Fn and Ft: ROUDIC3 TEXT
Author: Rousseau, Jean-Jacques
Title: Dictionnaire de Musique, Tome second, N-R
Source: Oeuvres complètes de J. J. Rousseau, mises dans un nouvel ordre, avec des notes historiques et des éclaircissements, 26 vols., Beaux-arts: Dictionnaire de musique, Tome second, ed. V. D. Musset-Pathay (Paris: P. Dupont, 1824), 13:1-155.
Graphics: ROUDIC3 01GF

[-1-] Dictionnaire de musique.

Ut psallendi materiem discerent.

Martianus Capella

N-Z.

[-3-] Dictionnaire de musique.

N.

Naturel, adjectif. Ce mot en musique a plusieurs sens. Premier Musique naturelle est celle que forme la voix humaine par opposition à la musique artificielle qui s'exécute avec des instruments. Second On dit qu'un chant est naturel quand il est aisé, doux, gracieux, facile; qu'une harmonie est naturelle quand elle a peu de renversements, de dissonances, qu'elle est produite par les cordes essentielles et naturelles du mode. Troisième Naturel se dit encore de tout chant qui n'est ni forcé ni baroque; qui ne va ni trop haut ni trop bas, ni trop vite ni trop lentement. Quatrième Enfin la signification la plus commune de ce mot, et la seule dont l'abbé Brossard n'a point parlé, s'applique aux tons ou modes dont les sons se tirent de la gamme ordinaire sans aucune altération: de sorte qu'un mode naturel est celui où l'on n'emploie ni dièse ni bémol. Dans le sens exact il n'y aurait qu'un seul ton naturel, qui serait celui d'ut ou de C tierce majeure; mais on étend le nom de naturels à tous les tons dont les cordes essentielles, ne portant ni dièses ni bémols, permettent qu'on n'arme la clef ni de l'un ni de l'autre; tels sont les modes majeurs de G et de F, les modes mineurs [-4-] d'A et de D, et cetera. (Voyez Clefs transposées, Modes, Transpositions.)

Les Italiens notent toujours leurs récitatifs au naturel, les changements de tons y étant si fréquents, et les modulations si serrées que, de quelque manière qu'on armât la clef pour un mode, on n'épargnerait ni dièses ni bémols pour les autres, et l'on se jetterait pour la suite de la modulation dans des confusions de signes très-embarrassantes, lorsque les notes altérées à la clef par un signe se trouveraient altérées par le signe contraire accidentellement. (Voyez Récitatif.)

Solfier au naturel. C'est solfier par les noms naturels des sons de la gamme ordinaire, sans égard au ton où 1'on est. (Voyez Solfier.)

Nète, substantif féminin. C'était, dans la musique grecque, la quatrième corde ou la plus aiguë de chacun des trois tétracordes qui suivaient les deux premiers du grave à l'aigu.

Quand le troisième tétracorde était conjoint avec le second, c'était le tétracorde synnéménon, et sa nète s'appelait nète-synnéménon.

Ce troisième tétracorde portait le nom de diézeugménon quand il était disjoint ou séparé du second par l'intervalle d'un ton, et sa nète s'appelait nète-diézeugménon.

Enfin le quatrième tétracorde portant toujours le nom d'hyperboléon, sa nète s'appelait aussi toujours nète-hyperboléon.

A l'égard des deux premiers tétracordes, comme ils étaient toujours conjoints, ils n'avaient point de [-5-] nète ni l'un ni l'autre: la quatrième corde du premier, étant toujours la première du second, s'appelait hypate-méson; et la quatrième corde du second, formant le milieu du système, s'appelait mèse.

Nète, dit Boëce, quasi neate, id est inferior; car les anciens, dans leurs diagrammes, mettaient en haut les sons graves, et en bas les sons aigus.

Nétoïdes. Sons aigus. (Voyez Lepsis.)

Neume, substantif féminin. Terme de plain-chant. La neume est une espèce de courte récapitulation du chant d'un mode, laquelle se fait à la fin d'une antienne par une simple variété de sons et sans y joindre aucunes paroles. Les catholiques autorisent ce singulier usage sur un passage de saint Augustin, qui dit que, ne pouvant trouver des paroles dignes de plaire à Dieu, l'on fait bien de lui adresser des chants confus de jubilation; "Car à qui convient une telle jubilation sans paroles, si ce n'est à l'Être ineffable? et comment célébrer cet Être ineffable, lorsqu'on ne peut ni se taire, ni rien trouver dans ses transports qui les exprime, si ce n'est des sons inarticulés?"

Neuvième, substantif féminin. Octave de la seconde. Cet intervalle porte le nom de neuvième, parce qu'il faut former neuf sons consécutifs pour arriver diatoniquement d'un de ses deux termes à l'autre. La neuvième est majeure ou mineure comme la seconde dont elle est la réplique. (Voyez Seconde.)

Il y a un accord par supposition qui s'appelle accord de neuvième, pour le distinguer de l'accord [-6-] de seconde, qui se prépare, s'accompagne, et se sauve différemment. L'accord de neuvième est formé par un son mis à la basse une tierce au-dessous de l'accord de septième; ce qui fait que la septième elle-même fait neuvième sur ce nouveau son. La neuvième s'accompagne par conséquent de tierce, de quinte, et quelquefois de septième. La quatrième note du ton est généralement celle sur laquelle cet accord convient le mieux, mais on la peut placer partout dans des entrelacements harmoniques. La basse doit toujours arriver en montant à la note qui porte neuvième; la partie qui fait la neuvième doit syncoper, et sauve cette neuvième comme une septième en descendant diatoniquement d'un degré sur l'octave, si la basse reste en place; ou sur la tierce, si la basse descend de tierce. (Voyez Accord, Supposition, Syncope.)

En mode mineur l'accord sensible sur la médiante perd le nom d'accord de neuvième et prend celui de quinte superflue. (Voyez Quinte superflue.)

Niglarien, adjectif. Nom d'un nome ou chant d'une mélodie efféminée et molle, comme Aristophane le reproche à Philoxène son auteur.

Noels. Sortes d'airs destinés à certains cantiques que le peuple chante aux fêtes de Noël. Les airs des noëls doivent avoir un caractère champêtre et pastoral convenable à la simplicité des paroles, et à celles des bergers qu'on suppose les avoir chantés en allant rendre hommage à l'enfant Jésus dans la crèche.

Noeuds. On appelle noeuds les points fixes dans [-7-] lesquels une corde sonore mise en vibration se divise en aliquotes vibrantes qui rendent un autre son que celui de la corde entière. Par exemple, si de deux cordes, dont l'une sera triple de l'autre, on fait sonner la plus petite, la grande répondra, non par le son qu'elle a comme corde entière, mais par l'unisson de la plus petite, parce qu'alors cette grande corde, au lieu de vibrer dans sa totalité, se divise, et ne vibre que par chacun de ses tiers. Les points immobiles qui sont les divisions et qui tiennent en quelque sorte lieu de chevalets, sont ce que Monsieur Sauveur a nommé les noeuds, et il a nommé ventre les points milieux de chaque aliquote où la vibration est la plus grande, et où la corde s'écarte le plus de la ligne de repos.

Si, au lieu de faire sonner une autre corde plus petite, on divise la grande au point d'une de ses aliquotes par un obstacle léger qui la gêne sans l'assujettir, le même cas arrivera encore en faisant sonner une des deux parties; car alors les deux résonneront à l'unisson de la petite, et l'on verra les mêmes noeuds et les mêmes ventres que ci-devant.

Si la petite partie n'est pas aliquote immédiate de la grande, mais qu'elles aient seulement une aliquote commune, alors elles se diviseront toutes deux selon cette aliquote commune, et l'on verra des noeuds et des ventres, même dans la petite partie.

Si les deux parties sont incommensurables, c'est-à-dire qu'elles n'aient aucune aliquote commune, alors il n'y aura aucune résonnance, ou il n'y aura [-8-] que celle de la petite partie, à moins qu'on ne frappe assez fort pour forcer l'obstacle et faire résonner la corde entière.

Monsieur Sauveur trouva le moyen de montrer ces ventres et ces noeuds à l'académie d'une manière très-sensible en mettant sur la corde des papiers de deux couleurs, l'une aux divisions des noeuds, et l'autre au milieu des ventres; car alors au son de l'aliquote on voyait toujours tomber les papiers des ventres, et ceux des noeuds rester en place. (Voyez Planche M, figure 6 [ROUDIC4 13GF].)

Noire, substantif féminin. Note de musique qui se fait ainsi [signum] ou ainsi [signum], et qui vaut deux croches ou la moitié d'une blanche. Dans nos anciennes musiques, on se servait de plusieurs sortes de noires, noire à queue, noire carrée, noire en losange. Ces deux dernières espèces sont demeurées dans le plain-chant; mais dans la musique on ne se sert plus que de la noire à queue. (Voyez Valeur des notes.)

Nome, substantif masculin. Tout chant déterminé par des règles qu'il n'était pas permis d'enfreindre portait chez les Grecs le nom de nome.

Les nomes empruntaient leur dénomination, premier ou de certains peuples, nome éolien, nome lydien; second ou de la nature du rhythme, nome orthien, nome dactylique, nome trochaïque; troisième ou de leurs inventeurs, nome hiéracien, nome polymnestan; quatrième ou de leurs sujets, nome pythien, nome comique; cinquième ou enfin de leur mode, nome hypatoïde, ou grave, nome nétoïde, ou aigu, et cetera.

[-9-] Il y avait des nomes bipartites qui se chantaient sur deux modes; il y avait même un nome appelé tripartite, duquel Sacadas ou Clonas fut l'inventeur, et qui se chantait sur trois modes, savoir, le dorien, le phrygien, et le lydien. (Voyez Chanson, Mode.)

Nomion. Sorte de chanson d'amour chez les Grecs. (Voyez Chanson.)

Nomique, adjectif. Le mode nomique, ou le genre de style musical qui portait ce nom, était consacré, chez les Grecs, à Apollon, dieu des vers et des chansons, et l'on tâchait d'en rendre les chants brillants et dignes du dieu auquel ils étaient consacrés. (Voyez Mode, Mélopée, Style.)

Noms des notes. (Voyez Solfier.)

Notes, substantif féminin. Signes ou caractères dont on se sert pour noter, c'est-à-dire pour écrire la musique.

Les Grecs se servaient des lettres de leur alphabet pour noter leur musique. Or, comme ils avaient vingt-quatre lettres, et que leur plus grand système, qui dans un même mode n'était que de deux octaves, n'excédait pas le nombre de seize sons, il semblerait que l'alphabet devait être plus que suffisant pour les exprimer, puisque leur musique n'étant autre chose que leur poésie notée, le rhythme était suffisamment déterminé par le mètre, sans qu'il fût besoin pour cela de valeurs absolues et de signes propres à la musique; car, bien que par surabondance ils eussent aussi des caractères pour marquer les divers pieds, il est certain que la musique vocale n'en avait aucun besoin; et la musique [-10-] instrumentale n'étant qu'une musique vocale jouée par des instruments, n'en avait pas besoin non plus lorsque les paroles étaient écrites ou que le symphoniste les savait par coeur.

Mais il faut remarquer, en premier lieu, que les deux mêmes sons étant tantôt à l'extrémité et tantôt au milieu du troisième tétracorde, selon le lieu où se faisait la disjonction (voyez ce mot), on donnait à chacun de ces sons des noms et des signes qui marquaient ces diverses situations; secondement, que ces seize sons n'étaient pas tous les mêmes dans les trois genres, qu'il y en avait de communs aux trois, et de propres à chacun, et qu'il fallait, par conséquent, des notes pour exprimer ces différences; troisièmement, que la musique se notait pour les instruments autrement que pour les voix, comme nous avons encore aujourd'hui, pour certains instruments à cordes, une tablature qui ne ressemble en rien à celle de la musique ordinaire; enfin que les anciens ayant jusqu'à quinze modes différents, selon le dénombrement d'Alypius (voyez Mode), il fallut approprier des caractères à chaque mode, comme on le voit dans les tables du même auteur. Toutes ces modifications exigeaient des multitudes de signes auxquels les vingt-quatre lettres étaient bien éloignées de suffire: de là la nécessité d'employer les mêmes lettres pour plusieurs sortes de notes; ce qui les obligea de donner à ces lettres différentes situations, de les accoupler, de les mutiler, de les alonger en divers sens. Par exemple, la lettre pi, [-11-] écrite de toutes ces manières,

[Rousseau, Dictionnaire N-Z, 11] [ROUDIC3 01GF],

exprimait cinq différentes notes. En combinant toutes les modifications qu'exigeaient ces diverses circonstances, on trouve jusqu'à 1620 différentes notes; nombre prodigieux, qui devait rendre l'étude de la musique de la plus grande difficulté. Aussi l'était-elle, selon Platon, qui veut que les jeunes gens se contentent de donner deux ou trois ans à la musique, seulement pour en apprendre les rudiments. Cependant les Grecs n'avaient pas un si grand nombre de caractères, mais la même note avait quelquefois différentes significations selon les occasions: ainsi le même caractère qui marque la proslambanomène du mode lydien marque la parhypate-méson du mode hypo-iastien, l'hypate-méson de l'hypo-phrygien, le lychanos-hypaton de l'hypo-lydien, la parhypate-hypaton de l'iastien, et l'hypate-hypaton du phrygien. Quelquefois aussi la note change, quoique le son reste le même; comme, par exemple, la proslambanomène de l'hypo-phrygien, laquelle a un même signe dans les modes hyper-phrygien, hyper-dorien, phrygien, dorien, hypo-phygien, et hypo-dorien, et un autre même signe dans les modes lydien et hypo-lydien.

