TRAITÉS FRANÇAIS SUR LA MUSIQUE
School of Music
Indiana University
Bloomington, IN 47405
(phone: [812] 855-6889; Internet: pslemon@indiana.edu)

Data entry: Peter Slemon
Checked by: David Schneider
Approved by: Peter Slemon

Fn and Ft: ROUDIC4 TEXT
Author: Rousseau, Jean-Jacques
Title: Dictionnaire de Musique, Tome second, S-Z
Source: Oeuvres complètes de J. J. Rousseau, mises dans un nouvel ordre, avec des notes historiques et des éclaircissements, 26 vols., Beaux-arts: Dictionnaire de musique, Tome second, ed. V. D. Musset-Pathay (Paris: P. Dupont, 1824), 13:155-335.
Graphics: ROUDIC4 01GF-ROUDIC4 14GF

[-155-] S.

Cette lettre écrite seule dans la partie récitante d'un concerto signifie solo, et alors elle est alternative avec le T, qui signifie tutti.

Sarabande, substantif féminin. Air d'une danse grave, portant le même nom, laquelle paraît nous être venue d'Espagne, et se dansait autrefois avec des castagnettes. Cette danse n'est plus en usage, si ce n'est dans quelques vieux opéra français. L'air de la sarabande est à trois temps lents.

Saut, substantif masculin. Tout passage d'un son à un autre par degrés disjoints est un saut. Il y a saut régulier, qui se fait toujours sur un intervalle consonnant, et saut irrégulier, qui se fait sur un intervalle dissonant. Cette distinction vient de ce que toutes les dissonances, excepté la seconde, qui n'est pas un saut, sont plus difficiles à entonner que les consonnances; observation nécessaire dans la mélodie pour composer des chants faciles et agréables.

[-156-] Sauter, verbe neutre. On fait sauter le ton, lorsque, donnant trop de vent dans une flûte, ou dans un tuyau d'un instrument à vent, on force l'air à se diviser et à faire résonner, au lieu du ton plein de la flûte ou du tuyau, quelqu'un seulement de ses harmoniques. Quand le saut est d'une octave entière, cela s'appelle octavier. (Voyez Octavier.) Il est clair que, pour varier les sons de la trompette et du cor de chasse, il faut nécessairement sauter, et ce n'est encore qu'en sautant qu'on fait des octaves sur la flûte.

Sauver, verbe actif. Sauver une dissonance, c'est la résoudre, selon les règles, sur une consonnance de l'accord suivant. Il y a sur cela une marche prescrite, et à la basse-fondamentale de l'accord dissonant, et à la partie qui forme la dissonance.

Il n'y a aucune manière de sauver qui ne dérive d'un acte de cadence; c'est donc par l'espèce de la cadence qu'on veut faire qu'est déterminé le mouvement de la basse-fondamentale. (Voyez Cadence.) A l'égard de la partie qui forme la dissonance, elle ne doit ni rester en place, ni marcher par degrès disjoints, mais elle doit monter ou descendre diatoniquement selon la nature de la dissonance. Les maîtres disent que les dissonances majeures doivent monter, et les mineures descendre; ce qui n'est pas sans exception, puisque, dans certaines cordes d'harmonie, une septième, bien que majeure, ne doit pas monter, mais descendre, si ce n'est dans l'accord appelé fort incorrectement accord de septième superflue. Il vaut donc mieux dire que la septième, et toute dissonance qui en dérive, doit [-157-] descendre; et que la sixte-ajoutée, et toute dissonance qui en dérive, doit monter: c'est là une règle vraiment générale et sans aucune exception; il en est de même de la loi de sauver la dissonance. Il y a des dissonances qu'on ne peut préparer; mais il n'y en a aucune qu'on ne doive sauver.

A 1'égard de la note sensible appelée improprement dissonance majeure, si elle doit monter, c'est moins par la règle de sauver la dissonance, que par celle de la marche diatonique, et de préférer le plus court chemin; et en effet il y a des cas, comme celui de la cadence interrompue, où cette note sensible ne monte point.

Dans les accords par supposition, un même accord fournit souvent deux dissonances, comme la septième et la neuvième, la neuvième et la quarte, et cetera. Alors ces dissonances ont dû se préparer et doivent se sauver toutes deux: c'est qu'il faut avoir égard à tout ce qui dissone, non-seulement sur la basse-fondamentale, mais aussi sur la basse-continue.

Scène, substantif féminin. On distingue en musique lyrique la scène du monologue, en ce qu'il n'y a qu'un seul acteur dans le monologue, et qu'il y a dans la scène au moins deux interlocuteurs: par conséquent dans le monologue le caractère du chant doit être un, du moins quant à la personne; mais dans les scènes le chant doit avoir autant de caractères différents qu'il y a d'interlocuteurs. En effet, comme en parlant chacun garde toujours la même voix, le même accent, le même timbre, et communément [-158-] le même style dans toutes les choses qu'il dit; chaque acteur, dans les diverses passions qu'il exprime, doit toujours garder un caractère qui lui soit propre et qui le distingue d'un autre acteur: la douleur d'un vieillard n'a pas le même ton que celle d'un jeune homme; la colère d'une femme a d'autres accents que celle d'un guerrier; un barbare ne dira point je vous aime, comme un galant de profession. Il faut donc rendre dans les scènes non-seulement le caractère de la passion qu'on veut peindre, mais celui de la personne qu'on fait parler: ce caractère s'indique en partie par la sorte de voix qu'on approprie à chaque rôle; car le tour de chant d'une haute-contre est différent de celui d'une basse-taille; on met plus de gravité dans les chants des bas-dessus, et plus de légèreté dans ceux des voix plus aiguës. Mais, outre ces différences, l'habile compositeur en trouve d'individuelles qui caractérisent ses personnages; en sorte qu'on connaîtra bientôt à l'accent particulier du récitatif et du chant si c'est Mandane ou Émire, si c'est Olinte ou Alceste qu'on entend. Je conviens qu'il n'y a que les hommes de génie qui sentent et marquent ces différences; mais je dis cependant que ce n'est qu'en les observant et d'autres semblables qu'on parvient à produire l'illusion.

Schisma, substantif masculin. Petit intervalle qui vaut la moitié du comma, et dont par conséquent la raison est sourde, puisque pour l'exprimer en nombres il faudrait trouver une moyenne proportionnelle entre 80 et 81.

[-159-] Schoenion. Sorte de nome pour les flûtes dans l'ancienne musique des Grecs.

Scholie ou Scolie, substantif féminin. Sorte de chansons chez les anciens Grecs, dont les caractères étaient extrêmement diversifiés selon les sujets et les personnes. (Voyez Chanson.)

Seconde, adjectif pris substantivement. Intervalle d'un degré conjoint. Ainsi les marches diatoniques se font toutes sur les intervalles de seconde.

Il y a quatre sortes de secondes. La première, appelée seconde diminuée, se fait sur un ton majeur, dont la note

inférieure est rapprochée par un dièse, et la supérieure par un bémol; tel est, par exemple, l'intervalle du re bémol à l'ut dièse. Le rapport de cette seconde est de 375 à 384; mais elle n'est d'aucun usage si ce n'est dans le genre enharmonique; encore l'intervalle s'y trouve-t-il nul en vertu du tempérament. A l'égard de l'intervalle d'une note à son dièse, que Brossard appelle seconde diminuée, ce n'est pas une seconde, c'est un unisson altéré.

La deuxième, qu'on appelle seconde mineure, est constituée par le semi-ton majeur; comme du si à l'ut ou du mi au fa. Son rapport est de 15 à 16.

La troisième est la seconde majeure, laquelle forme l'intervalle d'un ton. Comme ce ton peut être majeur ou mineur, le rapport de cette seconde est de 8 à 9 dans le premier cas, et de 9 à 10 dans le second: mais cette différence s'évanouit dans notre musique.

Enfin la quatrième est la seconde superflue composée [-160-] d'un ton majeur et d'un semi-ton mineur, comme du fa au sol dièse: son rapport est de 64 à 75.

Il y a dans l'harmonie deux accords qui portent le nom de seconde: le premier s'appelle simplement accord de seconde; c'est un accord de septième renversée, dont la dissonance est à la basse; d'où il s'ensuit bien clairement qu'il faut que la basse syncope pour la préparer. (Voyez Préparer.) Quand l'accord de septième est dominant, c'est-à-dire quand la tierce est majeure, l'accord de seconde s'appelle accord de triton, et la syncope n'est pas nécessaire, parce que la préparation ne l'est pas.

L'autre s'appelle accord de seconde-superflue; c'est un accord renversé de celui de septième diminuée, dont la septième elle-même est portée à la basse: cet accord est également bon avec ou sans syncope. (Voyez Syncope.)

Semi. Mot emprunté du latin et qui signifie demi: on s'en sert en musique au lieu du hemi des Grecs, pour composer très-barbarement plusieurs mots techniques moitié grecs et moitié latins.

Ce mot, au-devant du nom grec de quelque intervalle que ce soit, signifie toujours une diminution, non pas de la moitié de cet intervalle, mais seulement d'un semi-ton mineur; ainsi semi-diton est la tierce mineure, semi-diapente est la fausse-quinte, semi-diatessaron la quarte diminuée, et cetera.

Semi-Brève, substantif féminin. C'est, dans nos anciennes musiques, une valeur de note ou une mesure de temps, qui comprend l'intervalle de deux minimes ou blanches, c'est-à-dire, la moitié d'une brève. La semi-brève [-161-] s'appelle maintenant ronde, parce qu'elle a cette figure, mais autrefois elle était en losange.

Anciennement la semi-brève se divisait en majeure et mineure. La majeure vaut deux tiers de la brève parfaite, et la mineure vaut l'autre tiers de la même brève: ainsi la semi-brève majeure en contient deux mineures.

La semi-brève, avant qu'on eût inventé la minime, étant la note de moindre valeur, ne se subdivisait plus: cette indivisibilité, disait-on, est, en quelque manière indiquée par sa figure en losange, terminée en haut en bas, et des deux côtés par des points: or, Muris prouve, par l'autorité d'Aristote et d'Euclide, que le point est indivisible; d'où il conclut que la semi-brève enfermée entre quatre points est indivisible comme eux.

Semi-ton, substantif masculin. C'est le moindre de tous les intervalles admis dans la musique moderne: il vaut à peu près la moitié d'un ton.

Il y a plusieurs espèces de semi-tons: on en peut distinguer deux dans la pratique; le semi-ton majeur et le ton mineur: trois autres sont connus dans les calculs harmoniques; savoir, le semi-ton maxime, le minime, et le moyen.

Le semi-ton majeur est la différence de la tierce majeure à la quarte, comme mi fa; son rapport est de 15 à 16, et il forme le plus petit de tous les intervalles diatoniques.

Le semi-ton mineur est la différence de la tierce majeure à la tierce mineure; il se marque sur le même degré par un dièse ou par un bémol, il ne [-162-] forme qu'un intervalle chromatique, et son rapport est de 24 à 25.

Quoiqu'on mette de la différence entre ces deux semi-tons par la manière de les noter, il n'y en a pourtant aucune sur l'orgue et le clavecin, et le même semi-ton est tantôt majeur et tantôt mineur, tantôt diatonique et tantôt chromatique, selon le mode où l'on est. Cependant on appelle, dans la pratique, semi-tons mineurs, ceux qui, se marquant par bémol ou par dièse, ne changent point le degré, et semi-tons majeurs ceux qui forment un intervalle de seconde.

