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Author: Rousseau, Jean-Jacques
Title: Dictionnaire de Musique
Source: Oeuvres complètes de J. J. Rousseau, mises dans un nouvel ordre, avec des notes historiques et des éclaircissements, 26 vols., Beaux-arts: Dictionnaire de musique, Tome premier, ed. V. D. Musset-Pathay (Paris: P. Dupont, 1824), 12:1-282.
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[-1-] DICTIONNAIRE DE MUSIQUE.

Ut psallendi materiam discerent.

Martianus Capella.

A-M.

[-3-] PRÉFACE.

La musique est, de tous les beaux-arts, celui dont le vocabulaire est le plus étendu, et pour lequel un dictionnaire est, par conséquent, le plus utile. Ainsi l'on ne doit pas mettre celui-ci au nombre de ces compilations ridicules que la mode ou plutôt la manie des dictionnaires multiplie de jour en jour. Si ce livre est bien fait, il est utile aux artistes; s'il est mauvais, ce n'est ni par le choix du sujet, ni par la forme de l'ouvrage. Ainsi l'on aurait tort de le rebuter sur son titre; il faut le lire pour en juger.

L'utilité du sujet n'établit pas, j'en conviens, celle du livre; elle me justifie seulement de l'avoir entrepris, et c'est aussi tout ce que je puis prétendre; car d'ailleurs je sens bien ce qui manque à l'exécution. C'est ici moins un dictionnaire en forme, qu'un recueil de matériaux pour un dictionnaire, qui n'attendent qu'une meilleure main pour être employés. Les fondements de cet ouvrage furent jetés si à la hâte, il y a quinze ans, dans l'Encyclopédie, que, quand j'ai voulu le reprendre sous oeuvre, je n'ai pu lui donner la solidité qu'il aurait eue si j'avais eu plus de temps pour en digérer le plan et pour l'exécuter.

Je ne formai pas de moi-même cette entreprise; elle me fut proposée: on ajouta que le manuscrit entier de l'Encyclopédie devait être complet avant qu'il en fût imprimé une seule ligne; on ne me donna que trois mois pour remplir ma tâche, et trois ans pouvaient me suffire à peine pour lire, extraire, comparer et compiler les auteurs dont j'avais besoin: mais le zèle de l'amitié m'aveugla sur l'impossibilité du succès. Fidèle à ma parole, aux dépens de ma réputation, je fis vite et mal, ne pouvant bien faire en si peu de temps. Au bout de trois mois mon manuscrit entier fut écrit, mis au net, et livré. Je ne l'ai pas revu depuis. Si j'avais travaillé volume à volume comme les autres, cet essai, mieux digéré, eût pu rester dans l'état où je l'aurais mis. Je ne me repens pas d'avoir été exact, mais je me [-4-] repens d'avoir été téméraire, et d'avoir plus promis que je ne pouvais exécuter.

Blessé de l'imperfection de mes articles, à mesure que les volumes de l'Encyclopédie paraissaient, je résolus de refondre le tout sur mon brouillon, et d'en faire à loisir un ouvrage à part traité avec plus de soin. J'étais, en recommençant ce travail, à portée de tous les secours nécessaires; vivant au milieu des artistes et des gens de lettres, je pouvais consulter les uns et les autres. Monsieur l'abbé Sallier me fournissait, de la Bibliothèque du roi, les livres et manuscrits dont j'avais besoin, et souvent je tirais de ses entretiens des lumières plus sûres que de mes recherches. Je crois devoir à la mémoire de cet honnête et savant homme un tribut de reconnaissance que tous les gens de lettres qu'il a pu servir partageront sûrement avec moi.

Ma retraite à la campagne m'ôta toutes ces ressources au moment que je commençais d'en tirer parti. Ce n'est pas ici le lieu d'expliquer les raisons de cette retraite: on conçoit que, dans ma façon de penser, l'espoir de faire un bon livre sur la musique n'en était pas une pour me retenir. Éloigné des amusements de la ville, je perdis bientôt les goûts qui s'y rapportaient; privé des communications qui pouvaient m'éclairer sur mon ancien objet, j'en perdis aussi toutes les vues; et soit que depuis ce temps l'art ou sa théorie aient fait des progrès, n'étant pas même à portée d'en rien savoir, je ne fus plus en état de les suivre. Convaincu cependant de l'utilité du travail que j'avais entrepris, je m'y remettais de temps à autre, mais toujours avec moins de succès, et toujours éprouvant que les difficultés d'un livre de cette espèce demandent pour les vaincre des lumières que je n'étais plus en état d'acquérir, et une chaleur d'intérêt que j'avais cessé d'y mettre. Enfin, désespérant d'être jamais à portée de mieux faire, et voulant quitter pour toujours des idées dont mon esprit s'éloigne de plus en plus, je me suis occupé, dans ces montagnes, à rassembler ce que j'avais fait à Paris et à Montmorency, et de cet amas indigeste est sortie l'espèce de dictionnaire qu'on voit ici.

Cet historique m'a paru nécessaire pour expliquer comment les circonstances m'ont forcé de donner en si mauvais état un livre que j'aurais pu mieux faire avec les secours dont je suis [-5-] privé. Car j'ai toujours cru que le respect qu'on doit au public n'est pas de lui dire des fadeurs, mais de ne lui rien dire que de vrai et d'utile, ou du moins qu'on ne juge tel; de ne lui rien présenter sans y avoir donné tous les soins dont on est capable, et de croire qu'en faisant de son mieux on ne fait jamais assez bien pour lui.

Je n'ai pas cru toutefois que l'état d'imperfection où j'étais forcé de laisser cet ouvrage dût m'empêcher de le publier, parce qu'un livre de cette espèce étant utile à l'art, il est infiniment plus aisé d'en faire un bon sur celui que je donne, que de commencer par tout créer. Les connaissances nécessaires pour cela ne sont peut-être pas fort grandes; mais elles sont fort variées, et se trouvent rarement réunies dans la même tête. Ainsi mes compilations peuvent épargner beaucoup de travail à ceux qui sont en état d'y mettre l'ordre nécessaire; et tel, marquant mes erreurs, peut faire un excellent livre, qui n'eût jamais rien fait de bon sans le mien.

J'avertis donc ceux qui ne veulent souffrir que des livres bien faits de ne pas entreprendre la lecture de celui-ci; bientôt ils en seraient rebutés: mais pour ceux que le mal ne détourne pas du bien, ceux qui ne sont pas tellement occupés des fautes, qu'ils comptent pour rien ce qui les rachète; ceux enfin qui voudront bien chercher ici de quoi compenser les miennes, y trouveront peut-être assez de bons articles pour tolérer les mauvais, et, dans les mauvais même, assez d'observations neuves et vraies pour valoir la peine d'être triées et choisies parmi le reste. Les musiciens lisent peu, et cependant je connais peu d'arts où la lecture et la réflexion soient plus nécessaires. J'ai pensé qu'un ouvrage de la forme de celui-ci serait précisément celui qui leur convenait, et que, pour le leur rendre aussi profitable qu'il était possible, il fallait moins [-6-] y dire ce qu'ils savent que ce qu'ils auraient besoin d'apprendre.

Si les manoeuvres et les croque-notes relèvent souvent ici des erreurs, j'espère que les vrais artistes et les hommes de génie y trouveront des vues utiles dont ils sauront bien tirer parti. Les meilleurs livres sont ceux que le vulgaire décrie, et dont les gens à talent profitent sans en parler.

Après avoir exposé les raisons de la médiocrité de l'ouvrage, et celles de l'utilité que j'estime qu'on en petit tirer, j'aurais maintenant à entrer dans le détail de l'ouvrage même, à donner un précis du plan que je me suis tracé, et de la manière dont j'ai tâché de le suivre. Mais à mesure que les idées qui s'y rapportent se sont effacées de mon esprit, le plan sur lequel je les arrangeais s'est de même effacé de ma mémoire. Mon premier projet était d'en traiter si relativement les articles, d'en lier si bien les suites par des renvois, que le tout, avec la commodité d'un dictionnaire, eût l'avantage d'un traité suivi: mais pour exécuter ce projet il eût fallu me rendre sans cesse présentes toutes les parties de l'art, et n'en traiter aucune sans me rappeler les autres; ce que le défaut de ressources et mon goût attiédi m'ont bientôt rendu impossible, et que j'eusse eu même bien de la peine à faire au milieu de mes premiers guides, et plein de ma première ferveur. Livré à moi seul, n'ayant plus ni savants ni livres à consulter; forcé, par conséquent, de traiter chaque article en lui-même, et sans égard à ceux qui s'y rapportaient, pour éviter des lacunes j'ai dû faire bien des redites. Mais j'ai cru que dans un livre de l'espèce de celui-ci, c'était encore un moindre mal de commettre des fautes que de faire des omissions.

Je me suis donc attaché surtout à bien compléter le Vocabulaire, et non-seulement à n'omettre aucun terme technique, mais à passer plutôt quelquefois les limites de l'art que de n'y pas toujours atteindre, et cela m'a mis dans la nécessité de parsemer souvent ce dictionnaire de mots italiens et de mots grecs: les uns, tellement consacrés par l'usage, qu'il faut les entendre même dans la pratique; les autres, adoptés de même par les savants, et auxquels, vu la désuétude de ce qu'ils expriment, on n'a pas donné de synonymes en français. J'ai tâché [-7-] cependant de me renfermer dans ma règle, et d'éviter l'excès de Brossard, qui, donnant un dictionnaire français, en fait le vocabulaire tout italien, et l'enfle de mots absolument étrangers à l'art qu'il traite. Car qui s'imaginera jamais que la vierge, les apôtres, la messe, les morts, soient des termes de musique, parce qu'il y a des musiques relatives à ce qu'ils expriment; que ces autres mots, page, feuillet, quatre, cinq, gosier, raison, déjà, soient aussi des termes techniques, parce qu'on s'en sert quelquefois en parlant de l'art?

Quant aux parties qui tiennent à l'art sans lui être essentielles, et qui ne sont pas absolument nécessaires à l'intelligence du reste, j'ai évité, autant que j'ai pu, d'y entrer. Telle est celle des instruments de musique, partie vaste, et qui remplirait seule un dictionnaire, surtout par rapport aux instruments des anciens. Monsieur Diderot s'était chargé de cette partie dans l'Encyclopédie; et comme elle n'entrait pas dans mon premier plan, je n'ai eu garde de l'y ajouter dans la suite, après avoir si bien senti la difficulté d'exécuter ce plan tel qu'il était.

J'ai traité la partie harmonique dans le système de la basse fondamentale, quoique ce système, imparfait et défectueux à tant d'égards, ne soit point, selon moi, celui de la nature et de la vérité, et qu'il en résulte un remplissage sourd et confus, plutôt qu'une bonne harmonie: mais c'est un système enfin; c'est le premier, et c'était le seul, jusqu'à celui de Monsieur Tartini, où l'on ait lié par des principes ces multitudes de règles isolées qui semblaient toutes arbitraires, et qui faisaient de l'art harmonique une étude de mémoire plutôt que de raisonnement. Le système de Monsieur Tartini, quoique meilleur à mon avis, n'étant pas encore aussi généralement connu, et n'ayant pas, du moins en France, la même autorité que celui de Monsieur Rameau, n'a pas dû lui être substitué dans un livre destiné principalement pour la nation française. Je me suis donc contenté d'exposer de mon mieux les principes de ce système dans un article de mon Dictionnaire; et du reste j'ai cru devoir cette déférence à la nation pour laquelle j'écrivais, de préférer son sentiment au mien sur le fond de la doctrine harmonique. Je n'ai pas dû cependant m'abstenir, dans l'occasion, des objections nécessaires à l'intelligence des articles que j'avais à traiter: c'eût été sacrifier [-8-] l'utilité du livre au préjugé des lecteurs; c'eût été flatter sans instruire, et changer la déférence en lâcheté.

J'exhorte les artistes et les amateurs de lire ce livre sans défiance, et de le juger avec autant d'impartialité que j'en ai mis à l'écrire. Je les prie de considérer que, ne professant pas, je n'ai d'autre intérêt ici que celui de l'art; et, quand j'en aurais, je devrais naturellement appuyer en faveur de la musique française, où je puis tenir une place, contre l'italienne, où je ne puis être rien. Mais cherchant sincèrement le progrès d'un art que j'aimais passionnément, mon plaisir a fait taire ma vanité. Les premières habitudes m'ont long-temps attaché à la musique française, et j'en étais enthousiaste ouvertement. Des comparaisons attentives et impartiales m'ont entrainé vers la musique italienne, et je m'y suis livré avec la même bonne foi. Si quelquefois j'ai plaisanté, c'est pour répondre aux autres sur leur propre ton; mais je n'ai pas, comme eux, donné des bons mots pour toute preuve, et je n'ai plaisanté qu'après avoir raisonné. Maintenant que les malheurs et les maux m'ont enfin détaché d'un goût qui n'avait pris sur moi que trop d'empire, je persiste, par le seul amour de la vérité, dans les jugements que le seul amour de l'art m'avait fait porter. Mais, dans un ouvrage comme celui-ci, consacré à la musique en général, je n'en connais qu'une, qui, n'étant d'aucun pays, est celle de tous; et je n'y suis jamais entré dans la querelle des deux musiques que quand il s'est agi d'éclaircir quelque point important au progrès commun. J'ai fait bien des fautes, sans doute, mais je suis assuré que la partialité ne m'en a pas fait commettre une seule. Si elle m'en fait imputer à tort par les lecteurs, qu'y puis-je faire? ce sont eux alors qui ne veulent pas que mon livre leur soit bon.

Si l'on a vu, dans d'autres ouvrages, quelques articles peu importants qui sont aussi dans celui-ci, ceux qui pourront faire cette remarque voudront bien se rappeler que, dès l'année 1750, le manuscrit est sorti de mes mains sans que je sache ce qu'il est devenu depuis ce temps-là. Je n'accuse personne d'avoir pris mes articles; mais il n'est pas juste que d'autres m'accusent d'avoir pris les leurs.

Motiers-Travers, le 20 décembre 1764.