On trouvera (Planche H, figure 1 [ROUDIC4 09GF]) la table des notes du genre diatonique dans le mode lydien, qui était le plus usité; ces notes, ayant été préférées à celles des autres modes par Bacchius, suffisent pour entendre tous les exemples qu'il donne dans son ouvrage; et, la musique des Grecs n'étant plus en usage, cette table suffit aussi pour désabuser le [-12-] public, qui croit leur manière de noter tellement perdue que cette musique nous serait maintenant impossible à déchiffrer. Nous la pourrions déchiffrer tout aussi exactement que les Grecs mêmes auraient pu faire, mais la phraser, l'accentuer, l'entendre, la juger, voilà ce qui n'est plus possible à personne et qui ne le deviendra jamais. En toute musique, ainsi qu'en toute langue, déchiffrer et lire sont deux choses très-différentes.

Les Latins, qui, à l'imitation des Grecs, notèrent aussi la musique avec les lettres de leur alphabet, retranchèrent beaucoup de cette quantité de notes; le genre enharmonique ayant tout-à-fait cessé d'être pratiqué, et plusieurs modes n'étant plus en usage, il paraît que Boëce établit l'usage de quinze lettres seulement; et Grégoire, évêque de Rome, considérant que les rapports des sons sont les mêmes dans chaque octave, réduisit encore ces quinze notes aux sept premières lettres de l'alphabet, que l'on répétait en diverses formes d'une octave à l'autre.

Enfin, dans l'onzième siècle, un bénédictin d'Arezzo, nommé Gui, substitua à ces lettres des points posés sur différentes lignes parallèles à chacune desquelles une lettre servait de clef. Dans la suite on grossit ces points, on s'avisa d'en poser aussi dans les espaces compris entre ces lignes, et l'on multiplia selon le besoin ces lignes et ces espaces. (Voyez Portée.) A l'égard des noms donnés aux notes, voyez Solfier.

Les notes n'eurent, durant un certain temps, [-13-] d'autre usage que de marquer les degrés et les différences de l'intonation. Elles étaient toutes, quant à la durée, d'égale valeur, et ne recevaient, à cet égard, d'autres différences que celles des syllabes longues et brèves sur lesquelles on les chantait: c'est-à-peu près dans cet état qu'est demeuré le plain-chant des catholiques jusqu'à ce jour; et la musique des psaumes, chez les protestants, est plus imparfaite encore, puisqu'on n'y distingue pas même dans l'usage les longues des brèves, ou les rondes des blanches, quoiqu'on y ait conservé ces deux figures.

Cette indistinction de figures dura, selon l'opinion commune, jusqu'en 1338, que Jean de Muris, docteur et chanoine de Paris, donna, à ce qu'on prétend, différentes figures aux notes, pour marquer les rapports de durée qu'elles devaient avoir entre elles: il inventa aussi certains signes de mésure, appelés modes ou prolations, pour déterminer, dans le cours d'un chant, si le rapport des longues aux brèves serait double ou triple, et cetera. Plusieurs de ces figures ne subsistent plus; on leur en a substitué d'autres en différents temps. (Voyez Mesure, Temps, Valeur des notes.) Voyez aussi, au mot Musique, ce que j'ai dit de cette opinion.

Pour lire la musique écrite par nos notes, et la rendre exactement, il y a huit choses à considérer: savoir, premier La clef et sa position; second les dièses ou bémols qui peuvent l'accompagner; troisième le lieu ou la position de chaque note; quatrième son intervalle, c'est-à-dire son rapport à celle qui précède, ou à la tonique, [-14-] ou à quelque note fixe dont on ait le ton; cinquième sa figure, qui détermine sa valeur; sixième le temps où elle se trouve et la place qu'elle y occupe; septième le dièse, bémol ou bécarre accidentel qui peut la précéder; huitième l'espèce de la mesure et le caractère du mouvement: et tout cela sans compter ni la parole ou la syllabe à laquelle appartient chaque note, ni l'accent ou l'expression convenable au sentiment ou à la pensée. Une seule de ces huit observations omise peut faire détonner ou chanter hors de mesure.

La musique a eu le sort des arts qui ne se perfectionnent que lentement. Les inventeurs des notes n'ont songé qu'à l'état où elle se trouvait de leur temps, sans songer à celui où elle pouvait parvenir, et dans la suite leurs signes se sont trouvés d'autant plus défectueux que l'art s'est plus perfectionné. A mesure qu'on avançait on établissait de nouvelles règles pour remédier aux inconvénients présents; en multipliant les signes on a multiplié les difficultés, et, à force d'additions et de chevilles, on a tiré d'un principe assez simple un système fort embrouillé et fort mal assorti.

On peut en réduire les défauts à trois principaux. Le premier est dans la multitude des signes et de leurs combinaisons, qui surchargent tellement l'esprit et la mémoire des commençants, que l'oreille est formée et les organes ont acquis l'habitude et la facilité nécessaires long-temps avant qu'on soit en état de chanter à livre ouvert; d'où il suit que la difficulté est toute dans l'attention aux [-15-] règles, et nullement dans l'exécution du chant. Le second est le peu d'évidence dans l'espèce des intervalles, majeurs, mineurs, diminués, superflus, tous indistinctement confondus dans les mêmes positions, défaut d'une telle influence, que non-seulement il est la principale cause de la lenteur du progrès des écoliers, mais encore qu'il n'est aucun musicien formé qui n'en soit incommodé dans l'exécution. Le troisième est l'extrême diffusion des caractères et le trop grand volume qu'ils occupent; ce qui, joint à ces lignes, à ces portées si incommodes à tracer, devient une source d'embarras de plus d'une espèce. Si le premier avantage des signes d'institution est d'être clairs, le second est d'être concis: quel jugement doit-on porter d'un ordre de signes à qui l'un et l'autre manquent?

Les musiciens, il est vrai, ne voient point tout cela; l'usage habitue à tout: la musique pour eux n'est pas la science des sons, c'est celle des noires, des blanches, des croches, et cetera; dès que ces figures cesseraient de frapper leurs yeux, ils ne croiraient plus voir de la musique: d'ailleurs ce qu'ils ont appris difficilement, pourquoi le rendraient-ils facile aux autres? Ce n'est donc pas le musicien qu'il faut consulter ici, mais l'homme qui sait la musique, et qui a réfléchi sur cet art.

Il n'y a pas deux avis dans cette dernière classe sur les défauts de notre note; mais ces défauts sont plus aisés à connaître qu'à corriger. Plusieurs ont tenté jusqu'à présent cette correction sans succès. Le public, sans discuter beaucoup l'avantage des [-16-] signes qu'on lui propose, s'en tient à ceux qu'il trouve établis, et préférera toujours une mauvaise manière de savoir à une meilleure d'apprendre.

Ainsi de ce qu'un nouveau système est rebuté, cela ne prouve autre chose sinon que l'auteur est venu trop tard; et l'on peut toujours discuter et comparer les deux systèmes, sans égard en ce point au jugement du public.

Toutes les manières de noter qui n'ont pas eu pour première loi l'évidence des intervalles ne me paraissent pas valoir la peine d'être relevées. Je ne m'arrêterai donc point à celle de Monsieur Sauveur, qu'on peut voir dans les Mémoires de l'académie des sciences, année 1721, ni à celle de Monsieur Demaux, donnée quelques années après: dans ces deux systèmes, les intervalles étant exprimés par des signes tout-à-fait arbitraires, et sans aucun vrai rapport à la chose représentée, échappent aux yeux les plus attentifs, et ne peuvent se placer que dans la mémoire; car que font des têtes différemment figurées, et des queues différemment dirigées, aux intervalles qu'elles doivent exprimer? De tels signes n'ont rien en eux qui doive les faire préférer à d'autres; la netteté de la figure et le peu de place qu'elle occupe sont des avantages qu'on peut trouver dans un système tout différent: le hasard a pu donner les premiers signes, mais il faut un choix plus propre à la chose dans ceux qu'on leur veut substituer. Ceux qu'on a proposés, en 1743, dans un petit ouvrage intitulé, Dissertation sur la Musique moderne, ayant cet avantage, leur simplicité [-17-] m'invite à en exposer le système abrégé dans cet article.

Les caractères de la musique ont un double objet; savoir, de représenter les sons, premier selon leurs divers intervalles du grave à l'aigu, ce qui constitue le chant et l'harmonie; second et selon leurs durées relatives du vite au lent; ce qui détermine le temps et la mesure.

Pour le premier point, de quelque manière que l'on retourne et combine la musique écrite et régulière, on n'y trouvera jamais que des combinaisons des sept notes de la gamme portées à diverses octaves, ou transposées sur différents degrés selon le ton et le mode qu'on aura choisis. L'auteur exprime ces sept sons par les sept premiers chiffres; de sorte que le chiffre 1 forme la note ut, le 2 la note re, le 3, la note mi, et cetera; et il les traverse d'une ligne horizontale, comme on voit dans la Planche F, figure 1 [ROUDIC4 07GF].

Il écrit au-dessus de la ligne les notes qui, continuant de monter, se trouveraient dans l'octave supérieure; ainsi l'ut qui suivrait immédiatement le si en montant d'un semi-ton, doit être au-dessus de la ligne de cette manière [71/_]; et de même les notes qui appartiennent à l'octave aiguë, dont cet ut est le commencement, doivent toutes être au-dessus de la même ligne. Si l'on entrait dans une troisième octave à l'aigu, il ne faudrait qu'en traverser les notes par une seconde ligne accidentelle au-dessus de la première. Voulez-vous, au contraire, descendre dans les octaves inférieures à [-18-] celle de la ligne principale, écrivez immédiatement au-dessous de cette ligne les notes de l'octave qui la suit en descendant: si vous descendez encore d'une octave, ajoutez une ligne au-dessous, comme vous en avez mis une au-dessus pour monter, et cetera. Au moyen de trois lignes seulement vous pouvez parcourir l'étendue de cinq octaves, ce qu'on ne saurait faire dans la musique ordinaire à moins de 18 lignes.

On peut même se passer de tirer aucune ligne. On place toutes les notes horizontalement sur le même rang; si l'on trouve une note qui passe, en montant, le si de l'octave où l'on est, c'est-à-dire qui entre dans l'octave supérieure, on met un point sur cette note: ce point suffit pour toutes les notes suivantes qui demeurent sans interruption dans l'octave où l'on est entré. Que si l'on redescend d'une octave à l'autre, c'est l'affaire d'un autre point sous la note par laquelle on y rentre, et cetera. On voit dans l'exemple suivant le progrès de deux octaves tant en montant qu'en descendant, notées de cette manière.

[Rousseau, Dictionnaire N-Z, 18; text: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7] [ROUDIC3 01GF]

La première manière de noter avec des lignes convient pour les musiques fort travaillées et fort difficiles, pour les grandes partitions, et cetera. La seconde avec des points est propre aux musiques plus simples et aux petits airs; mais rien n'empêche qu'on ne puisse à sa volonté l'employer à la place de l'autre, et l'auteur s'en est servi pour transcrire [-19-] la fameuse ariette L'Objet qui règne dans mon ame, qu'on trouve notée en partition par les chiffres de cet auteur à la fin de son ouvrage.

Par cette méthode tous les intervalles deviennent d'une évidence dont rien n'approche; les octaves portent toujours le même chiffre, les intervalles simples se reconnaissent toujours dans leurs doubles ou composés: on reconnaît d'abord dans la dixième

[Rousseau, Dictionnaire N-Z, 19; text: 1, 3] [ROUDIC3 01GF]

ou 13, que c'est l'octave de la tierce majeure: les intervalles majeurs ne peuvent jamais se confondre avec les mineurs; 2 4 sera éternellement une tierce mineure, 4 6 éternellement une tierce majeure; la position ne fait rien à cela.

Après avoir ainsi réduit toute l'étendue du clavier sous un beaucoup moindre volume avec des signes beaucoup plus clairs, on passe aux transpositions.

Il n'y a que deux modes dans notre musique. Qu'est-ce que chanter ou jouer en re majeur? c'est transporter l'échelle ou la gamme d'ut un ton plus haut, et la placer sur re, comme tonique ou fondamentale; tous les rapports qui appartenaient à l'ut passent au re par cette transposition. C'est pour exprimer ce système de rapports haussé ou baissé qu'il a tant fallu d'altérations de dièses ou de bémols à la clef. L'auteur du nouveau système supprime tout d'un coup tous ces embarras: le seul mot re mis en tête et à la marge avertit que la pièce est en re majeur; et comme alors le re prend tous les rapports qu'avait l'ut, il en prend aussi le signe et le nom; il se marque avec le chiffre 1, et toute [-20-] son octave suit par les chiffres 2, 3, 4, et cetera, comme ci-devant: le re de la marge lui sert de clef, c'est la touche re ou D du clavier naturel: mais ce même re devenu tonique sous le nom d'ut devient aussi la fondamentale du mode.

Mais cette fondamentale qui est tonique dans les tons majeurs, n'est que médiante dans les tons mineurs, la tonique, qui prend le nom de la, se trouvant alors une tierce mineure au-dessous de cette fondamentale. Cette distinction se fait par une petite ligne horizontale qu'on tire sous la clef. Re sans cette ligne désigne le mode majeur de re; mais [re/_] sous-ligné désigne le mode mineur de si dont ce [re/_] est médiante. Au reste cette distinction, qui ne sert qu'à déterminer nettement le ton par la clef, n'est pas plus nécessaire dans le nouveau système que dans la note ordinaire où elle n'a pas lieu; ainsi quand on n'y aurait aucun égard on n'en solfierait pas moins exactement.

Au lieu des noms mêmes des notes on pourrait se servir pour clefs des lettres de la gamme qui leur répondent; C pour ut, D pour re, et cetera. (Voyez Gamme.)

