Fn and Ft: ROUDIC2 TEXT
Author: Rousseau, Jean-Jacques
Title: Dictionnaire de Musique, E-M
Source: Oeuvres complètes de J. J. Rousseau, mises dans un nouvel ordre, avec des notes historiques et des éclaircissements, 26 vols., Beaux-arts: Dictionnaire de musique, Tome premier, ed. V. D. Musset-Pathay (Paris: P. Dupont, 1824), 12:282-472.
Graphics: ROUDIC2 01GF

[-282-] E.

E si mi, E la mi, ou simplement E. Troisième son de la gamme de l'Arétin, que l'on appelle autrement mi. (Voyez Gamme.)

Écbolé, ou élévation. C'était, dans les plus anciennes musiques grecques, une altération du genre enharmonique, lorsqu'une corde était accidentellement élevée de cinq dièses au-dessus de son accord ordinaire.

Échelle, substantif féminin. C'est le nom qu'on a donné à la succession diatonique des sept notes, ut re mi fa sol la si de la gamme notée, parce que ces notes se trouvent rangées en manière d'échelons sur les portées de notre musique.

Cette énumération de tous les sons diatoniques de notre système, rangés par ordre, que nous appelons échelle, les Grecs, dans le leur, l'appelaient tétracorde, parce qu'en effet leur échelle n'était [-283-] composée que de quatre sons qu'ils répétaient de de tétracorde en tétracorde, comme nous faisons d'octave en octave. (Voyez Tétracorde.)

Saint Grégoire fut, dit-on, le premier qui changea les tétracordes des anciens en un eptacorde ou système de sept notes, au bout desquelles commençant une antre octave, on trouve des sons semblables répétés dans le même ordre. Cette découverte est très-belle; et il semblera singulier que les Grecs, qui voyaient fort bien les propriétés de l'octave, aient cru, malgré cela, devoir rester attachés à leurs tétracordes. Grégoire exprima ces sept notes avec les sept premières lettres de l'alphabet latin. Gui Arétin donna des noms aux six premières; mais il négligea d'en donner un à la septième, qu'en France on a depuis appelée si, et qui n'a point encore d'autre nom que B mi chez la plupart des peuples de l'Europe.

Il ne faut pas croire que les rapports des tons et semi-tons dont l'échelle est composée soient des choses purement arbitraires, et qu'on eût pu par d'autres divisions tout aussi bonnes donner aux sons de cette échelle un ordre et des rapports différents. Notre système diatonique est le meilleur à certains égards, parce qu'il est engendré par les consonnances et par les différences qui sont entre elles. "Que l'ont ait entendu plusieurs fois, dit Monsieur Sauveur, l'accord de la quinte et celui de la quarte, on est porté naturellement à imaginer la différence qui est entre eux; elle s'unit et se lie avec eux dans notre esprit, et participe à leur [-284-] agrément: voila le ton majeur. Il en va de même du ton mineur, qui est la différence de la tierce mineure à la quarte, et du semi-ton majeur, qui est celle de la même quarte à la tierce majeure." Or, le ton majeur, le ton-mineur, et le semi-ton majeur, voila les degrés diatoniques dont notre échelle est composée selon les rapports suivants.

[Rousseau, Dictionnaire A-M, 284; text: Ton majeur. Ton mineur. Semi-ton majeur. ut, re, mi, fa, sol, la, si, 8/9, 9/10, 15/16] [ROUDIC2 01GF]

Pour faire la preuve de ce calcul, il faut composer tous les rapports compris entre deux termes consonnants, et l'on trouvera que leur produit donne exactement le rapport de la consonnance; et si l'on réunit tous les termes de l'échelle, on trouvera le rapport total en raison sous-double, c'est-à-dire comme 1 est à 2; ce qui est en effet le rapport exact des deux termes extrêmes, c'est-à-dire de l'ut à son octave.

L'échelle qu'on vient de voir est celle qu'on nomme naturelle ou diatonique; mais les modernes, divisant ses degrés en d'autres intervalles plus petits, en ont tiré une autre échelle, qu'ils ont appelée échelle semi-tonique ou chromatique, parce qu'elle procède par semi-tons.

Pour former cette échelle on n'a fait que partager [-285-] en deux intervalles égaux, ou supposés tels, chacun des cinq tons entiers de l'octave, sans distinguer le ton majeur du ton mineur; et qui, avec les deux semi-tons majeurs qui s'y trouvaient déjà, fait une succession de douze semi-tons sur treize sons consécutifs d'une octave à l'autre.

L'usage de cette échelle est de donner les moyens de moduler sur telle note qu'on veut choisir pour fondamentale, et de pouvoir, non seulement faire sur cette note un intervalle quelconque, mais y établir une échelle diatonique semblable à l'échelle diatonique de l'ut. Tant qu'on s'est contenté d'avoir pour tonique une note de la gamme prise à volonté, sans s'embarrasser si les sons par lesquels devait passer la modulation étaient avec cette note et entre eux dans les rapports convenables, l'échelle semi-tonique était peu nécessaire; quelque fa dièse, quelque si bémol, composaient ce qu'on appelait les feintes de la musique: c'étaient seulement deux touches à ajouter au clavier diatonique. Mais, depuis qu'on a cru sentir la nécessité d'établir entre les divers tons une similitude parfaite, il a fallu trouver des moyens de transporter les mêmes chants et les mêmes intervalles plus haut ou plus bas, selon le ton que l'on choisissait. L'échelle chromatique est donc devenue d'une nécessité indispensable; et c'est par son moyen qu'on porte un chant sur tel degré du clavier que l'on veut choisir, et qu'on le rend exactement sur cette nouvelle position, tel qu'il peut avoir été imaginé pour une autre.

[-286-] Ces cinq sons ajoutés ne forment pas dans la musique de nouveaux degrés, mais ils se marquent tous sur le degré le plus voisin par un bémol, si le degré est plus haut; par un dièse, s'il est plus bas: et la note prend toujours le nom du degré sur lequel elle est placée. (Voyez Bémol et Dièse.)

Pour assigner maintenant les rapports de ces nouveaux intervalles, il faut savoir que les deux parties, ou semi-tons qui composent le ton majeur, sont dans les rapports de 15 à 16 et de 128 à 135, et que les deux qui composent aussi le ton mineur sont dans les rapports de 15 à 16, et de 24 à 25: de sorte qu'en divisant toute l'octave selon l'échelle semi-tonique, on en a tous les termes dans les rapports exprimés dans la Planche L, figure 1 [ROUDIC4 12GF].

Mais il faut remarquer que cette division, tirée de Monsieur Malcolm, parait à bien des égards manquer de justesse. Premièrement, les semi-tons, qui doivent être mineurs, y sont majeurs, et celui du sol dièse au la, qui dolt être majeur, y est mineur. En second lieu, plusieurs tierces majeures, comme celle du la à l'ut dièse et du mi au sol dièse, y sont trop fortes d'un comma; ce qui doit les rendre insupportables: enfin le semi-ton moyen y étant substitué au semi-ton maxime, donne des intervalles faux partout où il est employé. Sur quoi l'on ne doit pas oublier que ce semi-ton moyen est plus grand que le majeur même, c'est-à-dire moyen entre le maxime et le majeur. (Voyez Semi-ton.)

Une division meilleure et plus naturelle serait donc de partager le ton majeur en deux semi-tons, [-287-] l'un mineur de 24 à 25, et l'autre maxime de 25 à 27, laissant le ton mineur divisé en deux semitons, l'un majeur et l'autre mineur, comme dans la table ci-dessus.

Il y a encore deux autres échelles semi-toniques, qui viennent de deux autres manières de diviser l'octave par semi-tons.

La première se fait en prenant une moyenne harmonique ou arithmétique entre les deux termes du ton majeur, et une autre entre ceux du ton mineur, qui divise l'un et l'autre ton en deux semitons presque égaux: ainsi le ton majeur 8/<9> est divisé en 16/17 et 17/18 arithmétiquement, les nombres représentant les longueurs des cordes; mais quand ils représentent les vibrations, les longueurs des des cordes sont réciproques et en proportion harmonique comme 1 16/17 8/9; ce qui met le plus grand semi-ton au grave.

De la même manière le ton mineur 9/10 se divise arithmétiquement en deux semi-tons 18/19 et 19/20, ou réciproquement 1 18/19 9/10: mais cette dernière division n'est pas harmonique.

Toute l'octave ainsi calculée donne les rapports exprimés dans la Planche L, figure 2 [ROUDIC4 12GF].

Monsieur Salmon rapporte, dans les Transactions philosophiques, qu'il a fait devant la Société royale une expérience de cette échelle sur des cordes divisées exactement selon ces proportions, et qu'elles furent parfaitement d'accord avec d'autres instruments touchés par les meilleures mains. Monsieur Macolm ajoute qu'ayant calculé et comparé ces rapports, il en [-288-] trouva un plus grand nombre de faux dans cette échelle que dans la précédente; mais que les erreurs étaient considérablement moindres; ce qui fait compensation.

Enfin l'autre échelle semi-tonique est celle des aristoxéniens, dont le Père Mersenne a traité fort au long, et que Monsieur Rameau a tenté de renouveler dans ces derniers temps. Elle consiste à diviser géométriquement l'octave par onze moyennes proportionnelles en douze semi-tons parfaitement égaux. Comme les rapports n'en sont pas rationnels, je ne donnerai point ici ces rapports, qu'on ne peut exprimer que par la formule même, ou par les logarithmes des termes de la progression entre les extrêmes 1 et 2. (Voyez Tempérament.)

Comme au genre diatonique et au chromatique les harmonistes en ajoutent un troisième, savoir l'enharmonique, ce troisième genre doit avoir aussi son échelle, du moins par supposition; car, quoique les intervalles vraiment enharmoniques n'existent point dans notre clavier, il est certain que tout passage enharmonique les suppose, et que l'esprit, corrigeant sur ce point la sensation de l'oreille, ne passe alors d'une idée à l'autre qu'à la faveur de cet intervalle sous-entendu. Si chaque ton était exactement composé de deux semi-tons mineurs, tout intervalle enharmonique serait nul, et ce genre n'existerait pas; mais comme un ton mineur même contient plus de deux semi-tons mineurs, le complément de la somme de ces deux semi-tons au ton, c'est-à-dire l'espace qui reste entre le dièse de la [-289-] note inférieure et le bémol de la supérieure, est précisément l'intervalle enharmonique, appelé communément quart-de-ton. Ce quart-de-ton est de deux espèces; savoir, l'enharmonique majeur et l'enharmonique mineur, dont on trouvera les rapports au mot Quart-de-ton.

Cette explication doit suffire à tout lecteur pour concevoir aisément l'échelle enharmonique que j'ai calculée et insérée dans la Planche L, figure 3 [ROUDIC4 12GF]. Ceux qui chercheront de plus grands éclaircissements sur ce point pourront lire le mot Enharmonique.

Écho, substantif masculin. Son renvoyé ou réfléchi par un corps solide, et qui par là se répète et se renouvelle à l'oreille. Ce mot vient du grec [echos], son.

On appelle aussi écho le lieu où la répétition se fait entendre.

On distingue les échos pris en ce sens en deux espèces; savoir:

Première L'écho simple qui ne répète la voix qu'une fois, et seconde l'écho double ou multiple qui répète les mêmes sons deux ou plusieurs fois.

Dans les échos simples, il y en a de toniques, c'est-à-dire qui ne répètent que le son musical et soutenu; et d'autres syllabiques, qui répètent aussi la voix parlante.

On peut tirer parti des échos multiples pour former des accords et de l'harmonie avec une seule voix, en faisant entre la voix et l'écho une espèce de canon dont la mesure doit être réglée sur le temps qui s'écoule entre les sons prononcés et les mêmes sons répétés. Cette manière de faire un concert à [-290-] soi tout seul devrait, si le chanteur était habile et l'écho vigoureux, paraître étonnante et presque magique aux auditeurs non prévenus.

Le nom d'écho se transporte en musique à ces sortes d'airs ou de pièces dans lesquelles, à l'imitation de l'écho, l'on répète de temps en temps et fort doux un certain nombre de notes. C'est sur l'orgue qu'on emploie le plus communément cette manière de jouer, à cause de la facilité qu'on a de faire des échos sur le positif; on peut faire aussi des échos sur le clavecin au moyen du petit clavier.

L'abbé Brossard dit qu'on se sert quelquefois du mot écho en la place de celui de doux ou piano, pour marquer qu'il faut adoucir la voix ou le son de l'instrument, comme pour faire un écho. Cet usage ne subsiste plus.

Échomètre, substantif masculin. Espèce d'échelle graduée, ou de règle divisée en plusieurs parties, dont on se sert pour mesurer la durée ou longueur des sons, pour déterminer leurs valeurs diverses, et même les rapports de leurs intervalles.

Ce mot vient du grec [echos], son, et de [metron], mesure.

Je n'entreprendrai pas la description de cette machine, parce qu'on n'en fera jamais aucun usage, et qu'il n'y a de bon échomètre qu'une oreille sensible et une longue habitude de la musique. Ceux qui voudront en savoir là-dessus davantage peuvent consulter le Mémoire de Monsieur Sauveur, inséré dans ceux de l'Académie des sciences, année 1701: ils y trouveront deux échelles de cette espèce, l'une de [-291-] Monsieur Sauveur, et l'autre de Monsieur Loulié. (Voyez aussi l'article Chronomètre.)

Éclyse, substantif féminin. Abaissement. C'était, dans les plus anciennes musiques grecques, une altération dans le genre enharmonique, lorsqu'une corde était accidentellement abaissée de trois dièses au-dessous de son accord ordinaire. Ainsi l'éclyse était le contraire du spondéasme.

Ecmèle, adjectif. Les sons ecmèles étaient, chez les Grecs, ceux de la voix inappréciable ou parlante, qui ne pent fournir de mélodie, par opposition aux sons emmèles ou musicaux.