[-9-] AVERTISSEMENT.

Quand l'espèce grammaticale des mots pouvait embarrasser quelque lecteur, on l'a désignée par les abréviations usitées: v. n., verbe neutre; s. m., substantif masculin, et cetera. On ne s'est pas asservi à cette spécification pour chaque article, parce que ce n'est pas ici un dictionnaire de langue. On a pris un soin plus nécessaire pour des mots qui out plusieurs sens, en les distinguant par une lettre majuscule quand on les prend dans le sens technique, et par une petite lettre quand on les prend dans le sens du discours. Ainsi, ces mots, air et Air, mesure et Mesure, note et Note, temps et Temps, portée et Portée, ne sont jamais équivoques, et le sens en est toujours déterminé par la manière de les écrire. Quelques autres sont plus embarrassants, comme Ton, qui a dans l'art deux acceptions toutes différentes. On a pris le parti de l'écrire en italique pour distinguer un intervalle, et en romain pour désigner une modulation. Au moyen de cette précaution, la phrase suivante, par exemple, n'a plus rien d'équivoque:

"Dans les Tons majeurs, l'intervalle de la Tonique à la Médiante est composé d'un Ton majeur et d'un Ton mineur."

[-11-] DICTIONNAIRE DE MUSIQUE.

A.

A mi la, A la mi re, ou simplement A, sixième son de la gamme diatonique et naturelle, lequel s'appelle autrement la. (Voyez Gamme.)

A battuta. (Voyez Mesuré.)

A livre ouvert, ou à l'ouverture du livre. (Voyez Livre.)

A tempo. (Voyez Mesuré.)

Académie de Musique. C'est ainsi qu'on appelait autrefois en France, et qu'on appelle encore en Italie une assemblée de musiciens ou d'amateurs, à laquelle les Français ont depuis donné le nom de concert. (Voyez Concert.)

Académie royale de Musique. C'est le titre que porte encore aujourd'hui l'Opéra de Paris. Je ne dirai rien ici de cet établissement célèbre, sinon que de toutes les académies du royaume et du monde, c'est assurément celle qui fait le plus de bruit. (Voyez Opéra.)

Accent. On appelle ainsi, selon l'acception la plus générale, toute modification de la voix parlante dans la durée ou dans le ton des syllabes et des mots dont le discours est composé; ce qui montre un rapport très-exact entre les deux usages [-12-] des accents et les deux parties de la mélodie, savoir le rhythme et l'intonation. Accentus, dit le grammairien Sergius dans Donat, quasi ad cantus. Il y a autant d'accents différents qu'il y a de manières de modifier ainsi la voix; et il y a autant de genres d'accents qu'il y a de causes générales de ces modifications.

On distingue trois de ces genres dans le simple discours: savoir, l'accent grammatical, qui renferme la règle des accents proprement dits, par lesquels le son des syllabes est grave ou aigu, et celle de la quantité, par laquelle chaque syllabe est brève ou longue: l'accent logique ou rationnel, que plusieurs confondent mal à propos avec le précédent; cette seconde sorte d'accent indiquant le rapport, la connexion plus ou moins grande que les propositions et les idées ont entre elles, se marque en partie par la ponctuation: enfin l'accent pathétique ou oratoire, qui, par diverses inflexions de voix, par un ton plus ou moins élevé, par un parler plus vif ou plus lent, exprime les sentiments dont celui qui parle est agité, et les communique à ceux qui l'écoutent. L'étude de ces divers accents et de leurs effets dans la langue doit être la grande affaire du musicien; et Denis d'Halicarnasse regarde avec raison l'accent en général comme la semence de toute musique. Aussi devons-nous admettre pour une maxime incontestable que le plus on moins d'accent est la vraie cause qui rend les langues plus ou moins musicales: car quel serait le rapport de la musique au discours si les tons de la voix chantante [-13-] n'imitaient les accents de la parole? D'où il suit que moins une langue a de pareils accents, plus la mélodie y doit être monotone, languissante et fade, à moins qu'elle ne cherche dans le bruit et la force des sons le charme qu'elle ne peut trouver dans leur variété.

Quant à l'accent pathétique et oratoire, qui est l'objet le plus immédiat de la musique imitative du théâtre, on ne doit pas opposer à la maxime que je viens d'établir que tous les hommes étant sujets aux mêmes passions doivent en avoir également le langage: car autre chose est l'accent universel de la nature, qui arrache à tout homme des cris inarticulés, et autre chose l'accent de la langue, qui engendre la mélodie particulière à une nation. La seule différence du plus ou moins d'imagination et de sensibilité qu'on remarque d'un peuple à l'autre en doit introduire une infinie dans l'idiome accentué, si j'ose parler ainsi. L'Allemand, par exemple, hausse également et fortement la voix dans la colère; il crie toujours sur le même ton. L'Italien, que mille mouvements divers agitent rapidement et successivement dans le même cas, modifie sa voix de mille manières: le même fond de passion règne dans son ame; mais quelle variété d'expression dans ses accents et dans son langage! Or, c'est à cette seule variété, quand le musicien sait l'imiter, qu'il doit l'énergie et la grace de son chant.

Malheureusement tous ces accents divers qui s'accordent parfaitement dans la bouche de l'orateur, ne sont pas si faciles à concilier sous la plume du musicien, [-14-] déjà si gèné par les règles particulières de son art. On ne peut douter que la musique la plus parfaite ou du moins la plus expressive ne soit celle où tous les accents sont le plus exactement observés; mais ce qui rend ce concours si difficile est que trop de règles dans cet art sont sujettes à se contrarier mutuellement, et se contrarient d'autant plus que la langue est moins musicale; car nulle ne l'est parfaitement: autrement ceux qui s'en servent chanteraient au lieu de parler.

Cette extrême difficulté de suivre à la fois les règles de tous les accents oblige donc souvent le compositeur à donner la préférence à l'une ou à l'autre, selon les divers genres de musique qu'il traite. Ainsi les airs de danse exigent surtout un accent rhythmique et cadencé dont en chaque nation le caractère est déterminé par la langue. L'accent grammatical doit être le premier consulté dans le récitatif, pour rendre plus sensible l'articulation des mots, sujette à se perdre par la rapidité du débit dans la résonnance harmonique: mais l'accent passionné l'emporte à son tour dans les airs dramatiques; et tous deux y sont subordonnés, surtout dans la symphonie, à une troisième sorte d'accent, qu'on pourrait appeler musical, et qui est en quelque sorte déterminé par l'espèce de mélodie que le musicien veut approprier aux paroles.

En effet le premier et principal objet de toute musique est de plaire à l'oreille; ainsi tout air doit avoir un chant agréable: voilà la première loi qu'il n'est jamais permis d'enfreindre. L'on doit donc [-15-] premièrement consulter la mélodie et l'accent musical dans le dessein d'un air quelconque: ensuite, s'il est question d'un chant dramatique et imitatif, il faut chercher l'accent pathétique qui donne au sentiment son expression, et l'accent rationnel par lequel le musicien rend avec justesse les idées du poète; car pour inspirer aux autres la chaleur dont nous sommes animés en leur parlant, il faut leur faire entendre ce que nous disons. L'accent grammatical est nécessaire par la même raison; et cette règle, pour être ici la dernière en ordre, n'est pas moins indispensable que les deux précédentes, puisque le sens des propositions et des phrases dépend absolument de celui des mots: mais le musicien qui sait sa langue a rarement besoin de songer à cet accent; il ne saurait chanter son air sans s'apercevoir s'il parle bien ou mal, et il lui suffit de savoir qu'il doit toujours bien parler. Heureux toutefois quand une mélodie flexible et coulante ne cesse jamais de se prêter à ce qu'exige la langue! Les musiciens français ont en particulier des secours qui rendent sur ce point leurs erreurs impardonnables, et surtout le Traité de la Prosodie française de Monsieur l'abbé d'Olivet, qu'ils devraient tous consulter. Ceux qui seront en état de s'élever plus haut pourront étudier la Grammaire de Port-Royal et les savantes notes du philosophe qui l'a commentée; alors en appuyant l'usage sur les règles, et les règles sur les principes, ils seront toujours sûrs de ce qu'ils doivent faire dans l'emploi de l'accent grammatical de toute espèce.

[-16-] Quant aux deux autres sortes d'accents, on peut moins les réduire en règles, et la pratique en demande moins d'étude et plus de talent. On ne trouve point de sang froid le langage des passions, et c'est une vérité rebattue qu'il faut être ému soi-même pour émouvoir les autres. Rien ne peut donc suppléer, dans la recherche de l'accent pathétique, à ce génie qui réveille à volonté tous les sentiments; et il n'y a d'autre art en cette partie que d'allumer en son propre coeur le feu qu'on veut porter dans celui des autres. (Voyez Génie.) Est-il question de l'accent rationnel, l'art a tout aussi peu de prise pour le saisir, par la raison qu'on n'apprend point à entendre à des sourds. Il faut avouer aussi que cet accent est moins que les autres du ressort de la musique, parce qu'elle est bien plus le langage des sens que celui de l'esprit. Donnez donc au musicien beaucoup d'images ou de sentiments et peu de simples idées à rendre; car il n'y a que les passions qui chantent, l'entendement ne fait que parler.

Accent. Sorte d'agrément du chant français, qui se notait autrefois avec la musique, mais que les maîtres de goût du chant marquent aujourd'hui seulement avec du crayon jusqu'à ce que les écoliers sachent le placer d'eux-mêmes. L'accent ne se pratique que sur une syllabe longue, et sert de passage d'une note appuyée à une autre note non appuyée, placée sur le même degré; il consiste en un coup de gosier qui élève le son d'un degré, pour reprendre à l'instant sur la note suivante le même son d'où l'on est parti Plusieurs donnaient le nom [-17-] de plainte à l'accent. (Voyez le signe et l'effet de l'accent, planche B, figure 13.) [ROUDIC4 03GF]

Accents. Les poètes emploient souvent ce mot au pluriel pour signifier le chant même, et l'accompagnent ordinairement d'une épithète, comme doux, tendres, tristes accents: alors ce mot reprend exactement le sens de sa racine; car il vient de canere, cantus, d'où l'on a fait accentus, comme concentus.

Accident, Accidentel. On appelle accidents ou signes accidentels les bémols, dièses ou bécarres qui se trouvent par accident dans le courant d'un air, et qui par conséquent n'étant pas à la clef ne se rapportent pas au mode ou ton principal. (Voyez Dièse, Bémol, Ton, Mode, Clef transposée.)

On appelle aussi lignes accidentelles celles qu'on ajoute au-dessus ou au-dessous de la portée pour placer les notes qui passent son étendue. (Voyez Ligne, Portée.)

Accolade. Trait perpendiculaire aux lignes, tiré à la marge d'une partition, et par lequel on joint ensemble les portées de toutes les parties. Comme toutes ces parties doivent s'exécuter en même temps, on compte les lignes d'une partition, non par les portées mais par les accolades, et tout ce qui est compris sous une accolade ne forme qu'une seule ligne. (Voyez Partition.)

Accompagnateur. Celui qui dans un concert accompagne de l'orgue, du clavecin, ou de tout autre instrument d'accompagnement. (Voyez Accompagnement.)

[-18-] Il faut qu'un bon accompagnateur soit grand musicien, qu'il sache à fond l'harmonie, qu'il connaisse bien son clavier, qu'il ait l'oreille sensible, les doigts souples et le goût sûr.

C'est à l'accompagnateur de donner le ton aux voix et le mouvement à l'orchestre. La première de ces fonctions exige qu'il ait toujours sous un doigt la note du chant pour la refrapper au besoin, et soutenir ou remettre la voix quand elle faiblit ou s'égare. La seconde exige qu'il marque la basse et son accompagnement par des coups fermes, égaux, détachés, et bien réglés à tous égards, afin de bien faire sentir la mesure aux concertants, surtout au commencement des airs.

On trouvera dans les trois articles suivants les détails qui peuvent manquer à celui-ci.

Accompagnement. C'est l'exécution d'une harmonie complète et régulière sur un instrument propre à la rendre, tel que l'orgue, le clavecin, le téorbe, la guitare, et cetera. Nous prendrons ici le clavecin pour exemple, d'autant plus qu'il est presque le seul instrument qui soit demeuré en usage pour l'accompagnement.

On y a pour guide une des parties de la musique, qui est ordinairement la basse. On touche cette basse de la main gauche, et de la droite l'harmonie indiquée par la marche de la basse, par le chant des autres parties qui marchent en même temps, par la partition qu'on a devant les yeux, ou par les chiffres qu'on trouve ajoutés à la basse. Les Italiens méprisent les chiffres; la partition même leur [-19-] est peu nécessaire; la promptitude et la finesse de leur oreille y supplée, et ils accompagnent fort bien sans tout cet appareil. Mais ce n'est qu'à leur disposition naturelle qu'ils sont redevables de cette facilité, et les autres peuples, qui ne sont pas nés comme eux pour la musique, trouvent à la pratique de l'accompagnement des obstacles presque insurmontables: il faut des huit et dix années pour y réussir passablement. Quelles sont donc les causes qui retardent ainsi l'avancement des élèves et embarrassent si long-temps les maîtres, si la seule difficulté de l'art ne fait point cela?

Il y en a deux principales: l'une dans la manière de chiffrer les basses, l'autre dans la méthode de l'accompagnement. Parlons d'abord de la première.

Les signes dont on se sert pour chiffrer les basses sont en trop grand nombre: il y a si peu d'accords fondamentaux! pourquoi faut-il tant de chiffres pour les exprimer? Ces mêmes signes sont équivoques, obscurs, insuffisants: par exemple, ils ne déterminent presque jamais l'espèce des intervalles qu'ils expriment, ou, qui pis est, ils en indiquent d'une autre espèce. On barre les uns, pour marquer des dièses; on en barre d'autres, pour marquer des bémols: les intervalles majeurs et les superflus, même les diminués, s'expriment souvent de la même manière: quand les chiffres sont doubles, ils sont trop confus; quand ils sont simples, ils n'offrent presque jamais que l'idée d'un seul intervalle, de sorte qu'on en a toujours plusieurs à sous-entendre et à déterminer.