Les musiciens affectent beaucoup de mépris pour la méthode des transpositions, sans doute parce qu'elle rend l'art trop facile. L'auteur fait voir que ce mépris est mal fondé; que c'est leur méthode qu'il faut mépriser, puisqu'elle est pénible en pure perte, et que les transpositions, dont il montre les avantages, sont, même sans qu'ils y songent, la véritable règle que suivent tous les grands musiciens [-21-] et les bons compositeurs. (Voyez Transposition.)

Le ton, le mode, et tous leurs rapports bien déterminés, il ne suffit pas de faire connaître toutes les notes de chaque octave, ni le passage d'une octave à l'autre par des signes précis et clairs; il faut encore indiquer le lieu du clavier qu'occupent ces octaves. Si j'ai d'abord un sol à entonner, il faut savoir lequel; car il y en a cinq dans le clavier, les uns hauts, les autres moyens, les autres bas, selon les différentes octaves. Ces octaves ont chacune leur lettre; et l'une de ces lettres mise sur la ligne qui sert de portée marque à quelle octave appartient cette ligne, et conséquemment les octaves qui sont au-dessus et au-dessous. Il faut voir la figure qui est à la fin du livre, et l'explication qu'en donne l'auteur pour se mettre en cette partie au fait de son système, qui est des plus simples.

Il reste, pour l'expression de tous les sons possibles dans notre système musical, à rendre les altérations accidentelles amenées par la modulation; ce qui se fait bien aisément. Le dièse se forme en traversant la note d'un trait montant de gauche à droite de cette manière; fa dièse [4/], ut dièse [1/]. On marque le bémol par un semblable trait descendant; si bémol [7/], mi bémol [3/]. A l'égard du bécarre, l'auteur le supprime comme un signe inutile dans son système.

Cette partie ainsi remplie, il faut venir au temps ou à la mesure. D'abord l'auteur fait main-basse sur cette foule de différentes mesures dont on a si mal à propos chargé la musique. Il n'en connaît que [-22-] deux, comme les anciens; savoir, mesure à deux temps, et mesure à trois temps. Les temps de chacune de ces mesures peuvent, à leur tour, être divisés en deux parties égales ou en trois. De ces deux règles combinées il tire des expressions exactes pour tous les mouvements possibles.

On rapporte dans la musique ordinaire les diverses valeurs des notes à celle d'une note particulière, qui est la ronde; ce qui fait que la valeur de cette ronde variant continuellement, les notes qu'on lui compare n'ont point de valeur fixe. L'auteur s'y prend autrement: il ne détermine les valeurs des notes que sur la sorte de mesure dans laquelle elles sont employées et sur le temps qu'elles y occupent; ce qui le dispense d'avoir, pour ces valeurs, aucun signe particulier autre que la place qu'elles tiennent. Une note seule entre deux barres remplit toute une mesure. Dans la mesure à deux temps, deux notes remplissant la mesure forment chacune un temps. Trois notes font la même chose dans la mesure à trois temps S'il y a quatre notes dans une mesure à deux temps, ou six dans une mesure à trois, c'est que chaque temps est divisé en deux parties égales: on passe donc deux notes pour un temps; on en passe trois quand il y a six notes dans l'une et neuf dans l'autre. En un mot, quand il n'y a nul signe d'inégalité, les notes sont égales, leur nombre se distribue dans une mesure, selon le nombre des temps et l'espèce de la mesure: pour rendre cette distribution plus aisée, on sépare, si l'on veut, les temps par des virgules; de sorte qu'en [-23-] lisant la musique, on voit clairement la valeur des notes, sans qu'il faille pour cela leur donner aucune figure particulière. (Voyez Planche F, figure 2 [ROUDIC4 07GF].)

Les divisions inégales se marquent avec la même facilité. Ces inégalités ne sont jamais que des subdivisions qu'on ramène à l'égalité par un trait dont on couvre deux ou plusieurs notes. Par exemple, si un temps contient une croche et deux doubles-croches, un trait en ligne droite, au-dessus ou au-dessous des deux doubles-croches, montrera qu'elles ne font ensemble qu'une quantité égale à la précédente, et par conséquent qu'une croche. Ainsi le temps entier se retrouve divisé en deux parties égales; savoir, la note seule et le trait qui en comprend deux. Il y a encore des subdivisons d'inégalité qui peuvent exiger deux traits, comme si une croche pointée était suivie de deux triples-croches; alors il faudrait premièrement un trait sur les deux notes qui représentent les triples-croches, ce qui les rendrait ensemble égales au point; puis un second trait qui, couvrant le trait précédent et le point, rendrait tout ce qu'il couvre égal à la croche. Mais quelque vitesse que puissent avoir les notes, ces traits ne sont jamais nécessaires que quand les valeurs sont inégales; et quelque inégalité qu'il puisse y avoir, on n'aura jamais besoin de plus de deux traits, surtout en séparant les temps par des virgules, comme on le verra dans l'exemple ci-après.

L'auteur du nouveau système emploie aussi le point, mais autrement que dans la musique ordinaire; [-24-] dans celle-ci, le point vaut la moitié de la note qui le précède; dans la sienne, le point, qui marque aussi le prolongement de la note précédente, n'a point d'autre valeur que celle de la place qu'il occupe: si le point remplit un temps, il vaut un temps; s'il remplit une mesure, il vaut une mesure: s'il est dans un temps avec une autre note, il vaut la moitié de ce temps. En un mot, le point se compte pour une note, se mesure comme les notes; et pour marquer des tenues ou des syncopes, on peut employer plusieurs points de suite, de valeurs égales ou inégales, selon celles des temps ou des mesures que ces points ont à remplir.

Tous les silences n'ont besoin que d'un seul caractère; c'est le zéro. Le zéro s'emploie comme les notes et comme le point; le point se marque après un zéro pour prolonger un silence, comme après une note pour prolonger un son. Voyez un exemple de tout cela (Planche F, figure 3 [ROUDIC4 07GF].)

Tel est le précis de ce nouveau système. Nous ne suivrons point l'auteur dans le détail de ces règles, ni dans la comparaison qu'il fait des caractères en usage avec les siens: on s'attend bien qu'il met tout l'avantage de son côté; mais ce préjugé ne détournera point tout lecteur impartial d'examiner les raisons de cet auteur dans son livre même; comme cet auteur est celui de ce dictionnaire, il n'en peut dire davantage dans cet article, sans s'écarter de la fonction qu'il doit faire ici. Voyez (Planche F, figure 4 [ROUDIC4 07GF]) un air noté par ces nouveaux caractères: mais il sera difficile de tout déchiffrer bien exactement [-25-] sans recourir au livre même, parce qu'un article de ce dictionnaire ne doit pas être un livre, et que, dans l'explication des caractères d'un art aussi compliqué, il est impossible de tout dire en peu de mots.

Note sensible, est celle qui est une tierce majeure au-dessus de la dominante, ou un semi-ton au-dessous de la tonique. Le si est note sensible dans le ton d'ut, le sol dièse dans le ton de la.

On l'appelle note sensible, parce qu'elle fait sentir le ton et la tonique, sur laquelle, après l'accord dominant, la note sensible prenant le chemin le plus court, est obligée de monter: ce qui fait que quelques-uns traitent cette note sensible de dissonance majeure, faute de voir que la dissonance, étant un rapport, ne peut être constituée que par deux notes.

Je ne dis pas que la note sensible est la septième note du ton, parce qu'en mode mineur cette septième note n'est note sensible qu'en montant; car, en descendant, elle est à un ton de la tonique et à une tierce mineure de la dominante. (Voyez Mode, Tonique, Dominante.)

Notes de gout. Il y en a de deux espèces; les unes qui appartiennent à la mélodie, mais non pas à l'harmonie; en sorte que, quoiqu'elles entrent dans la mesure, elles n'entrent pas dans l'accord: celles-là se notent en plein. Les autres notes de goût, n'entrant ni dans l'harmonie ni dans la mélodie, se marquent seulement avec de petites notes qui ne se comptent pas dans la mesure, et dont la [-26-] durée très-rapide se prend sur la note qui précède ou sur celle qui suit.

Voyez dans la Planche F, figure 5 [ROUDIC4 07GF], un exemple des notes de goût des deux espèces.

Noter, verbe actif. C'est écrire de la musique avec les caractères destinés à cet usage, et appelés notes. (Voyez Notes.)

Il y a dans la manière de noter la musique une élégance de copie, qui consiste moins dans la beauté de la note que dans une certaine exactitude à placer convenablement tous les signes, et qui rend la musique ainsi notée bien plus facile à exécuter; c'est ce qui a été expliqué au mot Copiste.

Nourrir les sons, c'est non-seulement leur donner du timbre sur l'instrument, mais aussi les soutenir exactement durant toute leur valeur, au lieu de les laisser éteindre avant que cette valeur soit écoulée, comme on fait souvent. Il y a des musiques qui veulent des sons nourris, d'autres les veulent détachés, et marqués seulement du bout de l'archet.

Nunnie, substantif féminin. C'était chez les Grecs la chanson particulière aux nourrices. (Voyez Chanson.)

O.

O. Cette lettre capitale, formée en cercle ou double C[CL], est, dans nos musiques anciennes, le signe de ce qu'on appelait temps parfait, c'est-à-dire de la mesure triple ou à trois temps, à la différence du temps imparfait ou de la mesure double [-27-] qu'on marquait par un C simple, ou un O tronqué à droite ou à gauche, C ou [CL].

Le temps parfait se marquait quelquefois par un O simple, quelquefois par un O pointé en dedans de cette manière [Od], ou par un O barré ainsi, [Odim]. (Voyez Temps.)

Obligé, adjectif. On appelle partie obligée, celle qui récite quelquefois, celle qu'on ne saurait retrancher sans gâter 1'harmonie ou le chant; ce qui la distingue des parties de remplissage, qui ne sont ajoutées que pour une plus grande perfection d'harmonie, mais par le retranchement desquelles la pièce n'est point mutilée. Ceux qui sont aux parties de remplissage peuvent s'arrêter quand ils veulent, et la musique n'en va pas moins; mais celui qui est chargé d'une partie obligée ne peut la quitter un moment sans faire manquer l'exécution.

Brossard dit qu'obligé se prend aussi pour contraint ou assujetti. Je ne sache pas que ce mot ait aujourd'hui un pareil sens en musique. (Voyez Contraint.)

Octacorde, substantif masculin. Instrument ou système de musique composé de huit sons ou de sept degrés. L'octacorde, ou la lyre de Pythagore, comprenait les huit sons exprimés par ces lettres E. F. G. a. [signum] c. d. e., c'est-à-dire deux tétracordes disjoints.

Octave, substantif féminin. La première des consonnances dans l'ordre de leur génération. L'octave est la plus parfaite des consonnances; elle est, après l'unisson, celui de tous les accords dont le rapport est le plus [-28-] simple; l'unisson est en raison d'égalité, c'est-à-dire comme 1 est à 1: l'octave est en raison double, c'est-à-dire comme 1 est à 2; les harmoniques des deux sons dans l'un et dans l'autre s'accordent tous sans exception, ce qui n'a lieu dans aucun autre intervalle. Enfin ces deux accords ont tant de conformité qu'ils se confondent souvent dans la mélodie, et que, dans l'harmonie même, on les prend presque indifféremment l'un pour l'autre.

Cet intervalle s'appelle octave, parce que, pour marcher diatoniquement d'un de ces termes à l'autre, il faut passer par sept degrés, et faire entendre huit sons différents.

Voici les propriétés qui distinguent si singulièrement l'octave de tous les autres intervalles.

I. L'octave renferme entre ses bornes tous les sons primitifs et originaux; ainsi, après avoir établi un système ou une suite de sons dans l'étendue d'une octave, si l'on veut prolonger cette suite, il faut nécessairement reprendre le même ordre dans une seconde octave par une série semblable, et de même pour une troisième et pour une quatrième octave, où l'on ne trouvera jamais aucun son qui ne soit la réplique de quelqu'un des premiers. Une telle série est appelée échelle de musique dans sa première octave, et réplique dans toutes les autres. (Voyez Échelle, Réplique.) C'est en vertu de cette propriété de l'octave qu'elle a été appelée diapason par les Grecs. (Voyez Diapason.)

II. L'octave embrasse encore toutes les consonnances et toutes leurs différences, c'est-à-dire tous [-29-] les intervalles simples tant consonnants que dissonants, et par conséquent toute l'harmonie. Établissons toutes les consonnances sur un même son fondamental, nous aurons la table suivante,

120/120. 100/120. 96/120. 90/120. 80/120. 75/120. 72/120. 60/120.

qui revient à celle-ci,

1. 5/6. 4/5. 3/4. 2/3. 5/8. 3/5. 1/2.

où l'on trouve toutes les consonnances dans cet ordre: la tierce mineure, la tierce majeure, la quarte, la quinte, la sixte mineure, la sixte majeure, et enfin l'octave. Par cette table on voit que les consonnances simples sont toutes contenues entre l'octave et l'unisson; elles peuvent même être entendues toutes à la fois dans l'étendue d'une octave sans mélange de dissonances. Frappez à la fois ces quatre sons ut mi sol ut, en montant du premier ut à son octave, ils formeront entre eux toutes les consonnances, excepté la sixte majeure, qui est composée, et ne formeront nul autre intervalle. Prenez deux de ces mêmes sons comme il vous plaira, l'intervalle en sera toujours consonnant. C'est de cette union de toutes les consonnances que l'accord qui les produit s'appelle accord parfait.

