termes de cette Octave, ne sont que la replique de ceux qui sont renfermez dans son étenduë; donc elle doit servir de bornes à tous les Accords: De plus, le fondement de l'Harmonie subsistant dans le Son grave de l'Accord parfait, nous voyons qu'il y subsiste toûjours, quoiqu'on y ajoûte une Tierce pour en former l'Accord et la Dissonance de la Septiéme, d'autant mieux que cette Dissonance n'excede point les bornes de l'Octave, et que son addition ne détruit point la division proposée: Mais si l'on y ajoûtoit encore une Tierce, le fondement de l'Harmonie y seroit pour lors confondu; car son rapport avec [-74-] cette quatriéme Tierce ne se distingueroit plus de celuy qu'il auroit avec le Son compris dans l'étenduë de son Octave, dont cette derniere Tierce n'est que la replique; si bien que la division des Accords par Tierces, y seroit encore interrompuë, puisqu'une Neuviéme ou une Onziéme nous representeroient toûjours une Seconde ou une Quarte; et supposé qu'on ne voulut avoir aucun égard à cette representation, en ne considerant ces intervales que comme Neuviémes et Onziémes; quel en seroit pour lors le principe, puisqu'ils excedent les bornes de l'Octave qui est le principe, ou (selon Zarlin) la mere, la source, et l'origine de tous les intervales.
Si l'on peut donc ajoûter un cinquiéme Son à l'Accord de la Septiéme, ce ne peut être qu'au dessous et non au dessus, ou pour lors ce Son ajoûté supposera le fondamental qui se trouvera immediatement au dessus de luy; de sorte que nous ne chercherons point le principe dans l'Octave de ce Son ajoûté, mais dans celle du Son fondamental qu'il suppose; et c'est ainsi que nous pourrons rapporter exactement la progression de ces derniers Accords à celle des précédens. L'Accord de la Septiéme qui s'y trouve toûjours depuis le Son fondamental supposé, pourra se renverser de même qu'auparavant; mais le Son ajoûté ne pourra jamais changer de lieu, il occupera toûjours le grave, pendant que les autres profiteront du renversement, dont ils peuvent participer entr'eux, * [* Voyez Livre premier, Chapitre VIII. Articles III. IV. et V. in marg.] comme étant contenus dans les bornes prescrites par l'Harmonie; ces derniers suivront leur progression naturelle dans le Mode qu'ils representeront, et le Son ajoûté s'évanoüira, en se réünissant avec eux; de sorte qu'il ne peut être regardé que comme surnumeraire, puisque l'Harmonie fondamentale y subsiste toûjours sans luy, et que la progression des Accords n'y est point alterée.
[-75-] EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 75; text: Taille qui represente la Basse Fondamentale dans les Accords par supposition. Basse des Accords par supposition. Basse fondamentale. 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, A, B, C, D] [cf. Supplément] [RAMTRA2 06GF]
Remarquez, Premier. Que les Sons de le Basse fondamentale ne portent que des Accords parfaits ou de Septiéme, et que leur progression est conforme à celles des Cadences parfaites (B) rompuës (C) ou irregulieres (D.)
Deuxiéme. Que les Sons de cette Basse se trouvent au dessus de ceux de l'autre Basse dans les Accords par supposition, qui sont chiffrez par un 9, un 5[x], un 7[x] et un 4; car si on les mettoit au dessous, il faudroit absolument retrancher des Accords les Sons de l'autre Basse, pour que l'Harmonie pût subsister dans sa perfection, sans choquer l'oreille.
Troisiéme. Que les Sons de cette Basse fondamentale forment l'Unisson dans les Accords par supposition avec ceux de la Partie qui la represente [-76-] en ce cas, où l'on ne trouve entre celle-cy et les autres Parties superieures, que des Accords de Septiéme tous divisez par Tierces, dont la progression est conforme à celle que nous leur avons prescrit.
Quatriéme. Et finalement, que l'Accord de la Onziéme, chiffré par un 4. étant extrémement dur dans sa composition ordinaire, on en retranche presque toûjours les Sons moyens, en conservant seulement les deux principaux, qui sont le Fondamental et sa Septiéme, et quelquefois encore sa Tierce mineure ou sa Quinte, ausquels on substituë un nouveau Son qui se met une Quinte au dessous du fondamental, et qui fait par consequent la Onziéme, et non pas la Quarte avec la Septiéme du fondamental; c'est pourquoy l'on peut appeller cet Accord heteroclite, en ce qu'il n'est point divisé comme les autres; suivant d'ailleurs la proprieté des Accords par supposition qui ne se renversent point: Cependant on le remplit quelquefois de tous les Sons qui le composent.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 76; text: Taille, Basse par supposition, Basse fondamentale. 3, 4, 6, 7, A] [cf. Supplément] [RAMTRA2 07GF]
[-77-] L'on voit icy que le Son de la Basse par supposition, marqué d'un (A) suppose celuy de la Basse fondamentale ou de la Taille, marqué de même, et que les parties superieures y forment entr'elles un Accord de Septiéme qui suit sa progression naturelle.
L'on peut confronter cet Accord avec celuy de l'autre Exemple, marqué aussi par un (á), où nous ne nous sommes point attachez à mettre dans la Taille le Son qui se trouve dans la Basse fondamentale, par rapport à la progression diatonique des parties; mais on pourra y remarquer la difference que nous en avons faite, et la raison pour laquelle nous l'appellons heteroclite.
Il est facile de juger par les Exemples que nous venons de donner de ces Accords par supposition, que les Cadences parfaites, rompuës ou irregulieres y sont supposées, et que de cette maniere on peut les éviter en les imitant. Voyer encore ce que nous en dirons au Troisiéme Livre, Chapitre XXXII.
CHAPITRE ONZIÉME
De le Quarte et de la Onziéme.
IL est à propos de faire ici la difference de la Quarte à la Onziéme; ce dernier intervale qui n'a point encore été connu sous ce nom, ayant toûjours été confondu dans celuy de la Quarte; c'est de-là que les opinions ont été partagées, les uns voulant que la Quarte fût consonante et les autres dissonante; les premiers suivant l'ordre des raisons, ne pouvoient s'imaginer qu'elle fut dissonante; les autres dans la pratique, ont eu peine à la traiter comme consonante; et si l'on ne s'est pas accordé, ce n'est que faute de s'entendre.
Premierement, a [a Terza Parte, capitoli 60. et 61. folii 291. 292. 293. et 294. Capitolo 5. folii 177. et 178. in marg.] Zarlin la traite de consonance dans la pratique, il en donne des Exemples, rapporte l'autorité des Grecs, et plus fortement celle des raisons; il veut même que deux Quartes de suite fassent à peu-prés le même effet que deux Quintes, parce que (dit-il) la Quarte est une consonance parfaite, et de plus (selon nos remarques) elle est renversée de la Quinte; il n'ajoûte point ces dernieres paroles, mais il le prouve dans ses Exemples sans y songer, outre qu'il en fait mention [b Ragionamento secundo definizione x. folii 83 et 84. in marg.] dans ses Démonstrations Harmoniques; b et n'est ce pas en faire toute la force, lorsqu'il dit que les Grecs modernes de son temps se servoient de la Quarte dans les parties les plus graves, sans mettre aucune autre consonance [-78-] pour base, où je vous prie de remarquer qu'il ne peut s'empescher de reconnoître une base dans l'Harmonie, et qu'il témoigne la souhaiter lorsqu'il ne l'entend point; ce n'est donc qu'en sous-entendant cette base, qui subsiste toûjours dans le Son grave de la Quinte, que nous pouvons prouver que les Accords renversez sont agréables à l'oreille.