Quant aux trois autres semi-tons admis seulement dans la théorie, le semi-ton maxime est la différence du ton majeur au semi-ton mineur, et son rapport est de 25 à 27. Le semi-ton moyen est la différence du semi-ton majeur au ton majeur, et son rapport est de 128 à 135. Enfin le semi-ton minime est la différence du semi-ton maxime au semi-ton moyen, et son rapport est de 125 à 128.

De tous ces intervalles il n'y a que le semi-ton majeur qui, en qualité de seconde, soit quelquefois admis dans l'harmonie.

Semi-tonique, adjectif. Échelle semi-tonique ou chromatique. (Voyez Échelle.)

Sensibilité, substantif féminin. Disposition de l'ame qui inspire au compositeur les idées vives dont il a besoin, à l'exécutant la vive expression de ces mêmes idées, et à l'auditeur la vive impression des beautés et des défauts de la musique qu'on lui fait entendre. (Voyez Gout.)

[-163-] Sensible, adjectif. Accord sensible est celui qu'on appelle autrement accord dominant. (Voyez Accord.) Il se pratique uniquement sur la dominante du ton; de là lui vient le nom d'accord dominant, et il porte toujours la note sensible pour tierce de cette dominante; d'où lui vient le nom d'accord sensible. (Voyez Accord.) A l'égard de la note sensible, voyez Note.

Septième, adjectif pris substantivement. Intervalle dissonant renversé de la seconde, et appelé par les Grecs hepta-chordon, parce qu'il est formé de sept sons ou de six degrés diatoniques. Il y en a de quatre sortes.

La première est la septième mineure, composée de quatre tons, trois majeurs et un mineur, et de deux semi-tons majeurs, comme de mi à re; et chromatiquement de dix semi-tons, dont six majeurs et quatre mineurs. Son rapport est de 5 à 9.

La deuxième est la septième majeure, composée diatoniquement de cinq tons, trois majeurs et deux mineurs, et d'un semi-ton majeur; de sorte qu'il ne faut plus qu'un semi-ton majeur pour faire une octave, comme d'ut à si: et chromatiquement d'onze semi-tons, dont six majeurs et cinq mineurs. Son rapport est de 8 à 15.

La troisième est la septième diminuée: elle est composée de trois tons, deux mineurs et un majeur; et de trois semi-tons majeurs, comme de l'ut dièse au si bémol. Son rapport est de 75 à 128.

La quatrième est la septième superflue: elle est composée de cinq tons, trois mineurs et deux majeurs, [-164-] un semi-ton majeur et un semi-ton mineur, comme du si bémol au la dièse; de sorte qu'il ne lui manque qu'un comma pour faire une octave. Son rapport est de 81 à 160. Mais cette dernière espèce n'est point usitée en musique, si ce n'est dans quelques transitions enharmoniques.

Il y a trois accords de septième.

Le premier est fondamental, et porte simplement le nom de septième; mais quand la tierce est majeure et la septième mineure, il s'appelle accord sensible ou dominant. Il se compose de la tierce, de la quinte, et de la septième.

Le second est encore fondamental, et s'appelle accord de septième diminuée; il est composé de la tierce mineure, de la fausse-quinte et de la septième diminuée dont il prend le nom, c'est-à-dire, de trois tierces mineures consécutives, et c'est le seul accord qui soit ainsi formé d'intervalles égaux; il ne se fait que sur la note sensible. (Voyez Enharmonique.)

Le troisième s'appelle accord de septième superflue: c'est un accord par supposition formé par l'accord dominant au-dessous duquel la basse fait entendre la tonique.

Il y a encore un accord de septième-et-sixte, qui n'est qu'un renversement de l'accord de neuvième: il ne se pratique guère que dans les points d'orgue à cause de sa dureté. (Voyez Accord.)

Sérénade, substantif féminin. Concert qui se donne la nuit sous les fenêtres de quelqu'un. Il n'est ordinairement composé que de musique instrumentale; [-165-] quelquefois cependant on y ajoute des voix. On appelle aussi sérénades les pièces que l'on compose ou que l'on exécute dans ces occasions. La mode des sérénades est passée depuis long-temps, ou ne dure plus que parmi le peuple; et c'est grand dommage: le silence de la nuit, qui bannit toute distraction, fait mieux valoir la musique et la rend plus délicieuse.

Ce mot, italien d'origine, vient sans doute de sereno, ou du latin serum, le soir. Quand le concert se fait sur le matin ou à l'aube du jour, il s'appelle aubade.

Serré, adjectif. Les intervalles serrés dans les genres épais de la musique grecque sont le premier et le second de chaque tétracorde. (Voyez Épais.)

Sesqui. Particule souvent employée par nos anciens musiciens dans la composition des mots servant à exprimer différentes sortes de mesures.

Ils appelaient donc sesqui-altères les mesures dont la principale note valait une moitié en sus de plus que sa valeur ordinaire, c'est-à-dire trois des notes dont elle n'aurait autrement valu que deux; ce qui avait lieu dans toutes les mesures triples, soit dans les majeures, où la brève même sans point valait trois semi-brèves, soit dans les mineures, où la semi-brève valait trois minimes, et cetera.

Ils appelaient encore sesqui-octave le triple, marqué par ce signe C 9/8.

Double sesqui-quarte, le triple marqué C 9/4, et ainsi des autres. Sesqui-diton ou hémi-diton, dans la musique grecque, est l'intervalle d'une tierce majeure [-166-] diminuée d'un semi-ton, c'est-à-dire une tierce mineure.

Sextuple, adjectif. Nom donné assez improprement aux mesures à deux temps, composées de six notes égales, trois pour chaque temps: ces sortes de mesures ont été appelées encore plus mal à propos par quelques-uns mesures à six temps.

On peut compter cinq espèces de ces mesures sextuples, c'est-à-dire autant qu'il y a de différentes valeurs de notes, depuis celle qui est composée de six rondes ou semi-brèves, appelée en France triple de six pour un, et qui s'exprime par ce chiffre 6/1, jusqu'à celle appelée triple de six pour seize, composée de six doubles-croches seulement, et qui se marque ainsi, 6/16.

La plupart de ces distinctions sont abolies; et en effet elles sont assez inutiles, puisque toutes ces différentes figures de notes sont moins des mesures différentes que des modifications de mouvements dans la même espèce de mesure: ce qui se marque encore mieux avec un seul mot écrit à la tête de l'air, qu'avec tous ce fatras de chiffres et de notes, qui ne servent qu'à embrouiller un art déjà assez difficile en lui-même. (Voyez Double, Triple, Temps, Mesure, Valeur des notes.)

Si. Une des sept syllabes dont on se sert en France pour solfier les notes. Gui Arétin, en composant sa gamme, n'inventa que six de ces syllabes, parce qu'il ne fit que changer en hexacordes les tétracordes des Grecs, quoiqu'au fond sa gamme fût, ainsi que la nôtre, composée de sept notes. Il arriva [-167-] de là que, pour nommer la septième, il fallait à chaque instant changer les noms des autres et les nommer de diverses manières; embarras que nous n'avons plus depuis l'invention du si, sur la gamme duquel un musicien, nommé de Nivers, fit au commencement du siècle un ouvrage exprès.

Brossard, et ceux qui l'ont suivi, attribuent l'invention du si à un autre musicien nommé Le Maire, entre le milieu et la fin du dernier siècle; d'autres en font honneur à un certain Van-der-Putten; d'autres remontent jusqu'à Jean de Muris, vers l'an 1330; et le cardinal Bona dit que dès l'onzième siècle, qui était celui de l'Arétin, Ericius Dupuis ajouta une note aux six de Gui, pour éviter les difficultés des muances et faciliter l'étude du chant.

Mais, sans s'arrêter à l'invention d'Ericius Dupuis, morte sans doute avec lui, ou sur laquelle Bona, plus récent de cinq siècles, a pu se tromper, il est même aisé de prouver que l'invention du si est de baucoup postérieure à Jean de Muris, dans les écrits duquel on ne voit rien de semblable. A l'égard de Van-der-Putten, je n'en puis rien dire, parce que je ne le connais point. Reste Le Maire, en faveur duquel les voix semblent se réunir. Si l'invention consiste à avoir introduit dans la pratique l'usage de cette syllabe si, je ne vois pas beaucoup de raisons pour lui en disputer l'honneur; mais si le véritable inventeur est celui qui a vu le premier la nécessité d'une septième syllabe, et qui en a ajouté une en conséquence, il ne faut pas avoir fait beaucoup de recherches pour voir que Le Maire [-168-] ne mérite nullement ce titre; car on trouve, en plusieurs endroits des écrits du Père Mersenne, la nécessité de cette septième syllabe, pour éviter les muances; et il témoigne que plusieurs avaient inventé ou mis en pratique cette septième syllabe à peu près dans le même temps, et entre autres Gilles Grand-Jean, maître écrivain de Sens; mais que les uns nommaient cette syllabe ci, d'autres di, d'autres ni, d'autres si, d'autres za, et cetera. Même, avant le Père Mersenne, on trouve dans un ouvrage de Banchieri, moine olivétan, imprimé en 1614, et intitulé, Cartella di musica, l'addition de la même septième syllabe; il l'appelle bi par bécarre, ba par bémol, et il assure que cette addition a été fort approuvée à Rome: de sorte que toute la prétendue invention de Le Maire consiste tout au plus à avoir écrit ou prononcé si, au lieu d'écrire ou prononcer bi ou ba, ni ou di; et voilà avec quoi un homme est immortalisé. Du reste l'usage du si n'est connu qu'en France, et, malgré ce qu'en dit le moine Banchieri, il ne s'est pas même conservé en Italie.

Sicilienne, substantif féminin. Sorte d'air à danser, dans la mesure à six-quarte ou six-huit, d'un mouvement beaucoup plus lent, mais encore plus marqué que celui de la gigue.

Signes, substantif masculin. Ce sont, en général, tous les divers caractères dont on se sert pour noter la musique: mais ce mot s'entend plus particulièrement des dièses, bémols, bécarres, points, reprises, pauses, guidons et autres petits caractères détachés, qui, sans être de véritables notes, sont des [-169-] modifications des notes et de la manière de les exécuter.

Silences, substantif masculin. Signes répondant aux diverses valeurs des notes, lesquels, mis à la place de ces notes, marquent que tout le temps de la valeur doit être passé en silence.

Quoiqu'il y ait dix valeurs de notes différentes depuis la maxime jusqu'à la quadruple-croche, il n'y a cependant que neuf caractères différents pour les silences; car celui qui doit correspondre à la maxime a toujours manqué, et, pour en exprimer la durée, on double le bâton de quatre mesures équivalant à la longue.

Ces divers silences sont donc, premier le bâton de quatre mesures, qui vaut une longue; second le bâton de deux mesures, qui vaut une brève ou carrée; troisième la pause, qui vaut une semi-brève ou ronde; quatrième la demi-pause, qui vaut une minime ou blanche; cinquième le soupir, qui vaut une noire; sixième le demi-soupir, qui vaut une croche; septième le quart de soupir, qui vaut une double-croche; huitième le demi-quart de soupir, qui vaut une triple-croche; neuvième et enfin le seizième de soupir, qui vaut une quadruple-croche. Voyez les figures de tous ces silences, Planche D, figure 9 [ROUDIC4 05GF].