Effet, substantif masculin. Impression agréable et forte que produit une excellente musique sur l'oreille et l'esprit des écoutants: ainsi le seul mot effet signifie en musique un grand et bel effet: et non-seulement on dira d'un ouvrage qu'il fait de l'effet, mais on y distinguera sous le nom de choses d'effet, toutes celles où la sensation produite paraît supérieure aux moyens employés pour l'exciter.

Une longue pratique peut apprendre à connaître sur le papier les choses d'effet; mais il n'y a que le génie qui les trouve. C'est le défaut des mauvais compositeurs et de tous les commençants d'entasser parties sur parties, instruments sur instruments, pour trouver l'effet qui les fuit, et d'ouvrir, comme disait un ancien, une grande bouche pour souffler dans une petite flûte. Vous diriez, à voir leurs partitions si chargées, si hérissées, qu'ils vont vous surprendre par des effets prodigieux; et si vous êtes surpris en écoutant tout cela, c'est [-292-] d'entendre une petite musique maigre, chétive, confuse, sans effet, et plus propre à étourdir les oreilles qu'à les remplir. Au contraire, l'oeil cherche sur les partitions des grands maîtres ces effets sublimes et ravissants que produit leur musique exécutée. C'est que les menus détails sont ignorés ou dédaignés du vrai génie, qu'il ne vous amuse point par des foules d'objets petits et puérils, mais qu'il vous émeut par de grands effets, et que la force et la simplicité réunies forment toujours son caractère.

Égal, adjectif. Nom donné par les Grecs au système d'Aristoxène, parce que cet auteur divisait généralement chacun de ses tétracordes en trente parties égales, dont il assignait ensuite un certain nombre à chacune des trois divisions du tétracorde, selon le genre et l'espèce du genre qu'il voulait établir. (Voyez Genre, Système.)

Élégie, sorte de nome pour les flûtes, inventé, dit-on, par Sacadas, Argien.

Élévation, substantif féminin. Arsis. L'élévation de la main ou du pied, en battant la mesure, sert à marquer le temps faible, et s'appelle proprement levé: c'était le contraire chez les anciens. L'élévation de la voix en chantant, c'est le mouvement par lequel on la porte à l'aigu.

Éline. Nom donné par les Grecs à la chanson des tisserands. (Voyez Chanson.)

Emmèle, adjectif. Les sons emmèles étaient chez les Grecs ceux de la voix distincte, chantante et appréciable, qui peuvent donner une mélodie.

[-293-] Endematie, substantif féminin. C'était l'air d'une sorte de danse particulière aux Argiens.

Enharmonique, adjectif pris substantivement. Un des trois genres de la musique des Grecs, appelé aussi très-fréquemment harmonie par Aristoxène et ses sectateurs.

Ce genre résultait d'une division particulière du tétracorde, selon laquelle l'intervalle qui se trouve entre le lichanos ou la troisième corde, et la mèse ou la quatrième, étant d'un diton ou d'une tierce majeure, il ne restait, pour achever le tétracorde au grave, qu'un semi-ton à partager entre deux intervalles, savoir, de l'hypate à la parhypate, et de la parhypate au lichanos. Nous expliquerons au mot genre comment se faisait cette division.

Le genre enharmonique était le plus doux des trois, au rapport d'Aristide Quintilien: il passait pour très-ancien, et la plupart des auteurs en attribuaient l'invention à Olympe, Phrygien. Mais son tétracorde, ou plutôt son diatessaron de ce genre, ne contenait que trois cordes, qui formaient entre elles deux intervalles incomposés, le premier d'un semi-ton, et l'autre d'une tierce majeure; et de ces deux seuls intervalles, répétés de tétracorde en tétracorde, résultait alors tout le genre enharmonique. Ce ne fut qu'après Olympe qu'on s'avisa d'insérer, à l'imitation des autres genres, une quatrième corde entre les deux premières, pour faire la division dont je viens de parler. On en trouvera les rapports selon les systèmes de Ptolémée et d'Aristoxène. (Planche M, figure 5. [ROUDIC4 13GF])

Ce genre si merveilleux, si admiré des anciens, [-294-] et, selon quelques-uns, le premier trouvé des trois, ne demeura pas long-temps en vigueur: son extrême difficulté le fit bientôt abandonner à mesure que l'art gagnait des combinaisons en perdant de l'énergie, et qu'on suppléait à la finesse de l'oreille par l'agilité des doigts. Aussi Plutarque reprend-il vivement les musiciens de son temps d'avoir perdu le plus beau des trois genres, et d'oser dire que les intervalles n'en sont pas sensibles; comme si tout ce qui échappe à leurs sens grossiers, ajoute ce philosophe, devait être hors de la nature.

Nous avons aujourd'hui une sorte de genre enharmonique entièrement différent de celui des Grecs: il consiste, comme les deux autres, dans une progression particulière de l'harmonie, qui engendre dans la marche des parties des intervalles enharmoniques, en employant à la fois ou successivement entre deux notes qui sont à un ton l'une de l'autre le bémol de supérieure et le dièse de l'inférieure. Mais quoique, selon la rigueur des rapports, ce dièse et ce bémol dussent former un intervalle entre eux (voyez Échelle et Quart-de-ton), cet intervalle se trouve nul au moyen du tempérament qui, dans le système établi, fait servir le même son à deux usages; ce qui n'empêche pas qu'un tel passage ne produise, par la force de la modulation et de l'harmonie, une partie de l'effet qu'on cherche dans les transitions enharmoniques.

Comme ce genre est assez peu connu, et que nos auteurs se sont contentés d'en donner quelques [-295-] notions trop succinctes, je crois devoir l'expliquer ici un peu plus au long.

Il faut remarquer d'abord que l'accord de septième diminuée est le seul sur lequel on puisse pratiquer des passages vraiment enharmoniques, et cela en vertu de cette propriété singulière qu'il a de diviser l'octave entière en quatre intervalles égaux. Qu'on prenne dans les quatre sons qui composent cet accord celui qu'on voudra pour fondamental, on trouvera toujours également que les trois autres sons forment sur celui-ci un accord de septième diminuée. Or le son fondamental de l'accord de septième diminuée est toujours une note sensible, de sorte que, sans rien changer à cet accord, on peut, par une manière de double ou de quadruple emploi, le faire servir successivement sur quatre différentes fondamentales, c'est-à-dire sur quatre différentes notes sensibles.

Il suit de là que ce même accord, sans rien changer ni à l'accompagnement ni à la basse, peut porter quatre noms différents, et par conséquent se chiffrer de quatre différentes manières; savoir, d'un 7 [rob] sous le nom de septième diminuée; d'un 6[x]/5 sous le nom de sixte majeure et fausse-quinte; d'un [x]4/[rob] sous le nom de tierce mineure et triton; et enfin d'un [x] 2 sous le nom de seconde superflue. Bien entendu que la clef doit être censée armée différemment, selon les tons où l'on est supposé être.

Voilà donc quatre manières de sortir d'un accord [-296-] de septième diminuée, en se supposant successivement dans quatre accords différents; car la marche fondamentale et naturelle du son qui porte un accord de septième diminuée, est de se résoudre sur la tonique du mode mineur, dont il est la note sensible.

Imaginons maintenant l'accord de septième diminuée sur ut dièse note sensible. Si je prends la tierce mi pour fondamentale, elle deviendra note sensible à son tour, et annoncera par conséquent le mode mineur de fa; or cet ut dièse reste bien dans l'accord de mi note sensible, mais c'est en qualité de re bémol, c'est-à-dire de sixième note du ton, et de septième diminuée de la note sensible: ainsi cet ut dièse qui, comme note sensible, était obligé de monter dans le ton de re, devenu re bémol dans le ton de fa, est obligé de descendre comme septième diminuée: voilà une transition enharmonique. Si au lieu de la tierce, on prend, dans le même accord d'ut dièse, la fausse quinte sol pour nouvelle note sensible, l'ut dièse deviendra encore re bémol, en qualité de quatrième note: autre passage enharmonique. Enfin, si l'on prend pour note sensible la septième diminuée elle-même, au lieu de si bémol, il faudra nécessairement la considérer comme la dièse; ce qui fait un troisième passage enharmonique sur le même accord.

A la faveur de ces quatre différentes manières d'envisager successivement le même accord, on passe d'un ton à un autre qui en paraît fort éloigné; [-297-] on donne aux parties des progrès différents de celui qu'elles auraient dû avoir en premier lieu, et ces passages ménagés à propos sont capables, non-seulement de surprendre, mais de ravir l'auditeur, quand ils sont bien rendus.

Une autre source de variété dans le même genre se tire des différentes manières dont on peut résoudre l'accord qui l'annonce; car, quoique la modulation la plus naturelle soit de passer de l'accord de septième diminuée sur la note sensible à celui de la tonique en mode mineur, on peut, en substituant la tierce majeure à la mineure, rendre le mode majeur, et même y ajouter la septième pour changer cette tonique en dominante, et passer ainsi dans un autre ton. A la faveur de ces diverses combinaisons réunies, on peut sortir de l'accord en douze manières; mais de ces douze, il n'y en a que neuf qui, donnant la conversion du dièse en bémol ou réciproquement, soient véritablement enharmoniques, parce que dans les trois autres on ne change point de note sensible; encore dans ces neuf diverses modulations n'y at-il que trois diverses notes sensibles, chacune desquelles se résout par trois passages différents; de sorte qu'à bien prendre la chose, on ne trouve sur chaque note sensible que trois vrais passages enharmoniques possibles, tous les autres n'étant point réellement enharmoniques, ou se rapportant à quelqu'un des trois premiers. (Voyez Planche L, figure 4 [ROUDIC4 12GF], un exemple de tous ces passages.)

A l'imitation des modulations du genre diatonique, [-298-] on a plusieurs fois essayé de faire des morceaux entiers dans le genre enharmonique, et, pour donner une sorte de règle aux marches fondamentales de ce genre, on l'a divisé en diatonique-enharmonique, qui procède par une succession de semi-tons majeurs, et en chromatique-enharmonique, qui procède par une succession de semi-tons mineurs.

Le chant de la première espèce est diatonique, parce que les semi-tons y sont majeurs; et il est enharmonique, parce que deux semi-tons majeurs de suite forment un ton trop fort d'un intervalle enharmonique. Pour former cette espèce de chant, il faut faire une basse qui descende de quarte et monte de tierce majeure alternativement. Une partie du trio des Parques de l'opéra d'Hippolyte est dans ce genre; mais il n'a jamais pu être exécuté à l'Opéra de Paris, quoique Monsieur Rameau assure qu'il l'avait été ailleurs par des musiciens de bonne volonté, et que l'effet en fut surprenant.

Le chant de la seconde espèce est chromatique, parce qu'il procède par semi-tons mineurs; il est enharmonique, parce que les deux semi-tons mineurs consécutifs forment un ton trop faible d'un intervalle enharmonique. Pour former cette espèce de chant, il faut faire une basse-fondamentale qui descende de tierce mineure et monte de tierce majeure alternativement. Monsieur Rameau nous apprend qu'il avait fait dans ce genre de musique un tremblement de terre dans l'opéra des Indes [-299-] galantes; mais qu'il fut si mal servi qu'il fut obligé de le changer en une musique commune. (Voyez les Éléments de Musique de Monsieur d'Alembert, pages 91, 92, 93, et 166.)

Malgré les exemples cités et l'autorité de Monsieur Rameau, je crois devoir avertir les jeunes artistes que l'enharmonique-diatonique et l'enharmonique-chromatique me paraissent tous deux à rejeter comme genres; et je ne puis croire qu'une musique modulée de cette manière, même avec la plus parfaite exécution, puisse jamais rien valoir. Mes raisons sont que les passages brusques d'une idée à une autre idée extrêmement éloignée y sont si fréquents, qu'il n'est pas possible à l'esprit de suivre ces transitions avec autant de rapidité que la musique les présente; que l'oreille n'a pas le temps d'apercevoir le rapport très-secret et très-composé des modulations, ni de sous-entendre les intervalles supposés; qu'on ne trouve plus dans de pareilles successions ombre de ton ni de mode; qu'il est également impossible de retenir celui d'où l'on sort, ni de prévoir celui où l'on va; et qu'au milieu de tout cela l'on ne sait plus du tout où l'on est. L'enharmonique n'est qu'un passage inattendu dont l'étonnante impression se fait fortement et dure long-temps; passage que par conséquent on ne doit pas trop brusquement ni trop souvent répéter, de peur que l'idée de la modulation ne se trouble et ne se perde entièrement; car sitôt qu'on n'entend que des accords isolés qui n'ont plus de rapport sensible et de fondement [-300-] commun, l'harmonie n'a plus aussi d'union ni de suite apparente, et l'effet qui en résulte n'est qu'un vain bruit sans liaison et sans agrément. Si Monsieur Rameau, moins occupé de calculs inutiles, eût mieux étudié la métaphysique de son art, il est à croire que le feu naturel de ce savant artiste eût produit des prodiges, dont le germe était dans son génie, mais que ses préjugés ont toujours étouffé.

Je ne crois pas même que les simples transitions enharmoniques puissent jamais bien réussir ni dans les choeurs ni dans les airs, parce que chacun de ces morceaux forme un tout où doit régner l'unité, et dont les parties doivent avoir entre elles une liaison plus sensible que ce genre ne peut la marquer.