Il cite encore la Onziéme comme replique de la Quarte, et la Neuviéme comme replique de la Seconde; en quoy il est certain que chaque intervale a sa replique double, triple, quadruple, et cetera comme nous l'avons déja dit plusieurs fois; mais il ne faut pas confondre ceux dont les proprietez sont differentes. Si l'on a sçu faire la difference de la Seconde à la Neuviéme, pourqouy ne pas faire celle de la Quarte à la Onziéme, qui est bien plus grande? La Seconde et la Neuviéme sont deux dissonances, au lieu que la Quarte est consonance, et la Onziéme dissonance; la Seconde provient du renversement d'un Accord fondamental; la Neuviéme au contraire se forme d'un Son ajoûté à cet Accord fondamental, et ne peut se renverser, elle se prepare et se sauve differemment que la Seconde, et voilà ce qui nous oblige d'en faire la distinction; pareillement la Quarte provient du renversement de l'Accord parfait, et comme consonance, sa progression n'est point limitée; la Onziéme au contraire se forme d'un Son ajoûté à l'accord de la Septiéme, ne peut se renverser, doit être preparée et sauvée; et de plus les raisons nous en donnent une autre preuve, comme nous l'avons remarqué au premier Livre, Chapitre VIII. Article IV. page 39. tout cela ne suffit-il pas pour nous convaincre de la distinction que l'on doit faire de ces intervales, par rapport aux differens Accords qui en sont composez, sans s'attacher au rapport qu'ils ont entre eux, lorsqu'on les considere en particulier; car c'est le nom de l'intervale qui détermine toûjours un Accord premier dans son espece, lequel n'est composé que des Sons contenus dans l'étenduë de cet intervale, tels sont les accords de Septiéme, de Neuviéme et de Onziéme, ces deux derniers noms étant sous-entendus dans les accords de Quinte superfluë et de Septiéme superfluë: Donc la Quarte qui ne peut se trouver que dans un accord renversé, où elle represente la Quinte, est consonante; et la Onziéme qui détermine un accord premier dans son espece, dont les Sons qui le composent doivent être contenus dans l'étenduë de cette Onziéme, est pour lors dissonante; et si nous la chiffrons d'un 4, c'est pour suivre en cela l'usage ordinaire.
[-79-] CHAPITRE DOUZIÉME
Des Accords par emprunt, avec lesquels on peut éviter les Cadences parfaites, en les imitant.
Nous avons déja fait sentir au premier Livre, Chapitre VIII. Article VII. page 41. que l'Accord de la Septiéme diminuée et ses dérivez empruntoient leur fondement du Son grave de l'accord de la Septiéme d'une Dominante tonique; et pour en juger plus sainement, il n'y a qu'à confronter la progression des Accords contenus dans les deux Exemples suivans, où l'on ne trouvera de difference que dans la progression du Son qui emprunte son fondement du grave de la Septiéme, parce qu'il est obligé de suivre la progression déterminée à la dissonance qu'il forme.
Voyez les Exemples cy-après
[-80-] EXEMPLES.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 80; text: Cadence parfaite dans le Mode mineur. Dissonance mineure. Tierce. Octave. Notte sensible ou dissonance majeure. Basse qu'il faut comparer à celle qui emprunte son fondement. Dominante. Notte tonique. Basse fondamentale. Mediante. Basse par supposition. Cadence parfaite dans le Mode mineur évitée par emprunt. Dissonance majeure introduite par l'emprunt. Dissonance mineure introduite par l'emprunt que cette Sixiéme Notte fait de la Dominante.] [cf. Supplément] [RAMTRA2 08GF]
Premier. Si l'on renverse les quatre Parties superieures de part et d'autre, l'on y trouvera la même conformité qui s'y rencontre à present, dont la difference ne consistera que dans la sixiéme Notte qui emprunte son fondement de la Dominante.
Deuxiéme. Nous avons marqué la Tierce avec un Guidon dans la partie où l'Octave est marquée avec une Notte, et de l'autre côté nous avons fait le contraire, pour faire remarquer par la Notte, la progression la plus naturelle du Son qui se trouve dans le premier [-81-] Accord, et par le Guidon, la liberté que l'on peut prendre de changer cette progression; mais le fond de l'Harmonie n'en est point alteré pour cela, comme nous l'expliquerons plus amplement au troisiéme Livre.
Troisiéme. Dans le renversement que l'on peut faire de ces Accords, il faut remarquer que les Sons qui occuperont le grave seront toûjours les mêmes de part et d'autre, comme cela se voit dans les deux Basses par supposition, avec chacune desquelles les quatre Parties superieures forment des Accords par supposition, toute leur difference ne consistant que dans l'emprunt de la dominante par la sixiéme Notte; c'est pourquoy ces Accords sont arbitraires dans les Tons mineures seulement, dépendant du bon goût des Compositeurs de les appliquer à des sujets convenables, commme nous le verrons dans la suite.
CHAPITRE TREIZIÉME.
Regle pour la progression des Dissonances, tirée de celle des Accords fondamentaux.
NOus avons déja remarqué que les Dissonances se distinguoient en deux genres, selon la qualité des Tierces, dont elles sont engendrées, et qu'elles en suivoient en même temps les proprietez, c'est-à-dire, que les majeurs montoient, et que les mineurs descendoient; mais nous remarquons encore dans la suite naturelle des Accords, que la Dissonance mineure y est toûjours précédée d'une Consonance, qui forme elle-même cette Dissonance sans changer de lieu, demeurant toûjours sur le même degré où elle avoit été entenduë comme consonante, ce qui nous oblige de fixer non seulement la progression de cette Dissonance par rapport à ce qui doit la suivre, mais encore par rapport à ce qui doit la précéder, ce que nous appellons sauver et preparer. Dans la progression la plus parfaite de la Basse, qui est celle de Quinte en descendant, la Tierce prepare et sauve la Dissonance, qui (comme l'on sçait) est la Septiéme selon l'Harmonie fondamentale, et dans les progressions de Tierce et de Septiéme en descendant, la Quinte et l'Octave preparent et sauvent cette dissonance, bien que selon l'Harmonie naturelle, la Tierce soit la seule consonance qui puisse sauver cette dissonance; mais dans les progressions opposées à ces premieres, c'est-à-dire, en faisant monter la Basse par les mêmes intervales que nous venons de la faire descendre, la Septiéme ne peut être preparée; donc la [-82-] Regle de preparer les dissonances ne doit point être generale, si la Septiéme peut être entendue dans ces dernieres progressions, sans offenser l'oreille.
Pour ce qui est de la Dissonance majeure, bien qu'elle ait toûjours lieu avec la mineure, on ne doit pas neanmoins les confondre ensemble; Pour sauver l'une, il faut la faire monter; et pour sauver l'autre, il faut la faire descendre, celle-cy aimant à être preparée, pendant que la premiere n'exige jamais cette précaution. Zarlin ne connoît d'autre dissonance majeur que le Triton, encore n'en parle-t-il qu'en passant; les Auteurs qui sont venus après luy, en citent bien quelqu'autres; mais aucun ne nous en a fait remarquer l'origine dans la Tierce majeur de Son fondamental d'un accord de Septiéme; de même que cette Septiéme est aussi l'origine de toutes les dissonances mineures; ce défaut d'attention ayant empesché ces derniers Auteurs d'innover sur les regles de Zarlin, puisqu'ils conviennent toûjours que toute dissonance doit être preparée sans distinction, pendant que par l'experience ils sont convaincus du contraire; comme nous le prouvent ces passages de Messieurs de Brossard et Masson, que l'on peut même autoriser par des Exemples de Zarlin. Si la Basse syncope (ce qui cependant étoit défendu autrefois, et qu'on pratique aujourd'huy sans scrupule) (A) [(A) De Brossard, Dictionaire de Musique page 110. in marg.] pour lors on sauve naturellement la Septiéme, de l'Octave, quelquefois de la Cinquiéme ou de la Sixiéme, et cetera.
Remarquez que ce qui étoit défendu autrefois ne l'étoit pas du moins du temps du Zarlin, * et que cet Auteur ajoûte que les plus Anciens ont pratiqué la fausse-Quinte, conformément a l'exemple suivant qu'il en donne; desorte que faire syncoper la Basse pour la fausse-Quinte ou pour la Septiéme, c'est la même chose.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 82; text: EXEMPLE. Terza Parte Capitolo 30. folii 209, et 210.] [RAMTRA2 07GF]
La Quinte peut être suivie d'une autre Quinte, pourvû qu'elle soit, ou diminuée ou superfluë.
La Septiéme se pratique encore, pourvû qu'elle soit préparée par la Basse. (B) [(B) Masson, Traité de Composition, page 77. in marg.]
[-83-] EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 83,1; text: C, A, B] [RAMTRA2 09GF]
On peut faire deux Quintes de suite, sçavoir une juste et nne diminuée, et cetera.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 83,2; text: L'on trouve dans Zarlin, une suite d'accords pareille à celle de B; Terza Parte, Capitolo 61. folio 294. entre le Canto et le Tenore du troisiéme Exemple. B. C.] [RAMTRA2 09GF]
Remarquez, s'il vous plaît, que toutes ces differentes Nottes marquées d'un C, sont contenues dans un même accord, étant inutile de donner des Exemples de la liberté que l'on a de passer sur tous les Sons d'un accord, lorsqu'il ne s'agit pas de cela; puisque Masson prétend parler icy de deux accords differents.