[-20-] Comment remédier à ces inconvénients? Faudra-t-il multiplier les signes pour tout exprimer? mais on se plaint qu'il y en a déjà trop. Faudra-t-il les réduire? on laissera plus de choses à deviner à l'accompagnateur, qui n'est déjà que trop occupé; et dès qu'on fait tant que d'employer des chiffres, il faut qu'ils puissent tout dire. Que faire donc? Inventer de nouveaux signes, perfectionner le doigter, et faire des signes et du doigter deux moyens combinés qui concourent à soulager l'accompagnateur. C'est ce que Monsieur Rameau a tenté avec beaucoup de sagacité dans sa Dissertation sur les différentes méthodes d'accompagnement. Nous exposerons aux mots chiffres et doigter les moyens qu'il propose. Passons aux méthodes.

Comme l'ancienne musique n'était pas si composée que la nôtre ni pour le chant ni pour l'harmonie, et qu'il n'y avait guère d'autres basses que la fondamentale, tout l'accompagnement ne consistait qu'en une suite d'accords parfaits, dans lesquels l'accompagnateur substituait de temps en temps quelque sixte à la quinte, selon que l'oreille le conduisait: ils n'en savaient pas davantage. Aujourd'hui qu'on a varié les modulations, renversé les parties, surchargé, peut-être gâté l'harmonie par des foules de dissonances, on est contraint de suivre d'autres règles. Campion imagina, dit-on, celle qu'on appelle règle de l'octave (voyez Règle de l'octave); et c'est par cette méthode que la plupart des maîtres enseignent encore aujourd'hui l'accompagnement.

[-21-] Les accords sont déterminés par la règle de l'octave relativement au rang qu'occupent les notes de la basse et à la marche qu'elles suivent dans un ton donné. Ainsi le ton étant connu, la note de la basse-continue aussi connue, le rang de cette note dans le ton, le rang de la note qui la précède immédiatement, et le rang de la note qui la suit, on ne se trompera pas beaucoup en accompagnant par la règle de l'octave, si le compositeur a suivi l'harmonie la plus simple et la plus naturelle: mais c'est ce qu'on ne doit guère attendre de la musique d'aujourd'hui, si ce n'est peut-être en Italie, où l'harmonie paraît se simplifier à mesure qu'elle s'altère ailleurs. De plus, le moyen d'avoir toutes ces choses incessamment présentes? et, tandis que l'accompagnateur s'en instruit, que deviennent les doigts? A peine atteint-on un accord qu'il s'en offre un autre, et le moment de la réflexion est précisément celui de l'exécution. Il n'y a qu'une habitude consommée de musique, une expérience réfléchie, la facilité de lire une ligne de musique d'un coup d'oeil, qui puissent aider en ce moment: encore les plus habiles se trompent-ils avec ce secours. Que de fautes échappent, durant l'exécution, à l'accompagnateur le mieux exercé!

Attendra-t-on, même pour accompagner, que l'oreille soit formée, qu'on sache lire aisément et rapidement toute musique, qu'on puisse débrouiller à livre ouvert une partition? Mais en fût-on là, on aurait encore besoin d'une habitude du doigter fondée sur d'autres principes d'accompagnement [-22-] que ceux qu'on a donnés jusqu'à Monsieur Rameau.

Les maîtres zélés ont bien senti l'insuffisance de leurs règles: pour y suppléer ils ont eu recours à l'énumération et à la description des consonnances dont chaque dissonance se prépare, s'accompagne, et se sauve dans tous les différents cas: détail prodigieux que la multitude des dissonances et de leurs combinaisons fait assez sentir, et dont la mémoire demeure accablée.

Plusieurs conseillent d'apprendre la composition avant de passer à l'accompagnement: comme si l'accompagnement n'était pas la composition même, à l'invention près, qu'il faut de plus au compositeur! c'est comme si l'on proposait de commencer par se faire orateur pour apprendre à lire. Combien de gens, au contraire, veulent que l'on commence par l'accompagnement à apprendre la composition! et cet ordre est assurément plus raisonnable et plus naturel.

La marche de la basse, la règle de l'octave, la manière de préparer et sauver les dissonances, la composition en général, tout cela ne concourt guère qu'à montrer la succession d'un accord à un autre; de sorte qu'à chaque accord, nouvel objet, nouveau sujet de réflexion. Quel travail continuel! quand l'esprit sera-t-il assez instruit, quand l'oreille sera-t-elle assez exercée pour que les doigts ne soient plus arrêtés?

Telles sont les difficultés que Monsieur Rameau s'est proposé d'aplanir par ses nouveaux chiffres et par ses nouvelles règles d'accompagnement.

[-23-] Je tâcherai d'exposer en peu de mots les principes sur lesquels sa méthode est fondée.

Il n'y a dans l'harmonie que des consonnances et des dissonances; il n'y a donc que des accords consonnants et des accords dissonants.

Chacun de ces accords est fondamentalement divisé par tierces. (C'est le système de Monsieur Rameau.) L'accord consonnant est composé de trois notes, comme ut mi sol; et le dissonant de quatre, comme sol si re fa; laissant à part la supposition et la suspension, qui, à la place des notes dont elles exigent le retranchement, en introduisent d'autres comme par licence; mais l'accompagnement n'en porte toujours que quatre. (Voyez Supposition et Suspension.)

Ou des accords consonnants se succèdent, ou des accords dissonants sont suivis d'autres accords dissonants, ou les consonnants et les dissonants sont entrelacés.

L'accord consonnant parfait ne convenant qu'à la tonique, la succession des accords consonnants fournit autant de toniques, et par conséquent autant de changements de ton.

Les accords dissonants se succèdent ordinairement dans un même ton, si les sons n'y sont point altérés. La dissonance lie le sens harmonique: un accord y fait désirer l'autre, et sentir que la phrase n'est pas finie. Si le ton change dans cette succession, ce changement est toujours annoncé par un dièse ou par un bémol. Quant à la troisième succession, savoir l'entrelacement des accords consonnants [-24-] et dissonants, Monsieur Rameau la réduit à deux cas seulement; et il prononce en général qu'un accord consonnant ne peut être immédiatement précédé d'aucun autre accord dissonant que celui de septième de la dominante-tonique, ou de celui de sixte-quinte de la sous-dominante, excepté dans la cadence rompue et dans les suspensions; encore prétend-il qu'il n'y a pas d'exception quant au fond. Il me semble que l'accord parfait peut encore être précédé de l'accord de septième diminuée, et même de celui de sixte-superflue; deux accords originaux, dont le dernier ne se renverse point.

Voilà donc trois textures différentes des phrases harmoniques: 1. des toniques qui se succèdent et forment autant de nouvelles modulations; 2. des dissonances qui se succèdent ordinairement dans le même ton; 3. enfin des consonnances et des dissonances qui s'entrelacent, et où la consonnance est, selon Monsieur Rameau, nécessairement précédée de la septième de la dominante, ou de la sixte-quinte de la sous-dominante. Que reste-t-il donc à faire pour la facilité de l'accompagnement, sinon d'indiquer à l'accompagnateur quelle est celle de ces textures qui règne dans ce qu'il accompagne? Or, c'est ce que Monsieur Rameau veut qu'ou exécute avec des caractères de son invention.

Un seul signe peut aisément indiquer le ton, la tonique, et son accord.

De là se tire la connaissance des dièses et des bémols qui doivent entrer dans la composition des accords d'une tonique à une autre.

[-25-] La succession fondamentale par tierces ou par quintes, tant en montant qu'en descendant, donne la première texture des phrases harmoniques, toute composée d'accords consonnants.

La succession fondamentale par quintes ou par tierces, en descendant, donne la seconde texture, composée d'accords dissonants, savoir des accords de septième; et cette succession donne une harmonie descendante.

L'harmonie ascendante est fournie par une succession de quintes en montant ou de quartes en descendant, accompagnées de la dissonance propre à cette succession, qui est la sixte-ajoutée; et c'est la troisième texture des phrases harmoniques. Cette dernière n'avait jusqu'ici été observée par personne, pas même par Monsieur Rameau, quoiqu'il en ait découvert le principe dans la cadence qu'il appelle irrégulière. Ainsi, par les règles ordinaires, l'harmonie qui naît d'une succession de dissonances descend toujours, quoique, selon les vrais principes et selon la raison, elle doive avoir en montant une progression tout aussi régulière qu'en descendant.

Les cadences fondamentales donnent la quatrième texture de phrases harmoniques, où les consonnances et les dissonances s'entrelacent.

Toutes ces textures peuvent être indiquées par des caractères simples, clairs, peu nombreux, qui puissent en même temps indiquer quand il le faut la dissonance en général; car l'espèce en est tonjours déterminée par la texture même. On commence par s'exercer sur ces textures prises séparément; [-26-] puis on les fait succéder les unes aux autres sur chaque ton et sur chaque mode successivement.

Avec ces précautions, Monsieur Rameau prétend qu'on apprend plus d'accompagnement en six mois qu'on n'en apprenait auparavant en six ans, et il a l'expérience pour lui. (Voyez Chiffres et Doigter.)

A l'égard de la manière d'accompagner avec intelligence, comme elle dépend plus de l'usage et du goût que des règles qu'on en peut donner, je me contenterai de faire ici quelques observations générales que ne doit ignorer aucun accompagnateur.

I. Quoique dans les principes de Monsieur Rameau l'on doive toucher tous les sons de chaque accord, il faut bien se garder de prendre toujours cette règle à la lettre. Il y a des accords qui seraient insupportables avec tout ce remplissage. Dans la plupart des accords dissonants, surtout dans les accords par supposition, il y a quelque son à retrancher pour en diminuer la dureté: ce son est quelquefois la septième, quelquefois la quinte; quelquefois l'une et l'autre se retranchent. On retranche encore assez souvent la quinte ou l'octave de la basse dans les accords dissonants, pour éviter des octaves ou des quintes de suite qui peuvent faire un mauvais effet, surtout aux extrémités. Par la même raison, quand la note sensible est dans la basse, on ne la met pas dans l'accompagnement; et l'on double au lieu de cela la tierce ou la sixte de la main droite. On doit éviter aussi les intervalles de seconde, et d'avoir deux doigts joints, car cela fait [-27-] une dissonance fort dure, qu'il faut garder pour quelques occasions où l'expression la demande. En général on doit penser en accompagnant que, quand Monsieur Rameau veut qu'on remplisse tous les accords, il a bien plus d'égard à la mécanique des doigts et à son système particulier d'accompagnement, qu'à la pureté de l'harmonie. Au lieu du bruit confus que fait un pareil accompagnement, il faut chercher à le rendre agréable et sonore, et faire qu'il nourrisse et renforce la basse, au lieu de la couvrir et de l'étouffer.

Que si l'on demande comment ce retranchement de sons s'accorde avec la définition de l'accompagnement par une harmonie complète, je réponds que ces retranchements ne sont, dans le vrai, qu'hypothétiques, et seulement dans le système de Monsieur Rameau; que, suivant la nature, ces accords, en apparence ainsi mutilés, ne sont pas moins complets que les autres, puisque les sons qu'on y suppose ici retranchés les rendraient choquants et souvent insupportables; qu'en effet les accords dissonants ne sont point remplis dans le système de Monsieur Tartini comme dans celui de Monsieur Rameau; que par conséquent des accords défectueux dans celui-ci sont complets dans l'autre; qu'enfin le bon goût dans l'exécution demandant qu'on s'écarte souvent de la règle générale, et l'accompagnement le plus régulier n'étant pas toujours le plus agréable, la définition doit dire la règle, et l'usage apprendre quand on s'en doit écarter.

II. On doit toujours proportionner le bruit de [-28-] l'accompagnement au caractère de la musique et à celui des instruments ou des voix que l'on doit accompagner. Ainsi dans un choeur on frappe de la main droite les accords pleins; de la gauche on redouble l'octave ou la quinte, quelquefois tout l'accord. On en doit faire autant dans le récitatif italien; car les sons de la basse n'y étant pas soutenus, ne doivent se faire entendre qu'avec toute leur harmonie, et de manière à rappeler fortement et pour long-temps l'idée de la modulation. Au contraire, dans un air lent et doux, quand on n'a qu'une voix faible ou un seul instrument à accompagner, on retranche des sons, on arpège doucement, on prend le petit clavier. En un mot on a toujours attention que l'accompagnement, qui n'est fait que pour soutenir et embellir le chant, ne le gâte et ne le couvre pas.

III. Quand on frappe les mêmes touches pour prolonger le son dans une note longue ou une tenue, que ce soit plutôt au commencement de la mesure ou du temps fort, que dans un autre moment: on ne doit rebattre qu'en marquant bien la mesure. Dans le récitatif italien, quelque durée que puisse avoir une note de basse, il ne faut jamais la frapper qu'une fois et fortement avec tout son accord; on refrappe seulement l'accord quand il change sur la même note: mais quand un accompagnement de violons règne sur le récitatif, alors il faut soutenir la basse et en arpéger l'accord.

IV. Quand on accompagne de la musique vocale, [-29-] on doit par l'accompagnement soutenir la voix, la guider, lui donner le ton à toutes les rentrées, et l'y remettre quand elle détonne: l'accompagnateur, ayant toujours le chant sous les yeux et l'harmonie présente à l'esprit, est chargé spécialement d'empêcher que la voix ne s'égare. (Voyez Accompagnateur.)

V. On ne doit pas accompagner de la même manière la musique italienne et la française. Dans celle-ci, il faut soutenir les sons, les arpéger gracieusement et continuellement de bas en haut, remplir toujours l'harmonie autant qu'il se peut, jouer proprement la basse, en un mot se prêter à tout ce qu'exige le genre. Au contraire, en accompagnant de l'italien, il faut frapper simplement et détacher les notes de la basse, n'y faire ni trilles ni agréments, lui conserver la marche égale et simple qui lui convient: l'accompagnement doit être plein, sec et sans arpéger, excepté le cas dont j'ai parlé numéro III, et quelques tenues ou points-d'orgue. On y peut sans scrupule retrancher des sons; mais alors il faut bien choisir ceux qu'on fait entendre: en sorte qu'ils se fondent dans l'harmonie et se marient bien avec la voix. Les Italiens ne veulent pas qu'on entende rien dans l'accompagnement ni dans la basse qui puisse distraire un moment l'oreille du chant; et leurs accompagnements sont toujours dirigés sur ce principe que le plaisir et l'attention s'évaporent en se partageant.