L'octave donnant toutes les consonnances donne par conséquent aussi toutes leurs différences, et par elles tous les intervalles simples de notre système musical, lesquels ne sont que ces différences [-30-] mêmes. La différence de la tierce majeure à la tierce mineure donne le semi-ton mineur; la différence de la tierce majeure à la quarte donne le semi-ton majeur; la différence de la quarte à la quinte donne le ton majeur, et la différence de la quinte à la sixte majeure donne le ton mineur. Or, le semi-ton mineur, le semi-ton majeur, le ton mineur et le ton majeur, sont les seuls éléments de tous les intervalles de notre musique.

III. Tout son consonnant avec un des termes de l'octave consonne aussi avec l'autre; par conséquent tout son qui dissone avec l'un dissone avec l'autre.

IV. Enfin l'octave a encore cette propriété, la plus singulière de toutes, de pouvoir être ajoutée à elle-même, triplée, et multipliée à volonté, sans changer de nature, et sans que le produit cesse d'être une consonnance.

Cette multiplication de l'octave, de même que sa division, est cependant bornée à notre égard par la capacité de l'organe auditif; et un intervalle de huit octaves excède déjà cette capacité. (Voyez Étendue.) Les octaves mêmes perdent quelque chose de leur harmonie en se multipliant; et, passé une certaine mesure, tous les intervalles deviennent pour l'oreille moins faciles à saisir: une double octave commence déjà d'être moins agréable qu'une octave simple; une triple qu'une double; enfin à la cinquième octave l'extrême distance des sons ôte à la consonnance presque tout son agrément.

C'est de l'octave qu'on tire la génération ordonnée de tous les intervalles par des divisons et subdivisions [-31-] harmoniques. Divisez harmoniquement l'octave 3. 6. par le nombre 4, vous aurez d'un côté la quarte 3. 4. et de l'autre la quinte 4. 6.

Divisez de même la quinte 10. 15. harmoniquement par le nombre 12, vous aurez la tierce mineure 10. 12. et la tierce majeure 12. 15; enfin divisez la tierce majeure 72. 90. encore harmoniquement par le nombre 80., vous aurez le ton mineur 72. 80. ou 9. 10., et le ton majeur 80. 90. ou 8. 9., et cetera.

Il faut remarquer que ces divisions harmoniques donnent toujours deux intervalles inégaux, dont le moindre est au grave et le grand à l'aigu. Que si l'on fait les mêmes divisions selon la proportion arithmétique, on aura le moindre intervalle à l'aigu et le plus grand au grave. Ainsi l'octave 2. 4. partagée arithmétiquement donnera d'abord la quinte 2. 3. au grave, puis la quarte 3. 4. à l'aigu. La quinte 4. 6. donnera premièrement la tierce majeure 4. 5., puis la tierce mineure 5. 6., et ainsi des autres. On aurait les mêmes rapports en sens contraire si, au lieu de les prendre, comme je fais ici, par les vibrations, on les prenait par les longueurs des cordes. Ces connaissances, au reste, sont peu utiles en elles-mêmes, mais elles sont nécessaires pour entendre les vieux auteurs.

Le système complet et rigoureux de l'octave est composé de trois tons majeurs, deux tons mineurs, et deux semi-tons majeurs. Le système tempéré est de cinq tons égaux et deux semi-tons formant entre eux autant de degrés diatoniques sur les sept [-32-] sons de la gamme jusqu'à l'octave du premier. Mais comme chaque ton peut se partager en deux semi-tons, la même octave se divise aussi chromatiquement en douze intervalles d'un semi-ton chacun, dont les sept précédents gardent leur nom, et les cinq autres prennent chacun le nom du son diatonique le plus voisin, au-dessous par dièse et au-dessus par bémol. (Voyez Échelle.)

Je ne parle point ici des octaves diminuées ou superflues, parce que cet intervalle ne s'altère guère dans la mélodie, jamais dans l'harmonie.

Il est défendu, en composition, de faire deux octaves de suite, entre différentes parties, surtout par mouvement semblable; mais cela est permis et même élégant fait à dessein et à propos dans toute la suite d'un air ou d'une période: c'est ainsi que dans plusieurs concerto toutes les parties reprennent par intervalles le ripiéno à l'octave ou à l'unisson.

Sur la règle de l'octave voyez Règle.

Octavier, verbe neutre. Quand on force le vent dans un instrument à vent, le son monte aussitôt à l'octave; c'est ce qu'on appelle octavier: en renforçant ainsi l'inspiration, l'air renfermé dans le tuyau et contraint par l'air extérieur, est obligé, pour céder à la vitesse des oscillations, de se partager en deux colonnes égales, ayant chacune la moitié de la longueur du tuyau; et c'est ainsi que chacune de ces moitiés sonne l'octave du tout. Une corde de violoncelle octavie par un principe semblable quand le coup d'archet est trop brusque ou trop voisin du chevalet. C'est un défaut dans l'orgue quand un [-33-] tuyau octavie; cela vient de ce qu'il prend trop de vent.

Ode, substantif féminin. Mot grec qui signifie chant ou chanson.

Odéum, substantif masculin. C'était chez les anciens un lieu destiné à la répétition de la musique qui devait être chantée sur le théâtre, comme est, à l'Opéra de Paris, le petit théâtre du magasin. (Voyez Magasin.)

On donnait quelquefois le nom d'odéum à des bâtiments qui n'avaient point de rapport au théâtre. On lit dans Vitruve que Périclès fit bâtir à Athènes un odéum où l'on disputait des prix de musique, et dans Pausanias, qu'Hérode l'Athénien fit construire un magnifique odéum pour le tombeau de sa femme.

Les écrivains ecclésiastiques désignent aussi quelquefois le choeur d'une église par le mot odéum.

Oeuvre. Ce mot est masculin pour désigner un des ouvrages de musique d'un auteur. On dit le troisième oeuvre de Corelli, le cinquième oeuvre de Vivaldi, et cetera; mais ces titres ne sont plus guère en usage: à mesure que la musique se perfectionne, elle perd ces noms pompeux par lesquels nos anciens s'imaginaient la glorifier.

Onzième, substantif féminin. Réplique ou octave de la quarte. Cet intervalle s'appelle onzième parce qu'il faut former onze sons diatoniques pour passer de l'un de ces termes à l'autre.

Monsieur Rameau a voulu donner le nom d'onzième à l'accord qu'on appelle ordinairement quarte; mais comme cette dénomination n'est pas suivie, et que [-34-] Monsieur Rameau lui-même a continué de chiffrer le même accord d'un 4 et non pas d'un 11, il faut se conformer à l'usage. (Voyez Accord, Quarte, Supposition.)

Opéra, substantif masculin. Spectacle dramatique et lyrique où l'on s'efforce de réunir tous les charmes des beaux-arts dans la représentation d'une action passionnée, pour exciter, à l'aide des sensations agréables, l'intérêt et l'illusion.

Les parties constitutives d'un opéra sont, le poème, la musique, et la décoration. Par la poésie on parle à l'esprit; par la musique, à l'oreille; par la peinture, aux yeux: et le tout doit se réunir pour émouvoir le coeur, et y porter à la fois la même impression par divers organes. De ces trois parties, mon sujet ne me permet de considérer la première et la dernière que par le rapport qu'elles peuvent avoir avec la seconde: ainsi je passe immédiatement à celle-ci.

L'art de combiner agréablement les sons peut être envisagé sous deux aspects très-différents. Considérée comme une institution de la nature, la musique borne son effet à la sensation et au plaisir physique qui résulte de la mélodie, de l'harmonie, et du rhythme: telle est ordinairement la musique d'église; tels sont les airs à danser, et ceux des chansons. Mais comme partie essentielle de la scène lyrique, dont l'objet principal est l'imitation, la musique devient un des beaux-arts, capable de peindre tous les tableaux, d'exciter tous les sentiments, de lutter avec la poésie, de lui donner une [-35-] force nouvelle, de l'embellir de nouveaux charmes, et d'en triompher en la couronnant.

Les sons de la voix parlante, n'étant ni soutenus ni harmoniques, sont inappréciables, et ne peuvent par conséquent s'allier agréablement avec ceux de la voix chantante et des instruments, au moins dans nos langues, trop éloignées du caractère musical; car on ne saurait entendre les passages des Grecs sur leur manière de réciter, qu'en supposant leur langue tellement accentuée que les inflexions du discours dans la déclamation soutenue formassent entre elles des intervalles musicaux et appréciables: ainsi l'on peut dire que leurs pièces de théâtre étaient des espèces d'opéra; et c'est pour cela même qu'il ne pouvait y avoir d'opéra proprement dit parmi eux.

Par la difficulté d'unir le chant au discours dans nos langues, il est aisé de sentir que l'intervention de la musique, comme partie essentielle, doit donner au poème lyrique un caractère différent de celui de la tragédie et de la comédie, et en faire une troisième espèce de drame, qui a ses règles particulières: mais ces différences ne peuvent se déterminer sans une parfaite connaissance de la partie ajoutée, des moyens de l'unir à la parole, et de ses relations naturelles avec le coeur humain: détails qui appartiennent moins à l'artiste qu'au philosophe, et qu'il faut laisser à une plume faite pour éclairer tous les arts, pour montrer à ceux qui les professent les principes de leurs règles, et aux hommes de goût les sources de leurs plaisirs.

[-36-] En me bornant donc sur ce sujet à quelques observations plus historiques que raisonnées, je remarquerai d'abord que les Grecs n'avaient pas au théâtre un genre lyrique ainsi que nous, et que ce qu'ils appelaient de ce nom ne ressemblait point au nôtre: comme ils avaient beaucoup d'accents dans leur langue et peu de fracas dans leurs concerts, toute leur poésie était musicale et toute leur musique déclamatoire; de sorte que leur chant n'était presque qu'un discours soutenu, et qu'ils chantaient réellement leurs vers, comme ils l'annoncent à la tête de leurs poèmes; ce qui, par imitation, a donné aux Latins, puis à nous, le ridicule usage de dire Je chante, quand on ne chante point. Quant à ce qu'ils appelaient genre lyrique en particulier, c'était une poésie héroïque dont le style était pompeux et figuré, laquelle s'accompagnait de la lyre ou cithare préférablement à tout autre instrument. Il est certain que les tragédies grecques se récitaient d'une manière très-semblable au chant, qu'elles s'accompagnaient d'instruments, et qu'il y entrait des choeurs.

Mais si l'on veut pour cela que ce fussent des opéra semblables aux nôtres, il faut donc imaginer des opéra sans airs; car il me paraît prouvé que la musique grecque, sans en excepter même l'instrumentale, n'était qu'un véritable récitatif. Il est vrai que ce récitatif, qui réunissait le charme des sons musicaux à toute l'harmonie de la poésie et à toute la force de la déclamation, devait avoir beaucoup plus d'énergie que le récitatif moderne, qui ne peut [-37-] guère ménager un de ces avantages qu'aux dépens des autres. Dans nos langues vivantes, qui se ressentent pour la plupart de la rudesse du climat dont elles sont originaires, l'application de la musique à la parole est beaucoup moins naturelle; une prosodie incertaine s'accorde mal avec la régularité de la mesure; des syllabes muettes et sourdes, des articulations dures, des sons peu éclatants et moins variés, se prêtent difficilement à la mélodie; et une poésie cadencée uniquement par le nombre des syllabes prend une harmonie peu sensible dans le rhythme musical, et s'oppose sans cesse à la diversité des valeurs et des mouvements. Voilà des difficultés qu'il fallut vaincre ou éluder dans l'invention du poème lyrique. On tâcha donc, par un choix de mots, de tours et de vers, de se faire une langue propre; et cette langue, qu'on appela lyrique, fut riche ou pauvre à proportion de la douceur ou de la rudesse de celle dont elle était tirée.

Ayant en quelque sorte préparé la parole pour la musique, il fut ensuite question d'appliquer la musique à la parole, et de la lui rendre tellement propre sur la scène lyrique, que le tout pût être pris pour un seul et même idiome; ce qui produisit la nécessité de chanter toujours, pour paraître toujours parler; nécessité qui croît en raison de ce qu'une langue est peu musicale; car moins la langue a de douceur et d'accent, plus le passage alternatif de la parole au chant et du chant à la parole y devient dur et choquant pour l'oreille. De là le besoin de substituer au discours en récit un discours [-38-] en chant, qui pût l'imiter de si près qu'il n'y eût que la justesse des accords qui le distinguât de la parole. (Voyez Récitatif.)

Cette manière d'unir au théâtre la musique à la poésie, qui, chez les Grecs, suffisait pour l'intérêt et l'illusion, parce qu'elle était naturelle, par la raison contraire, ne pouvait suffire chez nous pour la même fin. En écoutant un langage hypothétique et contraint, nous avons peine à concevoir ce qu'on veut nous dire; avec beaucoup de bruit on nous donne peu d'émotion: de là naît la nécessité d'amener le plaisir physique au secours du moral, et de suppléer par l'attrait de l'harmonie à l'énergie de l'expression. Ainsi moins on sait toucher le coeur, plus il faut savoir flatter l'oreille; et nous sommes forcés de chercher dans la sensation le plaisir que le sentiment nous refuse. Voilà l'origine des airs, des choeurs, de la symphonie, et de cette mélodie enchanteresse dont la musique moderne s'embellit souvent aux dépens de la poésie, mais que l'homme de goût rebute au théâtre quand on le flatte sans l'émouvoir.