Il faut remarquer que le point n'a pas lieu parmi les silences comme parmi les notes; car bien qu'une noire et un soupir soient d'égale valeur, il n'est pas d'usage de pointer le soupir pour exprimer la valeur d'une noire pointée; mais on doit, après le soupir, écrire encore un demi-soupir: cependant, [-170-] comme quelques-uns pointent aussi les silences, il faut que l'exécutant soit prêt à tour.

Simple, substantif masculin. Dans les doubles et dans les variations, le premier couplet ou l'air original, tel qu'il est d'abord noté, s'appelle le simple. (Voyez Double, Variations.)

Sixte, substantif féminin. La seconde des deux consonnances imparfaites, appelées par les Grecs hexacorde, parce que son intervalle est formé de six sons ou de cinq degrés diatoniques. La sixte est bien une consonnance naturelle, mais seulement par combinaison; car il n'y a point dans l'ordre des consonnances de sixte simple et directe.

A ne considérer les sixtes que par leurs intervalles, on en trouve de quatre sortes: deux consonnantes et deux dissonantes.

Les consonnantes sont, première la sixte mineure, composée de trois tons et deux semi-tons majeurs, comme mi ut; son rapport est 5 à 8: seconde la sixte majeure, composée de quatre tons et un semi-ton majeur, comme sol mi; son rapport est de 3 à 5.

Les sixtes dissonantes sont, première la sixte diminuée, composée de deux tons, et trois semi-tons majeurs, comme ut dièse, la bémol, et dont le rapport est de 125 à 192; seconde la sixte superflue, composée de quatre tons, un semi-ton majeur et un semi-ton mineur, comme si bémol et sol dièse. Le rapport de cette sixte est de 72 à 125.

Ces deux derniers intervalles ne s'emploient jamais dans la mélodie, et la sixte diminuée ne s'emploie point non plus dans l'harmonie.

[-171-] Il y a sept accords qui portent le nom de sixte: le premier s'appelle simplement accord de sixte; c'est l'accord parfait, dont la tierce est portée à la basse: sa place est sur la médiante du ton, ou sur la note sensible, ou sur la sixième note.

Le second s'appelle accord de sixte-quarte; c'est encore l'accord parfait, dont la quinte est portée à la basse; il ne se fait guère que sur la dominante ou sur la tonique.

Le troisième est appelé accord de petite-sixte; c'est un accord de septième, dont la quinte est portée à la basse. La petite-sixte se met ordinairement sur la seconde note du ton, ou sur la sixième.

Le quatrième est l'accord de sixte-et-quinte ou grande-sixte; c'est encore un accord de septième, mais dont la tierce est portée à la basse. Si l'accord fondamental est dominant, alors l'accord de grande-sixte perd ce nom et s'appelle accord de fausse-quinte. (Voyez Fausse-quinte.) La grande-sixte ne se met communément que sur la quatrième note du ton.

Le cinquième est l'accord de sixte-ajoutée; accord fondamental, composé, ainsi que celui de grande-sixte, de tierce, de quinte, sixte majeure, et qui se place de même sur la tonique ou sur la quatrième note. On ne peut donc distinguer ces deux accords que par la manière de les sauver; car si la quinte descend et que la sixte reste, c'est l'accord de grande-sixte, et la basse fait une cadence parfaite; mais si la quinte reste et que la sixte monte, c'est l'accord de sixte-ajoutée, et la basse-fondamentale [-172-] fait une cadence irrégulière; or, comme après avoir frappé cet accord on est maître de le sauver de l'une de ces deux manières, cela tient l'auditeur en suspens sur le vrai fondement de l'accord jusqu'à ce que la suite l'ait déterminé; et c'est cette liberté de choisir que Monsieur Rameau appelle double-emploi. (Voyez Double-emploi.)

Le sixième accord est celui de sixte-majeure et fausse-quinte, lequel n'est autre chose qu'un accord de petite-sixte en mode mineur, dans lequel la fausse-quinte est substituée à la quarte: c'est, pour m'exprimer autrement, un accord de septième diminuée, dans lequel la tierce est portée à la basse: il ne se place que sur la seconde note du ton.

Enfin le septième accord de sixte est celui de sixte-superflue; c'est une espèce de petite-sixte qui ne se pratique jamais que sur la sixième note d'un ton mineur descendant sur la dominante; comme alors la sixte de cette sixième note est naturellement majeure, on la rend quelquefois superflue en y ajoutant encore un dièse: alors cette sixte-superflue devient un accord original, lequel ne se renverse point. (Voyez Accord.)

Sol. La cinquième des six syllabes inventées par l'Arétin pour prononcer les notes de la gamme. Le sol naturel répond à la lettre G. (Voyez Gamme.)

Solfier, verbe neutre. C'est, en entonnant des sons, prononcer en même temps les syllabes de la gamme qui leur correspondent. Cet exercice est celui par lequel on fait toujours commencer ceux qui apprennent la musique, afin que l'idée de ces différentes [-173-] syllabes s'unissant dans leur esprit à celle des intervalles qui s'y rapportent, ces syllabes leur aident à se rappeller ces intervalles.

Aristide Quintilien nous apprend que les Grecs avaient pour solfier quatre syllabes ou dénominations des notes, qu'ils répétaient à chaque tétracorde, comme nous en répétons sept à chaque octave; ces quatre syllabes étaient les suivantes, te, ta, thè, tho. La première répondait au premier son ou à l'hypate du premier tétracorde et des suivants: la seconde, à la parhypate; la troisième, au lichanos; la quatrième, à la nète; et ainsi de suite en recommençant: manière de solfier qui, nous montrant clairement que leur modulation était renfermée dans l'étendue du tétracorde, et que les sons homologues, gardant et les mêmes rapports et les mêmes noms d'un tétracorde à l'autre, étaient censés répétés de quarte en quarte, comme chez nous d'octave en octave, prouve en même temps que leur génération harmonique n'avait aucun rapport à la nôtre, et s'établissait sur des principes tout différents.

Gui d'Arezzo, ayant substitué son hexacorde au tétracorde ancien, substitua aussi, pour le solfier, six autres syllabes aux quatre que les Grecs employaient autrefois; ces six syllabes sont les suivantes, ut re mi fa sol la, tirées, comme chacun sait, de l'hymne de saint Jean-Baptiste. Mais chacun ne sait pas que l'air de cette hymne, tel qu'on le chante aujourd'hui dans l'Église romaine, n'est pas exactement celui dont l'Arétin tira ses syllabes, [-174-] puisque les sons qui les portent dans cette hymne ne sont pas ceux qui les portent dans sa gamme. On trouve, dans un ancien manuscrit conservé dans la bibliothèque du chapitre de Sens, cette hymne telle probablement qu'on la chantait du temps de l'Arétin, et dans laquelle chacune des six syllabes est exactement appliquée au son correspondant de la gamme, comme on peut le voir (Planche G, figure 2 [ROUDIC4 08GF]) où j'ai transcrit cette hymne en notes de plain-chant.

Il paraît que l'usage des six syllabes de Gui ne s'étendit pas bien promptement hors de l'Italie, puisque Muris témoigne avoir entendu employer dans Paris les syllabes pro to do no tu a, au lieu de celles-là; mais enfin celles de Gui l'emportèrent, et furent admises généralement en France comme dans le reste de l'Europe. Il n'y a plus aujourd'hui que l'Allemagne où l'on solfie seulement par les lettres de la gamme, et non par les syllabes: en sorte que la note qu'en solfiant nous appelons la, ils l'appellent A; celle que nous appelons ut, ils l'appellent C. Pour les notes diésées ils ajoutent un s à la lettre et prononcent cet s, is; en sorte, par exemple, que pour solfier re dièse, ils prononcent dis. Il ont aussi ajouté la lettre H pour ôter l'équivoque du si, qui n'est B qu'étant bémol; lorsqu'il est bécarre, il est H: ils ne connaissent, en solfiant, de bémol que celui-là seul; au lieu du bémol de toute autre note, ils prennent le dièse de celle qui est au-dessous; ainsi pour la bémol ils solfient G s, pour mi bémol D s, et cetera. Cette manière [-175-] de solfier est si dure et si embrouillée, qu'il faut être Allemand pour s'en servir et devenir toutefois grand musicien.

Depuis l'établissement de la gamme de l'Arétin on a essayé en différents temps de substituer d'autres syllabes aux siennes. Comme la voix des trois premières est assez sourde, Monsieur Sauveur, en changeant la manière de noter, avait aussi changé celle de solfier, et il nommait les huit notes de l'octave par les huit syllabes suivantes, pa ra ga da so bo lo do. Ces noms n'ont pas plus passé que les notes; mais pour la syllabe do, elle était antérieure à Monsieur Sauveur; les Italiens l'ont toujours employée au lieu d'ut pour solfier, quoiqu'ils nomment ut et non pas do dans la gamme. Quand à l'addition du si, voyez Si.

A l'égard des notes altérées par dièse ou par bémol, elles portent le nom de la note au naturel, et cela cause dans la manière de solfier bien des embarras auxquels Monsieur de Boisgelou s'est proposé de remédier en ajoutant cinq notes pour compléter le système chromatique et donner un nom particulier à chaque note. Ces noms avec les anciens sont, en tout, au nombre de douze, autant qu'il y a de cordes dans ce système; savoir, ut de re ma mi fa si sol be la sa si: au moyen de ces cinq notes ajoutées, et des noms qu'elles portent, tous les bémols et les dièses sont anéantis, comme on le pourra voir au mot Système dans l'exposition de celui de Monsieur de Boisgelou.

Il y a diverses manières de solfier; savoir, par [-176-] muances, par transposition, et au naturel. (Voyez Muances, Naturel, et Transposition.) La première méthode est la plus ancienne; la seconde est la meilleure; la troisième est la plus commune en France. Plusieurs nations ont gardé dans les muances l'ancienne nomenclature des six syllabes de l'Arétin. D'autres en ont encore retranché, comme les Anglais, qui solfient sur ces quatre syllabes seulement, mi fa sol la. Les Français, au contraire, ont ajouté une syllabe pour renfermer sous des noms différents tous les sept sons diatoniques de l'octave.

Les inconvénients de la méthode de l'Arétin sont considérables; car, faute d'avoir rendu complète la gamme de l'octave, les syllabes de cette gamme ne signifient ni des touches fixes du clavier, ni des degrés du ton, ni même des intervalles déterminés. Par les muances, la fa peut former un intervalle de tierce majeure en descendant, ou de tierce mineure en montant, ou d'un semi-ton encore en montant, comme il est aisé de voir par la gamme, et cetera. (Voyez Gamme, Muances.) C'est encore pis par la méthode anglaise: on trouve à chaque instant différents intervalles qu'on ne peut exprimer que par les mêmes syllabes, et les mêmes noms des notes y reviennent à toutes les quartes, comme parmi les Grecs, au lieu de n'y revenir qu'à toutes les octaves, selon le système moderne.