VI. Quoique l'accompagnement de l'orgue soit [-30-] le même que celui du clavecin, le goût en est très-différent. Comme les sons de l'orgue sont soutenus, la marche en doit être plus liée et moins sautillante: il faut lever la main entière le moins qu'il se peut, glisser les doigts d'une touche à l'autre, sans ôter ceux qui, dans la place où ils sont, peuvent servir à l'accord où l'on passe. Rien n'est si désagréable que d'entendre hacher sur l'orgue cette espèce d'accompagnement sec, arpégé, qu'on est forcé de pratiquer sur le clavecin. (Voyez le mot Doigter.) En général l'orgue, cet instrument si sonore et si majestueux, ne s'associe avec aucun autre, et ne fait qu'un mauvais effet dans l'accompagnement, si ce n'est tout au plus pour fortifier les rippienes et les choeurs.

Monsieur Rameau, dans ses Erreurs sur la musique, vient d'établir ou du moins d'avancer un nouveau principe dont il me censure fort de n'avoir pas parlé dans l'Encyclopédie; savoir que l'accompagnement représente le corps sonore. Comme j'examine ce principe dans un autre écrit, je me dispenserai d'en parler dans cet article, qui n'est déjà que trop long. Mes disputes avec Monsieur Rameau sont les choses du monde les plus inutiles au progrès de l'art, et par conséquent au but de ce Dictionnaire.

Accompagnement est encore toute partie de basse ou d'autre instrument, qui est composée sous un chant pour y faire harmonie. Ainsi un solo de violon s'accompagne du violoncelle on du clavecin, et un accompagnement de flûte se marie fort bien avec la voix. L'harmonie de l'accompagnement [-31-] ajoute à l'agrément du chant, en rendant les sons plus sûrs, leur effet plus doux, la modulation plus sensible, et portant à l'oreille un témoignage de justesse qui la flatte. Il y a même, par rapport aux voix, une forte raison de les faire toujours accompagner de quelque instrument, soit en partie, soit à l'unisson; car quoique plusieurs prétendent qu'en chantant la voix se modifie naturellement selon les lois du tempérament (voyez Tempérament), cependant l'expérience nous dit que les voix les plus justes et les mieux exercées ont bien de la peine à se maintenir long-temps dans la justesse du ton, quand rien ne les y soutient. A force de chanter on monte ou l'on descend insensiblement; et il est très-rare qu'on se trouve exactement en finissant dans le ton d'où l'on était parti. C'est pour empêcher ces variations que l'harmonie d'un instrument est employée; elle maintient la voix dans le même diapason, ou l'y rappelle aussitôt quand elle s'égare. La basse est, de toutes les parties, la plus propre à l'accompagnement, celle qui soutient le mieux la voix, et satisfait le plus l'oreille, parce qu'il n'y en a point dont les vibrations soient si fortes, si déterminantes, ni qui laisse moins d'équivoque dans le jugement de l'harmonie fondamentale.

Accompagner, verbe actif et neutre. C'est en général jouer les parties d'accompagnement dans l'exécution d'un morceau de musique; c'est plus particulièrement, sur un instrument convenable, frapper avec chaque note de la basse les accords qu'elle doit porter, et qui s'appellent l'accompagnement. J'ai suffisamment [-32-] expliqué dans les précédents articles en quoi consiste cet accompagnement. J'ajouterai seulement que ce mot même avertit celui qui accompagne dans un concert qu'il n'est chargé que d'une partie accessoire, qu'il ne doit s'attacher qu'à en faire valoir d'autres, que sitôt qu'il a la moindre prétention pour lui-même, il gâte l'exécution, et impatiente à la fois les concertants et les auditeurs; plus il croit se faire admirer, plus il se rend ridicule; et sitôt qu'à force de bruit ou d'ornements déplacés il détourne à soi l'attention due à la partie principale, tout ce qu'il montre de talent et d'exécution montre à la fois sa vanité et son mauvais goût. Pour accompagner avec intelligence et avec applaudissement, il ne faut songer qu'à soutenir et faire valoir les parties essentielles, et c'est exécuter fort habilement la sienne que d'en faire sentir l'effet sans la laisser remarquer.

Accord, substantif masculin. Union de deux ou plusieurs sons rendus à la fois, et formant ensemble un tout harmonique.

L'harmonie naturelle produite par la résonnance d'un corps sonore est composée de trois sons différents, sans compter leurs octaves, lesquels forment entre eux l'accord le plus agréable et le plus parfait que l'on puisse entendre: d'où on l'appelle par excellence accord parfait. Ainsi pour rendre complète l'harmonie, il faut que chaque accord soit au moins composé de trois sons. Aussi les musiciens trouvent-ils dans le trio la perfection harmonique, soit parce qu'ils y emploient les accords en entier, [-33-] soit parce que, dans les occasions où ils ne les emploient pas en entier, ils ont l'art de donner le change à l'oreille, et de lui persuader le contraire, en lui présentant les sons principaux des accords de manière à lui faire oublier les autres. (Voyez Trio.) Cependant l'octave du son principal produisant de nouveaux rapports et de nouvelles consonnances par les compléments des intervalles (voyez Complément), on ajoute ordinairement cette octave pour avoir l'ensemble de toutes les consonnances dans un même accord. (Voyez Consonnance.) De plus, l'addition de la dissonance (voyez Dissonance) produisant un quatrième son ajouté à l'accord parfait, c'est une nécessité, si l'on veut remplir l'accord, d'avoir une quatrième partie pour exprimer cette dissonance. Ainsi la suite des accords ne peut être complète et liée qu'au moyen de quatre parties.

On divise les accords en parfaits et imparfaits. L'accord parfait est celui dont nous venons de parler, lequel est composé du son fondamental au grave, de sa tierce, de sa quinte, et de son octave: il se subdivise en majeur ou mineur, selon l'espèce de sa tierce. (Voyez Majeur, Mineur.) Quelques auteurs donnent aussi le nom de parfaits à tous les accords, même dissonants, dont le son fondamental est au grave. Les accords imparfaits sont ceux où règne la sixte au lieu de la quinte, et en général tous ceux où le son grave n'est pas le fondamental. Ces dénominations, qui ont été données avant que l'on connût la basse fondamentale, sont [-34-] fort mal appliquées: celles d'accords directs ou renversés sont beaucoup plus convenables dans le même sens. (Voyez Renversement.)

Les accords se divisent encore en consonnants et dissonants. Les accords consonnants sont l'accord parfait et ses dérivés: tout autre accord est dissonant. Je vais donner une table des uns et des autres selon le système de Monsieur Rameau.

[-35-] TABLE DE TOUS LES ACCORDS reçus dans l'harmonie.

Accords Fondamentaux.

Accord parfait, et ses dérivés.

[Rousseau, Dictionnaire A-M, 35,1; text: Le son fondamental au grave. Sa tierce au grave. Sa quinte au grave. Accord parfait. Accord de sixte. Accord de sixte-quarte.] [ROUDIC1 01GF]

Cet accord constitue le ton, et ne se fait que sur la tonique: sa tierce peut être majeure ou mineure, et c'est elle qui constitue le mode.

Accord sensible ou dominant, et ses dérivés.

[Rousseau, Dictionnaire A-M, 35,2; text: Le son fondamental au grave. Sa tierce au grave. Sa quinte au grave. Sa septième au grave. Accord sensible. De fausse-quinte. De petite-sixte majeure. De triton.] [ROUDIC1 01GF]

Aucun des sons de cet accord ne peut s'altérer.

[-36-] Accord de septième, et ses dérivés.

[Rousseau, Dictionnaire A-M, 36,1; text: Le son fondamental au grave. Sa tierce au grave. Sa quinte au grave. Sa septième au grave. Accord de septième. De grande-sixte. De petite-sixte mineure. De seconde.] [ROUDIC1 01GF]

La tierce, la quinte, et la septième, peuvent s'altérer dans cet accord.

Accord de septième diminuée, et ses dérivés.

[Rousseau, Dictionnaire A-M, 36,2; text: Le son fondamental au grave. Sa tierce au grave. Sa quinte au grave. Sa septième au grave. Accord de septième diminuée. De sixte majeure, et fausse-quinte. De tierce mineure, et triton. De seconde superflue.] [ROUDIC1 01GF]

Aucun des sons de cet accord ne peut s'altérer.

Accord de sixte ajoutée, et ses dérivés.

[Rousseau, Dictionnaire A-M, 36,3; text: Le son fondamental au grave. Sa tierce au grave. Sa quinte au grave. Sa sixte au grave. Accord de sixte ajoutée. De petite-sixte ajoutée. De seconde ajoutée. De septième ajoutée.] [ROUDIC1 01GF]

Je joins ici partout le mot ajoutée pour distinguer [-37-] cet accord et ses renversés des productions semblables de l'accord de septième.

Ce dernier renversement de septième ajoutée n'est pas admis par Monsieur Rameau, parce que ce renversement forme un accord de septième, et que l'accord de septième est fondamental. Cette raison paraît peu solide. Il ne faudrait donc pas non plus admettre la grande sixte comme un renversement, puisque, dans les propres principes de Monsieur Rameau, ce même accord est souvent fondamental. Mais la pratique des plus grands musiciens, et la sienne même, dément l'exclusion qu'il voudrait établir.

Accord de sixte superflue.

[Rousseau, Dictionnaire A-M, 37] [ROUDIC1 02GF]

Cet accord ne se renverse point, et aucun de ses sons ne peut s'altérer. Ce n'est proprement qu'un accord de petite-sixte majeure, diésée par accident, et dans lequel on substitue quelquefois la quinte à la quarte.

[-38-] Accords par supposition.

(Voyez Supposition.)

Accord de neuvième et ses dérivés.

[Rousseau, Dictionnaire A-M, 38,1; text: Le son supposé au grave. Le son fondamental au grave. Sa tierce au grave. Sa septième au grave. Accord de neuvième. De septième, et sixte. De sixte-quarte, et quinte. De septième, et seconde.] [ROUDIC1 02GF]

C'est un accord de septième auquel on ajoute un cinquième son à la tierce au-dessous du fondamental.

On retranche ordinairement la septième, c'est-à-dire la quinte du son fondamental, qui est ici la note marquée en noir; dans cet état l'accord de neuvième peut se renverser en retranchant encore de l'accompagnement l'octave de la note qu'on porte à la basse.

Accord de quinte superflue.

[Rousseau, Dictionnaire A-M, 38,2] [ROUDIC1 02GF]

C'est l'accord sensible d'un ton mineur au-dessous duquel on fait entendre la médiante: ainsi c'est un véritable accord de neuvième; mais il ne [-39-] se renverse point, à cause de la quarte diminuée que donnerait avec la note sensible le son supposé porté à l'aigu, laquelle quarte est un intervalle banni de l'harmonie.

Accord d'onzième, ou quarte.

[Rousseau, Dictionnaire A-M, 39,1; text: Le son supposé au grave. Idem en retranchant deux sons. Le son fondamental au grave. Sa septième au grave. Accord de neuvième et quarte. Accord de quarte. De septième et quarte. De seconde et quinte.] [ROUDIC1 02GF]

C'est un accord de septième au-dessous duquel on ajoute un cinquième son à la quinte du fondamental. On ne frappe guère cet accord plein à cause de sa dureté; on en retranche ordinairement la neuvième et la septième, et, pour le renverser, ce retranchement est indispensable.

Accord de septième superflue.

[Rousseau, Dictionnaire A-M, 39,2] [ROUDIC1 02GF]

C'est l'accord dominant sous lequel la basse fait

la tonique.

[-40-] Accord de septième superflue, et sixte mineure.

[Rousseau, Dictionnaire A-M, 40] [ROUDIC1 02GF]

C'est l'accord de septième diminuée sur la note sensible, sous lequel la basse fait la tonique.

Ces deux derniers accords ne se renversent point, parce que la note sensible et la tonique s'entendraient ensemble dans les parties supérieures; ce qui ne peut se tolérer.

Quoique tous les accords soient pleins et complets dans cette table, comme il le fallait pour montrer tous leurs éléments, ce n'est pas à dire qu'il faille les employer tels; on ne le peut pas toujours et on le doit très-rarement. Quant aux sons qui doivent être préférés selon la place et l'usage des accords, c'est dans ce choix exquis et nécessaire que consiste le plus grand art du compositeur.

(Voyez Composition, Mélodie, Effet, Expression, et cetera)

Fin de la table des accords.

[-41-] Nous parlerons, aux mots Harmonie, Basse-fondamentale, Composition, et cetera, de la manière d'employer tous ces accords pour en former une harmonie régulière. J'ajouterai seulement ici les observations suivantes.

I. C'est une grande erreur de penser que le choix des renversements d'un même accord soit indifférent pour l'harmonie ou pour l'expression. Il n'y a pas un de ces renversements qui n'ait son caractère propre. Tout le monde sent l'opposition qui se trouve entre la douceur de la fausse-quinte et l'aigreur du triton; et cependant l'un de ces intervalles est renversé de l'autre. Il en est de même de la septième diminuée et de la seconde superflue, de la seconde ordinaire et de la septième. Qui ne sait combien la quinte est plus sonore que la quarte? L'accord de grande-sixte et celui de petite-sixte mineure sont deux faces du même accord fondamental; mais de combien l'une n'est-elle pas plus harmonieuse que l'autre! L'accord de petite-sixte majeure, au contraire, n'est-il pas plus brillant que celui de fausse quinte? Et, pour ne parler que du plus simple de tous les accords, considérez la majesté de l'accord parfait, la douceur de l'accord de sixte, et la fadeur de celui de sixte-quarte, tous cependant composés des mêmes sons. En général les intervalles superflus, les dièses dans le haut,

sont propres par leur dureté à exprimer l'emportement, la colère, et les passions aiguës: au contraire les bémols à l'aigu et les intervalles diminués forment une harmonie plaintive qui attendrit [-42-] le coeur. C'est une multitude d'observations semblables qui, lorsqu'un habile musicien sait s'en prévaloir, le rendent maître des affections de ceux qui l'écoutent.