Quel est donc le vrai lieu de l'enharmonique? c'est, selon moi, le récitatif obligé. C'est dans une scène sublime et pathétique où la voix doit multiplier et varier les inflexions musicales à l'imitation de l'accent grammatical, oratoire, et souvent inappréciable; c'est, dis-je, dans une telle scène que les transitions enharmoniques sont bien placées, quand on sait les ménager pour les grandes expressions, et les affermir, pour ainsi dire par des traits de symphonie qui suspendent la parole et renforcent l'expression. Les Italiens, qui font un usage admirable de ce genre, ne l'emploient que de cette manière. On peut voir dans le premier récitatif de l'Orphée de Pergolèse un exemple frappant et simple des effets que ce grand musicien sut tirer [-301-] de l'enharmonique, et comment, loin de faire une modulation dure, ces transitions, devenues naturelles et faciles à entonner, donnent une douceur énergique à toute la déclamation.

J'ai déjà dit que notre genre enharmonique est entièrement différent de celui des anciens; j'ajouterai que, quoique nous n'ayons point comme eux d'intervalles enharmoniques à entonner, cela n'empêche pas que l'enharmonique moderne ne soit d'une exécution plus difficile que le leur. Chez les Grecs les intervalles enharmoniques, purement mélodieux, ne demandaient ni dans le chanteur ni dans l'écoutant aucun changement d'idées, mais seulement une grande délicatesse d'organe; au lieu qu'à cette même délicatesse il faut joindre encore, dans notre musique, une connaissance exacte et un sentiment exquis des métamorphoses harmoniques les plus brusques et les moins naturelles: car si l'on n'entend pas la phrase, on ne saurait donner aux mots le ton qui leur convient, ni chanter juste dans un système harmonieux, si l'on ne sent l'harmonie.

Ensemble, adverbe souvent pris substantivement. Je ne m'arrêterai pas à l'explication de ce mot pris pour le rapport convenable de toutes les parties d'un ouvrage entre elles et avec le tout, parce que c'est un sens qu'on lui donne rarement en musique. ce n'est guère qu'à l'exécution que ce terme s'applique, lorsque les concertants sont si parfaitement d'accord, soit pour l'intonation, soit pour la mesure, qu'ils semblent être tous animés d'un même [-302-] esprit, et que l'exécution rend fidèlement à l'oreille tout ce que l'oeil voit sur la partition.

L'ensemble ne dépend pas seulement de l'habileté avec laquelle chacun lit sa partie, mais de l'intelligence avec laquelle il en sent le caractère particulier et la liaison avec le tout, soit pour phraser avec exactitude, soit pour suivre la précision des mouvements, soit pour saisir le moment et les nuances des fort et des doux, soit enfin pour ajouter aux ornements marqués ceux qui sont si nécessairement supposés par l'auteur, qu'il n'est permis à personne de les omettre. Les musiciens ont beau être habiles, il n'y a d'ensemble qu'autant qu'ils ont l'intelligence de la musique qu'ils exécutent, et qu'ils s'entendent entre eux: car il serait impossible de mettre un parfait ensemble dans un concert de sourds, ni dans une musique dont le style serait parfaitement étranger à ceux qui l'exécutent. Ce sont surtout les maîtres de musique, conducteurs et chefs d'orchestre, qui doivent guider, ou retenir, ou presser les musiciens pour mettre partout l'ensemble; et c'est ce que fait toujours un bon premier violon par une certaine charge d'exécution qui en imprime fortement le caractère dans toutes les oreilles. La voix récitante est assujettie à la basse et à la mesure; le premier violon doit écouter et suivre la voix; la symphonie doit écouter et suivre le premier violon: enfin le clavecin, qu'on suppose tenu par le compositeur, doit être le véritable et premier guide de tout.

En général, plus le style, les périodes, les phrases, [-303-] la mélodie et l'harmonie ont de caractère, plus l'ensemble est facile à saisir, parce que la même idée imprimée vivement dans tous les esprits préside à toute l'exécution. Au contraire, quand la musique ne dit rien, et qu'on n'y sent qu'une suite de notes sans liaison, il n'y a point de tout auquel chacun rapporte sa partie, et l'exécution va toujours mal. Voilà pourquoi la musique française n'est jamais ensemble.

Entonner, verbe actif. C'est, dans l'exécution d'un chant, former avec justesse les sons et les intervalles qui sont marqués; ce qui ne peut guère se faire qu'à l'aide d'une idée commune à laquelle doivent se rapporter ces sons et ces intervalles; savoir, celle du ton et du mode où ils sont employés; d'où vient peut-être le mot entonner: on peut aussi l'attribuer à la marche diatonique; marche qui paraît la plus commode et la plus naturelle à la voix. Il y a plus de difficulté à entonner des intervalles plus grands ou plus petits, parce qu'alors la glotte se modifie par des rapports trop grands dans le premier cas, ou trop composés dans le second.

Entonner est encore commencer le chant d'une hymne, d'un psaume, d'une antienne, pour donner le ton à tout le choeur. Dans l'Église catholique, c'est, par exemple, l'officiant qui entonne le Te Deum; dans nos temples, c'est le chantre qui entonne les psaumes.

Entr'acte, substantif masculin. Espace de temps qui s'écoule entre la fin d'un acte d'opéra et le commencement de l'acte suivant, et durant lequel la représentation [-304-] est suspendue, tandis que l'action est supposée se continuer ailleurs. L'orchestre remplit cet espace en France par l'exécution d'une symphonie qui porte aussi le nom d'entr'acte.

Il ne paraît pas que les Grecs aient jamais divisé leurs drames par actes, ni par conséquent connu les entr'actes.

La représentation n'était point suspendue sur leurs théâtres depuis le commencement de la pièce jusqu'à la fin. Ce furent les Romains qui, moins épris du spectacle, commencèrent les premiers à le partager en plusieurs parties, dont les intervalles offraient du relâche à l'attention des spectateurs; et cet usage s'est continué parmi nous.

Puisque l'entr'acte est fait pour suspendre l'attention et reposer l'esprit du spectateur, le théâtre doit rester vide, et les intermèdes dont on le remplissait autrefois formaient une interruption de très-mauvais goût, qui ne pouvait manquer de nuire à la pièce en faisant perdre le fil de l'action. Cependant Molière lui-même ne vit point cette vérité si simple, et les entr'actes de sa dernière pièce étaient remplis par des intermèdes. Les Français, dont les spectacles ont plus de raison que de chaleur, et qui n'aiment pas qu'on les tienne long-temps en silence, ont depuis lors réduit les entr'actes à la simplicité qu'ils doivent avoir, et il est à désirer, pour la perfection des théâtres, qu'en cela leur exemple soit suivi partout.

Les Italiens, qu'un sentiment exquis guide souvent mieux que le raisonnement, ont proscrit la [-305-] danse de l'action dramatique (voyez Opéra); mais, par une inconséquence qui naît de la trop grande durée qu'ils veulent donner au spectacle, ils remplissent leurs entr'actes des ballets qu'ils bannissent de la pièce; et s'ils évitent l'absurdité de la double imitation, ils donnent dans celle de la transposition de scène, et promenant ainsi le spectateur d'objet en objet, lui font oublier l'action principale, perdre l'intérêt, et, pour lui donner le plaisir des yeux, lui ôtent celui du coeur. Ils commencent pourtant à sentir le défaut de ce monstrueux assemblage; et après avoir déjà presque chassé les intermèdes des entr'actes, sans doute ils ne tarderont pas d'en chasser encore la danse, et de la réserver, comme il convient, pour en faire un spectacle brillant et isolé à la fin de la grande pièce.

Mais quoique le théâtre reste vide dans l'entr'acte, ce n'est pas à dire que la musique doive être interrompue; car à l'Opéra, où elle fait une partie de l'existence des choses, le sens de l'ouïe doit avoir une telle liaison avec celui de la vue, que tant qu'on voit le lieu de la scène on entende l'harmonie qui en est supposée inséparable, afin que son concours ne paraisse ensuite étranger ni nouveau sous le chant des acteurs.

La difficulté qui se présente à ce sujet est de savoir ce que le musicien doit dicter à l'orchestre quand il ne se passe plus rien sur la scène: car si la symphonie, ainsi que toute la musique dramatique, n'est qu'une imitation continuelle, que doit-elle dire quand personne ne parle? que doit-elle faire [-306-] quand il n'y a plus d'action? Je réponds à cela que quoique le théâtre soit vide, le coeur des spectateurs ne l'est pas; il a dû leur rester une forte impression de ce qu'ils viennent de voir et d'entendre. C'est à l'orchestre à nourrir et soutenir cette impression durant l'entr'acte, afin que le spectateur ne se trouve pas au début de l'acte suivant aussi froid qu'il l'était au commencement de la pièce, et que l'intérêt soit, pour ainsi dire, lié dans son ame comme les événements le sont dans l'action représentée. Voilà comment le musicien ne cesse jamais d'avoir un objet d'imitation ou dans la situation des personnages, ou dans celle des spectateurs. Ceux-ci, n'entendant jamais sortir de l'orchestre que l'expression des sentiments qu'ils éprouvent, s'identifient, pour ainsi dire, avec ce qu'ils entendent; et leur état est d'autant plus délicieux qu'il règne un accord plus parfait entre ce qui frappe leurs sens et ce qui touche leur coeur.

L'habile musicien tire encore de son orchestre un autre avantage pour donner à la représentation tout l'effet qu'elle peut avoir, en amenant par degrés le spectateur oisif à la situation d'ame la plus favorable à l'effet des scènes qu'il va voir dans l'acte suivant.

La durée de l'entr'acte n'a pas de mesure fixe, mais elle est supposée plus ou moins grande à proportion du temps qu'exige la partie de l'action qui se passe derrière le théâtre. Cependant cette durée doit avoir des bornes de supposition relativement à la durée hypothétique de l'action totale, et des [-307-] bornes réelles relatives à la durée de la représentation.

Ce n'est pas ici le lieu d'examiner si la règle des vingt-quatre heures a un fondement suffisant, et s'il n'est jamais permis de l'enfreindre; mais si l'on veut donner à la durée supposée d'un entr'acte des bornes tirées de la nature des choses, je ne vois point qu'on en puisse trouver d'autres que celles du temps durant lequel il ne se fait aucun changement sensible et régulier dans la nature, comme il ne s'en fait point d'apparent sur la scène durant l'entr'acte; or, ce temps est, dans sa plus grande étendue, à peu près de douze heures, qui font la durée moyenne d'un jour ou d'une nuit: passé cet espace, il n'y a plus de possibilité ni d'illusion dans la durée supposée de l'entr'acte.

Quant à la durée réelle, elle doit être, comme je l'ai dit, proportionnée à la durée totale de la représentation, et à la durée partielle et relative de ce qui se passe derrière le théâtre. Mais il y a d'autres bornes tirées de la fin générale qu'on se propose, savoir, la mesure de l'attention: car on doit bien se garder de faire durer l'entr'acte jusqu'à laisser le spectateur tomber dans l'engourdissement et approcher de l'ennui. Cette mesure n'a pas, au reste, une telle précision par elle-même, que le musicien qui a du feu, du génie et de l'ame, ne puisse, à l'aide de son orchestre, l'étendre beaucoup plus qu'un autre.

Je ne doute pas même qu'il n'y ait des moyens d'abuser le spectateur sur la durée effective de [-308-] l'entr'acte, en la lui faisant estimer plus ou moins grande par la manière d'entrelacer les caractères de la symphonie. Mais il est temps de finir cet article qui n'est déjà que trop long.

Entrée, substantif féminin. Air de symphonie par lequel débute un ballet.

Entrée se dit encore à l'Opéra d'un acte entier dans les opéra-ballets dont chaque acte forme un sujet séparé; l'entrée de Vertumne dans les Éléments; l'entrée des Incas dans les Indes galantes.

Enfin entrée se dit aussi du moment où chaque partie qui en suit une autre commence à se faire entendre.

Éolien, adjectif. Le ton ou mode éolien était un des cinq modes moyens ou principaux de la musique grecque, et sa corde fondamentale était immédiatement au-dessus de celle du mode phrygien. (Voyez Mode.)

Le mode éolien était grave, au rapport de Lasus. Je chante, dit-il, Cérès et sa fille Mélibée, épouse de Pluton, sur le mode éolien, rempli de gravité.

Le nom d'éolien que portait ce mode ne lui venait pas des îles Éoliennes, mais de l'Éolie, contrée de l'Asie Mineure, où il fut premièrement en usage.

Épais, adjectif. Genre épais, dense, ou serré, [puknos], est, selon la définition d'Aristoxène, celui où dans chaque tétracorde la somme des deux premiers intervalles est moindre que le troisième. Ainsi le genre enharmonique est épais, parce que les deux premiers intervalles, qui sont chacun d'un quart [-309-] de ton, ne forment ensemble qu'un semi-ton; somme beaucoup moindre que le troisième intervalle, qui est une tierce majeure. Le chromatique est aussi un genre épais; car ces deux premiers intervalles ne forment qu'un ton moindre encore que la tierce mineure qui suit. Mais le genre diatonique n'est point épais, puisque ses deux premiers intervalles forment un ton et demi, somme plus grande que le ton qui suit. (Voyez Genre, Tétracorde.)

De ce mot [puknos], comme radical, sont composés les termes apycni, baripycni, mesopycni, oxipycni, dont on trouvera les articles chacun à sa place.

Cette dénomination n'est point en usage dans la musique moderne.

Épiaulie. Nom que donnaient les Grecs à la chanson des meuniers, appelée autrement Hymée. (Voyez Chanson.)

Le mot burlesque piauler ne tirerait-il point d'ici son étymologie? Le piaulement d'une femme ou d'un enfant qui pleure et se lamente long-temps sur le même ton, ressemble assez à la chanson d'un moulin, et, par métaphore, à celle d'un meunier.

Épilène. Chanson des vendangeurs, laquelle s'accompagnait de la flûte. (Voyez Athénée, livre V.)

Épinicion. Chant de victoire, par lequel on célébrait chez les Grecs le triomphe des vainqueurs.

Épisynaphe, substantif féminin. C'est, au rapport de Bacchius, la conjonction des trois tétracordes consécutifs, comme sont les tétracordes hypaton, méson, et synnéménon. (Voyez Système, Tétracorde.)