La manière de solfier établie en France par l'addition du si, vaut assurément mieux que tout cela; car la gamme se trouvant complète, les muances deviennent inutiles, et l'analogie des octaves est [-177-] parfaitement observée: mais les musiciens ont encore gâté cette méthode par la bizarre imagination de rendre les noms des notes toujours fixes et déterminés sur les touches du clavier, en sorte que ces touches ont toutes un double nom, tandis que les degrés d'un ton transposé n'en ont point; défaut qui charge inutilement la mémoire de tous les dièses ou bémols de la clef, qui ôte aux noms des notes l'expression des intervalles qui leur sont propres, et qui efface enfin autant qu'il est possible toutes les traces de la modulation.

Ut ou re ne sont point ou ne doivent point être telle ou telle touche du clavier, mais telle ou telle corde du ton. Quant aux touches fixes, c'est par des lettres de l'alphabet qu'elles s'expriment. La touche que vous appelez ut, je l'appelle C; celle que vous appelez re, je l'appelle D. Ce ne sont pas des signes que j'invente, ce sont des signes tout établis, par lesquels je détermine très-nettement la fondamentale d'un ton: mais ce ton une fois déterminé, dites-moi de grace à votre tour comment vous nommez la tonique que je nomme ut, et la seconde note que je nomme re, et la médiante que je nomme mi? car ces noms relatifs au ton et au mode sont essentiels pour la détermination des idées, et pour la justesse des intonations. Qu'on y réfléchisse bien, et l'on trouvera que ce que les musiciens français appellent solfier au naturel est tout-à-fait hors de la nature. Cette méthode est inconnue chez toute autre nation, et sûrement ne fera jamais fortune dans aucune: chacun doit sentir, au contraire, [-178-] que rien n'est plus naturel que de solfier par transposition lorsque le mode est transposé.

On a en Italie un recueil de leçons à solfier, appelées solfeggi; ce recueil, composé par le célèbre Léo, pour l'usage des commençants, est très-estimé.

Solo, adjectif pris substantivement. Ce mot italien s'est francisé dans la musique, et s'applique à une pièce ou à un morceau qui se chante à voix seule ou qui se joue sur un seul instrument avec un simple accompagnement de basse ou de clavecin; et c'est ce qui distingue le solo du récit, qui peut être accompagné de tout l'orchestre. Dans les pièces appelées concerto, on écrit toujours le mot solo sur la partie principale, quand elle récite.

Son, substantif masculin. Quand l'agitation communiquée à l'air par la collision d'un corps frappé par un autre parvient jusqu'à l'organe auditif, elle y produit une sensation qu'on appelle bruit. (Voyez Bruit.) Mais il y a un bruit résonnant et appréciable qu'on appelle son. Les recherches sur le son absolu appartiennent au physicien: le musicien n'examine que le son relatif; il l'examine seulement par ses modifications sensibles; et c'est selon cette dernière idée que nous l'envisageons dans cet article.

Il y a trois objets principaux à considérer dans le son; le ton, la force, et le timbre; sous chacun de ces rapports le son se conçoit comme modifiable, premier du grave à l'aigu; second du fort au faible; troisième de l'aigre au doux, ou du sourd à l'éclatant, et réciproquement.

Je suppose d'abord, quelle que soit la nature du [-179-] son, que son véhicule n'est autre chose que l'air même, premièrement, parce que l'air est le seul corps intermédiaire de l'existence duquel on soit parfaitement assuré, entre le corps sonore et l'organe auditif, qu'il ne faut pas multiplier les êtres sans nécessité, que l'air suffit pour expliquer la formation du son; et de plus parce que l'expérience nous apprend qu'un corps sonore ne rend pas de son dans un lieu tout-à-fait privé d'air. Si l'on veut imaginer un autre fluide, on peut aisément lui appliquer tout ce que je dis de l'air dans cet article.

La résonnance du son, ou pour mieux dire, sa permanence et son prolongement, ne peut naître que de la durée de l'agitation de l'air; tant que cette agitation dure, l'air ébranlé vient sans cesse frapper l'organe auditif et prolonge ainsi la sensation du son: mais il n'y a point de manière plus simple de concevoir cette durée qu'en supposant dans l'air des vibrations qui se succèdent, et qui renouvellent ainsi à chaque instant l'impression; de plus cette agitation de l'air, de quelque espèce qu'elle soit, ne peut être produite que par une agitation semblable dans les parties du corps sonore: or c'est un fait certain que les parties du corps sonore éprouvent de telles vibrations. Si l'on touche le corps d'un violoncelle dans le temps qu'on en tire du son, on le sent frémir sous la main, et l'on voit bien sensiblement durer les vibrations de la corde jusqu'à ce que le son s'éteigne. Il en est de même d'une cloche qu'on fait sonner en la frappant du batail; on la sent, on la voit même frémir, et l'on [-180-] voit sautiller les grains de sable qu'on jette sur la surface. Si la corde se détend ou que la cloche se fende, plus de frémissement, plus de son. Si donc cette cloche ni cette corde ne peuvent communiquer à l'air que les mouvements qu'elles ont elles-mêmes, on ne saurait douter que le son produit par les vibrations du corps sonore ne se propage par des vibrations semblables que ce corps communique à l'air.

Tout ceci supposé, examinons premièrement ce qui constitue le rapport des sons du grave à l'aigu.

I. Théon de Smyrne dit que Lazus d'Hermione, de même que le pythagoricien Hyppase de Métapont, pour calculer les rapports des consonnances, s'étaient servis de deux vases semblables et résonnants à l'unisson; que laissant vide l'un des deux, et remplissant l'autre jusqu'au quart, la percussion de l'un et de l'autre avait fait entendre la consonnance de la quarte; que remplissant ensuite le second jusqu'au tiers, puis jusqu'à la moitié, la percussion des deux avait produit la consonnance de la quinte, puis de l'octave.

Pythagore, au rapport de Nicomaque et de Censorin, s'y était pris d'une autre manière pour calculer les mêmes rapports; il suspendit, disent-ils, aux mêmes cordes sonores différents poids, et détermina les rapports des divers sons sur ceux qu'il trouva entre les poids tendants: mais les calculs de Pythagore sont trop justes pour avoir été faits de cette manière, puisque chacun sait aujourd'hui, sur les expériences de Vincent Galilée, que les sons [-181-] sont entre eux, non comme les poids tendants, mais en raison sous-double de ces mêmes poids.

Enfin l'on inventa le monocorde, appelé par les anciens, canon harmonicus, parce qu'il donnait la règle des divisions harmoniques. Il faut en expliquer le principe.

Deux cordes de même métal égales et également tendues forment un unisson parfait en tout sens: si les longueurs sont inégales, la plus courte donnera un son plus aigu, et fera aussi plus de vibrations dans un temps donné; d'où l'on conclut que la différence des sons du grave à l'aigu ne procède que de celle des vibrations faites dans un même espace de temps par les cordes ou corps sonores qui les font entendre; ainsi l'on exprime les rapports des sons par les nombres des vibrations qui les donnent.

On sait encore, par des expériences non moins certaines, que les vibrations des cordes, toutes choses d'ailleurs égales, sont toujours réciproques aux longueurs: ainsi, une corde double d'une autre ne fera, dans le même temps, que la moitié du nombre des vibrations de celle-ci; et le rapport des sons qu'elles feront entendre s'appelle octave. Si les cordes sont comme 3 et 2, les vibrations seront comme 2 et 3; et le rapport des sons s'appellera quinte, et cetera. (Voyez Intervalle.)

On voit par là qu'avec des chevalets mobiles il est aisé de former sur une seule corde des divisions qui donnent des sons dans tous les rapports possibles, soit entre eux, soit avec la corde entière: [-182-] c'est le monocorde dont je viens de parler. (Voyez Monocorde.)

On peut rendre des sons aigus ou graves par d'autres moyens. Deux cordes de longueur égale ne forment pas toujours l'unisson; car si l'une est plus grosse ou moins tendue que l'autre, elle fera moins de vibrations en temps égaux, et conséquemment donnera un son plus grave. (Voyez Corde.)

Il est aisé d'expliquer sur ces principes la construction des instruments à cordes, tels que le clavecin, le tympanon, et le jeu des violons et basses qui, par différents accourcissements des cordes sous les doigts ou chevalets mobiles, produit la diversité des sons qu'on tire de ces instruments. Il faut raisonner de même pour les instruments à vent; les plus longs forment des sons plus graves, si le vent est égal. Les trous, comme dans les flûtes et hautbois, servent à les raccourcir pour rendre les sons plus aigus: en donnant plus de vent on les fait octavier, et les sons deviennent plus aigus encore; la colonne d'air forme alors le corps sonore, et les divers tons de la trompette et du cor de chasse ont les mêmes principes que les sons harmoniques du violoncelle et du violon, et cetera. (Voyez Sons Harmoniques.)

Si l'on fait résonner avec quelque force une des grosses cordes d'une viole ou d'un violoncelle, en passant l'archet un peu plus près du chevalet qu'à l'ordinaire, on entendra distinctement, pour peu qu'on ait l'oreille exercée et attentive, outre le son de la corde entière, au moins celui de son octave, [-183-] celui de l'octave de sa quinte, et celui de la double octave de sa tierce: on verra même frémir et l'on entendra résonner toutes les cordes montées à l'unisson de ces sons-là: ces sons accessoires accompagnent toujours un son principal quelconque; mais quand ce son principal est aigu, les autres y sont moins sensibles: on appelle ceux-ci les harmoniques du son principal; c'est par eux, selon Monsieur Rameau, que tout son est appréciable, et c'est en eux que lui et Monsieur Tartini ont cherché le principe de toute harmonie, mais par des rouets directement contraires. (Voyez Harmonie, Système.)

Une difficulté qui reste à expliquer dans la théorie du son est de savoir comment deux ou plusieurs sons peuvent se faire entendre à la fois. Lorsqu'on entend, par exemple, les deux sons de la quinte, dont l'un fait deux vibrations, tandis que l'autre en fait trois, on ne conçoit pas bien comment la même masse d'air peut fournir dans un même temps ces différents nombres de vibrations distincts l'un de l'autre, et bien moins encore lorsqu'il se fait ensemble plus de deux sons et qu'ils sont tous dissonants entre eux. Mengoli et les autres se tirent d'affaire par des comparaisons: il en est, disent- ils, comme de deux pierres qu'on jette à la fois dans l'eau, et dont les différents cercles qu'elles produisent se croisent sans se confondre. Monsieur de Mairan donne une explication plus philosophique: l'air, selon lui, est divisé en particules de diverses grandeurs, dont chacune est capable d'un ton particulier, et n'est susceptible d'aucun autre; de sorte qu'à [-184-] chaque son qui se forme, les particules d'air qui lui sont analogues s'ébranlent seules, elles et leurs harmoniques, tandis que toutes les autres restent tranquilles jusqu'à ce qu'elles soient émues à leur tour par les sons qui leur correspondent; de sorte qu'on entend à la fois deux sons, comme on voit à la fois deux couleurs, parce qu'étant produits par différentes parties, ils affectent l'organe en différents points.