II. Le choix des intervalles simples n'est guère moins important que celui des accords pour la place où l'on doit les employer. C'est, par exemple, dans le bas qu'il faut placer les quintes et les octaves par préférence, dans le haut les tierces et les sixtes. Transposez cet ordre, vous gâterez l'harmonie en laissant les mêmes accords.

III. Enfin, l'on rend les accords plus harmonieux encore en les rapprochant par de petits intervalles plus convenables que les grands à la capacité de l'oreille. C'est ce qu'on appelle resserrer l'harmonie, et que si peu de musiciens savent pratiquer. Les bornes du diapason des voix sont une raison de plus pour resserrer les choeurs. On peut assurer qu'un choeur est mal fait lorsque les accords divergent, lorsque les parties crient, sortent de leur diapason, et sont si éloignées les unes des autres qu'elles semblent n'avoir plus de rapport entre elles.

On appelle encore accords l'état d'un instrument dont les sons fixes sont entre eux dans toute la justesse qu'ils doivent avoir. On dit en ce sens qu'un instrument est d'accord, qu'il n'est pas d'accord, qu'il garde ou ne garde pas son accord. La même expression s'emploie pour deux voix qui chantent ensemble, pour deux sons qui se font entendre à la fois, soit à l'unisson, soit en contre-partie.

Accord dissonant, Faux accord, Accord faux, [-43-] sont autant de différentes choses qu'il ne faut pas confondre. Accord dissonant est celui qui contient quelque dissonance; Accord faux, celui dont les sons sont mal accordés et ne gardent pas entre eux la justesse des intervalles; faux accord, celui qui choque l'oreille, parce qu'il est mal composé, et que les sons, quoique justes, n'y forment pas un tout harmonique.

Accorder des instruments, c'est tendre ou lâcher les cordes, allonger ou raccourcir les tuyaux, augmenter ou diminuer la masse du corps sonore, jusqu'à ce que toutes les parties de l'instrument soient au ton qu'elles doivent avoir.

Pour accorder un instrument, il faut d'abord fixer un son qui serve aux autres de termes de comparaison. C'est ce qu'on appelle prendre ou donner le ton. (Voyez Ton.) Ce son est ordinairement l'ut pour l'orgue et le clavecin, le la pour le violon et la basse, qui ont ce la sur une corde à vide et dans un medium propre à être aisément saisi par l'oreille.

A l'égard des flûtes, hautbois, bassons, et autres instruments à vent, ils ont leur ton à peu près fixé, qu'on ne peut guère changer qu'en changeant quelque pièce de l'instrument. On peut encore les allonger un peu à l'emboîture des pièces, ce qui baisse le ton de quelque chose; mais il doit nécessairement résulter des tons faux de ces variations, parce que la juste proportion est rompue entre la longueur totale de l'instrument et les distances d'un trou à l'autre.

[-44-] Quand le ton est déterminé, on y fait rapporter tous les autres sons de l'instrument, lesquels doivent être fixés par l'accord selon les intervalles qui leur conviennent. L'orgue et le clavecin s'accordent par quintes jusqu'à ce que la partition soit faite, et par octaves pour le reste du clavier: la basse et le violon, par quintes; la viole et la guitare, par quartes et par tierces, et cetera. En général on choisit toujours des intervalles consonnants et harmonieux, afin que l'oreille en saisisse plus aisément la justesse.

Cette justesse des intervalles ne peut, dans la pratique, s'observer à toute rigueur, et pour qu'ils puissent tous s'accorder entre eux, il faut que chacun en particulier souffre quelque altération. Chaque espèce d'instrument a pour cela ses règles particulières et sa méthode d'accorder. (Voyez Tempérament.)

On observe que les instruments dont on tire le son par inspiration, comme la flûte et le hautbois, montent insensiblement quand on a joué quelque temps, ce qui vient, selon quelques-uns, de l'humidité qui, sortant de la bouche avec l'air, les renfle et les raccourcit; ou plutôt, suivant la doctrine de Monsieur Euler, c'est que la chaleur et la réfraction que l'air reçoit pendant l'inspiration rendent ses vibrations plus fréquentes, diminuent son poids, et, augmentant ainsi le poids relatif de l'atmosphère, rendent le son un peu plus aigu.

Quoi qu'il en soit de la cause, il faut, en acordant, avoir égard à l'effet prochain, et forcer un peu le [-45-] vent quand on donne ou reçoit le ton sur ces instruments; car, pour rester d'accord durant le concert, ils doivent être un peu trop bas en commençant.

Accordeur, substantif masculin. On appelle accordeurs d'orgue ou de clavecin ceux qui vont dans les églises ou dans les maisons accommoder et accorder ces instruments, et qui, pour l'ordinaire, en sont aussi les facteurs.

Acoustique, substantif féminin. Doctrine ou théorie des sons. (Voyez Son.) ce mot est de l'invention de Monsieur Sauveur, et vient du grec [hakouo], j'entends.

L'acoustique est proprement la partie théorique de la musique; c'est elle qui donne ou doit donner les raisons du plaisir que nous font l'harmonie et le chant, qui détermine les rapports des intervalles harmoniques, qui découvre les affections ou propriétés des cordes vibrantes, et cetera. (Voyez Cordes, Harmonie.)

Acoustique est aussi quelquefois adjectif: on dit l'organe acoustique, un phénomène acoustique, et cetera.

Acte, substantif masculin. Partie d'un opéra séparée d'une autre dans la représentation par un espace appelé entr'acte. (Voyez Entr'acte.)

L'unité de temps et de lieu doit être aussi rigoureusement observée dans un acte d'opéra que dans une tragédie entière du genre ordinaire, et même plus à certains égards; car le poète ne doit point donner à un acte d'opéra une durée hypothétique plus longue que celle qu'il a réellement, parce qu'on ne peut supposer que ce qui se passe sous [-46-] nos yeux dure plus long-temps que nous ne le voyons durer en effet; mais il dépend du musicien de précipiter ou ralentir l'action jusqu'à un certain point, pour augmenter la vraisemblance ou l'intérêt; liberté qui l'oblige à bien étudier la gradation des passions théâtrales, le temps qu'il faut pour les développer, celui où le progrès est au plus haut point, et celui où il convient de s'arrêter pour prévenir l'inattention, la langueur, l'épuisement du spectateur. Il n'est pas non plus permis de changer de décoration et de faire sauter le théâtre d'un lieu à un autre au milieu d'un acte, même dans le genre merveilleux, parce qu'un pareil saut choque la raison, la vérité, la vraisemblance, et détruit l'illusion, que la première loi du théâtre est de favoriser en tout. Quand donc l'action est interrompue par de tels changements, le musicien ne peut savoir ni comment il les doit marquer, ni ce qu'il doit faire de son orchestre pendant qu'ils durent, à moins d'y représenter le même chaos qui règne alors sur la scène.

Quelquefois le premier acte d'un opéra ne tient point à l'action principale et ne lui sert que d'introduction: alors il s'appelle prologue. (Voyez ce mot.) Comme le prologue ne fait pas partie de la pièce, on ne le compte point dans le nombre des actes qu'elle contient, et qui est souvent de cinq dans les opéra français, mais toujours de trois dans les italiens. (Voyez Opéra.)

Acte de cadence est un mouvement dans une des parties, et surtout dans la basse, qui oblige toutes [-47-] les autres parties à concourir à former une cadence ou à l'éviter expressément (Voyez Cadence, Éviter.)

Acteur, substantif masculin. Chanteur qui fait un rôle dans la représentation d'un opéra. Outre toutes les qualités qui doivent lui être communes avec l'acteur dramatique, il doit en avoir beaucoup de particulières pour réussir dans son art. Ainsi il ne suffit pas qu'il ait un bel organe pour la parole, s'il ne l'a tout aussi beau pour le chant; car il n'y a pas une telle liaison entre la voix parlante et la voix chantante, que la beauté de l'une suppose toujours celle de l'autre. Si l'on pardonne à un acteur le défaut de quelque qualité qu'il a pu se flatter d'acquérir, on ne peut lui pardonner d'oser se destiner au théâtre, destitué des qualités naturelles qui y sont nécessaires, telles entre autres que la voix dans un chanteur. Mais par ce mot voix, j'entends moins la force du timbre que l'étendue, la justesse et la flexibilité. Je pense qu'un théâtre dont l'objet est d'émouvoir le coeur par les chants doit être interdit à ces voix dures et bruyantes qui ne font qu'étourdir les oreilles; et que, quelque peu de voix que puisse avoir un acteur, s'il l'a juste, touchante, facile, et suffisamment étendue, il en a tout autant qu'il faut: il saura toujours bien se faire entendre s'il sait se faire écouter.

Avec une voix convenable, l'acteur doit l'avoir cultivée par l'art; et quand sa voix n'en aurait pas besoin, il en aurait besoin lui-même pour saisir et rendre avec intelligence la partie musicale de ses rôles. Rien n'est plus insupportable et plus dégoûtant [-48-] que de voir un héros, dans les transports des passions les plus vives, contraint et gêné dans son rôle, peiner, et s'assujettir en écolier qui répète mal sa leçon, montrer, au lieu des combats de l'amour et de la vertu, ceux d'un mauvais chanteur avec la mesure et l'orchestre, et plus incertain sur le ton que sur le parti qu'il doit prendre. Il n'y a ni chaleur ni grace sans facilité, et l'acteur dont le rôle lui coûte ne le rendra jamais bien.

Il ne suffit pas à l'acteur d'opéra d'être un excellent chanteur, s'il n'est encore un excellent pantomime; car il ne doit pas seulement faire sentir ce qu'il dit lui-même, mais aussi ce qu'il laisse dire à la symphonie.

L'orchestre ne rend pas un sentiment qui ne doive sortir de son ame; ses pas, ses regards, son geste, tout doit s'accorder sans cesse avec la musique, sans pourtant qu'il paraisse y songer; il doit intéresser toujours, même en gardant le silence: et, quoique occupé d'un rôle difficile, s'il laisse un instant oublier le personnage pour s'occuper du chanteur, ce n'est qu'un musicien sur la scène; il n'est plus acteur. Tel excella dans les autres parties, qui s'est fait siffler pour avoir négligé celle-ci. Il n'y a point d'acteur a qui l'on ne puisse à cet égard donner le célèbre Chassé pour modèle. Cet excellent pantomime, en mettant toujours son art au-dessus de lui et s'efforçant toujours d'y exceller, s'est ainsi mis lui-même fort au-dessus de ses confrères: acteur unique et homme estimable, il laissera l'admiration et le regret de ses talents aux amateurs [-49-] de son théâtre, et un souvenir honorable de sa personne à tous les honnêtes gens.

Adagio, adverbe. Ce mot écrit à la tête d'un air désigne le second, du lent au vite, des cinq principaux degrés de mouvement distingués dans la musique italienne. (Voyez Mouvement.) Adagio est an adverbe italien, qui signifie à l'aise, posément, et c'est aussi de cette manière qu'il faut battre la mesure des airs auxquels il s'applique.

Le mot adagio se prend quelquefois substantivement, et s'applique par métaphore aux morceaux de musique dont il détermine le mouvement: il en est de même des autres mots semblables. Ainsi l'on dira, un adagio de Tartini, un andante de San-Martino, un allegro de Locatelli, et cetera.

Affettuoso, adjectif. pris adverbialement. Ce mot, écrit à la tête d'un air, indique un mouvement moyen entre l'andante et l'adagio, et dans le caractère du chant une expression affectueuse et douce.

Agogé. Conduite. Une des subdivisions de l'ancienne mélopée, laquelle donne les règles de la marche du chant par degrés alternativement conjoints ou disjoints, soit en montant, soit en descendant. (Voyez Mélopée.)

Martianus Capella donne, après Aristide Quintilien, au mot agogé, un autre sens que j'expose au mot Tirade.

Agréments du chant. On appelle ainsi dans la musique française certains tours de gosier et autres ornements affectés aux notes qui sont dans telle ou [-50-] telle position, selon les règles prescrites par le goût du chant. (Voyez Gout du chant.)

Les principaux de ces agréments sont l'Accent, le Coulé, le Flatté, le Martellement, la Cadence pleine, la Cadence brisée, et le Port-de-voix. (Voyez ces articles chacun en son lieu, et la Planche B, figure 13.) [ROUDIC4 03GF]

Aigu, adjectif. Se dit d'un son perçant ou élevé par rapport à quelque autre son. (Voyez Son.)

En ce sens le mot aigu est opposé au mot grave. Plus les vibrations du corps sonore sont fréquentes, plus le son est aigu.

Les sons considérés sous les rapports d'aigus et de graves sont le sujet de l'harmonie. (Voyez Harmonie, Accord.)

Ajoutée, ou acquise, ou surnuméraire, adjectif. pris substantivement. C'était dans la musique grecque la corde ou le son qu'ils appelaient Proslambanomenos. (Voyez ce mot.)

Sixte ajoutée est une sixte qu'on ajoute à l'accord parfait, et de laquelle cet accord ainsi augmenté prend le nom. (Voyez Accord et Sixte.)

Air. Chant qu'on adapte aux paroles d'une chanson ou d'une petite pièce de poésie propre à être chantée, et par extension l'on appelle air la chanson même.

Dans les opéra l'on donne le nom d'airs à tous les chants mesurés, pour les distinguer du récitatif, et généralement on appelle air tout morceau complet de musique vocale ou instrumentale formant un chant, soit que ce morceau fasse lui seul [-51-] une pièce entière, soit qu'on puisse le détacher du tout dont il fait partie, et l'exécuter séparément.

Si le sujet ou le chant est partagé en deux parties, l'air s'appelle duo; si en trois, trio, et cetera.