Pour revenir à nôtre sujet, il faut d'abord réünir les deux premiers Exemples de la Septiéme A, et B, avec celuy de la Quinte B; en donnant une finale naturelle aux Exemples de la Septiéme, ainsi:
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 83,3; text: 3, 5, 6, 7, 8] [RAMTRA2 09GF]
De sorte que par cette réünion, nous allons voir que ces differentes progressions ne proviennent que d'un même principe.
[-84-] EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 84; text: Basses de Masson. Basse dont la finale est naturelle. 4, 6, 7, Basse fondamentale. B, D, G, F, H, S, T] [RAMTRA2 10GF]
[-85-] Toutes ces parties font ensemble un bon effet, excepté celles qui forment entr'elles deux Octaves consecutives, comme D. F, et G. H: ne les ayant mises que pour faire voir par les differentes progressions des Consonances, tous les Chants que l'on peut en tirer sans changer le fond de l'Harmonie, en faisant même servir de Basse, telle Partie que l'on voudra; le tout pouvant se renverser, et tirant son origine de la Basse fondamentale, qui procéde de la Notte tonique à sa dominante, et de celle-cy à la premiere: Au reste nous n'avons pas épuisé tous les Chants qui pourroient être tirez de cette suite d'Harmonie; mais on y verra toûjours que si l'on peut ne point preparer la Dissonance, soit dans la Septiéme, dans la fausse-Quinte, dans le Triton, et dans la petite Sixte, cela ne provient que du renversement de la progression naturelle de la Basse, qui au lieu de descendre de Quinte, monte de Quinte S.T. (Remarquez-icy que nous ne parlerons que d'un renversement d'Intervales, et non pas de celuy où ces intervales ont rapport ensemble par le moyen de l'Octave) et de cette maniere la Dissonance mineure, ny la majeure ne sont point preparées; mais que l'on prepare la Dissonance mineure dans toutes les regles, on n'y trouvera jamais la majeure preparée.
[-86-] EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 86; text: A, B, C, 7] [RAMTRA2 09GF]
A. et B; Dissonances mineures preparées; C, Dissonance majeure qui ne peut être preparée.
Tel qui pense que la Dissonance doit être preparée, sans exception dans les mauvais temps de la mesure pourra se détromper icy, puisque cela ne peut s'observer à A; ou bien il faudroit détruire l'un des plus beaux ornemens de l'Harmonie, qui est de la suspendre par plusiers Dissonances, qui se trouvent preparées par les Consonances qui accompagnent ces Dissonances mêmes; et il vaut mieux dire que cela ne doit s'observer qu'à l'égard de la premiere Dissonance, comme à B. si l'on fait monter la Basse de Tierce ou de Septiéme, de même que nous l'avons faite monter de Quinte; l'on trouvera que la Dissonance ne pourra pas non plus y être preparée.
[-87-] EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 87; text: Basse fondamentale. 6, 7, 4, J, L] [cf. Supplément] [RAMTRA2 11GF]
La Septiéme non preparée à J. lorsque la Basse fondamentale monte de Tierce, et à L. lorsqu'elle monte de Septiéme, ou descend diatoniquement, pouvant tirer de ces progressions celles des autres Dissonances qui se rencontrent dans chaque Partie, en les faisant servir de Basse, chacune à leur tour.
Les Guidons marquent les differentes progressions que l'on peut donner aux Parties, en y conformant pour lors celles des autres Parties, selon l'ordre Harmonique qu'elles tiennent dans l'Exemple.
CHAPITRE QUATORZIÉME
Remarques sur la progression des Tierces et des Sixtes.
LEs Tierces participent de la Consonance et de la Dissonance, en ce qu'elles sont consonantes d'elles-mêmes, et en ce que les Dissonances en proviennent, puisque le Ton majeur et le mineur se forment de la division de la Tierce majeur, et que la Septiéme se forme de l'addition d'une Tierce mineure à l'un des deux accords [-88-] parfaits; le renversement de la Septiéme produisant le Ton, de même que celuy du Ton produit la Septiéme, d'où nous tirons toutes les dissonances Harmoniques; ainsi nous ne fixons point la progression de ces Tierces, ny celle des Sixtes qui les representent, lorsqu'elles ne sont pas suivies d'une consonance plus parfaite, parce que tout roule pour lors sur elles; mais dès que l'Octave ou la Quinte doivent paroître immediatement après; ces dernieres Consonances dont les autres tirent leur origine, deviennent les arbitres de leur progression; l'Octave comme la plus parfaite, veut être précédée de la Tierce majeure, qui a aussi quelque chose de plus parfait que la mineure, et celle-cy est reservée pour précéder la Quinte qui est moins parfaite que l'Octave; la Tierce majeure montant pour lors sur l'Octave, et la mineure descendant sur la Quinte, selon leur proprieté naturelle; progression qui leur est déterminée, (comme Zarlin l'a fort bien remarqué) par le semi-Ton dont elles approchent le plus, et qui fait tout l'ornement de l'Harmonie et de la Melodie: A l'égard des Sixtes, l'on sçait déja que la majeure doit suivre la proprieté de la Tierce majeure, de même que la mineure doit suivre celle de la Tierce mineure.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 88; text: Tierce majeure qui monte sur l'Octave. Sixte majeure qui monte sur l'Octave. Tierce mineure qui descend sur la Sixte. Sixte mineure qui descend sur la Quinte. 7, 6, A, B, C, D] [cf. Supplément] [RAMTRA2 11GF]
A. Nous represente une cadence parfaite, qui se trouve renversée à B; et C. Nous represente une cadence irreguliere, qui se trouve renversée à D; nos regles pouvant s'épuiser toûjours (comme l'on voit) dans les Cadences principales, où l'on est forcé de faire monter et descendre d'un semi-Ton les Tierces et les Sixtes qui s'y rencontrent: De plus, si l'on remarque que la Septiéme et la Sixte majeure peuvent avoir lieu dans le premier accord de chacune de ces Cadences, l'on verra que les Tierces qui en font partie deviennent dissonantes par rapport à ces nouveaux Sons ajoûtez, formant ensemble l'intervale [-89-] de la fausse-Quinte ou du Triton, dans lesquels intervales la Dissonance majeure et la mineure se trouvent renfermées; de sorte que si ces Tierces ne sont point en effet dissonantes, elles le deviennent par rapport aux autres Sons qui servent à rendre l'accord complet, et doivent avoir par consequent une progression déterminée: Aussi nous voyons que la Septiéme qui provient d'une Tierce mineure ajoûtée à l'accord parfait, descend d'un semi-Ton, et que la Sixte majeure ajoûtée à l'accord parfait, monte d'un semi-Ton, comme c'est leur propre, ce qui est marqué par des Guidons [signum]; c'est de-là qu'on a établi la regle de ne jamais monter de la Tierce mineure ny de la Sixte mineure à l'Octave; mais toutes ces regles qui sont établies sur l'Harmonie fondamentale, n'ont pas été suivies à la lettre dans le renversement de cette Harmonie, parce que la plûpart des Auteurs les ont mal appliquées. Par exemple, Zarlin * [* Terza Parte Capitolo 10. folio 182. in marg.] et plusiers autres qui ont dit, que la Tierce mineure devoit descendre sur l'Unisson ou sur l'Octave, se sont trompez, en ce que cela ne se rencontre que dans une Harmonie renversée, de celle où la Quinte et la fausse-Quinte descendent en ce cas sur l'Octave.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 89; text: Cadence parfaite où la Quinte descend sur l'Octave. Cadence parfaite renversée, où la Tierce mineure descend sur l'Octave. Cadence parfaite évitée, où la fausse-Quinte descend sur l'Octave. Renversement de la Cadence évitée, où la Tierce mineure descend sur l'Octave. 5, 7, 8, 3, 6] [RAMTRA2 11GF]
L'erreur de l'application de Zarlin ne provient que de ce qu'il n'envisageoit que deux Parties à la fois dans l'établissement de ses regles, et cela se trouve presque par tout; comme quand il dit encore au même endroit, que la Tierce majeure monte ordinairement sur la Quinte, ce qui ne provient toûjours que d'une Harmonie renversée, où cette Tierce peut monter sur la Septiéme; encore cette progression n'est-elle point tirée de l'Harmonie la plus naturelle.