A la naissance de l'opéra, ses inventeurs, voulant éluder ce qu'avait de peu naturel l'union de la musique au discours dans l'imitation de la vie humaine, s'avisèrent de transporter la scène aux cieux et dans les enfers; et, faute de savoir faire parler les hommes, ils aimèrent mieux faire chanter les dieux et les diables que les héros et les bergers. Bientôt la magie et le merveilleux devinrent les fondements du théâtre lyrique; et, contents de [-39-] s'enrichir d'un nouveau genre, on ne songea pas même à rechercher si c'était bien celui-là qu'on avait dû choisir. Pour soutenir une si forte illusion il fallut épuiser tout ce que l'art humain pouvait imaginer de plus séduisant chez un peuple où le goût du plaisir et celui des beaux-arts régnaient à l'envi. Cette nation célebre, à laquelle il ne reste de son ancienne grandeur que celle des idées dans les beaux-arts, prodigua son goût, ses lumières, pour donner à ce nouveau spectacle tout l'éclat dont il avait besoin. On vit s'élever par toute l'Italie des théâtres égaux en étendue aux palais des rois, et en élégance aux monuments de l'antiquité dont elle était remplie. On inventa pour les orner l'art de la perspective et de la décoration; les artistes dans chaque genre y firent à l'envi briller leurs talents; les machines les plus ingénieuses, les vols les plus hardis, les tempêtes, la foudre, l'éclair et tous les prestiges de la baguette, furent employés à fasciner les yeux, tandis que des multitudes d'instruments et de voix étonnaient les oreilles.

Avec tout cela l'action restait froide, et toutes les situations manquaient d'intérêt. Comme il n'y avait point d'intrigue qu'on ne dénouât facilement à l'aide de quelque dieu, le spectateur, qui connaissait tout le pouvoir du poète, se reposait tranquillement sur lui du soin de tirer ses héros des plus grands dangers. Ainsi l'appareil était immense et produisait peu d'effet, parce que l'imitation était toujours imparfaite et grossière, que l'action, prise hors de la nature, était sans intérêt pour [-40-] nous, et que les sens se prêtent mal à l'illusion quand le coeur ne s'en mêle pas; de sorte qu'à tout compter il eût été difficile d'ennuyer une assemblée à plus grands frais.

Ce spectacle, tout imparfait qu'il était, fit long-temps l'admiration des contemporains qui n'en connaissaient point de meilleur: ils se félicitaient même de la découverte d'un si beau genre; voilà, disaient-ils, un nouveau principe joint à ceux d'Aristote; voilà l'admiration ajoutée à la terreur et à la pitié. Ils ne voyaient pas que cette richesse apparente n'était au fond qu'un signe de stérilité, comme les fleurs qui couvrent les champs avant la moisson. C'était faute de savoir toucher qu'ils voulaient surprendre, et cette admiration prétendue n'était en effet qu'un étonnement puéril dont ils auraient dû rougir. Un faux air de magnificence, de féerie et d'enchantement leur en imposait au point qu'ils ne parlaient qu'avec enthousiasme et respect d'un théâtre qui ne méritait que des huées: ils avaient de la meilleure foi du monde autant de vénération pour la scène même que pour les chimériques objets qu'on tâchait d'y représenter: comme s'il y avait plus de mérite à faire parler platement le roi des dieux que le dernier des mortels, et que les valets de Molière ne fussent pas préférables aux héros de Pradon!

Quoique les auteurs de ces premiers opéra n'eussent guère d'autre but que d'éblouir les yeux et d'étourdir les l'oreilles, il était difficile que le musicien ne fût jamais tenté de chercher à tirer de son [-41-] art l'expression des sentiments répandus dans le poème. Les chansons des nymphes, les hymnes des prêtres, les cris des guerriers, les hurlements infernaux, ne remplissaient pas tellement ces drames grossiers, qu'il ne s'y trouvât quelqu'un de ces instants d'intérêt et de situation où le spectateur ne demande qu'à s'attendrir. Bientôt on commença de sentir qu'indépendamment de la déclamation musicale, que souvent la langue comportait mal, le choix du mouvement, de l'harmonie et des chants, n'était pas indifférent aux choses qu'on avait à dire, et que par conséquent l'effet de la seule musique, borné jusqu'alors aux sens, pouvait aller jusqu'au coeur. La mélodie, qui ne s'était d'abord séparée de la poésie que par nécessité, tira parti de cette indépendance pour se donner des beautés absolues et purement musicales: l'harmonie découverte ou perfectionnée lui ouvrit de nouvelles routes pour plaire et pour émouvoir; et la mesure, affranchie de la gêne du rhythme poétique, acquit aussi une sorte de cadence à part qu'elle ne tenait que d'elle seule.

La musique, étant ainsi devenue un troisième art d'imitation, eût bientôt son langage, son expression, ses tableaux, tout-à-fait indépendants de la poésie. La symphonie même apprit à parler sans le secours des paroles, et souvent il ne sortait pas des sentiments moins vifs de l'orchestre que de la bouche des acteurs. C'est alors que, commençant à se dégoûter de tout le clinquant de la féerie, du puéril fracas des machines, et de la fantasque [-42-] image des choses qu'on n'a jamais vues, on chercha dans l'imitation de la nature des tableaux plus intéressants et plus vrais. Jusque-là l'opéra avait été constitué comme il pouvait l'être; car quel meilleur usage pouvait-on faire au théâtre d'une musique qui ne savait rien peindre, que de l'employer a la représentation des choses qui ne pouvaient exister, et sur lesquelles personne n'était en état de comparer l'image à l'objet? Il est impossible de savoir si l'on est affecté par la peinture du merveilleux comme on le serait par sa présence, au lieu que tout homme peut juger par lui-même si l'artiste a bien su faire parler aux passions leur langage, et si les objets de la nature sont bien imités. Aussi, dès que la musique eut appris à peindre et à parler, les charmes du sentiment firent-ils bien-tôt négliger ceux de la baguette; le théâtre fut purgé du jargon de la mythologie, l'intérêt fut substitué au merveilleux; les machines des poètes et des charpentiers furent détruites, et le drame lyrique prit une forme plus noble et moins gigantesque; tout ce qui pouvait émouvoir le coeur y fut employé avec succès; on n'eut plus besoin d'en imposer par des êtres de raison, ou plutôt de folie; et les dieux furent chassés de la scène quand on y sut représenter des hommes. Cette forme plus sage et plus régulière se trouva encore la plus propre à l'illusion: l'on sentit que le chef-d'oeuvre de la musique était de se faire oublier elle-même; qu'en jetant le désordre et le trouble dans l'ame du spectateur, elle l'empêchait de distinguer les chants tendres et pathétiques [-43-] d'une héroïne gémissante, des vrais accents de la douleur; et qu'Achille en fureur pouvait nous glacer d'effroi avec le même langage qui nous eût choqués dans sa bouche en tout autre temps.

Ces observations donnèrent lieu à une seconde réforme non moins importante que la première: on sentit qu'il ne fallait à l'opéra rien de froid et de raisonné, rien que le spectateur pût écouter assez tranquillement pour réfléchir sur l'absurdité de ce qu'il entendait: et c'est en cela surtout que consiste la différence essentielle du drame lyrique à la simple tragédie. Toutes les délibérations politiques, tous les projets de conspiration, les expositions, les récits, les maximes sentencieuses, en un mot tout ce qui ne parle qu'à la raison fut banni du langage du coeur, avec les jeux d'esprit, les madrigaux, et tout ce qui n'est que des pensées: le ton même de la simple galanterie, qui cadre mal avec les grandes passions, fut à peine admis dans le remplissage des situations tragiques, dont il gâte presque toujours l'effet; car jamais on ne sent mieux que l'acteur chante que lorsqu'il dit une chanson.

L'énergie de tous les sentiments, la violence de toutes les passions, sont donc l'objet principal du drame lyrique; et l'illusion qui en fait le charme est toujours détruite aussitôt que l'auteur et l'acteur laissent un moment le spectateur à lui-même. Tels sont les principes sur lesquels l'opéra moderne est établi. Apostolo Zéno, le Corneille de l'Italie, son tendre élève, qui en est le Racine, ont ouvert [-44-] et perfectionné cette nouvelle carrière: ils ont osé mettre les héros de l'histoire sur un théâtre qui semblait ne convenir qu'aux fantômes de la fable. Cyrus, César, Caton même, ont paru sur la scène avec succès; et les spectateurs les plus révoltés d'entendre chanter de tels hommes, ont bientôt oublié qu'ils chantaient, subjugués et ravis par l'éclat d'une musique aussi pleine de noblesse et de dignité que d'enthousiasme et de feu. L'on suppose aisément que des sentiments si différents des nôtres doivent s'exprimer aussi sur un autre ton.

Ces nouveaux poèmes, que le génie avait créés, et que lui seul pouvait soutenir, écartèrent sans effort les mauvais musiciens qui n'avaient que la mécanique de leur art, et, privés du feu de l'invention et du don de l'imitation, faisaient des opéra comme ils auraient fait des sabots. A peine les cris des Bacchantes, les conjurations des sorciers et tous les chants qui n'étaient qu'un vain bruit furent-ils bannis du théâtre; à peine eut-on tenté de substituer à ce barbare fracas les accents de la colère, de la douleur, des menaces, de la tendresse, des pleurs, des gémissements, et tous les mouvements d'une ame agitée, que, forcés de donner des sentiments aux héros et un langage au coeur humain, les Vinci, les Léo, les Pergolèse, dédaignant la servile imitation de leurs prédécesseurs, et s'ouvrant une nouvelle carrière, la franchirent sur l'aile du génie, et se trouvèrent au but presque dès les premiers pas. Mais on ne peut marcher long-temps dans la route du bon goût sans monter ou descendre, [-45-] et la perfection est un point où il est difficile de se maintenir. Après avoir essayé et senti ses forces, la musique, en état de marcher seule, commence à dédaigner la poésie qu'elle doit accompagner, et croit en valoir mieux en tirant d'elle-même les beautés qu'elle partageait avec sa compagne. Elle se propose encore, il est vrai, de rendre les idées et les sentiments du poète; mais elle prend en quelque sorte un autre langage; et quoique l'objet soit le même, le poète et le musicien, trop séparés dans leur travail, en offrent à la fois deux images ressemblantes, mais distinctes, qui se nuisent mutuellement. L'esprit, forcé de se partager, choisit et se fixe à une image plutôt qu'à l'autre. Alors le musicien, s'il a plus d'art que le poète, l'efface et le fait oublier: l'acteur, voyant que le spectateur sacrifie les paroles à la musique, sacrifie à son tour le geste et l'action théâtrale au chant et au brillant de la voix; ce qui fait tout-à-fait oublier la pièce, et change le spectacle en un véritable concert. Que si l'avantage, au contraire, se trouve du côté du poète, la musique à son tour deviendra presque indifférente, et le spectateur, trompé par le bruit, pourra prendre le change au point d'attribuer à un mauvais musicien le mérite d'un excellent poète, et de croire admirer des chefs-d'oeuvre d'harmonie en admirant des poèmes bien composés.

Tels sont les défauts que la perfection absolue de la musique et son défaut d'application à la langue peuvent introduire dans les opéra à proportion du [-46-] concours de ces deux causes. Sur quoi l'on doit remarquer que les langues les plus propres à fléchir sous les lois de la mesure et de la mélodie sont celles où la duplicité dont je viens de parler est le moins apparente, parce que la musique se prêtant seulement aux idées de la poésie, celle-ci se prête à son tour aux inflexions de la mélodie, et que, quand la musique cesse d'observer le rhythme, l'accent et l'harmonie du vers, le vers se plie et s'asservit à la cadence de la mesure et à l'accent musical. Mais lorsque la langue n'a ni douceur ni flexibilité, l'âpreté de la poésie l'empêche de s'asservir au chant, la douceur même de la mélodie l'empêche de se prêter à la bonne récitation des vers, et l'on sent, dans l'union forcée de ces deux arts, une contrainte perpétuelle qui choque l'oreille, et détruit à la fois l'attrait de la mélodie et l'effet de la déclamation. Ce défaut est sans remède; et vouloir à toute force appliquer la musique à une langue qui n'est pas musicale, c'est lui donner plus de rudesse qu'elle n'en aurait sans cela.

Par ce que j'ai dit jusqu'ici, l'on a pu voir qu'il y a plus de rapport entre l'appareil des yeux ou la décoration, et la musique ou l'appareil des oreilles, qu'il n'en paraît entre deux sens qui semblent n'avoir rien de commun, et qu'à certains égards l'opéra, constitué comme il est, n'est pas un tout aussi monstrueux qu'il paraît l'être. Nous avons vu que voulant offrir aux regards l'intérêt et les mouvements qui manquaient à la musique, on avait imaginé les grossiers prestiges des machines et des [-47-] vols, et que, jusqu'à ce qu'on sût nous émouvoir, on s'était contenté de nous surprendre. Il est donc très-naturel que la musique, devenue passionnée et pathétique, ait renvoyé sur les théâtres des foires ces mauvais suppléments dont elle n'avait plus besoin sur le sien. Alors l'opéra, purgé de tout ce merveilleux qui l'avilissait, devint un spectacle également touchant et majestueux, digne de plaire aux gens de goût et d'intéresser les coeurs sensibles.

Il est certain qu'on aurait pu retrancher de la pompe du spectacle autant qu'on ajoutait à l'intérêt de l'action; car plus on s'occupe des personnages, moins on est occupé des objets qui les entourent: mais il faut cependant que le lieu de la scène soit convenable aux acteurs qu'on y fait parler; et l'imitation de la nature, souvent plus difficile et toujours plus agréable que celle des êtres imaginaires, n'en devient que plus intéressante en devenant plus vraisemblable. Un beau palais, des jardins délicieux, de savantes ruines, plaisent encore plus à l'oeil que la fantasque image du Tartare, de l'Olympe, du char du Soleil; image d'autant plus inférieure à celle que chacun se trace en lui-même, que, dans les objets chimériques, il n'en coûte rien à l'esprit d'aller au-delà du possible et de se faire des modèles au-dessus de toute imitation. De là vient que le merveilleux, quoique déplacé dans la tragédie, ne l'est pas dans le poème épique, où l'imagination, toujours industrieuse et dépensière, se charge de l'exécution, et en tire un tout autre parti que ne peut faire sur nos théâtres [-48-] le talent du meilleur machiniste, et la magnificence du plus puissant roi.