Saumaise croit que ce mot vient du latin aera; et Burette est de son sentiment, quoique Ménage le combatte dans ses étymologies de la langue française.

Les Romains avaient leurs signes pour le rhythme, ainsi que les Grecs avaient les leurs, et ces signes, tirés aussi de leurs caractères, se nommaient non-seulement numerus, mais encore aera, c'est-à-dire nombre, ou la marque du nombre: numeri nota, dit Nonnius Marcellus. C'est en ce sens que le mot aera se trouve employé dans ce vers de Lucile:

Haec est ratio? Perversa aera! Summa subducta improbe!

Et Sextus Rufus s'en est servi de même.

Or, quoique ce mot ne se prît originairement que pour le nombre ou la mesure du chant, dans la suite on en fit le même usage qu'on avait fait du mot numerus, et l'on se servit du mot aera pour désigner le chant même; d'où est venu, selon les deux auteurs cités, le mot français air, et l'italien aria, pris dans le même sens.

Les Grecs avaient plusieurs sortes d'airs, qu'ils appelaient nomes ou chansons. (Voyez Chanson.) Les nomes avaient chacun leur caractère et leur usage, et plusieurs étaient propres à quelque instrument particulier, à peu près comme ce que nous appelons aujourd'hui pièces ou sonates.

La musique moderne a diverses espèces d'airs [-52-] qui conviennent chacune à quelque espèce de danse dont ces airs portent le nom. (Voyez Menuet, Gavotte, Musette, Passe-pied, et cetera.)

Les airs de nos opéra sont, pour ainsi dire, la toile ou le fond sur quoi se peignent les tableaux de la musique imitative; la mélodie est le dessin; l'harmonie est le coloris; tous les objets pittoresques de la belle nature, tous les sentiments réfléchis du coeur humain sont les modèles que l'artiste imite; l'attention, l'intérêt, le charme de l'oreille, et l'émotion du coeur, sont la fin de ces imitations. (Voyez Imitation.) Un air savant et agréable, un air trouvé par le génie et composé par le goût, est le chef-d'oeuvre de la musique; c'est là que se développe une belle voix, que brille une belle symphonie; c'est là que la passion vient insensiblement émouvoir l'ame par le sens. Après un bel air on est satisfait, l'oreille ne désire plus rien; il reste dans l'imagination, on l'emporte avec soi, on le répète à volonté sans pouvoir en rendre une seule note, on l'exécute dans son cerveau tel qu'on l'entendit au spectacle; on voit la scène, l'acteur, le théâtre; on entend l'accompagnement, l'applaudissement; le véritable amateur ne perd jamais les beaux airs qu'il entendit en sa vie; il fait recommencer l'opéra quand il veut.

Les paroles des airs ne vont point toujours de suite, ne se débitent point comme celles du récitatif; quoique assez courtes pour l'ordinaire, elles se coupent, se répètent, se transposent au gré du compositeur: elles ne font pas une narration qui [-53-] passe; elles peignent ou un tableau qu'il faut voir sous divers points de vue, ou un sentiment dans lequel le coeur se complaît, duquel il ne peut, pour ainsi dire, se détacher, et les différentes phrases de l'air ne sont qu'autant de manières d'envisager la même image. Voilà pourquoi le sujet doit être un. C'est par ces répétitions bien entendues, c'est par ces coups redoublés qu'une expression qui d'abord n'a pu vous émouvoir, vous ébranle enfin, vous agite, vous transporte hors de vous; et c'est encore par le même principe que les roulades qui, dans les airs pathétiques, paraissent si déplacées, ne le sont pourtant pas toujours: le coeur, pressé d'un sentiment très-vif, l'exprime souvent par des sons inarticulés plus vivement que par des paroles. (Voyez Neume.)

La forme des airs est de deux espèces. Les petits airs sont ordinairement composés de deux reprises qu'on chante chacune deux fois; mais les grands airs d'opéra sont le plus souvent en rondeau. (Voyez Rondeau.)

Al segno. Ces mots écrits à la fin d'un air en rondeau, marquent qu'il faut reprendre la première partie, non tout-à-fait au commencement, mais à l'endroit où est marqué le renvoi.

Alla breve. Terme italien qui marque une sorte de mesure à deux temps fort vite, et qui se note pourtant avec une ronde ou semi-brève par temps. Elle n'est plus guère d'usage qu'en Italie, et seulement dans la musique d'église. Elle répond assez à ce qu'on appelait en France du gros-fa.

[-54-] Alla zoppa. Terme italien qui annonce un mouvement contraint et syncopant entre deux temps sans syncoper entre deux mesures; ce qui donne aux notes une marche inégale et comme boiteuse. C'est un avertissement que cette même marche continue ainsi jusqu'à la fin de l'air.

Allegro, adjectif. pris adverbialement. Ce mot italien, écrit à la tête d'un air, indique, du vite au lent, le second des cinq principaux degrés de mouvement distingués dans la musique italienne. Allegro signifie gai; et c'est aussi l'indication d'un mouvement gai, le plus vif de tous après le presto. Mais il ne faut pas croire pour cela que ce mouvement ne soit propre qu'à des sujets gais: il s'applique souvent à des transports de fureur, d'emportement et de désespoir, qui n'ont rien moins que de la gaieté. (Voyez Mouvement.)

Le diminutif allegretto indique une gaieté plus modérée, un peu moins de vivacité dans la mesure.

Allemande, substantif féminin. Sorte d'air ou de pièce de musique dont la mesure est à quatre temps et se bat gravement. Il paraît par son nom que ce caractère d'air nous est venu d'Allemagne, quoiqu'il n'y soit point connu du tout. L'allemande en sonate est partout vieillie, et à peine les musiciens s'en servent-ils aujourd'hui: ceux qui s'en servent encore lui donnent un mouvement plus gai.

Allemande est aussi l'air d'une danse fort commune en Suisse et en Allemagne. Cet air, ainsi que la danse, a beaucoup de gaieté: il se bat à deux temps.

[-55-] Altus. (Voyez Haute-Contre.)

Amateur. Celui qui, sans être musicien de profession, fait sa partie dans un concert pour son plaisir et par amour pour la musique.

On appelle encore amateurs ceux qui, sans savoir la musique ou du moins sans l'exercer, s'y connaissent, ou prétendent s'y connaître, et fréquentent les concerts.

Ce mot est traduit de l'italien dilettante.

Ambitus, substantif masculin. Nom qu'on donnait autrefois à l'étendue de chaque ton ou mode du grave à l'aigu; car quoique l'étendue d'un mode fût en quelque manière fixée à deux octaves, il y avait des modes irréguliers dont l'ambitus excédait cette étendue, et d'autres imparfaits où il n'y arrivait pas.

Dans le plain-chant, ce mot est encore usité; mais l'ambitus des modes parfaits n'y est que d'une octave: ceux qui la passent s'appellent modes superflus; ceux qui n'y arrivent pas, modes diminués. (Voyez Modes, Tons de l'église.)

Amoroso. (Voyez Tendrement.)

Anacamptos. Terme de la musique grecque, qui signifie une suite de notes rétrogrades, ou procédant de l'aigu au grave; c'est le contraire de l'euthia. Une des parties de l'ancienne mélopée portait aussi le nom d'anacamptosa. (Voyez Mélopée.)

Andante, adjectif. pris substantivement. Ce mot, écrit à la tête d'un air, désigne, du lent au vite, le troisième des cinq principaux degrés de mouvement distingués dans la musique italienne. Andante est le participe du verbe italien andare, aller. [-56-] Il caractérise un mouvement marqué sans être gai, et qui répond à peu près à celui qu'on désigne en français par le mot gracieusement. (Voyez Mouvement.)

Le diminutif Andantino indique un peu moins de gaieté dans la mesure; ce qu'il faut bien remarquer, le diminutif larghetto signifiant tout le contraire. (Voyez Largo.)

Anonner, verbe neutre. C'est déchiffrer avec peine et en hésitant la musique qu'on a sous les yeux.

Antienne, substantif féminin. En latin antiphona. Sorte de chant usité dans l'Église catholique.

Les antiennes ont été ainsi nommées, parce que dans leur origine on les chantait à deux choeurs qui se répondaient alternativement, et l'on comprenait sous ce titre les psaumes et les hymnes que l'on chantait dans l'église. Ignace, disciple des apôtres, a été, selon Socrate, l'auteur de cette manière de chanter parmi les Grecs; et Ambroise l'a introduite dans l'Église latine. Théodoret en attribue l'invention à Diodore et à Flavien.

Aujourd'hui la signification de ce terme est restreinte à certains passages courts tirés de l'Écriture, qui conviennent à la fête qu'on célèbre, et qui, précédant les psaumes et les cantiques, en règlent l'intonation.

L'on a aussi conservé le nom d'antiennes à quelques hymnes qu'on chante en l'honneur de la Vierge, telles que Regina coeli, Salve regina, et cetera.

Antiphonie, substantif féminin. Nom que donnaient les Grecs à cette espèce de symphonie qui s'exécutait par diverses [-57-] voix, ou par divers instruments à l'octave ou à la double octave, par opposition à celle qui s'exécutait au simple unisson, et qu'ils appelaient homophonie. (Voyez Symphonie, Homophonie.)

Ce mot vient d'[anti], contre, et de [phone], voix, comme qui dirait, opposition de voix.

Antiphonier ou Antiphonaire, substantif masculin. Livre qui contient en notes les antiennes et autres chants dont on use dans l'Église catholique.

Apophetus. Sorte de nom propre aux flûtes dans l'ancienne musique des Grecs.

Apotome, substantif masculin. Ce qui reste d'un ton majeur après qu'on en a retranché un limma, qui est un intervalle moindre d'un comma que le semi-ton majeur. Par conséquent l'apotome est d'un comma plus grand que le semi-ton moyen. (Voyez Comma, Semi-Ton.)

Les Grecs, qui n'ignoraient pas que le ton majeur ne peut, par des divisions rationnelles, se partager en deux parties égales, le partageaient inégalement de plusieurs manières. (Voyez Intervalle.)

De l'une de ces divisions, inventée par Pythagore, ou plutôt par Philolaüs son disciple, résultait le dièse ou limma d'un côté, et de l'autre l'apotome, dont la raison est de 2048 à 2187.

La génération de cet apotome se trouve à la septième quinte ut dièse en commençant par ut naturel; car la quantité, dont cet ut dièse surpasse l'ut naturel le plus rapproché, est précisément le rapport que je viens de marquer.

[-58-] Les anciens donnaient encore le même nom à d'autres intervalles; ils appelaient apotome majeur un petit intervalle, que Monsieur Rameau appelle quart de ton enharmonique, lequel est formé de deux sons, en raison de 125 à 128.

Et ils appelaient apotome mineur l'intervalle de deux sons, en raison de 2025 à 2048, intervalle encore moins sensible à l'oreille que le précédent

Jean de Muris et ses contemporains donnent partout le nom d'apotome au semi-ton mineur, et celui de dièse au semi-ton majeur.

Appréciable, adjectif. Les sons appréciables sont ceux dont on peut trouver ou sentit l'unisson et calculer les intervalles. Monsieur Euler donne un espace de huit octaves depuis le son le plus aigu jusqu'au son le plus grave appréciables à notre oreille; mais ces sons extrêmes n'étant guère agréables, on ne passe pas communément dans la pratique les bornes de cinq octaves, telles que les donne le clavier à ravalement. Il y a aussi un degré de force au-delà duquel le son ne peut plus s'apprécier. On ne saurait apprécier le son d'une grosse cloche dans le clocher même; il faut en diminuer la force en s'éloignant, pour le distinguer. De même les sons d'une voix qui crie cessent d'être appréciables; c'est pourquoi ceux qui chantent fort sont sujets à chanter faux. A l'égard du bruit, il ne s'apprécie jamais, et c'est ce qui fait sa différence d'avec le son. (Voyez Bruit et Son.)

Apycni, adjectif pluriel. Les anciens appelaient ainsi dans les genres épais trois des huit sons stables de [-59-] leur système ou diagramme, lesquels ne touchaient d'aucun côté les intervalles serrés, savoir: la proslambanomène, la nète synnéménon, et la nète hyperboléon.

Ils appelaient aussi apycnos ou nom épais, le genre diatonique, parce que dans les tétracordes de ce genre la somme des deux premiers intervalles était plus grande que le troisième. (Voyez Épais, Genre, Son, Tétracorde.)

Arbitrio. (Voyez Cadenza.)

Arco, archet, substantif masculin. Ces mots italiens, con l'arco, marquent qu'après avoir pincé les cordes il faut reprendre l'archet à l'endroit où ils sont écrits.

Ariette, substantif féminin. Ce diminutif, venu de l'italien, signifie proprement petit air; mais le sens de ce mot est changé en France, et l'on y donne le nom d'ariette à de grands morceaux de musique d'un mouvement pour l'ordinaire assez gai et marqué, qui se chantent avec des accompagnements de symphonie, et qui sont communément en rondeau. (Voyez Air, Rondeau.)

Arioso, adjectif pris adverbialement. Ce mot italien, à la tête d'un air, indique une manière de chant soutenue, développée, et affectée aux grands airs.

Aristoxéniens. Secte qui eut pour chef Aristoxène de Tarente, disciple d'Aristote, et qui était opposée aux pythagoriciens sur la mesure des intervalles et sur la manière de déterminer les rapports des sons; de sorte que les aristoxéniens s'en rapportaient uniquement au jugement de l'oreille, et les pythagoriciens [-60-] à la précision du calcul. (Voyez Pythagoriciens.)

Armer la clef. C'est y mettre le nombre de dièses ou de bémols convenables au ton et au mode dans lequel on veut écrire de la musique. (Voyez Bémol, Clef, Dièse.)

Arpéger, verbe neutre. C'est faire une suite d'arpéges. (Voyez l'article suivant.)

Arpeggio, Arpége ou Arpégement, substantif masculin. Manière de faire entendre successivement et rapidement les divers sons d'un accord, au lieu de les frapper tous à la fois.