[-90-] EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 90,1; text: Cadence irreguliere évitée par la Septiéme ajoûtée à l'Accord parfait de la seconde Notte, où la Tierce majeure monte sur la Septiéme. Renversement de la Cadence évitée, où la Tierce majeure monte sur la Quinte. 3, 7, 5, 6] [RAMTRA2 12GF]
L'on pourroit bien donner simplement l'Accord parfait ou celuy de la Septiéme à la Notte, dont la Quinte suit la Tierce majeure; mais cela ne peut se faire que par licence; car nous avons remarqué dans l'Harmonie naturelle, que la progression de la Basse fondamentale devoit être consonante; ce qui ne se trouveroit point icy.
D'ailleurs nous devons remarquer, qu'outre la progression naturelle aux Tierces, la majeure doit descendre sur la Quinte dans une Cadence irreguliere d'un Mode majeur, parce que ne formant pas pour lors, Dissonance avec la Sixte qui peut luy être jointe, sa progression n'est limitée que par la Consonance dont elle approche le plus, qui est la Quinte en ce cas.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 90,2; 6, 3, 5.] [RAMTRA2 12GF]
Il faut bien prendre garde au vray sens de la Regle, qui ne défend pas de faire monter la Tierce mineure, ny de faire descendre la majeure, mais qui dit seulement, que le propre et la nature de celle-cy est de monter sur l'Octave, et cetera.
Les regles qui tirent leur origine d'une Harmonie fondamentale [-91-] subsistent toûjours dans les accords qui en dérivent; de sorte que l'intervale déterminé par la regle, n'est tel qu'à l'égard de l'accord sur lequel elle est fondée, et non pas à l'égard de celuy qui en dérive; ainsi la Tierce, la Quinte ou l'Octave pouvant devenir Sixte, Quarte, et cetera dans un accord renversé, l'on ne doit plus regarder cette Sixte ny cette Quarte comme telles, mais comme representant les intervales premiers sur lesquels la regle a été établie. Aussi dès que la regle est une fois posée, nous ne devons plus nous guider que par le Modulation, où l'on apperçoit facilement qu'une telle suite d'accords provient d'une telle autre; et que par consequent les intervales renversez doivent y suivre toûjours la progression déterminée à ceux qu'ils representent, et que nous avons proposez pour principe, sinon l'on pourroit dire que cette suite d'accords ne vaut rien, parce que la Sixte mineure y monte sur l'Octave.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 91,1; text: 6, 8] [RAMTRA2 12GF]
Mais selon l'Harmonie fondamentale, ce n'est plus la Sixte, et c'est l'Octave qui monte sur la Quinte.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 91,2; text: Basse fondamentale d'une Cadence irreguliere A. B. et d'une parfaite B. C. 8, 5] [RAMTRA2 12GF]
L'on ne voudroit pas encore souffrir que la Tierce mineure montât sur l'Octave de cette façon.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 91,3; text: 3, 8] [RAMTRA2 12GF]
Cependant ce n'est pas la Tierce, et c'est la Quinte qui monte sur la Tierce, selon l'Harmonie fondamentale.
[-92-] EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 92,1; text: Basse fondamentale d'une Cadence parfaite. 5, 3] [RAMTRA2 13GF]
Il ne faut pas moins se regler sur la Modulation, que sur le lieu fixe que doit occuper un Intervale déterminé par la regle, dans un Accord fondamental; car si je monte de la Tierce mineure à l'Octave dans le Ton de La, ou de Re, ainsi:
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 92,2; text: 3, 8] [RAMTRA2 13GF]
Cela ne vaudra rien; parce que l'Accord parfait sur qui la regle est établie, s'entendra en effet dans chaque Notte de la Basse, au lieu que je puis le faire dans le Ton de Fa, ou de Si [rob]; parce que l'Accord de Sixte qui est renversé du parfait, sera employé sur chaque Notte de cette Basse, l'Accord parfait y étant sous-entendu, ou pour lors ce ne sera plus la Tierce mineure, mais la Quinte qui montera. Ceux qui auront de la peine à se rendre sur cet article, n'ont qu'à examiner le premier exemple de la Sixte mineure, qui monte sur l'Octave dans le Ton de Fa, ou d'Ut, que tous les habiles gens pratiquent sans scrupule, en remarquant que cela ne vaudroit rien dans le Ton de Sol: et le tout, pour les raisons que nous venons d'alleguer.
Deplus, si la Tierce mineure, ou la Sixte mineure se trouvent doublées dans un Accord, l'on peut donner à l'une des Tierces, ou à l'une des Sixtes une progression contraire à celle qui leur est naturelle, pourvû que celle de l'autre Tierce et de l'autre Sixte soit conforme à la regle:
[-93-] EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 93; text: 3, 6, 7, A, B] [RAMTRA2 13GF]
A. La Tierce mineure descend ici comme elle le doit, aussi-bien que la Sixte mineure à B. après que celle-ci a resté sur le même degré pour former la Septiéme qui suit: mais leurs repliques doivent absolument monter, sans quoi l'on auroit de la peine à y éviter deux Octaves consécutives; d'ailleurs la satisfaction que nous recevons du côté où l'Interval suit sa progression naturelle, est tellement parfaite, que sa replique ne nous paroît plus que comme un Son surnumeraire, qui se dérobe à nôtre attention. Cependant comme la Dissonance ne peut jamais être doublée, les Tierces doivent subir la même loi aux endroits où elles répresentent la Dissonance, sur tout la Tierce majeure; et si la mineure peut en être exceptée, cela ne se souffre que dans des Pieces à plus de trois parties, ou bien lorsque le sujet le demande absolument, soit par rapport au beau chant, à la Fugue, ou à de certaines imitations, qui font une partie de la beauté de la Musique.
CHAPITRE QUINZIÉME.
Des occasions où la Septiéme doit être retranchée de l'Accord de la Neuviéme.
QUoique, selon nos remarques du Chapitre X. il semble que la Septiéme doive toûjours faire partie de l'Accord de la Neuviéme, cependant elle n'y convient point, lorsque cet Accord de Neuviéme se fait sur une Notte tonique; et en voicy la raison.
La Neuviéme ne peut se faire sur une Notte tonique, sans que celle-cy n'ait été précedée de sa Notte sensible, soit dans la Basse, soit dans les Accords: Si cette Notte sensible se trouve dans la Basse, l'on scait qu'elle ne peut souffrir sa replique, puisque sa progression est limitée; sinon, cette replique monteroit également, et formeroit deux Octaves consécutives, quand même elle ne monteroit [-94-] qu'après la Basse; car la Dissonance qui est une fois entenduë, fait souhaiter un certain Son après elle, où il faut qu'elle passe absolument; et si la replique reste sur le même degré, pour passer ensuite à cet autre Son, c'est une suspension qui choque infiniment l'oreille, puisque cela détruit la satisfaction qu'elle devoit recevoir de la Consonance, qui a suivi en premier lieu la Dissonance proposée. Mais si cette replique descend, comme c'est le propre de la Septiéme, au lieu que la Notte sensible doit monter, pour lors la Notte tonique prétenduë n'est plus telle, et le Ton change; de sorte que cela peut se faire dans les Tons majeurs seulement: car dans un Ton mineur, la Tierce mineure d'une Notte qui porteroit une pareille Septiéme, formeroit avec celle-cy un intervale de Quinte superfluë, dont il faut que le Son grave soit absolument audessous de tous les autres; au lieu que la Tierce mineure qui fait ce Son grave, seroit icy audessus, et que dans le renversement, cela formeroit encore un intervale de Quarte diminuée, qui doit être absolument exclu de l'Harmonie; parce que tout intervale par supposition, comme est celuy de la Quinte superfluë, ne peut se renverser, d'autant qu'il a lieu dans un Accord qui excede l'étenduë de l'Octave, et dont le Son grave ne peut changer de lieu.
Si la Notte sensible se trouve dans les Accords, ou dans le Dessus, elle peut rester pour lors sur le même degré, pour former la Septiéme de la Notte tonique, qui paroît ensuite dans la Basse: mais remarquez que cette Septiéme est toûjours superfluë; et que comme telle, ce n'est point l'Accord de la Neuviéme qui y subsiste, et c'est celuy de la Onziéme, où la Tierce ne peut avoir lieu: car si la Tierce prend la place de cette Onziéme, l'Accord de la Neuviéme y est pour lors sous-entendu, et la Septiéme ne doit plus être prise pour superfluë, en ce qu'elle ne peut plus subsister comme telle, que dans l'Accord de la Onziéme, devant être regardée pour lors comme une Septiéme ordinaire, qui doit descendre; mais le Ton change toûjours en ce cas, puisqu'une Notte tonique n'est point telle, dèslors qu'elle porte un Accord de Neuviéme, ou de Septiéme, n'y ayant que le parfait, et celuy de la Septiéme superfluë qui puissent lui être appropriez.