Épithalame, substantif masculin. Chant nuptial qui se chantait [-310-] autrefois à la porte des nouveaux époux, pour leur souhaiter une heureuse union. De telles chansons ne sont guère en usage parmi nous; car on sait bien que c'est peine perdue. Quand on en fait pour ses amis et familiers, on substitue ordinairement à ces voeux honnêtes et simples quelques pensées équivoques et obscènes, plus conformes au goût du siècle.

Épitrite. Nom d'un des rhythmes de la musique grecque, duquel les temps étaient en raison sesquitierce, ou de 3 à 4. Ce rhythme était représenté par le pied que les poètes et grammairiens appellent aussi épitrite, pied composé de quatre syllabes dont les deux premières sont en effet aux deux dernières dans la raison de 3 à 4. (Voyez Rhythme.)

Épode, substantif féminin. Chant du troisième couplet, qui, dans les odes, terminait ce que les Grecs appelaient la période, laquelle était composée de trois couplets; savoir, la strophe, l'antistrophe, et l'épode. On attribue à Archiloque l'invention de l'épode.

Eptacorde, substantif masculin. Lyre ou cithare à sept cordes, comme, au dire de plusieurs, était celle de Mercure.

Les Grecs donnaient aussi le nom d'eptacorde à un système de musique formé de sept sons, tel qu'est aujourd'hui notre gamme. L'Eptacorde synnéménon, qu'on appelait autrement lyre de Terpandre, était composé des sons exprimés par ces lettres de la gamme, E, F, G, a, b, c, d. L'eptacorde de Philolaüs substituait le bécarre au bémol et peut s'exprimer ainsi, E, F, G, a, [signum] c, d. Il [-311-] en rapportait chaque corde à une des planètes, l'hypate à Saturne, la parhypate à Jupiter, et ainsi de suite.

Eptamérides, substantif féminin. Nom donné par Monsieur Sauveur à l'un des intervalles de son système exposé dans les Mémoires de l'académie, année 1701.

Cet auteur divise d'abord l'octave en 43 parties ou mérides; puis chacune de celles-ci en 7 eptamérides; de sorte que l'octave entière comprend 301 eptamérides, qu'il subdivise encore. (Voyez Décaméride.)

Ce mot est formé de [epta], sept, et de [meris], partie.

Eptaphone, substantif masculin. Nom d'un portique de la ville d'Olympie, dans lequel on avait ménagé un écho qui répétait la voix sept fois de suite. Il y a grande apparence que l'écho se trouva là par hasard, et qu'ensuite les Grecs, grands charlatans, en firent honneur à l'art de l'architecte.

Équisonnance, substantif féminin. Nom par lequel les anciens distinguaient des autres consonnances celles de l'octave et de la double-octave, les seules qui fassent paraphonie. Comme on a aussi quelquefois besoin de la même distinction dans la musique moderne, on peut l'employer avec d'autant moins de scrupule, que la sensation de l'octave se confond très-souvent à l'oreille avec celle de l'unisson.

Espace, substantif masculin. Intervalle blanc, ou distance qui se trouve dans la portée entre une ligne et celle qui la suit immédiatement au-dessus ou au-dessous. Il y a quatre espaces dans les cinq lignes, et il y a de plus deux espaces, l'un au-dessus, l'autre [-312-] au-dessous de la portée entière: l'on borne, quand il le faut, ces deux espaces indéfinis par des lignes postiches ajoutées en haut ou en bas, lesquelles augmentent l'étendue de la portée et fournissent de nouveaux espaces. Chacun de ces espaces divise l'intervalle des deux lignes qui le terminent en deux degrés diatoniques; savoir, un de la ligne inférieure à l'espace, et l'autre de l'espace à la ligne supérieure. (Voyez Portée.)

Étendue, substantif féminin. Différence de deux sons donnés qui en ont d'intermédiaires, ou somme de tous les intervalles compris entre les deux extrêmes. Ainsi, la plus grande étendue possible, ou celle qui comprend toutes les autres, est celle du plus grave au plus aigu de tous les sons sensibles ou appréciables. Selon les expériences de Monsieur Euler, toute cette étendue forme un intervalle d'environ huit octaves, entre un son qui fait 30 vibrations par seconde, et un autre qui en fait 7552 dans le même temps.

Il n'y a point d'étendue en musique entre les deux termes de laquelle on ne puisse insérer une infinité de sons intermédiaires qui le partagent en une infinité d'intervalles; d'où il suit que l'étendue sonore ou musicale est divisible à l'infini comme celle du temps et du lieu. (Voyez Intervalle.)

Eudromé. Nom de l'air que jouaient les hautbois aux jeux Sthéniens, institués dans Argos en l'honneur de Jupiter. Hiérax, Argien, était l'inventeur de cet air.

Éviter, verbe actif. Éviter une cadence, c'est ajouter [-313-] une dissonance à l'accord final, pour changer le mode ou prolonger la phrase. (Voyez Cadence.)

Évité, participle. Cadence évitée. (Voyez Cadence.)

Évovaé, substantif masculin. Mot barbare formé de six voyelles qui marquent les syllabes des deux mots seculorum amen, et qui n'est d'usage que dans le plainchant. C'est sur les lettres de ce mot qu'on trouve indiquées dans les psautiers et antiphonaires des églises catholiques les notes par lesquelles, dans chaque ton et dans les diverses modifications du ton, il faut terminer les versets des psaumes ou des cantiques.

L'Évovaé commence toujours par la dominante du ton de l'antienne qui le précède, et finit toujours par la finale.

Euthia, substantif féminin. Terme de la musique grecque, qui signifie une suite de notes procédant du grave à l'aigu. L'euthia était une des parties de l'ancienne mélopée.

Exacorde, substantif masculin. Instrument à six cordes, ou système composé de six sons, tel que l'exacorde de Gui d'Arezzo.

Exécutant, participle pris substantivement. Musicien qui exécute sa partie dans un concert; c'est la même chose que concertant. (Voyez Concertant.) Voyez aussi les deux mots qui suivent.

Exécuter, verbe actif. Exécuter une pièce de musique, c'est chanter et jouer toutes les parties qu'elle contient, tant vocales qu'instrumentales, dans l'ensemble qu'elles doivent avoir, et la rendre telle qu'elle est notée sur la partition.

[-314-] Comme la musique est faite pour être entendue, on n'en peut bien juger que par l'exécution. Telle partition paraît admirable sur le papier, qu'on ne peut entendre exécuter sans dégoût; et telle autre n'offre aux yeux qu'une apparence simple et commune, dont l'exécution ravit par des effets inattendus. Les petits compositeurs, attentifs à donner de la symétrie et du jeu à toutes leurs parties, paraissent ordinairement les plus habiles gens du monde, tant qu'on ne juge de leurs ouvrages que par les yeux. Aussi ont-ils souvent l'adresse de mettre tant d'instruments divers, tant de parties dans leur musique, qu'on ne puisse rassembler que très-difficilement tous les sujets nécessaires pour l'exécuter.

Exécution, substantif féminin. L'action d'exécuter une pièce de musique.

Comme la musique est ordinairement composée de plusieurs parties dont le rapport exact, soit pour l'intonation, soit pour la mesure, est extrêmement difficile à observer, et dont l'esprit dépend plus du goût que des signes, rien n'est si rare qu'une bonne exécution. C'est peu de lire la musique exactement sur la note, il faut entrer dans toutes les idées du compositeur, sentir et rendre le feu de l'expression, avoir surtout l'oreille juste et toujours attentive pour écouter et suivre l'ensemble. Il faut, en particulier dans la musique française, que la partie principale sache presser ou ralentir le mouvement selon que l'exigent le goût du chant, le volume de voix, et le [-315-] développement des bras du chanteur; il faut, par conséquent, que toutes les autres parties soient, sans relâche, attentives à bien suivre celle-là. Aussi l'ensemble de l'Opéra de Paris, où la musique n'a point d'autre mesure que celle du geste, serait-il, à mon avis, ce qu'il y a de plus admirable en fait d'exécution.

"Si les Francais, dit Saint-Évremont, par leur commerce avec les Italiens, sont parvenus à composer plus hardiment, les Italiens ont aussi gagné au commerce des Français, en ce qu'ils out appris d'eux à rendre leur exécution plus agréable, plus touchante, et plus parfaite." Le lecteur se passera bien, je crois, de mon commentaire sur ce passage. Je dirai seulement que les Français croient toute la terre occupée de leur musique, et qu'au contraire, dans les trois quarts de l'Italie, les musiciens ne savent pas même qu'il existe une musique française différente de la leur.

On appelle encore exécution la facilité de lire et d'exécuter une partie instrumentale; et l'on dit, par exemple, d'un symphoniste, qu'il a beaucoup d'exécution, lorsqu'il exécute correctement, sans hésiter, et à la première vue, les choses les plus difficiles: l'exécution prise en ce sens dépend surtout de deux choses: premièrement, d'une habitude parfaite de la touche et du doigter de son instrument; en second lieu, d'une grande habitude de lire la musique et de phraser en la regardant: car tant qu'on ne voit que des notes isolées, on hésite toujours à les prononcer: on n'acquiert [-316-] la grande facilité de l'exécution qu'en les unissant par le sens commun qu'elles doivent former, et en mettant la chose à la place du signe. C'est ainsi que la mémoire du lecteur ne l'aide pas moins que ses yeux, et qu'il lirait avec peine une langue inconnue, quoique écrite avec les mêmes caractères, et composée des mêmes mots qu'il lit couramment dans la sienne.

Expression, substantif féminin. Qualité par laquelle le musicien sent vivement et rend avec énergie toutes les idées qu'il doit rendre, et tous les sentiments qu'il doit exprimer. Il y a une expression de composition et une d'exécution, et c'est de leur concours que résulte l'effet musical le plus puissant et le plus agréable.

Pour donner de l'expression à ses ouvrages, le compositeur doit saisir et comparer tous les rapports qui peuvent se trouver entre les traits de son objet et les productions de son art; il doit connaître ou sentir l'effet de tous les caractères, afin de porter exactement celui qu'il choisit au degré qui lui convient; car, comme un bon peintre ne donne pas la même lumière à tous ses objets, l'habile musicien ne donnera pas non plus la même énergie à tous ses sentiments, ni la même force à tous ses tableaux, et placera chaque partie au lieu qui convient, moins pour la faire valoir seule que pour donner un plus grand effet au tout.

Après avoir bien vu ce qu'il doit dire, il cherche comment il le dira; et voici où commence l'application des préceptes de l'art, qui est comme la [-317-] langue particulière dans laquelle le musicien veut se faire entendre.

La mélodie, l'harmonie, le mouvement, le choix des instruments et des voix, sont les éléments du langage musical; et la mélodie, par son rapport immédiat avec l'accent grammatical et oratoire, est celui qui donne le caractère à tous les autres. Ainsi c'est toujours du chant que se doit tirer la principale expression, tant dans la musique instrumentale que dans la vocale.

Ce qu'on cherche donc à rendre par la mélodie, c'est le ton dont s'expriment les sentiments qu'on veut représenter; et l'on doit bien se garder d'imiter en cela la déclamation théâtrale, qui n'est ellemême qu'une imitation, mais la voix de la nature parlant sans affectation et sans art. Ainsi le musicien cherchera d'abord un genre de mélodie qui lui fournisse les inflexions musicales les plus convenables au sens des paroles, en subordonnant toujours l'expression des mots à celle de la pensée, et celle-ci même à la situation de l'ame de l'interlocuteur: car, quand on est fortement affecté, tous les discours que l'on tient prennent, pour ainsi dire, la teinte du sentiment général qui domine en nous, et l'on ne querelle point ce qu'on aime du ton dont on querelle un indifférent.

La parole est diversement accentuée selon les diverses passions qui l'inspirent, tantôt aiguë et véhémente, tantôt remisse et lâche, tantôt variée et impétueuse, tantôt égale et tranquille dans ses inflexions. De là le musicien tire les différences des [-318-] modes de chant qu'il emploie et des lieux divers dans lesquels il maintient la voix, la faisant procéder dans le bas par de petits intervalles pour exprimer les langueurs de la tristesse et de l'abattement, lui arrachant dans le haut les sons aigus de l'emportement et de la douleur, et l'entraînant rapidement, par tous les intervalles de son diapason, dans l'agitation du désespoir ou l'égarement des passions contrastées. Surtout il faut bien observer que le charme de la musique ne consiste pas seulement dans l'imitation, mais dans une imitation agréable, et que la déclamation même, pour faire un si grand effet, doit être subordonnée à la mélodie; de sorte qu'on ne peut peindre le sentiment sans lui donner ce charme secret qui en est inséparable, ni toucher le coeur si l'on ne plaît à l'oreille. Et ceci est encore très-conforme à la nature, qui donne au ton des personnes sensibles je ne sais quelles inflexions touchantes et délicieuses que n'eut jamais celui des gens qui ne sentent rien. N'allez donc pas prendre le baroque pour l'expressif, ni la dureté pour de l'énergie, ni donner un tableau hideux des passions que vous voulez rendre, ni faire, en un mot, comme à l'Opéra français, où le ton passionné ressemble aux cris de la colique bien plus qu'aux transports de l'amour.

Le plaisir physique qui résulte de l'harmonie augmente à son tour le plaisir moral de l'imitation, en joignant les sensations agréables des accords à l'expression de la mélodie par le même principe dont je viens de parler. Mais l'harmonie fait [-319-] plus encore; elle renforce l'expression même en donnant plus de justesse et de précision aux intervalles mélodieux; elle anime leur caractère, et, marquant exactement leur place dans l'ordre de la modulation, elle rappelle ce qui précède, annonce ce qui doit suivre, et lie ainsi les phrases dans le chant, comme les idées se lient dans le discours. L'harmonie, envisagée de cette manière, fournit au compositeur de grands moyens d'expression, qui lui échappent quand il ne cherche l'expression que dans la seule harmonie; car alors, au lieu d'animer l'accent, il l'étouffe par ses accords, et tous les intervalles, confondus dans un continuel remplissage, n'offrent à l'oreille qu'une suite de sons fondamentaux qui n'ont rien de touchant ni d'agréable, et dont l'effet s'arrête au cerveau.