Il y a des instruments sur lesquels on ne peut former un accord plein qu'en arpégeant; tels sont le violon, le violoncelle, la viole, et tous ceux dont on joue avec l'archet; car la convexité du chevalet empêche que l'archet ne puisse appuyer à la fois sur toutes les cordes. Pour former donc des accords sur ces instruments, on est contraint d'arpéger, et comme on ne peut tirer qu'autant de sons qu'il y a de cordes, l'arpége du violoncelle ou du violon ne saurait être composé de plus de quatre sons. Il faut pour arpéger que les doigts soient arrangés chacun sur sa corde, et que l'arpége se tire d'un seul et grand coup d'archet qui commence fortement sur la plus grosse corde, et vienne finir en tournant et adoucissant sur la chanterelle. Si les doigts ne s'arrangeaient sur les cordes que successivement, ou qu'on donnât plusieurs coups d'archet, ce ne serait plus arpéger, ce serait passer très-vite plusieurs notes de suite.

[-61-] Ce qu'on fait sur le violon par nécessité, on le pratique par goût sur le clavecin. Comme on ne peut tirer de cet instrument que des sons qui ne tiennent pas, on est obligé de les refrapper sur des notes de longue durée. Pour faire durer un accord plus long-temps, on le frappe en arpégeant, commençant par les sons bas, et observant que les doigts qui ont frappé les premiers ne quittent point leurs touches que tout l'arpége ne soit achevé, afin que l'on puisse entendre à la fois tous les sons de l'accord. (Voyez Accompagnement.)

Arpeggio est un mot italien qu'on a francisé dans celui d'arpége. Il vient du mot arpa, à cause que c'est du jeu de la harpe qu'on a tiré l'idée de l'arpégement.

Arsis et Thésis. Termes de musique et de prosodie. Ces deux mots sont grecs. Arsis vient du verbe [airo], tollo, j'élève, et marque l'élévation de la voix ou de la main; l'abaissement qui suit cette élévation est ce qu'on appelle [thesis], depositio, remissio.

Par rapport donc à la mesure, per arsin signifie en levant, ou durant le premier temps; per thesin, en baissant, ou durant le dernier temps. Sur quoi l'on doit observer que notre manière de marquer la mesure est contraire à celle des anciens; car nous frappons le premier ton, et levons le dernier. Pour ôter toute équivoque, on peut dire qu'arsis indique le temps fort, et thesis le temps faible. (Voyez Mesure, Temps, Battre la Mesure.)

Par rapport à la voix, on dit qu'un chant, un contre-point, une fugue, sont per thesin, quand [-62-] les notes montent du grave à l'aigu; per arsin, quand elles descendent de l'aigu au grave. Fugue per arsin et thesin, est celle qu'on appelle aujourd'hui fugue renversée ou contre-fugue, dans laquelle la réponse se fait en sens contraire, c'est-à-dire en descendant si la guide a monté, et en montant si la guide a descendu. (Voyez Fugue.)

Assai. Adverbe augmentatif qu'on trouve assez souvent joint au mot qui indique le mouvement d'un air. Ainsi presto assai, largo assai signifient fort vite, fort lent. L'abbé Brossard a fait sur ce mot une de ses bévues ordinaires, en substituant à son vrai et unique sens celui d'une sage médiocrité de lenteur ou de vitesse. Il a cru qu'assai signifiait assez. Sur quoi l'on doit admirer la singulière idée qu'a eue cet auteur de préférer, pour son vocabulaire, à sa langue maternelle, une langue étrangère qu'il n'entendait pas.

Aubade, substantif féminin. Concert de nuit en plein air sous les fenêtres de quelqu'un. (Voyez Sérénade.)

Authentique ou Authente, adjectif. Quand l'octave se trouve divisée harmoniquement, comme dans cette proportion 6, 4, 3, c'est-à-dire quand la quinte est au grave, et la quarte à l'aigu, le mode ou le ton s'appelle authentique ou authente; à la différence du ton plagal, où l'octave est divisée arithmétiquement, comme dans cette proportion 4, 3, 2; ce qui met la quarte au grave et la quinte à l'aigu.

A cette explication adoptée par tous les auteurs, mais qui ne dit rien, j'ajouterai la suivante; le lecteur pourra choisir.

[-63-] Quand la finale d'un chant en est aussi la tonique, et que le chant ne descend pas jusqu'à la dominante au-dessous, le ton s'appelle authentique: mais si le chant descend ou finit à la dominante, le ton est plagal. Je prends ici ces mots de tonique et de dominante dans l'acception musicale.

Ces différences d'authente et de plagal ne s'observent plus que dans le plain-chant; et, soit qu'on place la finale au bas du diapason, ce qui rend le ton authentique, soit qu'on la place au milieu, ce qui le rend plagal, pourvu qu'au surplus la modulation soit régulière, la musique moderne admet tous les chants comme authentiques également en quelque lieu du diapason que puisse tomber la finale. (Voyez Mode.)

Il y a dans les huit tons de l'Église romaine quatre tons authentiques, savoir, le premier, le troisième, le cinquième, et le septième. (Voyez Ton de l'Église.)

On appelait autrefois fugue authentique celle dont le sujet procédait en montant, mais cette dénomination n'est plus d'usage.

B.

B fa si, ou B fa b mi, ou simplement B. Nom du septième son de la gamme de l'Arétin, pour lequel les Italiens et les autres peuples de l'Europe répètent le B, disant B mi quand il est naturel, B fa quand il est bémol; mais les Français l'appellent si. (Voyez Si.)

[-64-] B mol. (Voyez Bémol.)

B quarre. (Voyez Béquarre.)

Ballet, substantif masculin. Action théâtrale qui se représente par la danse guidée par la musique. Ce mot vient du vieux français baller, danser, chanter, se réjouir.

La musique d'un ballet doit avoir encore plus de cadence et d'accent que la musique vocale, parce qu'elle est chargée de signifier plus de choses, que c'est à elle seule d'inspirer au danseur la chaleur et l'expression que le chanteur peut tirer des paroles, et qu'il faut de plus qu'elle supplée, dans le langage de l'ame et des passions, tout ce que la danse ne peut dire aux yeux du spectateur.

Ballet est encore le nom qu'on donne en France à une bizarre sorte d'opéra, où la danse n'est guère mieux placée que dans les autres, et n'y fait pas un meilleur effet. Dans la plupart de ces ballets les actes forment autant de sujets différents, liés seulement entre eux par quelques rapports généraux étrangers à l'action, et que le spectateur n'apercevrait jamais si l'auteur n'avait soin de l'en avertir dans le prologue.

Ces ballets contiennent d'autres ballets qu'on appelle autrement divertissements ou fêtes. Ce sont des suites de danses qui se succèdent sans sujet ni liaison entre elles, ni avec l'action principale, et où les meilleurs danseurs ne savent vous dire autre chose sinon qu'ils dansent bien. Cette ordonnance, peu théâtrale, suffit pour un bal où chaque acteur a rempli son objet lorsqu'il s'est amusé lui-même, [-65-] et où l'intérêt que le spectateur prend aux personnes le dispense d'en donner à la chose; mais ce défaut de sujet et de liaison ne doit jamais être souffert sur la scène, pas même dans la représentation d'un bal, où le tout doit être lié par quelque action secrète qui soutienne l'attention et donne de l'intérêt au spectateur. Cette adresse d'auteur n'est pas sans exemple, même à l'Opéra français, et l'on en peut voir un très-agréable dans les Fêtes vénitiennes, acte du bal.

En général, toute danse qui ne peint rien qu'elle-même, et tout ballet qui n'est qu'un bal, doivent être bannis du théâtre lyrique. En effet l'action de la scène est toujours la représentation d'une autre action, et ce qu'on y voit n'est que l'image de ce qu'on y suppose; de sorte que ce ne doit jamais être un tel ou un tel danseur qui se présente à vous, mais le personnage dont il est revêtu. Ainsi quoique la danse de société puisse ne rien présenter qu'elle-même, la danse théâtrale doit nécessairement être l'imitation de quelque autre chose, de même que l'acteur chantant représente un homme qui parle, et la décoration d'autres lieux que ceux qu'elle occupe.

La pire sorte de ballets est celle qui roule sur des sujets allégoriques, et où par conséquent il n'y a qu'imitation d'imitation. Tout l'art de ces sortes de drames consiste à présenter sous des images sensibles des rapports purement intellectuels, et à faire penser au spectateur tout autre chose que ce qu'il voit, comme si, loin de l'attacher à la scène, [-66-] c'était un mérite de l'en éloigner. Ce genre exige d'ailleurs tant de subtilité dans le dialogue, que le musicien se trouve dans un pays perdu parmi les pointes, les allusions et les épigrammes, tandis que le spectateur ne s'oublie pas un moment: comme qu'on fasse, il n'y aura jamais que le sentiment qui puisse amener celui-ci sur la scène, et l'identifier pour ainsi dire avec les acteurs; tout ce qui n'est qu'intellectuel l'arrache à la piece, et le rend à lui-même. Aussi voit-on que les peuples qui veulent et mettent le plus d'esprit au théâtre sont ceux qui se soucient le moins de l'illusion. Que fera donc le musicien sur des drames qui ne donnent aucune prise à son art? Si la musique ne peint que des sentiments ou des images, comment rendra-t-elle des idées purement métaphysiques, telles que les allégories, où l'esprit est sans cesse occupé du rapport des objets qu'on lui présente avec ceux qu'on veut lui rappeler?

Quand les compositeurs voudront réfléchir sur les vrais principes de leur art, ils mettront, avec plus de discernement dans le choix des drames dont ils se chargent, plus de vérité dans l'expression de leurs sujets; et quand les paroles des opéra diront quelque chose, la musique apprendra bientôt à parler.

Barbare, adjectif. Mode barbare. (Voyez Lydien.)

Barcarolles, substantif féminin. Sorte de chansons en langue vénitienne que chantent les gondoliers à Venise. Quoique les airs des barcarolles soient faits pour le peuple, et souvent composés par les gondoliers [-67-] mêmes, ils ont tant de mélodie et un accent si agréable qu'il n'y a pas de musicien dans toute l'Italie qui ne se pique d'en savoir et d'en chanter. L'entrée gratuite qu'ont les gondoliers à tous les théâtres les met à portée de se former sans frais l'oreille et le goût, de sorte qu'ils composent et chantent leurs airs en gens qui, sans ignorer les finesses de la musique, ne veulent point altérer le genre simple et naturel de leurs barcarolles. Les paroles de ces chansons sont communément plus que naturelles, comme les conversations de ceux qui les chantent; mais ceux à qui les peintures fidèles des moeurs du peuple peuvent plaire, et qui aiment d'ailleurs le dialecte vénitien, s'en passionnent facilement, séduits par la beauté des airs; de sorte que plusieurs curieux en ont de trés-amples recueils.

N'oublions pas de remarquer, à la gloire du Tasse, que la plupart des gondoliers savent par coeur une grande partie de son poème de la Jérusalem délivrée, que plusieurs le savent tout entier, qu'ils passent les nuits d'été sur leurs barques à le chanter alternativement d'une barque à l'autre, que c'est assurément une belle barcarolle que le poème du Tasse, qu'Homère seul eut avant lui l'honneur d'être ainsi chanté, et que nul autre poème épique n'en a eu depuis un pareil.

Bardes. Sorte d'hommes très-singuliers, et très-respecté jadis dans les Gaules, lesquels étaient à la fois prêtres, prophètes, poètes et musiciens.

Bochard fait dériver ce nom de parat, chanter, [-68-] et Camden convient avec Festus que barde signifie un chanteur, en celtique bard.

Baripycni, adjectif. Les anciens appelaient ainsi cinq des huit sons ou cordes stables de leur système ou diagramme; savoir, l'hypaté-hypaton, l'hypaté-méson, la mèse, la paramèse, et la nété-diézeugménon. (Voyez Pycni, Son, Tétracorde.)

Baryton. Sorte de voix entre la taille et la basse. (Voyez Concordant.)

Baroque. Une musique baroque est celle dont l'harmonie est confuse, chargée de modulations et dissonances, le chant dur et peu naturel, l'intonation difficile, et le mouvement contraint.

Il y a bien de l'apparence que ce terme vient du baroco des logiciens.

Barré. C barré, sorte de mesure. (Voyez C.)

Barres. Traits tirés perpendiculairement à la fin de chaque mesure, sur les cinq lignes de la portée, pour séparer la mesure qui finit de celle qui recommence. Ainsi les notes contenues entre deux barres forment toujours une mesure complète, égale en valeur et en durée à chacune des autres mesures comprises entre deux autres barres, tant que le mouvement ne change pas; mais comme il y a plusieurs sortes de mesures qui diffèrent considérablement en durée, les mêmes différences se trouvent dans les valeurs contenues entre deux barres de chacune de ces espèces de mesures. Ainsi dans le grand triple, qui se marque par ce signe 3/2, et qui se bat lentement, la somme des notes comprises entre deux barres doit faire une ronde et [-69-] demie; et dans le petit triple 3/8, qui se bat vite, les deux barres n'enferment que trois croches ou leur valeur; de sorte que huit fois la valeur contenue entre deux barres de cette dernière mesure ne font qu'une fois la valeur contenue entre deux barres de l'autre.

Le principal usage des barres est de distinguer les mesures, et d'en indiquer le frappé, lequel se fait toujours sur la note qui suit immédiatement la barre. Elles servent aussi dans les partitions à montrer les mesures correspondantes dans chaque portée. (Voyez Partition.)

Il n'y a pas plus de cent ans qu'on s'est avisé de tirer des barres, de mesure en mesure. Auparavant la musique était simple; on n'y voyait guère que des rondes, des blanches et des noires, peu de croches, presque jamais de doubles croches. Avec des divisions moins inégales, la mesure en était plus aisée à suivre. Cependant j'ai vu nos meilleurs musiciens embarrassés à bien exécuter l'ancienne musique d'Orlande et de Claudin. Ils se perdaient dans la mesure faute des barres auxquelles ils étaient accoutumés, et ne suivaient qu'avec peine des parties chantées autrefois couramment par les musiciens de Henri III et de Charles IX.