Si l'on peut donc faire entendre un Accord de Neuviéme audessus d'une Notte tonique, il faut toûjours éviter d'y joindre la Septiéme, qui ne peut être que superfluë en ce cas, et qui par consequent ne s'accorderoit pas avec le reste.
[-95-] EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 95; text: 6, 4, 9, 7, 8, A. B. C. D. F] [RAMTRA2 13GF]
L'Exemple A. est bon, et celuy de B. ne vaut rien à l'endroit où la Notte sensible est doublée à C. montant à D. de côté et d'autre, et formant une Quinte superflue entre C. et F. où l'on trouveroit encore une Quarte diminuée, en mettant C. audessus d'F. et si cela peut se souffrir dans un Ton majeure, en ajoûtant pour lors un [x] à la Notte F. remarquez que le Ton changeroit, et que la Notte tonique prétendue deviendroit pour lors Quatriéme Notte, comme cela se prouve par l'experience; ainsi sa Notte sensible ne seroit plus telle, et deviendroit une Septiéme ordinaire, qui descendroit pour lors, au lieu qu'elle monte à D comme Septiéme superfluë.
CHAPITRE SEIZIÉME.
Des Consonantes Dissonantes, où il est parlé de la Quarte, et de la fausse idée qu'on y a attachée par des Regles hors d'oeuvres.
Tout Accord dissonant ne peut être composé que de l'union des Consonances; et c'est de la comparaison que l'on fait de deux Consonances prises en particulier dans un Accord, que se forme la Dissonance: ainsi dans l'Accord de la Septiéme, composé de l'union de deux Quintes, et de trois Tierces, l'on trouvera que les deux Sons extrêmes seront Dissonans entr'eux, puisqu'ils [-96-] ne font ni Quinte, ni Tierce ensemble, et qu'ils font au contraire Septiéme, ou Seconde par renversement.
C'est ici où la plûpart des Musiciens se trompent, en ce qu'ils n'examinent souvent que les intervales qui se trouvent entre la Basse et les autres Sons d'un Accord, sans avoir égard aux differens Intervales que tous les Sons peuvent former ensemble, en les comparant les uns aux autres; desorte qu'ils prennent quelquefois pour Consonant, un Son qui est en effet Dissonant: Par exemple, dans l'Accord de la petite Sixte, il ne s'y trouve que trois Consonances, qui sont la Tierce, la Quarte et la Sixte; mais si l'on confronte la Tierce avec la Quarte, l'on trouvera que ces deux Sons forment Dissonance ensemble; pareillement dans l'Accord de la grande Sixte, il s'y trouve trois Consonances, qui sont la Tierce, la Quinte, et la Sixte, où l'on trouvera encore une Dissonance entre la Quinte et la Sixte: Donc ces Consonances sont Dissonantes entr'elles, et il ne reste plus qu'à sçavoir distinguer celle qui forme la Dissonance, ce qui est facile, en rapportant ces Accords à leur fondement; où l'on verra que dans l'Accord de la petite Sixte, c'est la Tierce qui forme la Dissonance; et que dans celuy de la grande Sixte, c'est la Quinte, puisque cette Tierce, et cette Quinte, sont en effet la Septiéme du Son fondamental de l'Accord de la Septiéme, dont ces deux derniers dérivent.
EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 96; text: La, Son grave de l'Accord de la Septiéme. Ut, Son grave de l'Accord de la grande Sixte. Mi, Son grave de l'Accord de la petite Sixte. Sol, 7] [RAMTRA2 13GF]
SON FONDAMENTAL.
La Notte Sol forme toûjours la Septiéme du Son fondamental La; et s'il est permis de renverser le premier Accord de Septiéme, l'on voit que ceux qui en proviennent, ne sont composez que des mêmes Sons; et qu'en les rapportant à leur fondement, c'est toûjours la Notte Sol qui fait la Dissonance. Cette preuve est d'autant plus évidente, que de quelque façon que l'on dispose le premier Accord de Septiéme, soit en un Accord de petite Sixte, soit en un [-97-] Accord de grande Sixte, le Son qui fait la Dissonance proposée, sera toûjours préparé, et sauvé; de même que la Septiéme qui en est l'origine, sans que cela introduise aucune alteration dans le fond de l'Harmonie.
Il y a icy une exception à faire à l'égard de l'Accord de la grande Sixte, formé d'une Sixte ajoûtée au premier Accord parfait d'une Cadence irreguliere, où pour lors nous ne devons avoir que l'Accord parfait pour objet, et non pas celuy de la Septiéme, qui n'a point lieu dans cette Cadence; de sorte que la Dissonance est formée, en ce cas, de le Sixte ajoûtée; ce qui s'éclaircira encore davantage par la suite. Voyez le Chapitre XVII. Article III. et le Chapitre XVIII.
Il n'y a pas long-temps que ces Accords de petite et de grande Sixte sont en usage; il y a même encore des Musiciens qui ne veulent point les recevoir, abandonnant ainsi ce que l'experience leur offre, pour se soûmettre à des Regles, que l'on peut appeller fausses; en ce que d'un côté il y est dit sans distinction, que la Quarte est une Dissonance; et de l'autre, que l'on peut faire syncoper la Basse sous cette Quarte, toûjours prise pour Dissonance, de même que sous toute autre Dissonance; ce qui induit dans une infinité d'erreurs, dont il est à propos de nous relever. Or comme nous avons à combattre icy des opinions presque generalement reçûës, nous ne pouvons nous dispenser de ramener chaque chose à son principe, pour arriver ensuite au but que nous nous proposons: et l'exacte recherche que nous allons faire du principe, servira même à prouver, que ce qui paroît de nouveau dans nos Regles, n'est qu'une suite de celles que nous voulons détruire icy, lesqu'elles n'ont été fondées que sur les differentes proprietez de la Dissonance, qui proviennent chacune d'une source differente, et qui demandent par consequent chacune une Regle particuliere; ce que nous allons distribuer par Articles, pour en donner une intelligence plus distincte.
ARTICLE PREMIER DU PRINCIPE DE LA DISSONANCE;
Lequel des deux Sons d'un Intervale doit estre pris pour Dissonant, et pour lequel de ces deux Sons la Regle de préparer, et de sauver la Dissonance a été établie.
Le même principe qui engendre les Consonances, engendre également les Dissonances; c'est à ce Son premier, et fondamental que tout se rapporte; c'est de sa division que s'engendrent tous les [-98-] Intervales, qui ne sont tels, que par rapport à ce premier Son. Les Intervales de Tierce, de Quinte, et de Septiéme qui les comprennent tous (comme nous l'avons fait assez sentir au premier Livre, et comme nous l'expliquons encore au Chapitre XIX. de ce Livre) prennent leur source à ce premier Son; donc il est le principe de la Dissonance, puisque la Septiéme n'est formée que de la comparaison d'un Son engendré à ce premier Son; et puisque nous remarquons que toute autre Dissonance (n'étant question icy que de la Dissonance que nous distinguons en Mineure) ne peut être formée que d'un Intervale de Septiéme, ou de celui de la seconde qui en est renversé; les Intervales de Neuviéme, et de Onziéme, dite Quarte, ne pouvant détruire cette proposition, puisqu'en retranchant le Son surnumeraire des Accords où ces Intervales ont lieu, il n'y reste plus pour toute Dissonance, que celuy de la Septiéme, ou de la Seconde.
Nous ne pouvons conclure autre chose de ces remarques, sinon, que la Dissonance n'a qu'un principe: car la Tierce, et la Quinte qui composent l'Accord de la Septiéme, ne peuvent servir icy de principe à la Dissonance; puisque ces Intervales comparez à la Septiéme, ne forment point de nouvelles Dissonances mineures, et forment au contraire les mêmes Intervales, c'est-à-dire, la Tierce, et la Quinte avec cette Septiéme, observation qui nous servira dans la suite.