Que fera donc l'harmoniste pour concourir à l'expression de la mélodie et lui donner plus d'effet? il évitera soigneusement de couvrir le son principal dans la combinaison des accords; il subordonnera tous ses accompagnements à la partie chantante; il en aiguisera l'énergie par le concours des autres parties; il renforcera l'effet de certains passages par des accords sensibles; il en dérobera d'autres par supposition ou par suspension, en les comptant pour rien sur la basse; il fera sortir les expressions fortes par des dissonances majeures; il réservera les mineures pour des sentiments plus doux: tantôt il liera toutes ces parties par des sons continus et coulés; tantôt il les fera contraster sur le chant par des notes piquées; tantôt il frappera l'oreille [-320-] par des accords pleins; tantôt il renforcera l'accent par le choix d'un seul intervalle: partout il rendra présent et sensible l'enchaînement des modulations, et fera servir la basse et son harmonie à déterminer le lieu de chaque passage dans le mode, afin qu'on n'entende jamais un intervalle ou un trait de chant sans sentir en même temps son rapport avec le tout.

A l'égard du rhythme, jadis si puissant pour donner de la force, de la variété, de l'agrément à l'harmonie poétique, si nos langues, moins accentuées et moins prosodiques, ont perdu le charme qui en résultait, notre musique en substitue un autre plus indépendant du discours dans l'égalité de la mesure, et dans les diverses combinaisons de ses temps, soit à la fois dans le tout, soit séparément dans chaque partie. Les quantités de la langue sont presque perdues sous celles des notes; et la musique, au lieu de parler avec la parole, emprunte en quelque sorte de la mesure un langage à part. La force de l'expression consiste, en cette partie, à réunir ces deux langages le plus qu'il est possible, et à faire que, si la mesure et le rhythme ne parlent pas de la même manière, ils disent au moins les mêmes choses.

La gaieté, qui donne de la vivacité à tous nos mouvements, en doit donner de même à la mesure; la tristesse resserre le coeur, ralentit les mouvements, et la même langueur se fait sentir dans les chants qu'elle inspire; mais quand la douleur est vive ou qu'il se passe dans l'ame de grands combats, [-321-] la parole est inégale; elle marche alternativement avec la lenteur du spondée et avec la rapidité du pyrrhique, et souvent s'arrête tout court comme dans le récitatif obligé: c'est pour cela que les musiques les plus expressives, ou du moins les plus passionnées, sont communément celles où les temps, quoique égaux entre eux, sont le plus inégalement divisés; au lieu que l'image du sommeil, du repos, de la paix de l'ame, se peint volontiers avec des notes égales, qui ne marchent ni vite, ni lentement.

Une observation que le compositeur ne doit pas négliger, c'est que, plus l'harmonie est recherchée, moins le mouvement doit être vif, afin que l'esprit ait le temps de saisir la marche des dissonances et le rapide enchaînement des modulations; il n'y a que le dernier emportement des passions qui permette d'allier la rapidité de la mesure et la dureté des accords. Alors, quand la tête est perdue, et qu'à force d'agitation l'acteur semble ne savoir plus ce qu'il dit, ce désordre énergique et terrible peut se porter ainsi jusqu'à l'ame du spectateur, et le mettre de même hors de lui. Mais si vous n'êtes bouillant et sublime, vous ne serez que baroque et froid. Jetez vos auditeurs dans le délire, ou gardez-vous d'y tomber: car celui qui perd la raison n'est jamais qu'un insensé aux yeux de ceux qui la conservent, et les fous n'intéressent plus.

Quoique la plus grande force de l'expression se tire de la combinaison des sons, la qualité de leur [-322-] timbre n'est pas indifférente pour le même effet. Il y a des voix fortes et sonores qui en imposent par leur étoffe; d'autres légères et flexibles, bonnes pour les choses d'exécution; d'autres sensibles et délicates, qui vont au coeur par des chants doux et pathétiques. En général les dessus et toutes les voix aiguës sont plus propres pour exprimer la tendresse et la douceur, les basses et concordants pour l'emportement et la colère: mais les Italiens ont banni les basses de leurs tragédies, comme une partie dont le chant est trop rude pour le genre héroïque, et leur ont substitué les tailles ou tenor, dont le chant a le même caractère avec un effet plus agréable. Ils emploient ces mêmes basses plus convenablement dans le comique pour les rôles à manteaux, et généralement pour tous les caractères de charge.

Les instruments ont aussi des expressions très-différentes selon que le son en est fort ou faible, que le timbre en est aigre ou doux, que le diapason en est grave ou aigu, et qu'on en peut tirer des sons en plus grande ou moindre quantité. La flûte est tendre, le hautbois gai, la trompette guerrière, le cor sonore, majestueux, propre aux grandes expressions. Mais il n'y a point d'instrument dont on tire une expression plus variée et plus universelle que du violon. Cet instrument admirable fait le fond de tous les orchestres, et suffit au grand compositeur pour en tirer tous les effets que les mauvais musiciens cherchent inutilement dans l'alliage d'une multitude d'instruments divers. Le compositeur [-323-] doit connaître le manche du violon pour doigter ses airs, pour disposer ses arpéges, pour savoir l'effet des cordes à vide, et pour employer et choisir ses tons selon les divers caractères qu'ils ont sur cet instrument.

Vainement le compositeur saura-t-il animer son ouvrage, si la chaleur qui doit y régner ne passe à ceux qui l'exécutent. Le chanteur qui ne voit que des notes dans sa partie n'est point en état de saisir l'expression du compositeur, ni d'en donner une à ce qu'il chante, s'il n'en a bien saisi le sens. Il faut entendre ce qu'on lit pour le faire entendre aux autres, et il ne suffit pas d'être sensible en général, si l'on ne l'est en particulier à l'énergie de la langue qu'on parle. Commencez donc par bien connaître le caractère du chant que vous avez à rendre, son rapport au sens des paroles, la distinction de ses phrases, l'accent qu'il a par lui-même, celui qu'il suppose dans la voix de l'exécutant, l'énergie que le compositeur a donnée au poète, et celle que vous pouvez donner à votre tour au compositeur; alors livrez vos organes à toute la chaleur que ces considérations vous auront inspirée; faites ce que vous feriez si vous étiez à la fois le poète, le compositeur, l'acteur, et le chanteur, et vous aurez toute l'expression qu'il vous est possible de donner à l'ouvrage que vous avez à rendre. De cette manière il arrivera naturellement que vous mettrez de la délicatesse et des ornements dans les chants qui ne sont qu'élégants et gracieux, du piquant et du feu dans ceux qui sont animés et gais, des [-324-] gémissements et des plaintes dans ceux qui sont tendres et pathétiques, et toute l'agitation du fortepiano dans l'emportement des passions violentes. Partout où l'on réunira fortement l'accent musical à l'accent oratoire, partout où la mesure se fera vivement sentir et servira de guide aux accents du chant, partout où l'accompagnement et la voix sauront tellement accorder et unir leurs effets, qu'il n'en résulte qu'une mélodie, et que l'auditeur trompé attribue à la voix les passages dont l'orchestre l'embellit; enfin partout où les ornements, sobrement ménagés, porteront témoignage de la facilité du chanteur, sans couvrir et défigurer le chant, l'expression sera douce, agréable, et forte; l'oreille sera charmée, et le coeur ému; le physique et le moral concourront à la fois au plaisir des écoutants, et il régnera un tel accord entre la parole et le chant, que le tout semblera n'être qu'une langue délicieuse qui sait tout dire et plaît toujours.

Extension, substantif féminin, est, selon Aristoxène, une des quatre parties de la mélopée, qui consiste à soutenir long-temps certains sons, et au-delà même de leur quantité grammaticale. Nous appelons aujourd'hui tenues les sons ainsi soutenus. (Voyez Tenue.)

F.

F ut fa, F fa ut, ou simplement F. Quatrième son de la gamme diatonique et naturelle, lequel s'appelle autrement fa. (Voyez Gamme.)

[-325-] C'est aussi le nom de la plus basse des trois clefs de la musique. (Voyez Clef.)

Face, substantif féminin. Combinaison, ou des sons d'un accord, en commençant par un de ces sons et prenant les autres selon leur suite naturelle, ou des touches du clavier qui forment le même accord. D'où il suit qu'un accord peut avoir autant de faces qu'il y a de sons qui le composent; car chacun peut être le premier à son tour.

L'accord parfait ut mi sol a trois faces. Par la première, tous les doigts sont rangés par tierces, et la tonique est sous l'index; par la seconde, mi sol ut, il y a une quarte entre les deux derniers doigts, et la tonique est sous le dernier; par la troisième, sol ut mi, la quarte est entre l'index et le quatrième, et la tonique est sous celui-ci. (Voyez Renversement.)

Comme les accords dissonants ont ordinairement quatre sons, ils ont aussi quatre faces, qu'on peut trouver avec la même facilité. (Voyez Doigter.)

Facteur, substantif masculin. Ouvrier qui fait des orgues ou des clavecins.

Faible, adjectif. Temps faible. (Voyez Temps.)

Fanfare, substantif féminin. Sorte d'air militaire, pour l'ordinaire court et brillant, qui s'exécute par des trompettes, et qu'on imite sur d'autres instruments. La fanfare est communément à deux dessus de trompettes accompagnées de tymbales; et bien exécutée, elle a quelque chose de martial et de gai qui convient fort à son usage. De toutes les troupes de l'Europe, les allemandes sont celles qui ont les [-326-] meilleurs instruments militaires: aussi leurs marches et fanfares font-elles un effet admirable. C'est une chose à remarquer que dans tout le royaume de France il n'y a pas un seul trompette qui sonne juste, et la nation la plus guerrière de l'Europe a les instruments militaires les plus discordants; ce qui n'est pas sans inconvénient. Durant les dernières guerres, les paysans de Bohême, d'Autriche, et de Bavière, tous musiciens nés, ne pouvant croire que les troupes réglées eussent des instruments si faux et si détestables, prirent tous ces vieux corps pour de nouvelles levées qu'ils commencèrent à mépriser, et l'on ne saurait dire à combien de braves gens des tons faux ont coûté la vie: tant il est vrai que, dans l'appareil de la guerre, il ne faut rien négliger de ce qui frappe les sens!

Fantaisie, substantif féminin. Pièce de musique instrumentale qu'on exécute en la composant. Il y a cette différence du caprice à la fantaisie, que le caprice est un recueil d'idées singulières et disparates que rassemble une imagination échauffée, et qu'on peut même composer à loisir; au lieu que la fantaisie peut être une pièce très-régulière, qui ne diffère des autres qu'en ce qu'on l'invente en l'exécutant, et qu'elle n'existe plus sitôt qu'elle est achevée. Ainsi le caprice est dans l'espèce et l'assortiment des idées, et la fantaisie dans leur promptitude à se présenter. Il suit de là qu'un caprice peut fort bien s'écrire, mais jamais une fantaisie; car sitôt qu'elle est écrite ou répétée, ce n'est plus une fantaisie, c'est une pièce ordinaire.

[-327-] Faucet. (Voyez Fausset.)

Fausse-quarte. (Voyez Quarte.)

Fausse-quinte, substantif féminin. Intervalle dissonant, appelé par les Grecs hemi-diapente, dont les deux termes sont distants de quatre degrés diatoniques, ainsi que ceux de la quinte juste, mais dont l'intervalle est moindre d'un semi-ton; celui de la quinte étant de deux tons majeurs, d'un ton mineur, et d'un semi-ton majeur, et celui de la fausse-quinte seulement d'un ton majeur, d'un ton mineur, et de deux semi-tons majeurs. Si, sur nos claviers ordinaires, on divise l'octave en deux parties égales, on aura d'un côté la fausse-quinte, comme si fa, et de l'autre le triton, comme fa si: mais ces deux intervalles, égaux en ce sens, ne le sont ni quant au nombre des degrés, puisque le triton n'en a que trois, ni dans la précision des rapports, celui de la faussequinte étant de 45 à 64, et celui du triton de 32 à 45.

L'accord de fausse-quinte est renversé de l'accord dominant, en mettant la note sensible au grave. Voyez au mot Accord comment celui-là s'accompagne.

Il faut bien distinguer la fausse-quinte dissonance, de la quinte-fausse réputée consonnance, et qui n'est altérée que par accident. (Voyez Quinte.)

Fausse-relation, substantif féminin. Intervalle diminué ou superflu. (Voyez Relation.)

Fausset, substantif masculin. C'est cette espèce de voix par laquelle un homme, sortant à l'aigu du diapason de sa voix naturelle, imite celle de la femme. Un homme [-328-] fait à peu près, quand il chante le fausset, ce que fait un tuyau d'orgue quand il octavie. (Voyez Octavier.)

Si ce mot vient du français faux opposé à juste, il faut l'écrire comme je fais ici, en suivant l'orthographe de l'Encyclopédie: mais s'il vient, comme je le crois, du latin faux, faucis, la gorge, il fallait, au lieu des deux ss qu'on a substituées, laisser le c que j'y avais mis: faucet.

Faux, adjectif et adverbe. Ce mot est opposé à juste.

On chante faux, quand on n'entonne pas les intervalles dans leur justesse, qu'on forme des sons trop hauts ou trop bas.