Quoique la musique prise pour un art d'imitation ait encore plus de rapport à la poésie qu'à la peinture, celle-ci, de la manière qu'on l'emploie au théâtre, n'est pas aussi sujette que la poésie à faire avec la musique une double représentation du même objet, parce que l'une rend les sentiments des hommes, et l'autre seulement l'image du lieu où ils se trouvent, image qui renforce l'illusion et transporte le spectateur partout où l'acteur est supposé être. Mais ce transport d'un lieu à un autre doit avoir des règles et des bornes; il n'est permis de se prévaloir à cet égard de l'agilité de l'imagination qu'en consultant la loi de la vraisemblance; et, quoique le spectateur ne cherche qu'à se prêter à des fictions dont il tire tout son plaisir, il ne faut pas abuser de sa crédulité au point de lui en faire honte: en un mot, on doit songer qu'on parle à des coeurs sensibles, sans oublier qu'on parle à des gens raisonnables. Ce n'est pas que je voulusse transporter à l'opéra cette rigoureuse unité de lieu qu'on exige dans la tragédie, et à laquelle on ne peut guère s'asservir qu'aux dépens de l'action; de sorte qu'on n'est exact à quelque égard, que pour être absurde à mille autres: ce serait d'ailleurs s'ôter l'avantage des changements de scènes, lesquelles se font valoir mutuellement; ce serait s'exposer, par une vicieuse uniformité, à des oppositions mal conçues entre la scène qui reste toujours et les situations qui changent; ce serait gâter l'un par [-49-] l'autre l'effet de la musique et celui de la décoration, comme de faire entendre des symphonies voluptueuses parmi des rochers, ou des airs gais dans les palais des rois.

C'est donc avec raison qu'on a laissé subsister d'acte en acte les changements de scène; et, pour qu'ils soient réguliers et admissibles, il suffit qu'on ait pu naturellement se rendre du lieu d'où l'on sort au lieu où l'on passe, dans l'intervalle de temps qui s'écoule ou que l'action suppose entre les deux actes: de sorte que, comme l'unité de temps doit se renfermer à peu près dans la durée de vingt-quatre heures, l'unité de lieu doit se renfermer à peu près dans l'espace d'une journée de chemin. A l'égard des changements de scène pratiqués quelquefois dans un même acte, ils me paraissent également contraires à l'illusion et à la raison, et devoir être absolument proscrits du théâtre.

Voilà comment le concours de l'acoustique et de la perspective peut perfectionner l'illusion, flatter les sens par des impressions diverses, mais analogues, et porter à l'ame un même intérêt avec un double plaisir. Ainsi ce serait une grande erreur de penser que l'ordonnance du théâtre n'a rien de commun avec celle de la musique, si ce n'est la convenance générale qu'elles tirent du poème: c'est à l'imagination des deux artistes à déterminer entre eux ce que celle du poète a laissé à leur disposition, et à s'accorder si bien en cela que le spectateur sente toujours l'accord parfait de ce qu'il voit et de ce qu'il entend. Mais il faut avouer que la [-50-] tâche du musicien est la plus grande. L'imitation de la peinture est toujours froide, parce qu'elle manque de cette succession d'idées et d'impressions qui échauffe l'ame par degrés, et que tout est dit au premier coup d'oeil. La puissance imitative de cet art, avec beaucoup d'objets apparents, se borne en effet à de très-faibles représentations. C'est un des grands avantages du musicien de pouvoir peindre les choses qu'on ne saurait entendre, tandis qu'il est impossible au peintre de peindre celles qu'on ne saurait voir; et le plus grand prodige d'un art qui n'a d'activité que par ses mouvements est d'en pouvoir former jusqu'à l'image du repos. Le sommeil, le calme de la nuit, la solitude, et le silence même, entrent dans le nombre des tableaux de la musique. Quelquefois le bruit produit l'effet du silence, et le silence l'effet du bruit; comme quand un homme s'endort à une lecture égale et monotone, et s'éveille à l'instant qu'on se tait: et il en est de même pour d'autres effets. Mais l'art a des substitutions plus fertiles et bien plus fines que celles-ci; il sait exciter par un sens des émotions semblables à celles qu'on peut exciter par un autre; et, comme le rapport ne peut être sensible que l'impression ne soit forte, la peinture, dénuée de cette force, rend difficilement à la musique les imitations que celle-ci tire d'elle. Que toute la nature soit endormie, celui qui la contemple ne dort pas; et l'art du musicien consiste à substituer à l'image insensible de l'objet celle des mouvements que sa présence excite dans l'esprit [-51-] du spectateur; il ne représente pas directement la chose, mais il réveille dans notre ame le même sentiment qu'on éprouve en la voyant.

Ainsi, bien que le peintre n'ait rien à tirer de la partition du musicien, l'habile musicien ne sortira point sans fruit de l'atelier du peintre: non-seulement il agitera la mer à son gré, excitera les flammes d'un incendie, fera couler les ruisseaux, tomber la pluie et grossir les torrents; mais il augmentera l'horreur d'un désert affreux, rembrunira les murs d'une prison souterraine, calmera l'orage, rendra l'air tranquille, le ciel serein, et répandra de l'orchestre une fraîcheur nouvelle sur les bocages.

Nous venons de voir comment l'union des trois arts qui constituent la scène lyrique forme entre eux un tout très-bien lié. On a tenté d'y en introduire un quatrième, dont il me reste à parler.

Tous les mouvements du corps, ordonnés selon certaines lois pour affecter les regards par quelque action, prennent en général le nom de gestes. Le geste se divise en deux espèces, dont l'une sert d'accompagnement à la parole, et l'autre de supplément. Le premier, naturel à tout homme qui parle, se modifie différemment, selon les hommes, les langues et les caractères. Le second est l'art de parler aux yeux sans le secours de l'écriture, par des mouvements du corps devenus signes de convention. Comme ce geste est plus pénible, moins naturel pour nous que l'usage de la parole, et qu'elle le rend inutile, il l'exclut, et même en [-52-] suppose la privation; c'est ce qu'on appelle art des pantomimes. A cet art ajoutez un choix d'attitudes agréables et de mouvements cadencés, vous aurez ce que nous appelons la danse, qui ne mérite guère le nom d'art quand elle ne dit rien à l'esprit.

Ceci posé, il s'agit de savoir si, la danse étant un langage, et par conséquent pouvant être un art d'imitation, peut entrer avec les trois autres dans la marche de l'action lyrique, ou bien si elle peut interrompre et suspendre cette action sans gâter l'effet et l'unité de la pièce.

Or je ne vois pas que ce dernier cas puisse même faire une question: car chacun sent que tout l'intérêt d'une action suivie dépend de l'impression continue et redoublée que sa représentation fait sur nous; que tous les objets qui suspendent ou partagent l'attention sont autant de contre-charmes qui détruisent celui de l'intérêt; qu'en coupant le spectacle par d'autres spectacles qui lui sont étrangers, on divise le sujet principal en parties indépendantes qui n'ont rien de commun entre elles que le rapport général de la matière qui les compose; et qu'enfin plus les spectacles insérés seraient agréables, plus la mutilation du tout serait difforme: de sorte qu'en supposant un opéra coupé par quelques divertissements qu'on pût imaginer, s'ils laissaient oublier le sujet principal, le spectateur, à la fin de chaque fête, se trouverait aussi peu ému qu'au commencement de la pièce; et pour l'émouvoir de nouveau et ranimer l'intérêt, ce serait toujours à recommencer. Voilà pourquoi les [-53-] Italiens ont enfin banni des entr'actes de leurs opéra ces intermèdes comiques qu'ils y avaient insérés; genre de spectacle agréable, piquant, et bien pris dans la nature, mais si déplacé dans le milieu d'une action tragique, que les deux pièces se nuisaient mutuellement, et que l'une des deux ne pouvait jamais intéresser qu'aux dépens de l'autre.

Reste donc à voir si la danse ne pouvant entrer dans la composition du genre lyrique comme ornement étranger, on ne l'y pourrait pas faire entrer comme partie constitutive, et faire concourir à l'action un art qui ne doit pas la suspendre. Mais comment admettre à la fois deux langages qui s'excluent mutuellement, et joindre l'art pantomime à la parole qui le rend superflu? Le langage du geste, étant la ressource des muets ou des gens qui ne peuvent s'entendre, devient ridicule entre ceux qui parlent: on ne répond point à des mots par des gambades, ni au geste par des discours; autrement je ne vois point pourquoi celui qui entend le langage de l'autre ne lui répond pas sur le même ton. Supprimez donc la parole si vous voulez employer la danse: sitôt que vous introduisez la pantomime dans l'opéra, vous en devez bannir la poésie; parce que de toutes les unités la plus nécessaire est celle du langage, et qu'il est absurde et ridicule de dire à la fois la même chose à la même personne, et de bouche et par écrit.

Les deux raisons que je viens d'alléguer se réunissent dans toute leur force pour bannir du drame lyrique les fêtes et les divertissements qui non-seulement [-54-] en suspendent l'action, mais, ou ne disent rien, ou substituent brusquement au langage adopté un autre langage opposé, dont le contraste détruit la vraisemblance, affaiblit l'intérêt, et, soit dans la même action poursuivie, soit dans un épisode inséré, blesse également la raison. Ce serait bien pis si ces fêtes n'offraient au spectateur que des sauts sans liaison et des danses sans objet, tissu gothique et barbare dans un genre d'ouvrage où tout doit être peinture et imitation.

Il faut avouer cependant que la danse est si avantageusement placée au théâtre, que ce serait le priver d'un de ses plus grands agréments que de l'en retrancher tout-à-fait. Aussi, quoiqu'on ne doive point avilir une action tragique par des sauts et des entrechats, c'est terminer très-agréablement le spectacle que de donner un ballet après l'opéra, comme une petite pièce après la tragédie. Dans ce nouveau spectacle, qui ne tient point au précédent, on peut aussi faire choix d'une autre langue; c'est une autre nation qui paraît sur la scène. L'art pantomime ou la danse devenant alors la langue de convention, la parole en doit être bannie à son tour; et la musique, restant le moyen de liaison, s'applique à la danse dans la petite pièce, comme elle s'appliquait dans la grande à la poésie. Mais avant d'employer cette langue nouvelle il faut la créer. Commencer par donner des ballets en action sans avoir préalablement établi la convention des gestes, c'est parler une langue à gens qui n'en ont pas le dictionnaire, et qui par conséquent ne l'entendront point.

[-55-] Opéra, substantif masculin. Est aussi un mot consacré pour distinguer les différents ouvrages d'un même auteur, selon l'ordre dans lequel ils ont été imprimés ou gravés, et qu'il marque ordinairement lui-même sur les titres par des chiffres. (Voyez Oeuvre.) Ces ceux mots sont principalement en usage pour les compositions de symphonie.

Oratoire. De l'italien oratorio. Espèce de drame en latin ou en langue vulgaire, divisé par scènes, à l'imitation des pièces de théâtre, mais qui roule toujours sur des sujets sacrés, et qu'on met en musique pour être exécuté dans quelque église durant le carème ou en d'autre temps. Cet usage, assez commun en Italie, n'est point admis en France: la musique française est si peu propre au genre dramatique, que c'est bien assez qu'elle y montre son insuffisance au théâtre, sans l'y montrer encore à l'église.

Orchestre, substantif masculin. On prononce orquestre. C'était, chez les Grecs, la partie inférieure du théâtre; elle était faite en demi-cercle et garnie de siéges tout autour: on l'appelait orchestre, parce que c'était là que s'exécutaient les danses.

Chez eux l'orchestre faisait une partie du théâtre; à Rome, il en était séparé, et rempli de siéges destinés pour les sénateurs, les magistrats, les vestales, et les autres personnes de distinction. A Paris, l'orchestre des Comédies française et italienne, et ce qu'on appelle ailleurs le parquet, est destiné en partie à un usage semblable.

Aujourd'hui ce mot s'applique plus particulièrement [-56-] à la musique, et s'entend tantôt du lieu où se tiennent ceux qui jouent des instruments, comme l'orchestre de l'Opéra, tantôt du lieu où se tiennent tous les musiciens en général, comme l'orchestre du Concert spirituel au château des Tuileries, et tantôt de la collection de tous les symphonistes: c'est dans ce dernier sens que l'on dit de l'exécution de musique que l'orchestre était bon ou mauvais, pour dire que les instruments étaient bien ou mal joués.

Dans les musiques nombreuses en symphonistes, telles que celle d'un opéra, c'est un soin qui n'est pas à négliger que la bonne distribution de l'orchestre. On doit en grande partie à ce soin l'effet étonnant de la symphonie dans les opéra d'Italie. On porte la première attention sur la fabrique même de l'orchestre, c'est-à-dire de l'enceinte qui le contient; on lui donne les proportions convenables pour que les symphonistes y soient le plus rassemblés et le mieux distribués qu'il est possible: on a soin d'en faire la caisse d'un bois léger et résonnant comme le sapin, de l'établir sur un vide avec des arcs-boutants, d'en écarter les spectateurs par un râteau placé dans le parterre à un pied ou deux de distance; de sorte que le corps même de l'orchestre portant, pour ainsi dire, en l'air, et ne touchant presque à rien, vibre et résonne sans obstacle, et forme comme un grand instrument qui répond à tous les autres et en augmente l'effet.