Nous conclurons de plus, que le principe étant parfait par luy-même, et étant également la source des Consonances, et des Dissonances, ne peut être regardé comme Dissonant; et que par consequent, la Dissonance ne peut resider que dans le Son qui luy est comparé: verité d'autant plus évidente, que la regle de Préparer la Dissonance en la faisant Syncoper; et de la Sauver en la faisant descendre ensuite, ne regarde que le Son aigu de la Septiéme, et non pas le Son grave qui en est le principe; où l'on s'apperçoit en même temps que lorsque cette Septiéme est renversée dans un Accord de Seconde, et que le principe occupe pour lors l'aigu, pendant que le Son qui regarde la Regle, occupe le grave; c'est ce Son grave qui doit Syncoper, et descendre ensuite; preuve que cette Regle n'a lieu qu'à l'égard du Son dissonant, et non pas à l'égard de son principe; de sorte que si l'on doit donner pour regle de faire syncoper la Basse, ce ne peut être que dans cette seule occasion: car si elle peut syncoper ailleurs, cela provient d'un autre principe, qu'il faut expliquer avant que d'en faire mention. Par exemple, lorsque la Tierce, ou la Quinte syncopent pendant qu'elles accompagnent la Septiéme, cela provient de la progression naturelle aux Consonances [-99-] et non pas de la Regle établie pour les Dissonances; de même que lorsque nous faisons syncoper à nôtre gré une Consonance quelconque, cela dépend du goût, et non pas de la Regle, à laquelle il n'y a que les Dissonances qui doivent s'assujettir; ainsi lorsque la Basse syncope sous la seconde, c'est que le Son de cette Basse est en effet le Son dissonant, qui doit s'assujettir à la Regle. Mais prenez garde icy que le principe de ce Son dissonant reside uniquement dans le son aigu de la Seconde, qui selon l'ordre naturel, est le grave de la Septiéme, et non pas dans les autres Sons qui accompagnent cette Seconde; de même que le principe de la Septiéme réside uniquement dans le Son grave de cet Intervale, et non pas dans les autres Sons qui l'accompagnent, et qui peuvent syncoper au gré du Compositeur, ou conformément à la progession qu'ils doivent tenir par rapport à celle de la Basse; par consequent le Son grave de la Seconde ne syncope pas à l'égard de la Quarte, ni de la Sixte, mais à l'égard du Son aigu de cette Seconde qui est le principe de la Dissonance; sinon, il s'y trouveroit autant de principes, que de Sons à l'égard desquels on prétendroit que la Dissonance dût syncoper. Si l'on veut au contraire que les Sons aigus de la Seconde et de la Quarte soient icy dissonans. Voyez dans combien d'erreurs cette fausse idée nous jettera: la Regle n'aura plus de solidité; ce ne sera plus le Son dissonant qui devra syncoper, et l'on pourra, dans l'incertitude, faire syncoper à son gré tel Son que l'on voudra; la Septiéme ne sera plus l'objet de toutes les Dissonances, et son principe y sera pour lors confondu. EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 99; text: A. B. C. D. E. 5, 4, 7, 3, 2] [RAMTRA2 14GF]
Si la Quinte syncope à (A,) cela provient de la suite naturelle des Consonances, et de la fantaisie du Compositeur de faire entendre la Quinte plûtôt qu'une autre Consonance; mais cela ne s'observe point pour s'assujettir à la regle qui concerne la Dissonance: [-100-] Et si la Basse syncope sous la Quarte à (B), cela ne provient que du renversement de cette Quinte syncopée: Si la Quinte syncope encore à (C), c'est toûjours pour les raisons que nous venons d'alleguer; mais si la Septiéme syncope en même temps, c'est parce qu'on y est forcé par la regle qui l'ordonne: Si la Septiéme syncope encore à (D,) c'est toûjours par rapport à la regle, où l'on voit que la Tierce qui est une Consonance, ne syncope point; et lorsque la Basse syncope à (F), c'est qu'elle represente le Son aigu de cette Septiéme que regarde la Regle; mais la Quarte qui s'y trouve, ne syncope point, parce qu'elle est consonante, et que selon l'Harmonie fondamentale elle represente la Tierce de l'Accord (D): Ainsi, de même que la Septiéme syncope à (D.) par rapport à son principe qui est dans la Basse, de même aussi la Basse de la Seconde syncope à (F.) par rapport à son principe, qui par renversement est dans le Dessus, où il forme le Son aigu de cette Seconde; et non pas par rapport à la Quarte qui n'y sert que d'accompagnement; de même que la Septiéme n'a point syncopé à (C.) par rapport à la Quinte, ni à (D.) par rapport à la Tierce.
Pour juger sainement de cecy, il n'y a qu'à remarquer que toute Dissonance mineure ne peut être formée que d'un Intervale de Septiéme, ou de Seconde par renversement; ce qui est infaillible dans les Accords complets; car ce qui ne se rencontrera pas entre une partie et la Basse, se trouvera pour lors entre deux parties superieures; en se souvenant que la Regle ne regarde uniquement que le Son aigu de la Septiéme, lequel, par renversement, devient le grave de la Seconde.
ARTICLE SECOND.
Quel est l'Accord originale de tous les Accords dissonans; La quantité des Dissonances, et des Sons qu'il contient; Et quelles en sont les bornes.
Si la Septiéme est l'origine de toutes les dissonances, pareillement l'Accord de la Septiéme est l'origine de tous les Accords dissonans.
Cet Accord ne contient que quatre Sons differens dans sa construction, il ne s'y trouve qu'une dissonance mineure, qui est la Septiéme, et le tout est renfermé dans les bornes de l'Octave.
Comme l'Accord de la Septiéme n'est formé que d'une Septiéme ajoûtée à l'Accord parfait; par consequent cet Accord parfait doit toûjours subsister dans celuy de la Septiéme: Or si le Son grave [-101-] et fondamental d'un Accord parfait peut porter indifferemment une Tierce majeure, ou mineure, nous devons nous appercevoir que lorsqu'il porte la Tierce majeure, cette Tierce forme souvent une nouvelle dissonance avec la Septiéme ajoûtée, laquelle Tierce devient pour lors l'origine de toutes les dissonances, que nous distinguons en Majeures. Mais la progression imposée par la regle à la dissonance mineure, qui est toûjours la Septiéme en question, ne change point pour cela: Ainsi cette nouvelle dissonance majeure ne doit point nous arrêter icy, puisque les Accords étant complets, on y trouvera toûjours l'Intervale de Septiéme, ou de Seconde, dont on sçait à présent le Son qui doit se soumettre à la regle: Car la Tierce, qui ne peut être separée de l'Accord parfait, n'empêche point à la dissonance de suivre son cours naturelle; et bien que cette Tierce étant majeure puisse former une nouvelle dissonance avec la Septiéme, elle n'en est point absolument le principe, qui réside, sur tout, dans le Son grave et fondamental de cette Tierce, et de cette Septiéme.
Pour se convaincre de l'origine de tous les Accords dissonans dans celuy de la Septiéme, nous n'avons qu'à considerer si tous ceux qui proviennent de son renversement, contiennent un moindre, ou un plus grand nombre de Sons, et de Dissonances, s'ils sont renfermez dans les mêmes bornes, et de plus s'ils alterent en aucune façon la Modulation; de sorte que si nous trouvons par tout un rapport exact, nous ne pouvons plus douter de leur origine dans celuy de la Septiéme, qui est le premier dissonant que les raisons harmonique puissent nous offrir. Et si l'on voit en effet que les Accords de Seconde, de fausse-Quinte, et de Triton, reçûs unanimement de tous les Musiciens, tirent leur principe de cet Accord de Septiéme, dans toute la regularité que nous venons de le dire; pourquoi ne recevra-t-on pas également ceux de petite et de grande Sixte, qui peuvent joüir sans difficulté des mêmes privileges: Car si chacun de ces Accords renversez ne peut être formé que de la liberté que l'on a de prendre pour Basse l'un des Sons de cet Accord de Septiéme; nous ne voyons pas pourquoy l'on peut prendre pour Basse la Tierce, ou la Septiéme du Son grave de cet Accord de Septiéme, pour en former ceux de fausse-Quinte, de grande Sixte, de Seconde, et de Triton; pendant que l'on ne pourra prendre pour Basse la Quinte du Son grave de ce même Accord de Septiéme, pour en former celuy de la petite Sixte majeure, ou mineure, ayant confondu icy celuy de la grande Sixte avec celuy de la fausse-Quinte; parce qu'ils ont un Son grave, commun par rapport à l'Accord fondamental dont ils dérivent, où il n'y a de [-102-] difference que du majeur au mineur, de même que dans les Accords de Seconde, et de Triton. La dissonance mineure se trouve par tout dans l'Intervale de Septiéme, ou de Seconde, elle y est formée du Son aigu de la Septiéme, ou du grave de la Seconde, et elle y suit toûjours la progression qui luy est fixée par la regle.