Il y a des voix fausses, des cordes fausses, des instruments faux. Quant aux voix, on prétend que le défaut est dans l'oreille et non dans la glotte: cependant j'ai vu des gens qui chantaient très-faux, et qui accordaient un instrument très-juste. La fausseté de leur voix n'avait donc pas sa cause dans leur oreille. Pour les instruments, quand les tons en sont faux, c'est que l'instrument est mal construit, que les tuyaux en sont mal proportionnés, ou les cordes fausses, ou qu'elles ne sont pas d'accord; que celui qui en joue touche faux, ou qu'il modifie mal le vent ou les lèvres.

Faux-accord. Accord discordant, soit parce qu'il contient des dissonances proprement dites, soit parce que les consonnances n'en sont pas justes. (Voyez Accord-faux.)

Faux-Bourdon, substantif masculin. Musique à plusieurs parties, mais simple et sans mesure, dont les notes sont [-329-] presque toutes égales, et dont l'harmonie est toujours syllabique. C'est la psalmodie des catholiques romains chantée à plusieurs parties. Le chant de nos psaumes à quatre parties peut aussi passer pour une espèce de faux-bourdon, mais qui procède avec beaucoup de lenteur et de gravité.

Feinte, substantif féminin. Altération d'une note ou d'un intervalle par un dièse ou par un bémol. C'est proprement le nom commun et générique du dièse et du bémol accidentels. Ce mot n'est plus en usage, mais on ne lui en a point substitué. La crainte d'employer des tours surannés énerve tous les jours notre langue; la crainte d'employer de vieux mots l'appauvrit tous les jours: ses plus grands ennemis seront toujours les puristes.

On appelait aussi feintes les touches chromatiques du clavier, que nous appelons aujourd'hui touches blanches, et qu'autrefois on faisait noires, parce que nos grossiers ancêtres n'avaient pas songé à faire le clavier noir, pour donner de l'éclat à la main des femmes. On appelle encore aujourd'hui feintes-coupées celles de ces touches qui sont brisées pour suppléer au ravalement.

Fête, substantif féminin. Divertissement de chant et de danse qu'on introduit dans un acte d'opéra, et qui interrompt ou suspend toujours l'action.

Ces fêtes ne sont amusantes qu'autant que l'opéra même est ennuyeux. Dans un drame intéressant et bien conduit, il serait impossible de les supporter.

La différence qu'on assigne à l'Opéra entre les mots de fête et de divertissement, est que le premier [-330-] s'applique plus particulièrement aux tragédies, et le second aux ballets.

Fi. Syllabe avec laquelle quelques musiciens solfient le fa dièse, comme ils solfient par ma le mi bémol; ce qui paraît assez bien entendu. (Voyez Solfier.)

Figuré. Cet adjectif s'applique aux notes ou à l'harmonie: aux notes, comme dans ce mot, bassefigurée, pour exprimer une basse dont les notes portant accord sont subdivisées en plusieurs autres notes de moindre valeur (voyez Basse-figurée); à l'harmonie, quand on emploie, par supposition et dans une marche diatonique, d'autres notes que celles qui forment l'accord. (Voyez Harmonie-Figurée et Supposition.)

Figurer, verbe actif. C'est passer plusieurs notes pour une; c'est faire des doubles, des variations; c'est ajouter des notes au chant de quelque manière que ce soit; enfin c'est donner aux sons harmonieux une figure de mélodie, en les liant par d'autres sons intermédiaires. (Voyez Double, Fleurtis, Harmonie-figurée.)

Filer un son, c'est, en chantant, ménager sa voix, en sorte qu'on puisse le prolonger long-temps sans reprendre haleine. Il y a deux manières de filer un son: la première, en le soutenant toujours également; ce qui se fait pour l'ordinaire sur les tenues où l'accompagnement travaille: la seconde, en le renforçant; ce qui est plus usité dans les passages et roulades. La première manière demande plus de justesse, et les Italiens la préfèrent; la seconde [-331-] a plus d'éclat, et plaît davantage aux Français.

Fin, substantif féminin. Ce mot se place quelquefois sur la finale de la première partie d'un rondeau, pour marquer qu'ayant repris cette première partie, c'est sur cette finale qu'on doit s'arrêter et finir. (Voyez Rondeau.)

On n'emploie plus guère ce mot à cet usage, les Français lui ayant substitué le point-final, à l'exemple des Italiens. (Voyez Point-final.)

Finale, substantif féminin. Principale corde du mode qu'on appelle aussi tonique, et sur laquelle l'air ou la piece doit finir. (Voyez Mode.)

Quand on compose à plusieurs parties, et surtout des choeurs, il faut toujours que la basse tombe en finissant sur la note même de la finale. Les autres parties peuvent s'arrêter sur sa tierce ou sur sa quinte. Autrefois c'était une règle de donner toujours à la fin d'une pièce la tierce majeure à la finale, même en mode mineur; mais cet usage a été trouvé de mauvais goût et tout-à-fait abandonné.

Fixe, adjectif. Cordes ou sons fixes ou stables. (Voyez Son, Stable.)

Flatté, substantif masculin. Agrément du chant français, difficile à définir, mais dont on comprendra suffisamment l'effet par un exemple. (Voyez Planche B, figure 13 [ROUDIC4 03GF], au mot Flatté.)

Fleurtis, substantif masculin. Sorte de contre-point figuré, lequel n'est point syllabique ou note sur note. C'est aussi l'assemblage des divers agréments dont on orne un chant trop simple. Ce mot a vieilli en tout [-332-] sens. (Voyez Broderies, Doubles, Variations, Passages.)

Fondamental, adjectif. Son fondamental est celui qui sert de fondement à l'accord (voyez Accord), ou au ton (voyez Tonique). Basse-fondamentale est celle qui sert de fondement à l'harmonie. (Voyez Basse-fondamentale.) Accord fondamental est celui dont la basse est fondamentale, et dont les sons sont arrangés selon l'ordre de leur génération: mais comme cet ordre écarte extrêmement les parties, on les rapproche par des combinaisons ou renversements; et, pourvu que la basse reste la même, l'accord ne laisse pas pour cela de porter le nom de fondamental; tel est, par exemple, cet accord ut mi sol, renfermé dans un intervalle de quinte: au lieu que dans l'ordre de sa génération ut sol mi, il comprend une dixième et même une dix-septième, puisque l'ut fondamental n'est pas la quinte de sol, mais l'octave de cette quinte.

Force, substantif féminin. Qualité du son, appelée aussi quelquefois intensité, qui le rend plus sensible et le fait entendre de plus loin. Les vibrations plus ou moins fréquentes du corps sonore sont ce qui rend le son aigu ou grave; leur plus grand ou moindre écart de la ligne de repos est ce qui le rend fort ou faible; quand cet écart est trop grand et qu'on force l'instrument ou la voix (voyez Forcer), le son devient bruit, et cesse d'être appréciable.

Forcer la voix, c'est excéder en haut ou en bas son diapason, ou son volume, à force d'haleine; c'est crier au lieu de chanter. Toute voix qu'on [-333-] force perd sa justesse: cela arrive même aux instruments où l'on force l'archet ou le vent; et voilà pourquoi les Français chantent rarement juste.

Forlane, substantif féminin. Air d'une danse de même nom, commune à Venise, surtout parmi les gondoliers. Sa mesure est à 6/8; elle se bat gaiement, et la danse est aussi fort gaie. On l'appelle forlane parce qu'elle a pris naissance dans le Frioul, dont les habitants s'appellent Forlans.

Fort, adverbe. Ce mot s'écrit dans les parties pour marquer qu'il faut forcer le son avec véhémence, mais sans le hausser; chanter à pleine voix, tirer de l'instrument beaucoup de son: ou bien il s'emploie pour détruire l'effet du mot doux employé précédemment.

Les Italiens ont encore le superlatif fortissimo, dont on n'a guère besoin dans la musique française; car on y chante ordinairernent très-fort.

Fort, adjectif. Temps fort. (Voyez Temps.)

Forte-piano. Substantif italien composé, et que les musiciens devraient franciser, comme les peintres ont francisé celui de chiaro-scuro, en adoptant l'idée qu'il exprime. Le forte-piano est l'art d'adoucir et renforcer les sons dans la mélodie imitative, comme on fait dans la parole qu'elle doit imiter. Non-seulement quand on parle avec chaleur on ne s'exprime point toujours sur le même ton, mais on ne parle pas toujours avec le même degré de force. La musique, en imitant la variété des accents et des tons, doit donc imiter aussi les degrés intenses ou remisses de la parole, et parler tantôt doux, [-334-] tantôt fort, tantôt à demi-voix; et voilà ce qu'indique en général le mot forte-piano.

Fragments. On appelle ainsi à l'Opéra de Paris le choix de trois ou quatre actes de ballet, qu'on tire de divers opéra, et qu'on rassemble, quoiqu'ils n'aient aucun rapport entre eux, pour être représentés successivement le même jour, et remplir, avec leurs entr'actes, la durée d'un spectacle ordinaire. Il n'y a qu'un homme sans goût qui puisse imaginer un pareil ramassis, et qu'un théâtre sans intérêt où l'on puisse le supporter.

Frappé, adjectif pris substantivement. C'est le temps où l'on baisse la main ou le pied, et où l'on frappe pour marquer la mesure. (Voyez Thésis.) On ne frappe ordinairement du pied que le premier temps de chaque mesure; mais ceux qui coupent en deux la mesure à quatre frappent aussi le troisième. En battant de la main la mesure, les Français ne frappent jamais que le premier temps, et marquent les autres par divers mouvements de main: mais les Italiens frappent les deux premiers de la mesure à trois, et lèvent le troisième; ils frappent de même les deux premiers de la mesare à quatre, et lèvent les deux autres. Ces mouvements sont plus simples et semblent plus commodes.

Fredon, substantif masculin. Vieux mot qui signifie un passage rapide et presque toujours diatonique de plusieurs notes sur la même syllabe; c'est à peu près ce que l'on a depuis appelé roulade, avec cette différence que la roulade dure davantage et s'écrit, au lieu que le fredon n'est qu'une courte addition de goût, [-335-] ou, comme on disait autrefois, une diminution que le chanteur fait sur quelque note.

Fredonner, verbe neutre et actif. Faire des fredons. Ce mot est vieux, et ne s'emploie plus qu'en dérision.

Fugue, substantif féminin. Pièce ou morceau de musique où l'on traite, selon certaines règles d'harmonie et de modulation, un chant appelé sujet, en le faisant passer successivement et alternativement d'une partie à une autre.

Voici les principales règles de la fugue, dont les unes lui sont propres, et les autres communes avec l'imitation.

I. Le sujet procède de la tonique à la dominante, ou de la dominante à la tonique, en montant ou en descendant.

II. Toute fugue a sa réponse dans la partie qui suit immédiatement celle qui a commencé.

III. Cette réponse doit rendre le sujet à la quarte ou à la quinte, et par mouvement semblable, le plus exactement qu'il est possible; procédant de la dominante à la tonique, quand le sujet s'est annoncé de la tonique à la dominante, et vice versâ. Une partie peut aussi reprendre le même sujet à l'octave ou à l'unisson de la précédente; mais alors c'est répétition plutôt qu'une véritable réponse.

IV. Comme l'octave se divise en deux parties inégales, dont l'une comprend quatre degrés en montant de la tonique à la dominante, et l'autre seulement trois en continuant de monter de la dominante à la tonique, cela oblige d'avoir égard à cette différence dans l'expression du sujet, et de faire [-336-] quelque changement dans la réponse, pour ne pas quitter les cordes essentielles du mode. C'est autre chose quand on se propose de changer de ton; alors l'exactitude même de la réponse prise sur une autre corde produit les altérations propres à ce changement.

V. Il faut que la fugue soit dessinée de telle sorte que la réponse puisse entrer avant la fin du premier chant, afin qu'on entende en partie l'une et l'autre à la fois, que par cette anticipation le sujet se lie pour ainsi dire à lui-même, et que l'art du compositeur se montre dans ce concours. C'est se moquer que de donner pour fugue un chant qu'on ne fait que promener d'une partie à l'autre, sans autre gêne que de l'accompagner ensuite à sa volonté: cela mérite tout au plus le nom d'imitation. (Voyez Imitation.)

Outre ces règles qui sont fondamentales, pour réussir dans ce genre de composition, il y en a d'autres qui, pour n'être que de goût, n'en sont pas moins essentielles. Les fugues, en général, rendent la musique plus bruyante qu'agréable; c'est pourquoi elles conviennent mieux dans les choeurs que partout ailleurs. Or, comme leur principal mérite est de fixer toujours l'oreille sur le chant principal ou sujet, qu'on fait pour cela passer incessamment de partie en partie, et de modulation en modulation, le compositeur doit mettre tous ses soins à rendre toujours ce chant bien distinct, ou à empêcher qu'il ne soit étouffé ou confondu parmi les autres parties. Il y a pour cela deux moyens. [-337-] L'un, dans le mouvement qu'il faut sans cesse contraster: de sorte que, si la marche de la fugue est précipitée, les autres parties procèdent posément par des notes longues; et, au contraire, si la fugue marche gravement, que les accompagnements travaillent davantage. Le second moyen est d'écarter l'harmonie, de peur que les autres parties, s'approchant trop de celle qui chante le sujet, ne se confondent avec elle, et ne l'empêchent de se faire entendre assez nettement; en sorte que ce qui serait un vice partout ailleurs devient ici une beauté.

Unité de mélodie; voilà la grande règle commune qu'il faut souvent pratiquer par des moyens différents. Il faut choisir les accords, les intervalles, afin qu'un certain son, et non pas un autre, fasse l'effet principal: unité de mélodie.