Bas, en musique, signifie la même chose que grave, et ce terme est opposé à haut ou aigu. On dit ainsi que le ton est trop bas, qu'on chante trop bas, qu'il faut renforcer les sons dans le bas. Bas signifie aussi quelquefois doucement, à demi-voix; en ce sens il est opposé à fort. On dit parler [-70-] bas, chanter ou psalmodier à basse-voix: il chantait ou parlait si bas qu'on avait peine à l'entendre.

Coulez si lentement, et murmurez si Bas,

Qu'Issé ne vous entende pas.

La Motte.

Bas se dit encore dans la subdivision des dessus chantants, de celui des deux qui est au-dessous de l'autre; ou pour mieux dire, bas-dessus est un dessus dont le diapason est au-dessous du medium ordinaire. (Voyez Dessus.)

Basse. Celle de quatre parties de la musique qui est au-dessous des autres, la plus basse de toutes; d'où lui vient le nom de basse. (Voyez Partition.)

La basse est la plus importante des parties, c'est sur elle que s'établit le corps de l'harmonie; aussi est-ce une maxime chez les musiciens que, quand la basse est bonne, rarement l'harmonie est mauvaise.

Il y a plusieurs sortes de basses. Basse-fondamentale, dont nous ferons un article ci-après.

Basse-continue, ainsi appelée parce qu'elle dure pendant toute la pièce; son principal usage, outre celui de régler l'harmonie, est de soutenir la voix et de conserver le ton. On prétend que c'est un Ludovico Viana, dont il en reste un traité, qui, vers le commencement du dernier siècle, la mit le premier en usage.

Basse-figurée, qui, au lieu d'une seule note, en [-71-] partage la valeur en plusieurs autres notes sous un même accord. (Voyez Harmonie-figurée.)

Basse-contrainte, dont le sujet ou le chant, borné à un petit nombre de mesures, comme quatre ou huit, recommence sans cesse, tandis que les parties supérieures poursuivent leur chant et leur harmonie, et les varient de différentes manières. Cette basse appartient originairement aux couplets de la chaconne; mais on ne s'y asservit plus aujourd'hui. La basse-contrainte, descendant diatoniquement ou chromatiquement et avec lenteur de la tonique ou de la dominante dans les tons mineurs, est admirable pour les morceaux pathétiques. Ces retours fréquents et périodiques affectent insensiblement l'ame, et la disposent à la langueur et à la tristesse. On en voit des exemples dans plusieurs scènes des opéra français. Mais si ces basses font un bon effet à l'oreille, il en est rarement de même des chants qu'on leur adapte, et qui ne sont pour l'ordinaire qu'un véritable accompagnement. Outre les modulations dures et mal amenées qu'on y évite avec peine, ces chants, retournés de mille manières, et cependant monotones, produisent des renversements peu harmonieux, et sont eux-mêmes assez peu chantants, en sorte que le dessus s'y ressent beaucoup de la contrainte de la basse.

Basse-chantante, est l'espèce de voix qui chante la partie de la basse. Il y a des basses-récitantes et des basses-de-choeur; des concordants ou basses-tailles, qui tiennent le milieu entre la taille et la basse; des basses proprement dites, que l'usage [-72-] fait encore appeler basses-tailles, et enfin des basses-contre, les plus graves de toutes les voix, qui chantent la basse sous la basse même, et qu'il ne faut pas confondre avec les contre-basses, qui sont des instruments.

Basse-fondamentale, est celle qui n'est formée que des sons fondamentaux de l'harmonie; de sorte qu'au-dessous de chaque accord elle fait entendre le vrai son fondamental de cet accord, c'est-à-dire celui duquel il dérive par les règles de l'harmonie. Par où l'on voit que la basse-fondamentale ne peut avoir d'autre contexture que celle d'une succession régulière et fondamentale, sans quoi la marche des parties supérieures serait mauvaise.

Pour bien entendre ceci, il faut savoir que, selon le système de Monsieur Rameau, que j'ai suivi dans cet ouvrage, tout accord, quoique formé de plusieurs sons, n'en a qu'un qui lui soit fondamental, savoir, celui qui a produit cet accord et qui lui sert de basse dans l'ordre direct et naturel. Or, la basse qui règne sous toutes les autres parties n'exprime pas toujours les sons fondamentaux des accords: car entre tous les sons qui forment un accord, le compositeur peut porter à la basse celui qu'il croit préférable, eu égard à la marche de cette basse, au beau chant, et surtout à l'expression, comme je l'expliquerai dans la suite. Alors le vrai son fondamental, au lieu d'être à sa place naturelle, qui est la basse, se transporte dans les autres parties, ou même ne s'exprime point du tout; un tel accord s'appelle accord renversé. Dans le fond [-73-] un accord renversé ne diffère point de l'accord direct qui l'a produit, car ce sont toujours les mêmes sons; mais ces sons formant des combinaisons différentes, on a long-temps pris toutes ces combinaisons pour autant d'accords fondamentaux, et on leur a donné différents noms qu'on peut voir au mot Accord, et qui ont achevé de les distinguer, comme si la différence des noms en produisait réellement dans l'espèce.

Monsieur Rameau a montré dans son Traité de l'Harmonie, et Monsieur d'Alembert, dans ses Éléments de Musique, a fait voir encore plus clairement que plusieurs de ces prétendus accords n'étaient que des renversements d'un seul. Ainsi l'accord de sixte n'est qu'un accord parfait dont la tierce est transportée à la basse; en y portant la quinte, on aura l'accord de sixte-quarte. Voilà donc trois combinaisons d'un accord qui n'a que trois sons: ceux qui en ont quatre sont susceptibles de quatre combinaisons, chaque son pouvant être porté à la basse. Mais en portant au-dessous de celle-ci une autre basse, qui, sous toutes les combinaisons d'un même accord présente toujours le son fondamental, il est évident qu'on réduit au tiers le nombre des accords consonnants, et au quart le nombre des dissonants. Ajoutez à cela tous les accords par supposition, qui se réduisent encore aux mêmes fondamentaux, vous trouverez l'harmonie simplifiée à un point qu'on n'eût jamais espéré dans l'état de confusion où étaient ces règles avant Monsieur Rameau. C'est certainement, comme l'observe cet auteur, [-74-] une chose étonnante, qu'on ait pu pousser la pratique de cet art au point où elle est parvenue sans en connaître le fondement, et qu'on ait exactement trouvé toutes les règles, sans avoir découvert le principe qui les donne.

Après avoir dit ce qu'est la basse-fondamentale sous les accords, parlons maintenant de sa marche et de la manière dont elle lie ces accords entre eux. Les préceptes de l'art sur ce point peuvent se réduire aux six règles suivantes.

I. La basse-fondamentale ne doit jamais sonner d'autre note que celle de la gamme du ton où l'on est, ou de celui où l'on veut passer: c'est la première et la plus indispensable de toutes ces règles.

II. Par la seconde, sa marche doit être tellement soumise aux lois de la modulation, qu'elle ne laisse jamais perdre l'idée d'un ton qu'en prenant celle d'un autre; c'est-à-dire que la basse-fondamentale ne doit jamais être errante ni laisser oublier un moment dans quel ton l'on est.

III. Par la troisième, elle est assujettie à la liaison des accords et à la préparation des dissonances; préparation qui n'est, comme je le ferai voir, qu'un des cas de la liaison, et qui par conséquent n'est jamais nécessaire quand la liaison peut exister sans elle. (Voyez Liaison, Préparer.)

IV. Par la quatrième, elle doit, après toute dissonance, suivre le progrès qui lui est prescrit par la nécessité de la sauver. (Voyez Sauver.)

V. Par la cinquième, qui n'est qu'une suite des précédentes, la basse-fondamentale ne doit marcher [-75-] que par intervalles consonnants, si ce n'est seulement dans un acte de cadence rompue, ou après un accord de septième diminuée qu'elle monte diatoniquement: toute autre marche de la basse-fondamentale est mauvaise.

VI. Enfin, par la sixième, la basse-fondamentale ou l'harmonie ne doit pas syncoper, mais marquer la mesure et les temps par des changements d'accords bien cadencés; en sorte, par exemple, que les dissonances qui doivent être préparées le soient sur le temps faible, mais surtout que tous les repos se trouvent sur le temps fort. Cette sixième règle souffre une infinité d'exceptions: mais le compositeur doit pourtant y songer, s'il veut faire une musique où le mouvement soit bien marqué, et dont la mesure tombe avec grace.

Partout où ces règles seront observées l'harmonie sera régulière et sans faute; ce qui n'empêchera pas que la musique n'en puisse être détestable. (Voyez Composition.)

Un mot d'éclaircissement sur la cinquième règle ne sera peut-être pas inutile. Qu'on retourne comme on voudra une basse-fondamentale, si elle est bien faite, on n'y trouvera jamais que ces deux choses, ou des accords parfaits sur des mouvements consonnants, sans lesquels ces accords n'auraient point de liaison, ou des accords dissonants dans des actes de cadence; en tout autre cas la dissonance ne saurait être ni bien placée, ni bien sauvée.

Il suit de là que la basse-fondamentale ne peut marcher régulièrement que d'une de ces trois manières: [-76-] premier monter on descendre de tierce ou de sixte; second de quarte ou de quinte; troisième monter diatoniquement au moyen de la dissonance qui forme la liaison, ou par licence sur un accord parfait. Quant à la descente diatonique, c'est une marche absolument interdite à la basse-fondamentale, ou tout au plus tolérée dans le cas de deux accords parfaits consécutifs, séparés par un repos exprimé ou sous-entendu: cette règle n'a point d'autre exception, et c'est pour n'avoir pas démêlé le vrai fondement de certains passages, que Monsieur Rameau a fait descendre diatoniquement la basse-fondamentale sous des accords de septième; ce qui ne se peut en bonne harmonie. (Voyez Cadence, Dissonance.)

La basse-fondamentale, qu'on n'ajoute que pour servir de preuve à l'harmonie, se retranche dans l'exécution, et souvent elle y ferait un fort mauvais effet; car elle est, comme dit très-bien Monsieur Rameau, pour le jugement et non pour l'oreille. Elle produirait tout au moins une monotonie très-ennuyeuse par les retours fréquents du même accord, qu'on déguise et qu'on varie plus agréablement en le combinant en différentes manières sur la basse-continue; sans compter que les divers renversements d'harmonie fournissent mille moyens de prêter de nouvelles beautés au chant, et une nouvelle énergie à l'expression. (Voyez Accord, Renversement.)

Si la basse-fondamentale ne sert pas à composer de bonne musique, me dira-t-on, si même on doit [-77-] la retrancher dans l'exécution, à quoi donc est-elle utile? Je réponds qu'en premier lieu elle sert de règle aux écoliers, pour apprendre à former une harmonie régulière, et à donner à toutes les parties la marche diatonique et élémentaire qui leur est prescrite par cette basse-fondamentale; elle sert de plus, comme je l'ai déjà dit, à prouver si une harmonie déjà faite est bonne et régulière; car toute harmonie qui ne peut être soumise à une basse-fondamentale est régulièrement mauvaise: elle sert enfin à trouver une basse-continue sous un chant donné; quoiqu'à la vérité, celui qui ne saura pas faire directement une basse-continne ne fera guère mieux une basse-fondamentale, et bien moins encore saura-t-il transformer cette basse-fondamentale en une bonne basse-continue. Voici toutefois les principales règles que donne Monsieur Rameau pour trouver la basse-fondamentale d'un chant donné.

I. S'assurer du ton et du mode par lesquels on commence, et de tous ceux par où l'on passe. Il a aussi des règles pour cette recherche des tons, mais si longues, si vastes, si incomplètes, que l'oreille est formée à cet égard long-temps avant que les règles soient apprises, et que le stupide qui voudra tenter de les employer n'y gagnera que l'habitude d'aller toujours note à note, sans jamais savoir où il est.

II. Essayer successivement sous chaque note les cordes principales du ton, commençant par les plus analogues, et passant jusqu'aux plus éloignées, lorsque l'on s'y voit forcé.

[-78-] III. Considérer si la corde choisie peut cadrer avec le dessus, dans ce qui précède et dans ce qui suit, par une bonne succession fondamentale, et quand cela ne se peut, revenir sur ses pas.

IV. Ne changer la note de basse-fondamentale que lorsqu'on a épuisé toutes les notes consécutives du dessus qui peuvent entrer dans son accord, ou que quelque note syncopant dans le chant peut recevoir deux ou plusieurs notes de basse, pour préparer des dissonances sauvées en suite régulièrement.

V. Étudier l'entrelacement des phrases, les successions possibles de cadences, soit pleines, soit évitées, et surtout les repos, qui viennent ordinairement de quatre en quatre mesures ou de deux en deux, afin de les faire tomber toujours sur les cadences parfaites ou irrégulières.

VI. Enfin observer toutes les règles données ci-devant pour la composition de la basse-fondamentale. Voilà les principales observations à faire pour en trouver une sous un chant donné; car il y en a quelquefois plusieurs de trouvables: mais, quoi qu'on en puisse dire, si le chant a de l'accent et du caractère, il n'y a qu'une bonne basse-fondamentale qu'on lui puisse adapter.

Après avoir exposé sommairement la manière de composer une basse-fondamentale, il resterait à donner les moyens de la tranformer en basse-continue; et cela serait facile s'il ne fallait regarder qu'à la marche diatonique et au beau chant de cette basse: mais ne croyons pas que la basse, qui est le guide et le soutien de l'harmonie, l'ame, et, pour [-79-] ainsi dire, l'interprète du chant, se borne à des règles si simples; il y en a d'autres qui naissent d'un principe plus sûr et plus radical, principe fécond, mais caché, qui a été senti par tous les artistes de génie, sans avoir été développé par personne. Je pense en avoir jeté le germe dans ma Lettre sur la Musique française. J'en ai dit assez pour ceux qui m'entendent; je n'en dirais jamais assez pour les autres. (Voyez toutefois Unité de Mélodie.)

Je ne parle point ici du système ingénieux de Monsieur Serre de Genève, ni de sa double basse-fondamentale, parce que les princip