Seroit-ce, parce que Zarlin, ou quelques autres Auteurs, n'ont point fait mention de ces Accords de petite et de grande Sixte, ou parce que la Quarte se rencontre dans l'Accord de la petite Sixte, que l'on n'auroit point voulu recevoir ces Accords? Cependant Zarlin n'a point parlé de l'Accord de la Septiéme, où la Tierce majeure forme une nouvelle dissonance avec cette Septiéme, bien qu'il ait parlé de ceux de la fausse-Quinte, et du Triton qui en dérivent; et cela n'a pas empêché qu'on n'ait pratiqué ce dernier Accord de Septiéme; ainsi de plusieurs autres Accords qui ne sont venus à nôtre connoissance que par succession de temps. Ce seroit donc se contredire, que de rapporter une pareille autorité: Pour ce qui est de la Quarte qui se rencontre dans l'accord de la petite Sixte, la raison pour laquelle elle n'est point dissonante dans l'accord de la Seconde (comme nous avons tâché de le prouver dans l'article précédent) est encore la même icy; mais de plus, l'on doit y remarquer que si la Dissonance reside dans le Son aigu de la Septiéme, ou dans le grave de la Seconde, cette Quarte jointe à la Tierce y forme l'un ou l'autre de ces deux Intervales, selon leur differente disposition, et que par consequent c'est la Tierce qui forme la Dissonance, et non pas la Quarte; de même que dans l'accord de la Seconde, c'est la Basse qui forme cette dissonance, que dans l'accord de la grande Sixte, c'est la Quinte jointe à la Sixte, qui forme toûjours cette dissonance, et que dans l'accord de la Onziéme, dite Quarte, c'est cette Quarte jointe à la Quinte qui forme encore cette dissonance; de sorte que par ce juste examen, il est facile de revenir de la fausse idée qu'on a eu jusqu'à present de la Quarte.
Remarquons en passant que tous ces Accords peuvent se reduire en celuy de la Septiéme dans une division par Tierces, excepté celuy de la Onziéme, d'où nous sommes obligez de donner ce nom à ce dernier intervale, parce que la reduction par Tierces ne peut s'y faire qu'en retranchant le Son de la Basse, avec lequel pour lors le Son aigu forme une Onziéme, et non pas une Quarte, lors que l'accord est arrangé selon sa division naturelle; au lieu que la Quarte dans les Accords de la Seconde et de la petite Sixte est renfermée dans les bornes de l'Octave, tous les Sons des Accords ainsi renfermez dans les bornes de l'Octave, pouvant se renverser au gré du Compositeur; mais l'on ne peut en faire autant du Son grave des Accords [-103-] de Neuviéme et de Onziéme, qui ne doit jamais changer de lieu.
Au reste, si l'on ne peut plus disconvenir que l'accord de la Seconde ne soit renversé de celuy de la Septiéme, et que par consequent la seconde ne soit renversée de la Septiéme, il faut convenir en même temps que la Quarte est renversée de la Quinte, et cetera mais pour une plus grande assurance, ne consultons plus un accord dérivé, lorsque nous pouvons en trouvez toutes les proprietez dans son accord fondamental, et nous sçaurons pour lors à quoy nous en tenir, en ne considerant point les intervales dans eux-mêmes, mais dans ceux qu'ils representent, et qui ne consistent que dans la Tierce, la Quinte et la Septiéme, dont les Accords fondamentaux qui sont le parfait, et celuy de la septiéme sont composez, et dont la progression n'est déterminée que par celle du Son grave de l'un de ces deux Accords.
EXEMPLE.
Ces Accords servent pour chaque Basse.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 103; text: Basse des Accords renversez. Basse fondamentale. Basse des Accords par supposition. 6, 5, 4, 7, 2, 9] [RAMTRA2 14GF]
L'on trouvera icy que les seuls Accords parfaits, et de Septiéme [-104-] qui regnent dans la Basse fondamentale forment tous les autres; que la dissonance est par tout la même; qu'elle suit toûjours la même progression; que les Accords contiennent par tout une même quantité de Sons renfermez dans l'étenduë de l'Octave, à l'exception des Sons surnumeraires des Basses qui portent des Accords par supposition, où la Neuviéme se trouve d'un côté, et la Onziéme de l'autre; et que la Modulation n'est aucunement alterée, de quelque Basse, et de quelques Accords que l'on se serve; d'ailleurs il faut retrancher dans les Accords dissonans l'Octave de chaque Basse dont on fait la preuve; autant que cela sera necessaire pour éviter les deux Octaves consecutives.
Les Nottes liées par une demi cercle [CB,CT] marquent les dissonances préparées par la Syncope; et la petite ligne \ qui les suit, marque comme elles se sauvent en descendant, où l'on pourra remarquer que la Tierce dans l'Accord de la petite Sixte, la Quinte dans celuy de la grande Sixte, et la Basse dans l'Accord de la Seconde forment toûjours la dissonance representée par la Septiéme de la Basse fondamentale; la même Septiéme formant également cette dissonance dans les Accords par supposition en retranchant le Son surnumeraire de leurs Basses.
ARTICLE TROISIÉME
Que si l'on traite la Quarte de dissonance, lorsque la Basse syncope, l'on détruit la regle la plus belle, et la plus générale qu'il y ait dans la Musique.
La regle de preparer toute dissonance par une consonance est si générale, qu'elle ne souffre point d'exceptions; cependant si l'on vouloit que la Quarte fut dissonante lorsque la Basse syncope, cette regle seroit fausse, puisque la Basse descendant diatoniquement après la syncope, comme cela se doit naturellement, la Quarte y prepare toûjours la fausse-Quinte, ou la Quinte dissonante dans un Accord de grande Sixte.
[-105-] EXEMPLE.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 105; text: Basse qui syncope. Basse fondamentale. 6, 4, 7, 5] [RAMTRA2 14GF]
Cette suite d'Harmonie est la plus naturelle, et l'on ne peut objecter icy que l'imperfection de la premiere syncope, qui ne commence pas dans le temps mauvais; mais pour y être obligé, il faut pour lors que la Seconde fasse partie de l'accord de Sixte-Quarte, ou qu'elle y soit sous-entenduë; car cette Seconde étant, en ce cas, l'objet de la Dissonance, l'on ne peut se dispenser de faire commencer la syncope dans le temps mauvais, en la faisant finir dans le temps bon; supposé qu'il ne se trouve pas une autre Dissonance immediatement auparavant, laquelle aura syncopé selon la regle. Lorsque nous disons que toute Dissonance doit être preparée par une consonance, cela ne doit s'entendre qu'autant que la Dissonance peut être préparée.
ARTICLE QUATRIÉME
Du défaut des Auteurs dans l'établissement des Regles de l'Harmonie: Des differents principes de ces regles, et des erreurs qu'elles sément.