Il faut quelquefois mettre en jeu des instruments ou des voix d'espèce différente, afin que la partie qui doit dominer se distingue plus aisément: unité de mélodie. Une autre attention non moins nécessaire est, dans les divers enchaînements de modulations qu'amène la marche et le progrès de la fugue, de faire que toutes ces modulations se correspondent à la fois dans toutes les parties, de lier le tout dans son progrès par une exacte conformité de ton, de peur qu'une partie étant dans un ton et l'autre dans un autre, l'harmonie entière ne soit dans aucun, et ne présente plus d'effet simple à l'oreille, ni d'idée simple à l'esprit: unité de mélodie. En un mot, dans toute fugue, la confusion de mélodie et de modulation est en même temps ce qu'il [-338-] y a de plus à craindre et de plus difficile à éviter; et le plaisir que donne ce genre de musique étant toujours médiocre, on peut dire qu'une belle fugue est l'ingrat chef-doeuvre d'un bon harmoniste.

Il y a encore plusieurs autres manières de fugues; comme les fugues perpétuelles, appelées canons, les doubles fugues, les contre-fugues, ou fugues renversées, qu'on peut voir chacune à son mot, et qui servent plus à étaler l'art des compositeurs qu'à flatter l'oreille des écoutants.

Fugue, du latin fuga, fuite; parce que les parties, partant ainsi successivement, semblent se fuir et se poursuivre l'une l'autre.

Fugue renversée. C'est une fugue dont la réponse se fait par mouvement contraire à celui du sujet. (Voyez Contre-fugue.)

Fusée, substantif féminin. Trait rapide et continu qui monte ou descend pour joindre diatoniquement deux notes à un grand intervalle l'une de l'autre. (Voyez Planche C, figure 4 [ROUDIC4 04GF].) A moins que la fusée ne soit notée, il faut, pour l'exécuter, qu'une des deux notes extrêmes ait une durée sur laquelle on puisse passer la fusée sans altérer la mesure.

G.

G re sol, G sol re ut, ou simplement G. Cinquième son de la gamme diatonique, lequel s'appelle autrement sol. (Voyez Gamme.)

C'est aussi le nom de la plus haute des trois clefs de la musique. (Voyez Clef.)

Gai, adverbe. Ce mot, écrit au-dessus d'un air ou [-339-] d'un morceau de musique, indique un mouvement moyen entre le vite et le modéré; il répond au mot italien allegro, employé pour le même usage. (Voyez Allegro.)

Ce mot peut s'entendre aussi du caractère d'une musique, indépendamment du mouvement.

Gaillarde, substantif féminin. Air à trois temps gais d'une danse de même nom. On la nommait autrefois romanesque, parce qu'elle nous est, dit-on, venue de Rome, ou du moins d'Italie.

Cette danse est hors d'usage depuis long-temps. Il en est resté seulement un pas appelé pas de gaillarde.

Gamme, gamm'ut, ou gamma-ut. Table ou échelle inventée par Gui Arétin, sur laquelle on apprend à nommer et entonner juste les degrés de l'octave par les six notes de musique, ut re mi fa sol la, suivant toutes les dispositions qu'on peut leur donner; ce qui s'appelle solfier. (Voyez ce mot.)

La gamme a aussi été nommée main harmonique, parce que Gui employa d'abord la figure d'une main, sur les doigts de laquelle il rangea ses notes, pour montrer les rapports de ses exacordes avec les cinq tétracordes des Grecs. Cette main a été en usage pour apprendre à nommer les notes jusqu'à l'invention du si qui a aboli chez nous les muances, et par conséquent la main harmonique qui sert à les expliquer.

Gui Arétin, ayant, selon l'opinion commune, ajouté au diagramme des Grecs un tétracorde à l'aigu, et une corde au grave, ou plutôt, selon [-340-] Meibomius, ayant, par ces additions, rétabli ce diagramme dans son ancienne étendue, il appela cette corde grave hypoproslambanoménos, et la marqua par le [Gamma] des Grecs; et comme cette lettre se trouva ainsi à la tête de l'échelle, en plaçant dans le haut les sons graves, selon la méthode des anciens, elle a fait donner à cette échelle le nom barbare de gamme.

Cette gamme donc, dans toute son étendue, était composée de vingt cordes ou notes, c'est-à-dire de deux octaves et d'une sixte majeure. Ces cordes étaient représentées par des lettres et par des syllabes. Les lettres désignaient invariablement chacune une corde déterminée de l'échelle, comme elles font encore aujourd'hui; mais comme il n'y avait d'abord que six lettres, enfin que sept, et qu'il fallait recommencer d'octave en octave, on distinguait ces octaves par les figures des lettres. La première octave se marquait par des lettres capitales de cette manière: [Gamma].A.B., et cetera; la seconde, par des caractères courants g. a. b.; et pour la sixte surnuméraire, on employait des lettres doubles, gg. aa. bb., et cetera.

Quant aux syllabes, elles ne représentaient que les noms qu'il fallait donner aux notes en les chantant. Or, comme il n'y avait que six noms pour sept notes, c'était une nécessité qu'au moins un même nom fût donné à deux différentes notes; ce qui se fit de manière que ces deux notes mi fa ou la fa, tombassent sur les semi-tons: par conséquent, dès qu'il se présentait un dièse ou un bémol [-341-] qui amenait un nouveau semi-ton, c'étaient encore des noms à changer; ce qui faisait donner le même nom à différentes notes, et différents noms à la même note, selon le progrès du chant; et ces changements de noms s'appelaient muances.

On apprenait donc ces muances par la gamme. A la gauche de chaque degré on voyait une lettre qui indiquait la corde précise appartenant à ce degré; à la droite, dans les cases, on trouvait les différents noms que cette même note devait porter en montant on en descendant par bécarre ou par bémol, selon le progrès.

Les difficultés de cette méthode ont fait faire en divers temps plusieurs changements à la gamme. La figure 10, Planche A [ROUDIC4 02GF], représente cette gamme telle qu'elle est actuellement usitée en Italie. C'est à peu près la même chose en Espagne et en Portugal, si ce n'est qu'on trouve quelquefois à la dernière place la colonne du bécarre, qui est ici la première, ou quelque autre différence aussi peu importante.

Pour se servir de cette échelle, si l'on veut chanter au naturel, on applique ut à [Gamma] de la première colonne, le long de laquelle on monte jusqu'au la; après quoi, passant à droite dans la colonne du b naturel, on nomme fa; on monte au la de la même colonne, puis on retourne dans la précédente à mi, et ainsi de suite; ou bien on peut commencer par ut au C de la seconde colonne; arrivé au la, passer à mi dans la première colonne, puis repasser dans l'autre colonne au fa. Par ce [-342-] moyen l'une de ces transitions forme toujours un semi-ton, savoir la fa; et l'autre toujours un ton, savoir, la mi. Par bémol, on peut commencer à l'ut en c ou f, et faire les transitions de la même manière, et cetera.

En descendant par bécarre on quitte l'ut de la colonne du milieu pour passer au mi de celle par bécarre, ou au fa de celle par bémol; puis descendant jusqu'à l'ut de cette nouvelle colonne, on en sort par fa de gauche à droite, par mi de droite à gauche, et cetera.

Les Anglais n'emploient pas toutes ces syllabes, mais seulement les quatre premières, ut re mi fa, changeant ainsi de colonne de quatre en quatre notes, ou de trois en trois par une méthode semblable à celle que je viens d'expliquer, si ce n'est qu'au lieu de la fa et de la mi, il faut muer par fa ut, et par mi ut.

Les Allemands n'ont point d'autre gamme que les lettres initiales qui marquent les sons fixes dans les autres gammes, et ils solfient même avec ces lettres de la manière qu'on pourra voir au mot Solfier.

La gamme française, autrement dite gamme du si, lève les embarras de toutes ces transitions. Elle consiste en une simple échelle de six degrés sur deux colonnes, outre celle des lettres. (Voyez Planche A, figure 11 [ROUDIC4 02GF].) La première colonne à gauche est pour chanter par bémol, c'est-à-dire avec un bémol à la clef; la seconde, pour chanter au naturel. Voilà tout le mystère de la gamme française, [-343-] qui n'a guère plus de difficulté que d'utilité, attendu que toute autre altération qu'un bémol la met à l'instant hors d'usage. Les autres gammes n'ont par-dessus celle-là que l'avantage d'avoir aussi une colonne pour le bécarre, c'est-à-dire pour un dièse à la clef; mais sitôt qu'on y met plus d'un dièse ou d'un bémol (ce qui ne se faisait jamais autrefois), toutes ces gammes sont également inutiles. Aujourd'hui que les musiciens français chantent tout au naturel, ils n'ont que faire de gamme. C sol ut, ut, et C, ne sont pour eux que la même chose. Mais, dans le système de Gui, ut est une chose, et C en est une autre fort différente; et quand il a donné à chaque note une syllabe et une lettre, il n'a pas prétendu en faire des synonymes; ce qui eût été doubler inutilement les noms et les embarras.

Gavotte, substantif féminin. Sorte de danse dont l'air est à deux temps, et se coupe en deux reprises, dont chacune commence avec le second temps et finit sur le premier. Le mouvement de la gavotte est ordinairement gracieux, souvent gai, quelquefois aussi tendre et lent. Elle marque ses phrases et ses repos de deux en deux mesures.

Génie, substantif masculin. Ne cherche point, jeune artiste, ce que c'est que le génie. En as-tu, tu le sens en toimême. N'en as-tu pas, tu ne le connaitras jamais. Le génie du musicien soumet l'univers entier à son art; il peint tous les tableaux par des sons; il fait parler le silence même; il rend les idées par des sentiments, les sentiments par des accents; et [-344-] les passions qu'il exprime, il les excite au fond des coeurs: la volupté, par lui, prend de nouveaux charmes; la douleur qu'il fait gémir arrache des cris; il brûle sans cesse, et ne se consume jamais: il exprime avec chaleur les frimas et les glaces; même en peignant les horreurs de la mort, il porte dans l'ame ce sentiment de vie qui ne l'abandonne point, et qu'il communique aux coeurs faits pour le sentir: mais, hélas! il ne sait rien dire à ceux où son germe n'est pas, et ses prodiges sont peu sensibles à qui ne les peut imiter. Veux-tu donc savoir si quelque étincelle de ce feu dévorant t'anime; cours, vole à Naples écouter les chefs-d'oeuvre de Leo, de Durante, de Jomelli, de Pergolèse. Si tes yeux s'emplissent de larmes, si tu sens ton coeur palpiter, si des tressaillements t'agitent, si l'oppression te suffoque dans tes transports, prends le Métastase et travaille; son génie échauffera le tien, tu créeras à son exemple; c'est là ce que fait le génie, et d'autres yeux te rendront bientôt les pleurs que les maîtres t'ont fait verser. Mais si les charmes de ce grand art te laissent tranquille, si tu n'as ni délire ni ravissement, si tu ne trouves que beau ce qui transporte, oses-tu demander ce qu'est le génie? homme vulgaire, ne profane point ce nom sublime. Que t'importerait de le connaître? tu ne saurais le sentir: fais de la musique française.

Genre, substantif masculin. Division et disposition du tétracorde, considéré dans les intervalles des quatre sons qui le composent. On conçoit que cette définition, [-345-] qui est celle d'Euclide, n'est applicable qu'à la musique grecque, dont j'ai à parler en premier lieu.

La bonne constitution de l'accord du tétracorde, c'est-à-dire l'établissement d'un genre régulier, dépendait des trois règles suivantes, que je tire d'Aristoxène.

La première était que les deux cordes extrêmes du tétracorde devaient toujours rester immobiles, afin que leur intervalle fût toujours celui d'une quarte juste ou du diatessaron. Quant aux deux cordes moyennes, elles variaient à la vérité; mais l'intervalle du lichanos à la mèse ne devait jamais passer deux tons, ni diminuer au-delà d'un ton, de sorte qu'on avait précisément l'espace d'un ton pour varier l'accord du lichanos: et c'est la seconde règle. La troisième était que l'intervalle de la parhypate, ou seconde corde à l'hypate, n'excédât jamais celui de la même parhypate au lichanos.

Comme en général cet accord pouvait se diversifier de trois façons, cela constituait trois principaux genres; savoir, le diatonique, le chromatique, et l'enharmonique. Ces deux derniers genres, où les deux premiers intervalles faisaient toujours ensemble une somme moindre que le troisième intervalle, s'appelaient, à cause de cela, genres épais ou serrés. (Voyez Épais. )

Dans le diatonique, la modulation procédait par un semi-ton, un ton, et un autre ton, si ut re mi, et comme on y passait par deux tons consécutifs, [-346-] de là lui venait le nom de diatonique. Le chromatique procédait successivement par deux semi-tons et un hémiditon ou une tierce mineure, si, ut, ut dièse, mi; cette modulation tenait le milieu entre celles du diatonique et de l'enharmonique, y faisant, pour ainsi dire, sentir diverses nuances de sons, de même qu'entre deux couleurs principales on introduit plusieurs nuances intermédiaires; et de là vient qu'on appelait ce genre chromatique ou coloré. Dans l'enharmonique, la modulation procédait par deux quarts de ton, en divisant, selon la doctrine d'Aristoxène, le semiton majeur en deux parties égales, et un diton ou une tierce majeure, comme si, si dièse enharmonique, ut, et mi; ou bien, selon les pythagoriciens, en divisant le semi-ton majeur en deux intervalles inégaux, qui formaient, l'un le semi-ton mineur, c'est-à-dire notre dièse ordinaire, et l'autre le complément de ce même semi-ton mineur au semi-ton majeur, et ensuite le diton, comme cidevant, si, si dièse ordinaire, ut, mi. Dans le premier cas, les deux intervalles égaux du si à l'ut étaient tous deux enharmoniques ou d'un quart de ton, dans le second cas, il n'y avait d'enharmonique que le passage du si dièse à l'ut, c'est-à-dire la différence du semi-ton mineur au semi-ton majeur, laquelle est le dièse appelé de Pythagore, et le véritable intervalle enharmonique donné par la nature.