Ce système est ingénieux; mais l'imagination se prête avec peine à l'infinité de particules d'air différentes en grandeur et en mobilité, qui devraient être répandues dans chaque point de l'espace, pour être toujours prêtes au besoin à rendre en tout lieu l'infinité de tous les sons possibles: quand elles sont une fois arrivées au tympan de l'oreille, on conçoit encore moins comment, en le frappant plusieurs ensemble, elles peuvent y produire un ébranlement capable d'envoyer au cerveau la sensation de chacune en particulier. Il semble qu'on a éloigné la difficulté plutôt que de la résoudre: on allègue en vain l'exemple de la lumière dont les rayons se croisent dans un point sans confondre les objets; car, outre qu'une difficulté n'en résout pas une autre, la parité n'est pas exacte, puisque l'objet est vu sans exciter dans l'air un mouvement semblable à celui qu'y doit exciter le corps sonore pour être ouï. Mengoli semblait vouloir prévenir cette objection en disant que les masses d'air, chargées, pour ainsi dire, de différents sons, ne frappent le tympan que successivement, alternativement, [-185-] et chacune à son tour; sans trop songer à quoi il occuperait celles qui sont obligées d'attendre que les premières aient achevé leur office, ou sans expliquer comment l'oreille, frappée de tant de coups successifs, peut distinguer ceux qui appartiennent à chaque son.

A l'égard des harmoniques qui accompagnent un son quelconque, ils offrent moins une nouvelle difficulté qu'un nouveau cas de la précédente; car sitôt qu'on expliquera comment plusieurs sons peuvent être entendus à la fois, on expliquera facilement le phénomène des harmoniques. En effet, supposons qu'un son mette en mouvement les particules d'air susceptibles du même son, et les particules susceptibles de sons plus aigus à l'infini; de ces diverses particules, il y en aura dont les vibrations, commençant et finissant exactement avec celles du corps sonore, seront sans cesse aidées et renouvelées par les siennes; ces particules seront celles qui donneront l'unisson: vient ensuite l'octave, dont deux vibrations s'accordant avec une du son principal, en sont aidées et renforcées seulement de deux en deux; par conséquent l'octave sera sensible, mais moins que l'unisson: vient ensuite la douzième ou l'octave de la quinte, qui fait trois vibrations précises pendant que le son fondamental en fait une; ainsi, ne recevant un nouveau coup qu'à chaque troisième vibration, la douzième sera moins sensible que l'octave, qui reçoit ce nouveau coup dès la seconde. En suivant cette même gradation, l'on trouve le concours des vibrations [-186-] plus tardif, les coups moins renouvelés, et par conséquent les harmoniques toujours moins sensibles, jusqu'à ce que les rapports se composent au point que l'idée du concours trop rare s'efface, et que, les vibrations ayant le temps de s'éteindre avant d'être renouvelées, l'harmonique ne s'entend plus du tout. Enfin quand le rapport cesse d'être rationnel, les vibrations ne concourent jamais; celles du son plus aigu, toujours contrariées, sont bientôt étouffées par celles de la corde, et ce son aigu est absolument dissonant et nul: telle est la raison pourquoi les premiers harmoniques s'entendent, et pourquoi tous les autres sons ne s'entendent pas: mais en voilà trop sur la première qualité du son; passons aux deux autres.

II. La force du son dépend de celle des vibration du corps sonore; plus ces vibrations sont grandes et fortes, plus le son est fort et vigoureux et s'entend de loin. Quand la corde est assez tendue, et qu'on ne force pas trop la voix ou l'instrument, les vibrations restent toujours isochrones, et par conséquent le ton demeure le même, soit qu'on renfle ou qu'on affaiblisse le son; mais en raclant trop fort l'archet, en relâchant trop la corde, en soufflant ou criant trop, on peut faire perdre aux vibrations l'isochronisme nécessaire pour l'identité du ton; et c'est une des raisons pourquoi, dans la musique française, où le premier mérite est de bien crier, on est plus sujet à chanter faux que dans l'italienne, où la voix se modère avec plus de douceur.

[-187-] La vitesse du son, qui semblerait dépendre de sa force, n'en dépend point. Cette vitesse est toujours égale et constante, si elle n'est accélérée ou retardée par le vent; c'est-à-dire que le son, fort ou faible, s'étendra toujours uniformément, et qu'il fera toujours dans deux secondes le double du chemin qu'il aura fait dans une. Au rapport de Halley et de Flamsteed, le son parcourt en Angleterre 1070 pieds de France en une seconde, et au Pérou 174 toises, selon Monsieur de La Condamine; le Père Mersenne et Gassendi ont assuré que le vent favorable ou contraire n'accélérait ni ne retardait le son; depuis les expériences que Derham et l'académie des sciences ont faites sur ce sujet, cela passe pour une erreur.

Sans ralentir sa marche, le son s'affaiblit en s'étendant; et cet affaiblissement, si la propagation est libre, qu'elle ne soit gênée par aucun obstacle ni ralentie par le vent, suit ordinairement la raison du carré des distances.

III. Quant à la différence qui se trouve encore entre les sons par la qualité du timbre, il est évident qu'elle ne tient ni au degré d'élévation, ni même à celui de force. Un hautbois aura beau se mettre à l'unisson d'une flûte, il aura beau radoucir le son au même degré, le son de la flûte aura toujours je ne sais quoi de moelleux et de doux, celui du hautbois je ne sais quoi de rude et d'aigre, qui empêchera que l'oreille ne les confonde, sans parler de la diversité du timbre des voix. (Voyez Voix.) Il n'y a pas un instrument qui n'ait le sien [-188-] particulier, qui n'est point celui de l'autre; et l'orgue seul a une vingtaine de jeux tous de timbre différent: cependant personne, que je sache, n'a examiné le son dans cette partie, laquelle, aussi-bien que les autres, se trouvera peut-être avoir ses difficultés; car la qualité du timbre ne peut dépendre ni du nombre des vibrations, qui fait le degré du grave à l'aigu, ni de la grandeur ou de la force de ces mêmes vibrations, qui fait le degré du fort au faible. Il faudra donc trouver dans le corps sonore une troisième cause différente de ces deux pour expliquer cette troisième qualité du son et ses différences; ce qui peut-être n'est pas trop aisé.

Les trois qualités principales dont je viens de parler entrent toutes, quoique en différentes proportions, dans l'objet de la musique, qui est le son en général.

En effet le compositeur ne considère pas seulement si les sons qu'il emploie doivent être hauts ou bas, graves ou aigus, mais s'ils doivent être forts ou faibles, aigres ou doux, sourds ou éclatants, et il les distribue à différents instruments, à diverses voix, en récits ou en choeurs, aux extrémités ou dans le medium des instruments ou des voix, avec des doux ou des forts, selon les convenances de tout cela.

Mais il est vrai que c'est uniquement dans la comparaison des sons du grave à l'aigu que consiste toute la science harmonique; de sorte que, comme le nombre des sons est infini, l'on peut dire dans le même sens que cette science est infinie dans son [-189-] objet. On ne conçoit point de bornes précises à l'étendue des sons du grave à l'aigu, et quelque petit que puisse être l'intervalle qui est entre deux sons, on le concevra toujours divisible par un troisième son: mais la nature et l'art ont limité cette infinité dans la pratique de la musique. On trouve bientôt dans les instruments les bornes des sons praticables, tant au grave qu'à l'aigu: allongez ou raccourcissez jusqu'à un certain point une corde sonore, elle n'aura plus de son. L'on ne peut pas non plus augmenter ou diminuer à volonté la capacité d'une flûte ou d'un tuyau d'orgue, ni sa longueur; il y a des bornes, passé lesquelles ni l'un ni l'autre ne résonne plus. L'inspiration a aussi sa mesure et ses lois: trop faible, elle ne rend point de son; trop forte, elle ne produit qu'un cri perçant qu'il est impossible d'apprécier. Enfin il est constaté par mille expériences que tous les sons sensibles sont renfermés dans une certaine latitude, passé laquelle, ou trop graves ou trop aigus, ils ne sont plus aperçus ou deviennent inappréciables à l'oreille. Monsieur Euler en a même en quelque sorte fixé les limites, et, selon ses observations, rapportées par Monsieur Diderot dans ses Principes d'acoustique, tous les sons sensibles sont compris entre les nombres 30 et 7552; c'est-à-dire que, selon ce grand géomètre, le son le plus grave appréciable à notre oreille fait 30 vibrations par seconde, et le plus aigu 7552 vibrations dans la même temps; intervalle qui renferme à peu près 8 octaves.

D'un autre côté l'on voit, par la génération harmonique [-190-] des sons, qu'il n'y en a, dans leur infinité possible, qu'un très-petit nombre qui puissent être admis dans le système harmonieux; car tous ceux qui ne forment pas des consonnances avec les sons fondamentaux, ou qui ne naissent pas médiatement ou immédiatement des différences de ces consonnances, doivent être proscrits du système. Voilà pourquoi, quelque parfait qu'on suppose aujourd'hui le nôtre, il est pourtant borné à douze sons seulement dans l'étendue d'une octave, desquels douze toutes les autres octaves ne contiennent que des répliques. Que si l'on veut compter toutes ces répliques pour autant de sons différents, en les multipliant par le nombre des octaves auquel est bornée l'étendue des sons appréciables, on trouvera 96 en tout pour le plus grand nombre de sons praticables dans notre musique sur un même son fondamental.

On ne pourrait pas évaluer avec la même précision le nombre des sons praticables dans l'ancienne musique: car les Grecs formaient, pour ainsi dire, autant de systèmes de musique qu'ils avaient de manières différentes d'accorder leurs tétracordes. Il paraît, par la lecture de leurs traités de musique, que le nombre de ces manières était grand et peut-être indéterminé; or, chaque accord particulier changeait les sons de la moitié du système, c'est-à-dire des deux cordes mobiles de chaque tétracorde: ainsi l'on voit bien ce qu'ils avaient de sons dans une seule manière d'accords; mais on ne peut calculer au juste combien ce [-191-] nombre se multipliait dans tous les changements de genre et de mode qui introduisaient de nouveaux sons.

Par rapport à leurs tétracordes, ils distinguaient les sons en deux classes générales; savoir, les sons stables et fixes dont l'accord ne changeait jamais, et les sons mobiles dont l'accord changeait avec l'espèce du genre: les premiers étaient huit en tout, savoir, les deux extrêmes de chaque tétracorde et la corde proslambanomène; les seconds étaient aussi tout au moins au nombre de huit, quelquefois de neuf ou de dix, parce que deux sons voisins quelquefois se confondaient en un, et quelquefois se séparaient.

Ils divisaient derechef, dans les genres épais, les sons stables en deux espèces, dont l'une contenait trois sons, appelés apycni ou non-serrés, parce qu'ils ne formaient au grave ni semi-tons ni moindres intervalles; ces trois sons apycni étaient la proslambanomène, la nète-synnéménon, et la nète-hyperboléon. L'autre espèce portait le nom de sons barypycni ou sons serrés, parce qu'ils formaient le grave des petits intervalles: les sons barypycni étaient au nombre de cinq; savoir, l'hypate-hypaton, l'hypate-méson, la mèse, la paramèse, et la nète-diézeugménon.

Les sons mobiles se subdivisaient pareillement en sons mésopycni ou moyens dans le serré, lesquels étaient aussi cinq en nombre; savoir, le second, en montant de chaque tétracorde; et en cinq autres sons, appelés oxipycni ou sur-aigus, qui étaient le [-192-] troisième, en montant, de chaque tétracorde. (Voyez Tétracorde.)

A 1'égard des douze sons du système moderne, l'accord n'en change jamais, et ils sont tous immobiles. Brossard prétend qu'ils sont tous mobiles, fondé sur ce qu'ils peuvent être altérés par dièse ou par bémol: mais autre chose est de changer de corde, et autre chose de changer l'accord d'une corde.