Tous ceux qui ont voulu nous prescrire des regles de l'Harmonie, en ont abandonné le principe; le premier Son et le premier Accord qui se sont offerts à eux, n'y ont eu aucun privilege; tout y a été égal? Nous a-t-on parlé de l'ordre de la perfection des consonances, ce n'a été que pour déterminer celles qui devoient être preferées dans un remplissage d'Accords? Nous a-t-on voulu donner quelques raisons de la progression particuliere aux Tierces et aux Sixtes; ce n'a été que par des comparaisons? en est-on venu enfin aux dissonances, [-106-] tout y a été confondu, la Seconde, la Septiéme, la Neuviéme; et si l'on dit qu'elles doivent être toûjours preparées, l'on donne des regles du contraire; si l'on dit qu'elles doivent être preparées et sauvées d'une consonance, l'on se contredit ailleurs; l'on ne dit pas pourqouy les unes veulent monter, et les autres descendre; l'on nous en cache le principe, et chacun selon sa portée nous en dit ce que l'experience luy apprend. Or bien que l'experience soit seule capable de convaincre; il n'en est pas de la Musique comme de plusieurs autres Sciences, où les sens nous font appercevoir les choses d'une façon que nous ne pouvons plus en douter; ce qui dépend de l'oeil est moins susceptible d'illusion, que ce qui dépend de l'oreille, tel approuvera un Accord, qui déplaît à un autre; d'où vient cette contrarieté de sentimens parmi les Musiciens, chacun s'obstine à soûtenir ce que son imagination, ou ce que son peu d'experience luy fournit, et l'autorité entr'eux l'emporte presque toûjours sur la raison et sur l'experience; mais surqouy est fondée cette autorité; quel est celuy qui a appuyé ses raisons sur un principe solide, et qui pourra nous répondre de la parfaite justesse des organes de celuy qui osera se vanter d'avoir une experience consommée? L'on voit que tout au contraire, la raison ny l'experience n'ont pû guider ceux qui nous ont donné des regles de la Musique; car à commencer depuis Zarlin, ils ne se sont attachez qu'à chaque intervale en particulier; de sorte que le principe subsistant uniquement dans le Son premier et fondamentale, et ensuite dans l'accord qu'il doit porter, l'on ne pouvoit déterminer les proprietez d'un intervale, que préalablement l'on n'eût déterminé celles de Son fondamentale, et ensuite celles de l'accord complet dont il doit être accompagné, et sans lequel l'Harmonie est imparfaite; sinon la raison et l'experience sont d'un foible secours; la raison n'a plus de force, dès qu'on s'éloigne du principe, et l'experince ne peut que nous tromper dans cette conjoncture: Si nous examinons un intervale en particulier, nous ne pourrons jamais en définir les proprietez, si nous n'examinons en même temps tous les differents Accords où il peut avoir lieu; icy l'un des Sons de cet intervale doit descendre, là il doit monter, icy sa progression est conjointe, là elle est disjointe, icy il est dissonant, là il est consonant, icy il doit syncoper, là il ne le peut: et voilà justement le sujet de l'obscurité des regles qu'on nous en a données. Par exemple, on nous dit que toute Dissonance doit être preparée en syncopant; et ensuite que la Basse peut aussi syncoper sous une Dissonance; en quoy il se trouve une contradiction; car, ou la Dissonance peut n'être point preparée en syncopant, ou la Basse qui syncope forme elle-même la Dissonance; cette conclusion [-107-] est la plus juste que l'on puisse tirer de ces deux Regles opposées; et peut-être qu'on n'y a jamais pensé; il est donc à propos de s'expliquer là-dessus.
Premier. La Basse, ou une autre partie peuvent syncoper indifferemment, lorsque l'on fait passer une ou plusieurs Dissonances pour le goût du chant; mais cet objet ne doit point nous arrêter icy.
Deuxiéme. Comme la Tierce majeure naturelle à l'Accord parfait ne peut en être separée, lorsque la Septiéme ajoûtée à cet Accord parfait syncope; il se trouve pour lors que cette Septiéme syncope également par rapport à cette Tierce majeure, et par rapport au Son fondamental de l'Accord; de sorte que cette Tierce majeure devenant en ce cas l'objet de toutes les Dissonances majeures et superfluës, si elle se trouve dans un Accord renversé, où la Dissonance mineure qui est cette Septiéme, occupe le grave; cette Dissonance mineure syncopera toûjours, si elle doit être preparée, et ce n'est donc icy que par rapport à la Dissonance majeure que la Basse syncope, mais bien plus précisément encore par rapport au Son fondamental qui subsiste dans l'Accord complet; cependant il est bon de faire sentir cette espece d'exception, pour ne point laisser de doutes; et de plus, parce que nous avons un Accord par supposition, où le Son surnumeraire ajoûté à la Basse étant bien plus dissonant que les autres, doit syncoper lorsque la Dissonance majeure qui forme pour lors une Septiéme superfluë, se trouve dans le Dessus, * [* Monsieur De Brossard, page 133. in marg.] à quoy Monsieur de Brossard n'a point fait attention, bien qu'il eût pû s'appercevoir dans la Table d'Angelo Berardi qu'il rapporte dans son Dictionaire, que la Septiéme où la Basse syncope est superfluë, puisqu'il n'y a que cette Septiéme qui puisse se sauver naturellement de l'Octave, en ce cas, comme cela y est précisément marqué, pour ce qui est de la Quarte où la Basse syncope, Berardi s'y est trompé aussi-bien que les autres, puisque cette Quarte n'est point dissonante en ce cas.
Troisiéme. Lorsque la Dissonance ne peut pas être preparée (selon ce que nous en avons dit au Chapitre XIII.) La Basse syncope souvent, mais seulement dans une Harmonie renversée, pour recevoir cette Dissonance après avoir porté une consonance, conformément à cet Exemple de Masson. Page 77.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 107; text: 6, 7] [RAMTRA2 15GF]
Quatriéme. La Basse syncope autant que l'on veut, lorsque l'on ne fait [-108-] passer au dessus d'elle, que des Sons contenus dans l'Accord de le premiere Notte qui commence la syncope, conformément à cet Exemple de Zarlin.
[Rameau, Traité de l'Harmonie, 108; text: Terza parte, capitolo 30. folio 210. 6] [RAMTRA2 15GF]
Violà les differens principes de la Regle qui permet de faire syncoper la Basse; mais si on ne les explique point, on nous laisse toûjours dans l'erreur, on ne sçait plus si c'est la dissonance ou la consonance qui doit syncoper, on ignore par consequent la route que doit tenir ensuite la Notte syncopée, et cetera. Ainsi l'embarras où nous jette cette Regle se trouve développé dans la simplicité de ces principes, que nous reduisons en deux Regles certaines et sans exception; la premiere de preparer par une consonance toute dissonance qui peut être preparée; et la seconde de faire entendre après une consonance, soit en descendant, soit en montant, la dissonance qui ne peut être preparée; ces deux regles se puisant dans la progression de nôtre Basse fondamentale sous les Accords fondamentaux; le reste ne dépendant que du goût, puisqu'on est libre de choisir pour Basse tel Son que l'on veut d'un accord; de sorte que ce Son faisant partie d'un accord consonant, et d'un accord dissonant qui suit, ou pour lors la Dissonance ne peut être preparée, l'on voit bien que ce Son doit syncoper en ce cas, ou rester sur le même degré, ce qui est à peu-près la même chose; à plus forte raison, si l'on ne change point le fond de l'Accord, en faisant seulement passer plusieurs Sons de ce même accord les uns après les autres, pendant que la Basse reste sur le même degré ou syncope; et la regle de faire syncoper la Basse, en ce cas est hors d'oeuvre, vû que cela est libre; cependant ce n'est que sur ces differentes proprietez que l'experience a fait entrevoir, que cette Regle a été établie; mais pour ne vouloir point toucher à la regle de faire syncoper toute Dissonance, on l'à détruit presqu'entierement par celle de faire syncoper la Basse sous la Quarte, sous la Septiéme, et cetera puisque selon la premiere regle, la Basse est dissonante lorsqu'elle syncope, et par consequent la Quarte et la Septiéme ne le sont plus; on n'en convient pas, et cependant on le laisse à entendre: Qu'étoit-il donc necessaire, nous le repetons encore, de faire mention de cette syncope de la Basse, puisque si elle syncope sous la Seconde, sous le Triton, et sous la Septiéme superfluë, c'est [-109-] en se soûmettant toûjours à nôtre premiere Regle de faire syncoper la Dissonance mineure; et si elle syncope ailleurs, cela n'est plus du ressort de cette Regle, cela dépend uniquement de la fantaisie, ou de la progression naturelle aux consonances, par rapport à celle de la Basse fondamentale dans les Accords fondamentaux, comme de faire syncoper la Quinte, ou toute autre consonance; ainsi pour s'être rendu trop esclaves de la syncope, ou en a poussé les dépendances trop loin.
Il y a encore un autre défaut dans les regles, qui est de ne point donner à connoître assez précisément la progression que chaque Partie doit tenir, lorsqu'on dit que la Sixte doit suivre la Quinte, que la Septiéme doit être sauvée de la Tierce, de la Quinte ou de la Sixte, et cetera. Car tantôt l'une des parties doit rester sur le même degré, et tantôt chacun doit se mouvoir, tantôt l'une doit monter ou descendre, et cetera au lieu que nous applanissons tous ces doutes, en donnant d'abord des regles si précises et si intelligibles de la Modulation qui doit nous guider par tout, que l'on ne peut s'y tromper, et en disant ensuite que toute dissonance mineure doit descendre diatoniquement, et que toute dissonance majeure doit monter d'un semi-Ton, quelque route que tienne la Basse, ces Dissonances étant faciles à reconnoître dans leur origine; mais comme nous nous expliquons ailleurs sur ce sujet, nous n'en dirons pas d'avantage à present.
CHAPITRE DIX-SEPTIÉME
De la Licence
ARTICLE PREMIER.
De l'Origine de la Licence.
C'Est toûjours du même principe que nous devons tirer nos consequences, c'est-à-dire, de la progression de la Basse fondamentale dont on est dé
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