A l'égard de la distribution intérieur, on a soin, premier que le nombre de chaque espèce d'instruments [-57-] se proportionne à l'effet qu'ils doivent produire tous ensemble; que, par exemple, les basses n'étouffent pas les dessus et n'en soient pas étouffées; que les hautbois ne dominent pas sur les violons, ni les seconds sur les premiers; second que les instruments de chaque espèce, excepté les basses, soient rassemblés entre eux, pour qu'ils s'accordent mieux et marchent ensemble avec plus d'exactitude; troisième que les basses soient dispersées autour des deux clavecins et par tout l'orchestre, parce que c'est la basse qui doit régler et soutenir tontes les autres parties, et que tous les musiciens doivent l'entendre également; quatrième que tous les symphonistes aient l'oeil sur le maître à son clavecin, et le maître sur chacun d'eux; que de même chaque violon soit vu de son premier et le voie: c'est pourquoi cet instrument étant et devant être le plus nombreux, doit être distribué sur deux lignes qui se regardent; savoir, les premiers assis en face du théâtre, le dos tourné vers les spectateurs; les seconds vis-à-vis d'eux, le dos tourné vers le théâtre, et cetera.

Le premier orchestre de l'Europe pour le nombre et l'intelligence des symphonistes est celui de Naples; mais celui qui est le mieux distribué et forme l'ensemble le plus parfait est l'orchestre de l'Opéra du roi de Pologne à Dresde, dirigé par l'illustre Hasse. Ceci s'écrivait en 1754. (Voyez Planche G, figure 1 [ROUDIC4 08GF]) la représentation de cet orchestre, où, sans s'attacher aux mesures qu'on n'a pas prises sur les lieux, on pourra mieux juger à l'oeil de la distribution totale qu'on me pourrait faire sur une longue description.

[-58-] On a remarqué que de tous les orchestres de l'Europe, celui de l'Opéra de Paris, quoique un des plus nombreux, était celui qui faisait le moins d'effet. Les raisons en sont faciles à comprendre: premièrement, la mauvaise construction de l'orchestre, enfoncé dans la terre, et clos d'une enceinte de bois lourd, massif, et chargé de fer, étouffe toute résonnance; second le mauvais choix des symphonistes, dont le plus grand nombre, reçu par faveur, sait à peine la musique, et n'a nulle intelligence de l'ensemble; troisième leur assommante habitude de racler, s'accorder, préluder continuellement à grand bruit, sans jamais pouvoir être d'accord; quatrième le génie français, qui est en général de négliger et dédaigner tout ce qui devient devoir journalier; cinquième les mauvais instruments des symphonistes, lesquels, restant sur le lieu, sont toujours des instruments de rebut, destinés à mugir durant les représentations, et à pourrir dans les intervalles; sixième le mauvais emplacement du maître, qui, sur le devant du théâtre, et tout occupé des acteurs, ne peut veiller suffisamment sur son orchestre, et l'a derrière lui, au lieu de l'avoir sous ses yeux; septième le bruit insupportable de son bâton qui couvre et amortit tout l'effet de la symphonie; huitième la mauvaise harmonie de leurs compositions, qui, n'étant jamais pure et choisie, ne fait entendre, au lieu de choses d'effet, qu'un remplissage sourd et confus; neuvième pas assez de contrebasses et trop de violoncelles, dont les sons, traînés à leur manière, étouffent la mélodie et assomment le spectateur; dixième enfin le défaut de mesure, et le [-59-] caractère indéterminé de la musique française, où c'est toujours l'acteur qui règle l'orchestre, au lieu que l'orchestre doit régler l'acteur, et où les dessus mènent la basse, au lieu que la basse doit mener les dessus.

Oreille, substantif féminin. Ce mot s'emploie figurément en terme de musique. Avoir de l'oreille, c'est avoir l'ouïe sensible, fine et juste; en sorte que, soit pour l'intonation, soit pour la mesure, on soit choqué du moindre défaut, et qu'aussi l'on soit frappé des beautés de l'art quand on les entend. On a l'oreille fausse lorsqu'on chante constamment faux, lorsqu'on ne distingue point les intonations fausses des intonations justes, ou lorsqu'on n'est point sensible à la précision de la mesure, qu'on la bat inégale ou à contre-temps. Ainsi le mot oreille se prend toujours pour la finesse de la sensation ou pour le jugement du sens: dans cette acception, le mot oreille ne se prend jamais qu'au singulier et avec l'article partitif, Avoir de l'oreille; Il a peu d'oreille.

Organique, adjectif pris substantivement au féminin. C'était, chez les Grecs, cette partie de la musique qui s'exécutait sur les instruments; et cette partie avait ses caractères, ses notes particulières, comme on le voit dans les tables de Bacchius et d'Alypius. (Voyez Musique, Notes.)

Organiser le chant, verbe actif. C'était, dans le commencement de l'invention du contre-point, insérer quelques tierces dans une suite de plain-chant à l'unisson, de sorte, par exemple, qu'une partie du choeur chantant ces quatre notes ut re si ut, l'autre [-60-] partie chantait en même temps ces quatre-ci ut re re ut. Il paraît par les exemples cités par l'abbé Le Boeuf et par d'autres, que l'organisation ne se pratiquait guère que sur la note sensible à l'approche de la finale; d'où il suit qu'on n'organisait presque jamais que par une tierce mineure. Pour un accord si facile et si peu varié, les chantres qui organisaient ne laissaient pas d'être payés plus cher que les autres.

A l'égard de l'organum triplum ou quadruplum, qui s'appelait aussi triplum ou quadruplum tout simplement, ce n'était autre chose que le même chant des parties organisantes entonné par des hautes-contre à l'octave des basses, et par des dessus à l'octave des tailles.

Orthien, adjectif. Le nome orthien dans la musique grecque était un nome dactylique, inventé, selon les uns, par l'ancien Olympus le Phrygien, et, selon d'autres, par le Mysien. C'est sur ce nome orthien, disent Hérodote et Aulu-Gelle, que chantait Arion quand il se précipita dans la mer.

Ouverture, substantif féminin. Pièce de symphonie qu'on s'efforce de rendre éclatante, imposante, harmonieuse, et qui sert de début aux opéra et autres drames lyriques d'une certaine étendue.

Les ouvertures des opéra français sont presque toutes calquées sur celles de Lulli. Elles sont composées d'un morceau traînant appelé grave, qu'on joue ordinairement deux fois, et d'une reprise sautillante appelée gaie, laquelle est communément fuguée: plusieurs de ces reprises rentrent encore dans le grave en finissant.

[-61-] Il a été un temps où les ouvertures françaises servaient de modèle dans toute l'Europe. Il n'y a pas soixante ans qu'on faisait venir en Italie des ouvertures de France pour mettre à la tête des opéra: j'ai vu même plusieurs anciens opéra italiens notés avec une ouverture de Lulli à la tête. C'est de quoi les Italiens ne conviennent pas aujourd'hui que tout a si fort changé; mais le fait ne laisse pas d'être très-certain.

La musique instrumentale ayant fait un progrès étonnant depuis une quarantaine d'années, les vieilles ouvertures faites pour des symphonistes qui savaient peu tirer parti de leurs instruments ont bientôt été laissées aux Français, et l'on s'est d'abord contenté d'en garder à peu près la disposition. Les Italients n'ont pas même tardé de s'affranchir de cette gêne, et ils distribuent aujourd'hui leurs ouvertures d'une autre manière: ils débutent par un morceau saillant et vif, à deux ou à quatre temps; puis ils donnent un andante à demi-jeu, dans lequel ils tâchent de déployer toutes les graces du beau chant, et ils finissent par un brillant allegro, ordinairement à trois temps.

La raison qu'ils donnent de cette distribution est que dans un spectacle nombreux où les spectateurs font beaucoup de bruit, il faut d'abord les porter au silence et fixer leur attention par un début éclatant qui les frappe. Ils disent que le grave de nos ouvertures n'est entendu ni écouté de personne, et que notre premier coup d'archet, que nous vantons avec tant d'emphase, moins bruyant [-62-] que l'accord des instruments qui le précède, et avec lequel il se confond, est plus propre à préparer l'auditeur à l'ennui qu'à l'attention. Ils ajoutent qu'après avoir rendu le spectateur attentif, il convient de l'intéresser avec moins de bruit par un chant agréable et flatteur qui le dispose à l'attendrissement qu'on tâchera bientôt de lui inspirer; et de déterminer enfin l'ouverture par un morceau d'un autre caractère, qui, tranchant avec le commencement du drame, marque, en finissant avec bruit, le silence que l'acteur arrivé sur la scène exige du spectateur.

Notre vieille routine d'ouvertures a fait naître en France une plaisante idée. Plusieurs se sont imaginé qu'il y avait une telle convenance entre la forme des ouvertures de Lulli et un opéra quelconque, qu'on ne saurait la changer sans rompre l'accord du tout; de sorte que d'un début de symphonie qui serait dans un autre goût, tel, par exemple, qu'une ouverture italienne, ils diront avec mépris que c'est une sonate et non pas une ouverture: comme si toute ouverture n'était pas une sonate!

Je sais bien qu'il serait à désirer qu'il y eût un rapport propre et sensible entre le caractère d'une ouverture et celui de l'ouvrage qu'elle annonce; mais au lieu de dire que toutes les ouvertures doivent être jetées au même moule, cela dit précisément le contraire. D'ailleurs, si nos musiciens manquent si souvent de saisir le vrai rapport de la musique aux paroles dans chaque morceau, comment saisiront-ils les rapports plus éloignés et [-63-] plus fins entre l'ordonnance d'une ouverture et celle du corps entier de l'ouvrage? Quelques musiciens se sont imaginé bien saisir ces rapports en rassemblant d'avance dans l'ouverture tous les caractères exprimés dans la pièce, comme s'ils voulaient exprimer deux fois la même action, et que ce qui est à venir fût déjà passé. Ce n'est pas cela; l'ouverture la mieux entendue est celle qui dispose tellement les coeurs des spectateurs qu'ils s'ouvrent sans effort à l'intérêt qu'on veut leur donner dès le commencement de la pièce. Voilà le véritable effet que doit produire une bonne ouverture, voilà le plan sur lequel il la faut traiter.

Ouverture du livre, a l'ouverture du livre. (Voyez Livre.)

Oxipycni, adjectif pluriel. C'est le nom que donnaient les anciens dans le genre épais au troisième son en montant de chaque tétracorde.

Ainsi les sons oxipycni étaient cinq en nombre. (Voyez Apycni, Épais, Système, Tétracorde.)

P.

P. Par abréviation signifie piano, c'est-à-dire doux. (Voyez Doux.)

Le double pp signifie pianissimo, c'est-à-dire très-doux.

Pantomime, substantif féminin. Air sur lequel deux ou plusieurs danseurs exécutent en danse une action qui porte aussi le nom de pantomime. Les airs des pantomimes ont pour l'ordinaire un couplet principal qui revient [-64-] souvent dans le cours de la pièce, et qui doit être simple, par la raison dite au mot contre-danse; mais ce couplet est entremêlé d'autres plus saillants, qui parlent, pour ainsi dire, et font image dans les situations où le danseur doit mettre une expression déterminée.

Papier réglé. On appelle ainsi le papier préparé avec les portées toutes tracées pour y noter la musique. (Voyez Portée.)

Il y a du papier réglé de deux espèces: savoir, celui dont le format est plus long que large, tel qu'on l'emploie communément en France; et celui dont le format est plus large que long; ce dernier est le seul dont on se serve en Italie. Cependant, par une bizarrerie dont j'ignore la cause, les papetiers de Paris appellent papier réglé à la française celui dont on se sert en Italie, et papier réglé à l'italienne celui qu'on préfère en France.

Le format plus large que long paraît plus commode, soit parce qu'un livre de cette forme se tient mieux ouvert sur un pupitre, soit parce que les portées étant plus longues, on en change moins fréquemment: or, c'est dans ces changements que les musiciens sont sujets à prendre une portée pour l'autre, surtout dans les partitions. (Voyez Partition.)

Le papier réglé en usage en Italie est toujours de dix portées, ni plus ni moins; et cela fait juste deux lignes ou accolades dans les partitions ordinaires, où l'on a toujours cinq parties; savoir, deux dessus de violon, la viola, la partie chantante, [-65-] et la basse. Cette division étant toujours la même, et chacun trouvant dans toutes les partitions sa partie semblablement placée, passe toujours d'une accolade à l'autre sans embarras et sans risque de se méprendre. Mais dans les partitions françaises, où le nombre des portées n'est fixe et déterminé ni dans les pages ni dans les accolades, il faut toujours hésiter à la fin de chaque portée pour trouver dans l'accolade qui suit la portée correspondante à celle où l'on est; ce qui rend le musicien moins sûr, et l'exécution plus sujette à manquer.

Paradiazeuxis ou Disjonction prochaine, substantif féminin. C'était, dans la musique grecque, au rapport du vieux Bacchius, l'intervalle d'un ton seulement entre les cordes de deux tétracordes; et telle est l'espèce de disjonction qui règne entre le tétracorde synnéménon et le tétracorde diézeugménon. (Voyez ces mots.)

Paramèse, substantif féminin. C'était, dans la musique grecque, le nom de la première corde du tétracorde diézeugménon. Il faut se souvenir que le troisième tétracorde pouvait être conjoint avec le second; alors sa première corde était la mèse ou la quatrième corde du second, c'est à dire que cette mèse était commune aux deux.

Mais quand ce troisième tétracorde était disjoint, il commençait par la corde appelée paramèse, laquelle, au lieu de se confondre avec la mèse, se trouvait alors un ton plus haut, et ce ton faisait la disjonction ou distance entre la quatrième corde ou la plus aiguë du tétracorde méson, et la première [-66-] ou la plus grave du tétracorde diézeugménon. (Voyez Système, Tétracorde.)

Paramèse signifie proche de la mèse, parce qu'en effet la paramèse n'en était qu'à un ton de distance, quoiqu'il y eût quelquefois une corde entre deux. (Voyez Trite.)