Son fixe, substantif masculin. Pour avoir ce qu'on appelle un son fixe, il faudrait s'assurer que ce son serait toujours le même dans tous les temps et dans tous les lieux: or, il ne faut pas croire qu'il suffise pour cela d'avoir un tuyau, par exemple, d'une longueur déterminée; car, premièrement, le tuyau restant toujours le même, la pesanteur de l'air ne restera pas pour cela toujours la même; le son changera, et deviendra plus grave ou plus aigu, selon que l'air deviendra plus léger ou plus pesant; par la même raison le son du même tuyau changera encore avec la colonne de l'atmosphère, selon que ce même tuyau sera porté plus haut ou plus bas, dans les montagnes ou dans les vallées.

En second lieu, ce même tuyau, quelle qu'en soit la matière, sera sujet aux variations que le chaud ou le froid cause dans les dimensions de tous les corps; le tuyau se raccourcissant ou s'allongeant, deviendra proportionnellement plus aigu ou plus grave, et de ces deux causes combinées vient la difficulté d'avoir un son fixe, et presque l'impossibilité de s'assurer du même son dans deux [-193-] lieux en même temps, ni dans deux temps en même lieu.

Si l'on pouvait compter exactement les vibrations que fait un son dans un temps donné, l'on pourrait, par le même nombre de vibrations, s'assurer de l'identité du son; mais ce calcul étant impossible, on ne peut s'assurer de cette identité du son que par celle des instruments qui le donnent; savoir, le tuyau, quant à ses dimensions, et l'air, quant à sa pesanteur. Monsieur Sauveur proposa pour cela des moyens qui ne réussirent pas à l'expérience. Monsieur Diderot en a proposé depuis de plus praticables, et qui consistent à graduer un tuyau d'une longueur suffisante pour que les divisions y soient justes et sensibles, en le composant de deux parties mobiles par lesquelles on puisse l'allonger et l'accourcir selon les dimensions proportionnelles aux altérations de l'air, indiquées par le thermomètre quant à la température, et par le baromètre quant à la pesanteur. Voyez là-dessus les Principes d'acoustique de cet auteur.

Son fondamental. (Voyez Fondamental.)

Sons flutés. (Voyez Sons harmoniques.)

Sons harmoniques ou Sons flutés. Espèce singulière de sons qu'on tire de certains instruments, tels que le violon et le violoncelle, par un mouvement particulier de l'archet, qu'on approche davantage du chevalet; et en posant légèrement le doigt sur certaines divisions de la corde. Ces sons sont fort différents, pour le timbre et pour le ton, de ce qu'ils seraient si l'on appuyait tout-à-fait le doigt. [-194-] Quant au ton, par exemple, ils donneront la quinte quand ils donneraient la tierce, la tierce quand ils donneraient la sixte, et cetera. Quant au timbre, ils sont beaucoup plus doux que ceux qu'on tire pleins de la même division, en faisant porter la corde sur le manche; et c'est à cause de cette douceur qu'on les appelle sons flûtés. Il faut, pour en bien juger, avoir entendu Monsieur Mondonville tirer sur son violon, ou Monsieur Bertaud sur son violoncelle, des suites de ces beaux sons. En glissant légèrement le doigt de l'aigu au grave depuis le milieu d'une corde qu'on touche en même temps de l'archet en la manière susdite, on entend distinctement une succession de sons harmoniques du grave à l'aigu, qui étonne fort ceux qui n'en connaissent pas la théorie.

Le principe sur lequel cette théorie est fondée est qu'une corde étant divisée en deux parties commensurables entre elles, et par conséquent avec la corde entière, si l'obstacle qu'on met au point de division n'empêche qu'imparfaitement la communication des vibrations d'une partie à l'autre, toutes les fois qu'on fera sonner la corde dans cet état, elle rendra, non le son de la corde entière, ni celui de sa grande partie, mais celui de la plus petite partie, si elle mesure exactement l'autre; ou, si elle ne la mesure pas, le son de la plus grande aliquote commune à ces deux parties.

Qu'on divise une corde 6 en deux parties 4 et 2, le son harmonique résonnera par la longueur de la petite partie 2, qui est aliquote de la grande partie 4; mais si la corde 5 est divisée par 2 et 3, alors, [-195-] comme la petite partie ne mesure pas la grande, le son harmonique ne résonnera que selon la moitié 1 de cette même petite partie, laquelle moitié est la plus grande commune mesure des deux parties 3 et 2, et de toute la corde 5.

Au moyen de cette loi tirée de l'observation et conforme aux expériences faites par Monsieur Sauveur à l'académie des sciences, tout le merveilleux disparaît; avec un calcul très-simple on assigne pour chaque degré le son harmonique qui lui répond. Quant au doigt glissé le long de la corde, il ne donne qu'une suite de sons harmoniques qui se succèdent rapidement dans l'ordre qu'ils doivent avoir selon celui des divisions sur lesquelles on passe successivement le doigt, et les points qui ne forment pas des divisions exactes, ou qui en forment de trop composées, ne donnent aucun son sensible ou appréciable.

On trouvera, planche G, figure 3 [ROUDIC4 08GF], une table des sons harmoniques, qui peut en faciliter la recherche à ceux qui désirent de les pratiquer. La première colonne indique les sons que rendraient les divisions de l'instrument touchées en plein, et la seconde colonne montre les sons flûtés correspondants quand la corde est touchée harmoniquement.

Après la première octave, c'est-à-dire depuis le milieu de la corde en avançant vers le chevalet, on retrouve les mêmes sons harmoniques dans le même ordre, sur les mêmes divisions de l'octave aiguë, c'est-à-dire la dix-neuvième sur la dixième mineure, la dix-septième sur la dixième majeure, et cetera.

[-196-] Je n'ai fait, dans cette table, aucune mention des sons harmoniques relatifs à la seconde et à la septième: premièrement, parce que les divisions qui les forment n'ayant entre elles que des aliquotes fort petites, en rendraient les sons trop aigus pour être agréables, et trop difficiles à tirer par le coup d'archet, et de plus parce qu'il faudrait entrer dans des sous-divisions trop étendues, qui ne peuvent s'admettre dans la pratique; car le son harmonique du ton majeur serait la vingt-troisième, ou la triple octave de la seconde, et l'harmonique du ton mineur serait la vingt-quatrième, ou la triple octave de la tierce mineure: mais quelle est l'oreille assez fine et la main assez juste pour distinguer et toucher à sa volonté un ton majeur ou un ton mineur?

Tout le jeu de la trompette marine est en sons harmoniques; ce qui fait qu'on n'en tire pas aisément toute sorte de sons.

Sonate, substantif féminin. Pièce de musique instrumentale composée de trois ou quatre morceaux consécutifs de caractères différents. La sonate est à peu près pour les instruments ce qu'est la cantate pour les voix.

La sonate est faite ordinairement pour un seul instrument qui récite accompagné d'une basse-continue; et dans une telle composition l'on s'attache à tout ce qu'il y a de plus favorable pour faire briller l'instrument pour lequel on travaille, soit par le tour des chants, soit par le choix des sons qui conviennent le mieux à cette espèce d'instrument, [-197-] soit par la hardiesse de l'exécution. Il y a aussi des sonates en trio, que les Italiens appellent plus communément sinfonie; mais quand elles passent trois parties, ou qu'il y en a quelqu'une récitante, elles prennent le nom de concerto. (Voyez Concerto.)

Il y a plusieurs sortes de sonates. Les Italiens les réduisent à deux espèces principales: l'une, qu'ils appellent sonate da camera, sonates de chambre, lesquelles sont composées de plusieurs airs familiers ou à danser, tels à peu près que ces recueils qu'on appelle en France des suites; l'autre espèce est appelée sonate da chiesa, sonates d'église, dans la composition desquelles il doit entrer plus de recherche, de travail, d'harmonie, et des chants plus convenables à la dignité du lieu. De quelque espèce que soient les sonates, elles commencent d'ordinaire par un adagio, et après avoir passé par deux ou trois mouvements différents, finissent par un allegro ou un presto.

Aujourd'hui que les instruments sont la partie la plus importante de la musique, les sonates sont extrêmement à la mode, de même que toute espèce de symphonie; le vocal n'en est guère que l'accessoire, et le chant accompagne l'accompagnement. Nous tenons ce mauvais goût de ceux qui, voulant introduire le tour de la musique italienne dans une langue qui n'en est pas susceptible, nous ont obligés de chercher à faire avec les instruments ce qu'il nous est impossible de faire avec nos voix. J'ose prédire qu'un goût si peu naturel ne durera pas. La [-198-] musique purement harmonique est peu de chose: pour plaire constamment, et prévenir l'ennui, elle doit s'élever au rang des arts d'imitation, mais son imitation n'est pas toujours immédiate comme celle de la poésie et de la peinture; la parole est le moyen par lequel la musique détermine le plus souvent l'objet dont elle nous offre l'image; et c'est par les sons touchants de la voix humaine que cette image éveille au fond du coeur le sentiment qu'elle y doit produire. Qui ne sent combien la pure symphonie, dans laquelle on ne cherche qu'à faire briller l'instrument, est loin de cette énergie? Toutes les folies du violon de Monsieur Mondonville m'attendriront-elles comme deux sons de la voix de mademoiselle Le Maure? La symphonie anime le chant et ajoute à son expression, mais elle n'y supplée pas. Pour savoir ce que veulent dire tous ces fatras de sonates dont on est accablé, il faudrait faire comme ce peintre grossier, qui était obligé d'écrire au-dessous de ses figures, C'est un arbre, c'est un homme, c'est un cheval. Je n'oublierai jamais la saillie du célèbre Fontenelle, qui, se trouvant excédé de ces éternelles symphonies, s'écria tout haut dans un transport d'impatience: Sonate, que me veux-tu?

Sonner, verbe actif et neutre. On dit en composition qu'une note sonne sur la basse, lorsqu'elle entre dans l'accord et fait harmonie; à la différence des notes qui ne sont que de goût, et ne servent qu'à figurer, lesquelles ne sonnent point: on dit aussi sonner une note, un accord, pour dire, frapper ou faire entendre le son, l'harmonie de cette note ou de cet accord.

[-199-] Sonore, adjectif. Qui rend du son. Un métal sonore: de là, corps sonore. (Voyez Corps sonore.)

Sonore se dit particulièrement et par excellence de tout ce qui rend des sons moelleux, forts, nets, justes, et bien timbrés: une cloche sonore, une voix sonore, et cetera.

Sotto-voce, adverbe. Ce mot italien marque, dans les lieux où il est écrit, qu'il ne faut chanter qu'à demi-voix, ou jouer qu'à demi-jeu: mezzo-forte et mezza-voce signifient la même chose.

Soupir. Silence équivalant à une noire, et qui se marque par un trait courbe approchant de la figure du 7 de chiffre, mais tourné en sens contraire, en cette sorte [signum]. (Voyez Silence, Notes.)

Sourdine, substantif féminin. Petit instrument de cuivre ou d'argent, qu'on applique au chevalet du violon ou du violoncelle, pour rendre les sons plus sourds et plus faibles, en interceptant et gênant les vibrations du corps entier de l'instrument. La sourdine, en affaiblissant les sons, change leur timbre et leur donne un caractère extrêmement attendrissant et triste. Les musiciens français, qui pensent qu'un jeu doux produit le même effet que la sourdine, et qui n'aiment pas l'embarras de la placer et déplacer, ne s'en servent point; mais on en fait usage avec un grand effet dans tous les orchestres d'Italie, et c'est parce qu'on trouve souvent ce mot sordini écrit dans les symphonies, que j'en ai dû faire un article.