Comme donc cette modulation, dit Monsieur Burette, se tenait d'abord très-serrée, ne parcourant que de [-347-] petits intervalles, des intervalles presque insensibles, on la nommait enharmonique, comme qui dirait bien jointe, bien assemblée, probè coagmentata.

Outre ces genres principaux, il y en avait d'autres qui résultaient tous des divers partages du tétracorde, ou de façons de l'accorder différentes de celles dont je viens de parler. Aristoxène subdivise le genre diatonique en syntonique et diatonique mol (voyez Diatonique), et le genre chromatique en mol, hémolien et tonique (voyez Chromatique), dont il donne les différences comme je les rapporte à leurs articles. Aristide Quintilien fait mention de plusieurs autres genres particuliers, et il en compte six qu'il donne pour très-anciens, savoir, le lydien, le dorien, le phrygien, l'ionien, le myxolidien, et le syntonolydien. Ces six genres, qu'il ne faut pas confondre avec les tons ou modes de mêmes noms, différaient par leurs degrés ainsi que par leur accord; les uns n'arrivaient pas à l'octave, les autres l'atteignaient, les autres la passaient, en sorte qu'ils participaient à la fois du genre et du mode. On en peut voir le détail dans le Musicien grec.

En général le diatonique se divise en autant d'espèces qu'on peut assigner d'intervalles différents entre le semi-ton et le ton;

Le chromatique, en autant d'espèces qu'on peut assigner d'intervalles entre le semi-ton et le dièse enharmonique.

Quant à l'enharmonique, il ne se subdivise point.

Indépendamment de toutes ces subdivisions, il [-348-] y avait encore un genre commun dans lequel on n'employait que des sons stables qui appartiennent à tous les genres, et un genre mixte qui participait du caractère de deux genres ou de tous les trois. Or, il faut bien remarquer que dans ce mélange des genres, qui était très-rare, on n'employait pas pour cela plus de quatre cordes, mais on les tendait ou relâchait diversement durant une même pièce; ce qui ne paraît pas trop facile à pratiquer. Je soupçonne que peut-être un tétracorde était accordé dans un genre, et un autre dans un autre; mais les auteurs ne s'expliquent pas clairement là-dessus.

On lit dans Aristoxène (Livre 1, Partie II) que, jusqu'au temps d'Alexandre, le diatonique et le chromatique étaient négligés des anciens musiciens, et qu'ils ne s'exerçaient que dans le genre enharmonique, comme le seul digne de leur habileté; mais ce genre était entièrement abandonné du temps de Plutarque, et le chromatique aussi fut oublié, même avant Macrobe.

L'étude des écrits des anciens, plus que le progrès de notre musique, nous a rendu ces idées perdues chez leurs successeurs. Nous avons comme eux le genre diatonique, le chromatique, et l'enharmonique, mais sans aucunes divisions, et nous considérons ces genres sous des idées fort différentes de celles qu'ils en avaient; c'étaient pour eux autant de manières particulières de conduire le chant sur certaines cordes prescrites: pour nous, ce sont autant de manières de conduire le corps [-349-] entier de l'harmonie, qui forcent les parties à suivre les intervalles prescrits par ces genres: de sorte que le genre appartient encore plus à l'harmonie qui l'engendre, qu'à la mélodie qui le fait sentir.

Il faut encore observer que, dans notre musique, les genres sont presque toujours mixtes, c'est-à-dire que le diatonique entre pour beaucoup dans le chromatique, et que l'un et l'autre sont nécessairement mêlés à l'enharmonique. Une pièce de musique tout entière dans un seul genre serait très-difficile à conduire et ne serait pas supportable; car dans le diatonique, il serait impossible de changer de ton; dans le chromatique, on serait forcé de changer de ton à chaque note; et dans l'enharmonique il n'y aurait absolument aucune sorte de liaison. Tout cela vient encore des règles de l'harmonie, qui assujettissent la succession des accords à certaines règles incompatibles avec une continuelle succession enharmonique ou chromatique, et aussi de celles de la mélodie, qui n'en saurait tirer de beaux chants. Il n'en était pas de même des genres des anciens: comme les tétracordes étaient également complets, quoique divisés différemment dans chacun des trois systèmes, si dans la mélodie ordinaire un genre eût emprunté d'un autre d'autres sons que ceux qui se trouvaient nécessairement communs entre eux, le tétracorde aurait eu plus de quatre cordes, et toutes les règles de leur musique auraient été confondues.

Monsieur Serre, de Genève, a fait la distinction d'un [-350-] quatrième genre, duquel j'ai parlé dans son article. (Voyez Diacommatique.)

Gigue, substantif féminin. Air d'une danse de même nom, dont la mesure est à six-huit et d'un mouvement assez gai. Les opéra français contiennent beaucoup de gigues, et les gigues de Corelli ont été long-temps célèbres: mais ces airs sont entièrement passés de mode; on n'en fait plus du tout en Italie, et l'on n'en fait plus guère en France.

Goût, substantif masculin. De tous les dons naturels le goût est celui qui se sent le mieux et qui s'explique le moins: il ne serait pas ce qu'il est, si l'on pouvait le définir, car il juge des objets sur lesquels le jugement n'a plus de prise, et sert, si j'ose parler ainsi, de lunette à la raison.

Il y a, dans la mélodie, des chants plus agréables que d'autres, quoique également bien modulés; il y a, dans l'harmonie, des choses d'effet et des choses sans effet, toutes également régulières; il y a dans l'entrelacement des morceaux un art exquis de faire valoir les uns par les autres, qui tient à quelque chose de plus fin que la loi des contrastes; il y a dans l'exécution du même morceau des manières différentes de le rendre, sans jamais sortir de son caractère: de ces manières, les unes plaisent plus que les autres, et loin de les pouvoir soumettre aux règles, on ne peut pas même les déterminer. Lecteur, rendez-moi raison de ces différences, et et je vous dirai ce que c'est que le goût.

Chaque homme a un goût particulier par lequel il donne aux choses qu'il appelle belles et bonnes [-351-] un ordre qui n'appartient qu'à lui. L'un est plus touché, des morceaux pathétiques; l'autre aime mieux les airs gais: une voix douce et flexible chargera ses chants d'ornements agréables; une voix sensible et forte animera les siens des accents de la passion: l'un cherchera la simplicité dans la mélodie; l'autre fera cas des traits recherchés: et tous deux appelleront élégance le goût qu'ils auront préféré. Cette diversité vient, tantôt de la différente disposition des organes, dont le goût enseigne à tirer parti, tantôt du caractére particulier de chaque homme, qui le rend plus sensible à un plaisir ou à un défaut qu'à un autre, tantôt de la diversité d'âge ou de sexe, qui tourne les désirs vers des objets différents: dans tous ces cas, chacun n'ayant que son goût à opposer à celui d'un autre, il est évident qu'il n'en faut point disputer.

Mais il y a aussi un goût général sur lequel tous les gens bien organisés s'accordent; et c'est celuici seulement auquel on peut donner absolument le nom de goût. Faites entendre un concert à des oreilles suffisamment exercées et à des hommes suffisamment instruits, le plus grand nombre s'accordera, pour l'ordinaire, sur le jugement des morceaux et sur l'ordre de préférence qui leur convient. Demandez à chacun raison de son jugement; il y a des choses sur lesquelles il la rendront d'un avis presque unanime: ces choses sont celles qui se trouvent soumises aux règles; et ce jugement commun est alors celui de l'artiste ou du connaisseur: mais de ces choses qu'ils s'accordent à trouver [-352-] bonnes ou mauvaises, il y en a sur lesquelles ils ne pourront autoriser leur jugement par aucune raison solide et commune à tous; et ce dernier jugement appartient à l'homme de goût. Que si l'unanimité parfaite ne s'y trouve pas, c'est que tous ne sont pas également bien organisés; que tous ne sont pas gens de goût, et que les préjugés de l'habitude ou de l'éducation changent souvent, par des conventions arbitraires, l'ordre des beautés naturelles. Quant à ce goût, on en peut disputer, parce qu'il n'y en a qu'un qui soit le vrai: mais je ne vois guère d'autre moyen de terminer la dispute que celui de compter les voix, quand on ne convient pas même de celle de la nature. Voilà donc ce qui doit décider de la préférence entre la musique française et l'italienne.

Au reste, le génie crée, mais le goût choisit; et souvent un génie trop abondant a besoin d'un censeur sévère qui l'empêche d'abuser de ses richesses. Sans goût on peut faire de grandes choses; mais c'est lui qui les rend intéressantes. C'est le goût qui fait saisir au compositeur les idées du poète; c'est le goût qui fait saisir à l'exécutant les idées du compositeur; c'est le goût qui fournit à l'un et à l'autre tout ce qui peut orner et faire valoir leur sujet; et c'est le goût qui donne à l'auditeur le sentiment de toutes ces convenances. Cependant le goût n'est point la sensibilité: on peut avoir beaucoup de goût avec une ame froide; et tel homme transporté des choses vraiment passionnées est peu touché des gracieuses. Il semble que le goût s'attache [-353-] plus volontiers aux petites expressions, et la sensibilité aux grandes.

Goût-du-chant. C'est ainsi qu'on appelle en France l'art de chanter ou de jouer les notes avec les agréments qui leur conviennent, pour couvrir un peu la fadeur du chant français. On trouve à Paris plusieurs maîtres de goût-de-chant, et ce goût a plusieurs termes qui lui sont propres; on trouvera les principaux au mot Agréments.

Le goût-du-chant consiste aussi beaucoup à donner artificiellement à la voix du chanteur le timbre, bon ou mauvais, de quelque acteur ou actrice à la mode; tantôt il consiste à nasillonner, tantôt à canarder, tantôt à chevrotter, tantôt à glapir: mais tout cela sont des graces passagères qui changent sans cesse avec leurs auteurs.

Grave ou Gravement. Adverbe qui marque lenteur dans le mouvement, et de plus une certaine gravité dans l'exécution.

Grave, adjectif est opposé à aigu. Plus les vibrations du corps sonore sont lentes, plus le son est grave. (Voyez Son, Gravité.)

Gravité, substantif féminin. C'est cette modification du son par laquelle on le considère comme grave ou bas par rapport à d'autres sons qu'on appelle hauts ou aigus. Il n'y a point dans la langue française de corrélatif à ce mot; car celui d'acuité n'a pu passer.

La gravité des sons dépend de la grosseur, longueur, tension des cordes, de la longueur et du diamètre des tuyaux, et en général du volume et [-354-] de la masse des corps sonores; plus ils ont de tout cela, plus leur gravité est grande: mais il n'y a point de gravité absolue, et nul son n'est grave ou aigu que par comparaison.

Gros-fa. Certaines vieilles musiques d'église, en notes carrées, rondes ou blanches, s'appelaient jadis du gros-fa.

Groupe, substantif masculin. Selon l'abbé Brossard, quatre notes égales et diatoniques, dont la première et la troisième sont sur le même degré, forment un groupe. Quand la deuxième descend et que la quatrième monte, c'est groupe ascendant; quand la deuxième monte et que la quatrième descend, c'est groupe descendant: et il ajoute que ce nom a été donné à ces notes à cause de la figure qu'elles forment ensemble.

Je ne me souviens pas d'avoir jamais ouï employer ce mot, en parlant, dans le sens que lui donne l'abbé Brossard, ni même de l'avoir lu dans le même sens ailleurs que dans son dictionnaire.

Guide, substantif féminin. C'est la partie qui entre la première dans une fugue et annonce le sujet. (Voyez Fugue.) Ce mot, commun en Italie, est peu usité en France dans le même sens.

Guidon, substantif masculin. Petit signe de musique, lequel se met à l'extrémité de chaque portée sur le degré où sera placée la note qui doit commencer la portée suivante: si cette première note est accompagnée accidentellement d'un dièse, d'un bémol, ou d'un bécarre, il convient d'en accompagner aussi le guidon.

[-355-] On ne se sert plus de guidons en Italie, surtout dans les partitions, où chaque portée ayant toujours dans l'accolade sa place fixe, on ne saurait guère se tromper en passant de l'une à l'autre. Mais les guidons sont nécessaires dans les partitions françaises, parce que, d'une ligne à l'autre, les accolades embrassant plus ou moins de portées, vous laissent dans une continuelle incertitude de la portée correspondante à celle que vous avez quittée.

Gymnopédie, substantif féminin. Air ou nome sur lequel dansaient à nu les jeunes Lacédémoniennes.

H.

Harmatias. Nom d'un nome dactylique de la musique grecque, inventé par le premier Olympe, phrygien.

Harmonie, substantif féminin. Le sens que donnaient les Grecs à ce mot dans leur musique est d'autant moins facile à déterminer, qu'étant originairement un nom propre, il n'a point de racines par lesquelles on puisse le décomposer pour en tirer l'étymologie. Dans les anciens traités qui nous restent, l'harmonie paraît être la partie qui a pour objet la succession convenable des sons, en tant qu'ils sont aigus ou graves, par opposition aux deux autres parties appelées rhythmica et metrica, qui se rapportent au temps et à la mesure; ce qui laisse à cette convenance une idée vague et indéterminée qu'on ne peut fixer que par une étude expresse de toutes [-356-] les règles de l'art; et encore, après cela, l'harmonie sera-t-elle fort difficile à distinguer de la mélodie, à moins qu'on n'ajoute à cette dernière les idées de rhythme et de mesure, sans lesquelles, en effet, nulle mélodie ne peut avoir un caractère déterminé; au lieu que l'harmonie a le sien par elle-même indépendamment de toute autre quantité. (Voyez Mélodie.)

On voit par un passage de Nicomaque et par d'autres, qu'ils donnaient aussi quelquefois le nom d'harmonie à la consonnance de l'octave, et aux concerts de voix et d'instruments qui s'exécutaient à l'octave, et qu'ils appelaient plus communément antiphonies.

Harmonie, selon les mo