Paranète, substantif féminin. C'est, dans la musique ancienne, le nom donné par plusieurs auteurs à la troisième corde de chacun des trois tétracordes synnéménon, diézeugménon, et hyperboléon; corde que quelques uns ne distinguaient que par le nom du genre où ces tétracordes étaient employés: ainsi la troisième corde du tétracorde hyperboléon, laquelle est appelée hyperboléon-diatonos par Aristoxène et Alypius, est appelée paranète-hyperboléon par Euclide, et cetera.

Paraphonie, substantif féminin. C'est, dans la musique ancienne, cette espèce de consonnance qui ne résulte pas des mêmes sons, comme l'unisson, qu'on appelle homophonie, ni de la réplique des mêmes sons, comme l'octave, qu'on appelle antiphonie, mais des sons réellement différents, comme la quinte et la quarte, seules paraphonies admises dans cette musique: car pour la sixte et la tierce, les Grecs ne les mettaient pas au rang des paraphonies, ne les admettant pas même pour consonnances.

Parfait, adjectif. Ce mot, dans la musique, a plusieurs sens: joint au mot accord, il signifie un accord qui comprend toutes les consonnances sans aucune dissonance; joint au mot cadence, il exprime [-67-] celle qui porte la note sensible, et de la dominante tombe sur la finale; joint au mot consonnance, il exprime un intervalle juste et déterminé, qui ne peut être ni majeur ni mineur: ainsi l'octave, la quinte et la quarte sont des consonnances parfaites, et ce sont les seules; joint au mot mode, il s'applique à la mesure par une acception qui n'est plus connue, et qu'il faut expliquer pour l'intelligence des anciens auteurs.

Ils divisaient le temps ou le mode par rapport à mesure en parfait ou imparfait; et prétendant que le nombre ternaire était plus parfait que le binaire, ce qu'ils prouvaient par la Trinité, ils appelaient temps ou mode parfait celui dont la mesure était à trois temps; et ils le marquaient par un O ou cercle, quelquefois seul, et quelquefois barré, [Odim]. Le temps ou mode imparfait formait une mesure à deux temps, et se marquait par un O tronqué ou un C, tantôt seul et tantôt barré. (Voyez Mesure, Mode, Prolation, Temps.)

Parhypate, substantif féminin. Nom de la corde qui suit immédiatement l'hypate du grave à l'aigu. Il y avait deux parhypates dans le diagramme des Grecs, savoir la parhypate-hypaton et la parhypate-méson. Ce mot parhypate signifie sous-principale, ou proche la principale. (Voyez Hypate.)

Parodie, substantif féminin. Air de symphonie dont on fait un air chantant en y ajustant des paroles. Dans une musique bien faite le chant est fait sur les paroles, et dans la parodie les paroles sont faites sur le chant: tous les couplets d'une chanson, excepté le premier, [-68-] sont des espèces de parodies; et c'est pour l'ordinaire ce que l'on ne sent que trop à la manière dont la prosodie y est estropiée. (Voyez Chanson.)

Paroles, substantif féminin pluriel. C'est le nom qu'on donne au poème que le compositeur met en musique, soit que ce poème soit petit ou grand, soit que ce soit un drame ou une chanson. La mode est de dire d'un nouvel opéra que la musique en est passable ou bonne, mais que les paroles en sont détestables: on pourrait dire le contraire des vieux opéra de Lulli.

Partie, substantif féminin. C'est le nom de chaque voix ou mélodie séparée, dont la réunion forme le concert. Pour constituer un accord il faut que deux sons au moins se fassent entendre à la fois; ce qu'une seule voix ne saurait faire. Pour former en chantant une harmonie ou une suite d'accords, il faut donc plusieurs voix: le chant qui appartient à chacune de ces voix s'appelle partie, et la collection de toutes les parties d'un même ouvrage écrites l'une au-dessous de l'autre s'appelle partition. (Voyez Partition.)

Comme un accord complet est composé de quatre sons, il y a aussi dans la musique quatre parties principales, dont la plus aiguë s'appelle dessus, et se chante par des voix de femmes, d'enfants, ou de musici; les trois autres sont, la haute-contre, la taille et la basse, qui toutes appartiennent à des voix d'hommes. On peut voir (Planche F, figure 6 [ROUDIC4 07GF]) l'étendue de voix de chacune de ces parties, et la clef qui lui [-69-] appartient. Les notes blanches montrent les sons pleins où chaque partie peut arriver tant en haut qu'en bas; et les croches qui suivent montrent les sons où la voix commencerait à se forcer, et qu'elle ne doit former qu'en passant. Les voix italiennes excèdent presque toujours cette étendue dans le haut, surtout les dessus; mais la voix devient alors une espèce de fausset, et, avec quelque art que ce défaut se déguise, c'en est certainement un.

Quelqu'une ou chacune de ces parties se subdivise, quand on compose à plus de quatre parties. (Voyez Dessus, Taille, Basse.)

Dans la première invention du contre-point, il n'eut d'abord que deux parties, dont l'une s'appelait tenor et l'autre discant; ensuite on en ajouta une troisième qui prit le nom de triplum; et enfin une quatrième, qu'on appela quelquefois quadruplum, et plus communément motetus. Ces parties se confondaient et enjambaient très-fréquemment les unes sur les autres: ce n'est que peu à peu qu'en s'étendant à l'aigu et au grave, elles ont pris avec des diapasons plus séparés et plus fixes les noms qu'elles ont aujourd'hui.

Il y a aussi des parties instrumentales. Il y a même des instruments, comme l'orgue, le clavecin, la viole, qui peuvent faire plusieurs parties à la fois. On devise aussi la musique instrumentale en quatre parties, qui répondent à celles de la musique vocale, et qui s'appellent dessus, quinte, taille, et basse; mais ordinairement le dessus se sépare en deux, et la quinte s'unit avec la taille sous le nom [-70-] commun de viole. On trouvera aussi (Planche F, figure 7 [ROUDIC4 07GF]) les clefs et l'étendue des quatre parties instrumentales: mais il faut remarquer que la plupart des instruments n'ont pas dans le haut des bornes précises, et qu'on les peut faire démancher autant qu'on veut aux dépens des oreilles des auditeurs; au lieu que dans le bas ils ont un terme fixe qu'ils ne sauraient passer: ce terme est à la note que j'ai marquée, mais je n'ai marqué dans le haut que celle où l'on peut atteindre sans démancher.

Il y a des parties qui ne doivent être chantées que par une seule voix, ou jouées que par un seul instrument; et celles-là s'appellent parties récitantes. D'autres parties s'exécutent par plusieurs personnes chantant ou jouant à l'unisson, et on les appelle parties concertantes ou parties de choeur.

On appelle encore partie le papier de musique sur lequel est écrite la partie séparée de chaque musicien. Quelquefois plusieurs chantent ou jouent sur le même papier; mais quand ils ont chacun le leur, comme cela se pratique ordinairement dans les grandes musiques, alors, quoique en ce sens chaque concertant ait sa partie, ce n'est pas à dire dans l'autre sens qu'il y ait autant de parties de concertants, attendu que la même partie est souvent doublée, triplée et multipliée à proportion du nombre total des exécutants.

Partition, substantif féminin. Collection de toutes les parties d'une pièce de musique, où l'on voit, par la réunion des portées correspondantes, l'harmonie qu'elles forment entre elles. On écrit pour cela [-71-] toutes les parties portée à portée, l'une au-dessous de l'autre, avec la clef qui convient à chacune, commençant par les plus aiguës, et plaçant la basse au-dessous du tout; on les arrange, comme j'ai dit au mot Copiste, de manière que chaque mesure d'une portée soit placée perpendiculairement au-dessus ou au-dessous de la mesure correspondante des autres parties, et enfermée dans les mêmes barres prolongées de l'une à l'autre, afin que l'on puisse voir d'un coup d'oeil tout ce qui doit s'entendre à la fois.

Comme dans cette disposition une seule ligne de musique comprend autant de portées qu'il y a de parties, on embrasse toutes ces portées par un trait de plume qu'on appelle accolade, et qui se tire à la marge au commencement de cette ligne ainsi composée; puis on recommence, pour une nouvelle ligne, à tracer une nouvelle accolade qu'on remplit de la suite des mêmes portées écrites dans le même ordre.

Ainsi, quand on veut suivre une partie, après avoir parcouru la portée jusqu'au bout, on ne passe pas à celle qui est immédiatement au-dessous; mais on regarde quel rang la portée que l'on quitte occupe dans son accolade; on va chercher dans l'accolade qui suit la portée correspondante, et l'on y trouve la suite de la même partie.

L'usage des partitions est indispensable pour composer. Il faut aussi que celui qui conduit un concert ait la partition sous les yeux pour voir si chacun suit sa partie, et remettre ceux qui peuvent [-72-] manquer: elle est même utile à l'accompagnateur pour bien suivre l'harmonie; mais quant aux autres musiciens, on donne ordinairement à chacun sa partie séparée, étant inutile pour lui de voir celle qu'il n'exécute pas.

Il y a pourtant quelques cas où l'on joint dans une partie séparée d'autres parties en partition partielle, pour la commodité des exécutants: premier dans les parties vocales on note ordinairement la basse-continue en partition avec chaque partie récitante, soit pour éviter au chanteur la peine de compter ses pauses en suivant la basse, soit pour qu'il se puisse accompagner lui-même en répétant ou récitant sa partie; second les deux parties d'un duo chantant se notent en partition dans chaque partie séparée, afin que chaque chanteur, ayant sous les yeux tout le dialogue, en saisisse mieux l'esprit, et s'accorde plus aisément avec sa contre-partie; troisième dans les parties instrumentales, on a soin, pour les récitatifs obligés, de noter toujours la partie chantante en partition avec celle de l'instrument, afin que, dans ces alternatives de chant non mesuré et de symphonie mesurée, le symphoniste prenne juste le temps des ritournelles sans enjamber et sans retarder.

Partition est encore, chez les facteurs d'orgue et de clavecin, une règle pour accorder l'instrument en commençant par une corde ou un tuyau de chaque touche dans l'étendue d'une octave ou un peu plus, prise vers le milieu du clavier, et sur cette octave ou partition l'on accorde après tout le [-73-] reste. Voici comment on s'y prend pour former la partition.

Sur un son donné par un instrument dont je parlerai au mot ton, l'on accorde à l'unisson ou à l'octave le C sol ut qui appartient à la clef de ce nom, et qui se trouve au milieu du clavier ou à peu près; on accorde ensuite le sol, quinte aiguë de cet ut; puis le re, quinte aiguë de ce sol; après quoi l'on redescend à l'octave de ce re, à côté du premier ut; on remonte à la quinte la, puis encore à la quinte mi, on redescend a l'octave de ce mi, et l'on continue de même, montant de quinte en quinte, et redescendant à l'octave lorsqu'on avance trop à l'aigu. Quand on est parvenu au sol dièse, on s'arrête.

Alors on reprend le premier ut, et l'on accorde son octave aiguë, puis la quinte grave de cette octave fa; l'octave aiguë de ce fa; ensuite le si bémol, quinte de cette octave; enfin le mi bémol, quinte grave de ce si bémol; l'octave aiguë duquel mi bémol doit faire quinte juste ou à peu près avec le la bémol ou sol dièse précédemment accordé: quand cela arrive, la partition est juste; autrement elle est fausse, et cela vient de n'avoir pas bien suivi les règles expliquées au mot Tempérament. Voyez (Planche F, figure 8 [ROUDIC4 07GF]) la succession d'accords qui forme la partition.

La partition bien faite, l'accord du reste est très-facile, puisqu'il n'est plus question que d'unissons et d'octaves pour achever d'accorder tout le clavier.

Passacaille, substantif féminin. Espèce de chaconne dont le chant est plus tendre et le mouvement plus lent [-74-] que dans les chaconnes ordinaires. (Voyez Chaconne.) Les passacailles d'Armide et d'Issé sont célèbres dans l'opéra français.

Passage, substantif masculin. Ornement dont on charge un trait de chant, pour l'ordinaire assez court, lequel est composé de plusieurs notes ou diminutions qui se chantent ou se jouent très-légèrement: c'est ce que les Italiens appellent aussi passo. Mais tout chanteur en Italie est obligé de savoir composer des passi, au lieu que la plupart des chanteurs français ne s'écartent jamais de la note et ne font de passages que ceux qui sont écrits.

Passe-pied, substantif masculin. Air d'une danse de même nom, fort commune, dont la mesure est triple, se marque 3/8, et se bat à un temps: le mouvement en est plus vif que celui du menuet, le caractère de l'air à peu près semblable; excepté que le passe-pied admet la syncope, et que le menuet ne l'admet pas: les mesures de chaque reprise y doivent entrer de même en nombre pairement pair; mais l'air du passe-pied, au lieu de commencer sur le frappé de la mesure, doit dans chaque reprise commencer sur la croche qui le précède.

Pastorale, substantif féminin. Opéra champêtre dont les personnages sont des bergers, et dont la musique doit être assortie à la simplicité de goût et de moeurs qu'on leur suppose.

Une pastorale est aussi une pièce de musique faite sur des paroles relatives à l'état pastoral, ou un chant qui imite celui des bergers, qui en a la douceur, la tendresse, et le naturel: l'air d'une [-75-] danse composée dans le même caractère s'appelle aussi pastorale.

Pastorelle, substantif féminin. Air italien dans le genre pastoral. Les airs français appelés pastorales sont ordinairement à deux temps et dans le caractère de musette. Les pastorelles italiennes ont plus d'accent, plus de grace, autant de douceur, et moins de fadeur: leur mesure est toujours le six-huit.

Pathétique, adjectif. Genre de m