Il y a des sourdines aussi pour les cors de chasse, pour le clavecin, et cetera.

[-200-] Sous-dominante ou Soudominante. Nom donné par Monsieur Rameau à la quatrième note du ton, laquelle est par conséquent au même intervalle du la tonique en descendant, qu'est la dominante en montant: cette dénomination vient de l'affinité que cet auteur trouve par renversement entre le mode mineur de la sous-dominante, et le mode majeur de la tonique. (Voyez Harmonie.) Voyez aussi l'article qui suit.

Sous-médiante ou Soumédiante. C'est aussi, dans le vocabulaire de Monsieur Rameau, le nom de la sixième note du ton; mais cette sous-médiante devant être au même intervalle de la tonique en dessous, qu'en est la médiante en dessus, doit faire tierce majeure sous cette tonique, et par conséquent tierce mineure sur la sous-dominante, et c'est sur cette analogie que le même Monsieur Rameau établit le principe du mode mineur; mais il s'ensuivrait de là que le mode majeur d'une tonique, et le mode mineur de sa sous-dominante, devraient avoir une grande affinité, ce qui n'est pas, puisqu'au contraire il est très-rare qu'on passe d'un de ces deux modes à l'autre, et que l'échelle presque entière est altérée par une telle modulation.

Je puis me tromper dans l'acception des deux mots précédents, n'ayant pas sous les yeux, en écrivant cet article, les écrits de Monsieur Rameau. Peut-être entend-il simplement, par sous-dominante, la note qui est un degré au-dessous de la dominante, et par sous-médiante, la note qui est un degré au- dessous de la médiante. Ce qui me tient en suspens [-201-] entre ces deux sens, est que, dans l'un et dans l'autre, la sous-dominante est la même note fa pour le ton d'ut: mais il n'en serait pas ainsi de la sous-médiante; elle serait la dans le premier sens, et re dans le second. Le lecteur pourra vérifier lequel des deux est celui de Monsieur Rameau; ce qu'il y a de sûr, est que celui que je donne est préférable pour l'usage de la composition.

Soutenir, verbe actif pris en sens neutre. C'est faire exactement durer les sons toute leur valeur sans les laisser éteindre avant la fin, comme font très-souvent les musiciens, et sur-tout les symphonistes.

Spiccato, adjectif. Mot italien, lequel, écrit sur la musique, indique des sons secs et bien détachés.

Spondaula, substantif masculin. C'était, chez les anciens, un joueur de flûte ou autre semblable instrument, qui, pendant qu'on offrait le sacrifice, jouait à l'oreille du prêtre quelque air convenable pour l'empêcher de rien écouter qui pût le distraire.

Ce mot est formé du grec [spondis], libation, et [aulos], flûte.

Spondéasme, substantif masculin. C'était, dans les plus anciennes musiques grecques, une altération dans le genre harmonique, lorsqu'une corde était accidentellement élevée de trois dièses au-dessus de son accord ordinaire; de sorte que le spondéasme était précisément le contraire de l'éclyse.

Stables, adjectif. Sons ou cordes stables: c'étaient, outre la corde proslambanomène, les deux extrêmes de chaque tétracorde, desquels extrêmes sonnant ensemble le diatessaron ou la quarte, l'accord ne [-202-] changeait jamais, comme faisait celui des cordes du milieu, qu'on tendait ou relâchait suivant les genres, et qu'on appelait pour cela sons ou cordes mobiles.

Style, substantif masculin. Caractère distinctif de composition ou d'exécution. Ce caractère varie beaucoup selon les pays, le goût des peuples, le génie des auteurs; selon les matières, les lieux, les temps, les sujets, les expressions, et cetera.

On dit en France le style de Lulli, de Rameau, de Mondonville, et cetera; en Allemagne, on dit le style de Hasse, de Gluck, de Graum; en Italie, on dit le style de Léo, de Pergolèse, de Jomelli, de Buranello. Le style des musiques d'église n'est pas le même que celui des musiques pour le théâtre ou pour la chambre. Le style des compositions allemandes est sautillant, coupé, mais harmonieux. Le style des compositions françaises est fade, plat ou dur, mal cadencé, monotone; celui des compositions italiennes est fleuri, piquant, énergique.

Style dramatique ou imitatif, est un style propre à exciter ou peindre les passions: style d'église, est un style sérieux, majestueux, grave: style de motet, où l'artiste affecte de se montrer tel, est plutôt classique et savant qu'énergique ou affectueux: style hyporchématique, propre à la joie, au plaisir, à la danse, et plein de mouvements vifs, gais et bien marqués: style symphonique ou instrumental. Comme chaque instrument a sa touche, son doigter, son caractère particulier, il a aussi son style. Style mélismatique ou naturel, et qui se [-203-] présente le premier aux gens qui n'ont point appris: style de fantaisie, peu lié, plein d'idées, libre de toute contrainte: style choraïque ou dansant, lequel se divise en autant de branches différentes qu'il y a de caractères dans la danse, et cetera.

Les anciens avaient aussi leurs styles différents. (Voyez Mode et Mélopée.)

Sujet, substantif masculin. Terme de composition: c'est la partie principale du dessin, l'idée qui sert de fondement à toutes les autres. (Voyez Dessin.) Toutes les autres parties ne demandent que de l'art et du travail; celle-ci seule dépend du génie, et c'est en elle que consiste l'invention.

Les principaux sujets en musique produisent des rondeaux, des imitations, des fugues, et cetera. (Voyez ces mots.) Un compositeur stérile et froid, après avoir avec peine trouvé quelque mince sujet, ne fait que le retourner, et le promener de modulation en modulation; mais l'artiste qui a de la chaleur et de l'imagination, sait, sans laisser oublier son sujet, lui donner un air neuf chaque fois qu'il le représente.

Suite, substantif féminin. (Voyez Sonate.)

Super-sus, substantif masculin. Nom qu'on donnait jadis aux dessus quand ils étaient très-aigus.

Supposition, substantif féminin. Ce mot a deux sens en musique.

Premier Lorsque plusieurs notes montent ou descendent diatoniquement dans une partie sur une même note d'une autre partie; alors ces notes diatoniques ne sauraient toutes faire harmonie, ni entrer à la [-204-] fois dans le même accord: il y en a donc qu'on y compte pour rien, et ce sont ces notes étrangères à l'harmonie qu'on appelle notes par supposition.

La règle générale est, quand les notes sont égales, que toutes celles qui frappent sur le temps fort portent harmonie; celles qui passent sur le temps faibles ont des notes de supposition, qui ne sont mises que pour le chant et pour former des degrés conjoints. Remarquez que, par temps fort et temps faible, j'entends moins ici les principaux temps de la mesure que les parties mêmes de chaque temps: ainsi, s'il y a deux notes égales dans un même temps, c'est la première qui porte harmonie, la seconde est de supposition: si le temps est composé de quatre notes égales, la première et la troisième portent harmonie, la seconde et la quatrième sont des notes de supposition, et cetera.

Quelquefois on pervertit cet ordre, on passe la première note par supposition, et l'on fait porter la seconde; mais alors la valeur de cette seconde note est ordinairement augmentée par un point aux dépens de la première.

Tout ceci suppose toujours une marche diatonique par degrés conjoints; car quand les degrés sont disjoints, il n'y a point de supposition, et toutes les notes doivent entrer dans l'accord.

Second On appelle accords par supposition ceux où la basse-continue ajoute ou suppose un nouveau son au-dessous de la basse-fondamentale; ce qui fait que de tels accords excèdent toujours l'étendue de l'octave.

[-205-] Les dissonances des accords par supposition doivent toujours être préparées par des syncopes, et sauvées en descendant diatoniquement sur des sons d'un accord sous lequel la même basse supposée puisse tenir comme basse-fondamentale, ou du moins comme basse-continue: c'est ce qui fait que les accords par supposition, bien examinés, peuvent tous passer pour de pures suspensions. (Voyez Suspension.)

Il y a trois sortes d'accords par supposition: tous sont des accords de septième. La première, quand le son ajouté est une tierce au-dessous du son fondamental; tel est l'accord de neuvième: si l'accord de neuvième est formé par la médiante ajoutée au-dessous de l'accord sensible en mode mineur, alors l'accord prend le nom de quinte superflue. La seconde espèce est quand le son supposé est une quinte au-dessous du fondamental, comme dans l'accord de quarte ou onzième: si l'accord est sensible et qu'on suppose la tonique, l'accord prend le nom de septième superflue. La troisième espèce est celle où le son supposé est au-dessous d'un accord de septième diminuée; s'il est une tierce au-dessous, c'est-à-dire que le son supposé soit la dominante, l'accord s'appelle accord de seconde mineure et tierce majeure; il est fort peu usité: si le son ajouté est une quinte au-dessous, ou que ce son soit la médiante, l'accord s'appelle accord de quarte et quinte superflue; et s'il est une septième au-dessous, c'est-à-dire la tonique elle-même, l'accord prend le nom de sixte mineure et septième superflue. [-206-] A l'égard des renversemens de ces divers accords, où le son supposé se transporte dans les parties supérieures, n'étant admis que par licence, ils ne doivent être pratiqués qu'avec choix et circonspection. L'on trouvera au mot Accord tous ceux qui peuvent se tolérer.

Suraiguës. Tétracorde des suraiguës ajouté par l'Arétin. (Voyez Système.)

Surnuméraire ou Ajoutée, substantif féminin. C'était le nom de la plus basse corde du système des Grecs; ils l'appelaient en leur langue proslambanoménos. (Voyez ce mot.)

Suspension, substantif féminin. Il y a suspension dans tout accord sur la basse duquel on soutient un ou plusieurs sons de l'accord précédent avant que de passer à ceux qui lui appartiennent; comme si, la basse passant de la tonique à la dominante, je prolonge encore quelques instants sur cette dominante l'accord de la tonique qui la précède avant de le résoudre sur le sien, c'est une suspension.

Il y a des suspensions qui se chiffrent et entrent dans l'harmonie: quand elles sont dissonantes, ce sont toujours des accorde par supposition. (Voyez Supposition.) D'autres suspensions ne sont que de goût; mais, de quelque nature qu'elles soient, on doit toujours les assujettir aux trois règles suivantes.

I. La suspension doit toujours se faire sur le frappé de la mesure, ou du moins sur un temps fort.

II. Elle doit toujours se résoudre diatoniquement, soit en montant, soit en descendant, c'est-à-dire que chaque partie qui a suspendu ne doit [-207-] ensuite monter ou descendre que d'un degré pour arriver à l'accord naturel de la note de basse qui a porté la suspension.

III. Toute suspension chiffrée doit se sauver en descendant, excepté la seule note sensible qui se sauve en montant.

Moyennant ces précautions, il n'y a point de suspension qu'on ne puisse pratiquer avec succès, parce qu'alors l'oreille, pressentant sur la basse la marche des parties, suppose d'avance l'accord qui suit. Mais c'est au goût seul qu'il appartient de choisir et distribuer à propos les suspensions dans le chant et dans l'harmonie.

Syllabe, substantif féminin. Ce nom a été donné par quelques anciens, et, entre autres, par Nicomaque, à la consonnance de la quarte, qu'ils appelaient communément diatessaron: ce qui prouve encore par l'étymologie, qu'ils regardaient le tétracorde ainsi que nous regardons l'octave, comme comprenant tous les sons radicaux ou composants.

Symphoniaste, substantif masculin. Compositeur de plain-chant. Ce terme est devenu technique depuis qu'il a été employé par Monsieur l'abbé Le Beuf.

Symphonie, substantif féminin. Ce mot, formé du grec [syn], avec, et [phone], son, signifie, dans la musique ancienne, cette union des sons qui forment un concert. C'est un sentiment reçu, et, je crois, démontré, que les Grecs ne connaissaient pas l'harmonie dans le sens que nous donnons aujourd'hui à ce mot: ainsi leur symphonie ne formoit pas des accords, mais elle résultait du concours de plusieurs voix ou de plusieurs [-208-] instruments, ou d'instruments mêlés aux voix chantant ou jouant la même partie: cela se faisait de deux manières: ou tout concertait à l'unisson, et alors la symphonie s'appelait plus particulièrement homophonie; ou la moitié des concertants était à l'octave ou même à la double octave de l'autre, et cela se nommait antiphonie.

On trouve la preuve de ces distinctions dans les problèmes d'Aristote, section 19.

Aujourd'hui le mot de symphonie s'applique à toute musique instrumentale, tant des pièces qui ne sont destinées que pour les instruments, comme les sonates et les concerto, que de celles où les instruments se trouvent mêlés avec les voix, comme dans nos opéra et dans plusieurs autres sortes de musique: on distingue la musique vocale en musique sans symphonie, qui n'a d'autre accompagnement que la basse-continue; et musique avec symphonie, qui a au moins un dessus d'instruments, violons, flûtes, ou hautbois: on dit d'une pièce qu'elle est en grande symphonie, quand, outre la basse et les dessus, elle a encore deux autres parties instrumentales, savoir, taille et quinte de violon. La musique de la chapelle du roi, celle de plusieurs églises, et celle des opéra, sont presque toujours en grande symphonie.

Synaphe, substantif féminin. Conjonction de deux tétracordes, ou, plus précisément, résonnance de quarte ou diatessaron, qui se fait entre les cordes homologues de deux tétracordes conjoints: ainsi il y a trois synaphes dans le système des Grecs: l'une [-209-] entre le tétracorde des hypates et celui des mèses; l'autre, entre le tétracorde des mèses et celui des conjointes; et la troisième, entre le tétracorde des disjointes et celui des hyperbolées. (Voyez Système, Tétracorde.)

Synaulie, substantif féminin. Concert de plusieurs musiciens, qui, dans la musique ancienne, jouaient et se répondaient alternativement sur des flûtes, sans aucun mélange de voix.

Monsieur Malcolm, qui doute que les anciens eussent une musique composée uniquement pour les instruments, ne laisse pas de citer cette synaulie après Athénée; et il a raison, car ces synaulies n'étaient autre chose qu'une musique vocale jouée par des instruments.

Syncope, substantif féminin. Prolongement sur le temps fort d'un son commencé sur le temps faible; ainsi toute note syncopée est à contre-temps, et toute suite de notes syncopées est une marche à contre-temps.

Il faut remarquer que la syncope n'existe pas moins dans l'harmonie, quoique le son qui la forme, au lieu d'être continu, soit refrappé par deux ou plusieurs notes, pourvu que la disposition de ces notes qui répètent le même son soit conforme à la définition.

La syncope a ses usages dans la mélodie pour l'expression et le goût du chant; mais sa principale utilité est dans l'harmonie pour la pratique des dissonances. La première partie de la syncope sert à la préparation: la dissonance se frappe sur la seconde; et, dans une succession de dissonances, [-210-] la première partie de la syncope suivante sert en même temps à sauver la dissonance qui précède, et à préparer celle qui suit.

Syncope, de [syn], avec, et de [kopto], je coupe, je bats; parce que la syncope retranche de chaque temps, heurtant, pour ainsi dire, l'un avec l'autre. Monsieur Rameau veut que ce mot vienne du choc des sons qui s'entre-heurtent en quelque sorte dans la dissonance; mais les syncopes sont antérieures à notre harmonie, et il y a souvent des syncopes sans dissonances.

Synnéménon, génitif pluriel féminin. Tétracorde synnéménon ou des conjointes. C'est le nom que donnaient les Grecs à leur troisième tétracorde, quand il était conjoint avec le second et divisé d'avec le quatrième. Quand au contraire il était conjoint au quatrième et divisé du second, ce même tétracorde prenait le nom de diézeugménon ou des divisées. Voyez ce mot. (Voyez aussi Tétracorde, Système.)

Synnéménon diatonos était, dans l'ancienne musique, la troisième corde du tétracorde synnéménon dans le genre diatonique; et comme cette troisième corde était la même que la seconde corde du tétracorde des disjointes, elle portait aussi dans ce tétracorde le nom de trite diézeugménon.(Voyez Trite, Système, Tétracorde.)

Cette même corde dans les deux autres genres portait le nom du genre où elle était employée; mais alors elle ne se confondait pas avec la trite diézeugménon. (Voyez Genre.)

[-211-] Syntonique ou dur, adjectif. C'est l'épithète par laquelle Aristoxène distingue celle des deux espèces du genre diatonique ordinaire, dont le tétracorde est divisé en un semi-ton et deux tons égaux; au lieu que dans le diatonique mol, après le semi-ton, le premier intervalle est de trois quarts de ton, et le second de cinq. (Voyez Genre, Tétracorde.)

Outre le genre syntonique d'Aristoxène, appelé aussi diatono-diatonique, Ptolomée en établit un autre par lequel il divise le tétracorde en trois intervalles: le premier, d'un semi-ton majeur; le second, d'un ton majeur; et le troisième d'un ton mineur. Ce diatonique dur ou syntonique de Ptolomée nous est resté; et c'est aussi la diatonique unique de Dydime; à cette différence près que Dydime ayant mis ce ton mineur au grave, et le ton majeur à l'aigu, Ptolomée renversa cet ordre.

On verra d'un coup-d'oeil la différence de ces deux genres syntoniques par les rapports des intervalles qui composent le tétracorde dans l'un et dans l'autre.

Syntonique d'Aristoxène, 3/20 + 6/20 + 6/20 = 3/4

Syntonique de Ptolomée, 15/16 + 8/9 + 9/10 = 3/4

Il y avait d'autres syntoniques encore, et l'on en comptait quatre espèces principales; savoir, l'ancien, le réformé, le tempéré, et l'egal: mais c'est perdre son temps et abuser de celui du lecteur que de le promener par toutes ces divisions.

[-212-] Syntono-lydien, adjectif. Nom d'un des modes de l'ancienne musique. Platon dit que les modes mixo-lydien et syntono-lydien sont propres aux larmes.

On voit dans le premier livre d'Aristide Quintilien une liste des divers modes, qu'il ne faut pas confondre avec les tons qui portent le même nom, et dont j'ai parlé sous le mot mode, pour me conformer à l'usage moderne, introduit fort mal à propos par Glaréan. Les modes étaient des manières différentes de varier l'ordre des intervalles. Les tons différaient, comme aujourd'hui, par leurs cordes fondamentales. C'est dans le premier sens qu'il faut entendre le mode syntono-lydien, dont parle Platon, et duquel nous n'avons, au reste, aucune explication.

Système, substantif masculin. Ce mot, ayant plusieurs acceptions dont je ne puis parler que successivement, me forcera d'en faire un très-long article.

Pour commencer par le sens propre et technique, je dirai d'abord qu'on donne le nom de système à tout intervalle composé ou conçu comme composé d'autres intervalles plus petits, lesquels, considérés comme les éléments du système, s'appellent diastème. (Voyez Diastème.)

Il y a une infinité d'intervalles différents, et par conséquent aussi une infinité de systèmes possibles. Pour me borner ici à quelque chose de réel, je parlerai seulement des systèmes harmoniques, c'est-à-dire de ceux dont les éléments sont ou des consonnances, ou des différences des consonnances, ou des différences de ces différences. (Voyez Intervalle.)

[-213-] Les anciens divisaient les systèmes en généraux et particuliers: ils appelaient système particulier tout composé d'au moins deux intervalles; tels que sont ou peuvent être conçues l'octave, la quinte, la quarte, la sixte, et même la tierce. J'ai parlé des systèmes particuliers au mot Intervalle.

Les systèmes généraux, qu'ils appelaient plus communément diagrammes, étaient formés par la somme de tous les systèmes particuliers, et comprenaient par conséquent tous les sons employés dans la musique. Je me borne ici à l'examen de leur système dans le genre diatonique, les différences du chromatique et de l'enharmonique étant suffisamment expliquées à leurs mots.

On doit juger de l'état et des progrès de l'ancien système par ceux des instruments destinés à l'exécution; car ces instruments accompagnant à l'unisson les voix, et jouant tout ce qu'elles chantaient, devaient former autant de sons différents qu'il en entrait dans le système: or les cordes de ces premiers instruments se touchaient toujours à vide; il y fallait donc autant de cordes que le système renfermait de sons; et c'est ainsi que, dès l'origine de la musique, on peut, sur le nombre des cordes de l'instrument, déterminer le nombre des sons du système. Tout le système des Grecs ne fut donc d'abord composé que de quatre sons tout au plus, qui formaient l'accord de leur lyre ou cithare: ces quatre sons, selon quelques-uns, étaient par degrés conjoints; selon d'autres, ils n'étaient pas diatoniques, mais les deux extrêmes sonnaient l'octave, [-214-] et les deux moyens la partageaient en une quarte de chaque côté et un ton dans le milieu, de la manière suivante.

Ut  -- trite diézeugménon. 
Sol -- lichanos méson. 
Fa  -- parhypate méson. 
Ut  -- parhypate hypaton.

C'est ce que Boëce appelle le tétracorde de Mercure, quoique Diodore avance que la lyre de Mercure n'avait que trois cordes. Ce système ne demeura pas long-temps borné à si peu de sons; Chorèbe, fils d'Athis, roi de Lydie, y ajouta une cinquième corde; Hyagnis, une sixième; Terpandre, une septième, pour égaler le nombre des planètes; et enfin Lichaon de Samos, la huitième.

Voilà ce que dit Boëce: mais Pline dit que Terpandre, ayant ajouté trois cordes aux quatre anciennes, joua le premier de la cithare à sept cordes; que Simonide y en joignit une huitième, et Timothée une neuvième. Nicomaque le Gérasénien attribue cette huitième corde à Pythagore, la neuvième à Théophraste de Piérie, puis une dixième à Hystiée de Colophon, et une onzième à Timothée de Milet. Phérécrate, dans Plutarque, fait faire au système un progrès plus rapide; il donne douze cordes à la cithare de Ménalippide, et autant à celle de Timothée. Et comme Phérécrate était contemporain de ces musiciens, en supposant qu'il a dit en effet ce que Plutarque lui fait dire, son témoignage est d'un grand poids sur un fait qu'il avait sous les yeux.

[-215-] Mais comment s'assurer de la vérité parmi tant de contradictions, soit dans la doctrine des auteurs, soit dans l'ordre des faits qu'ils rapportent? Par exemple, le tétracorde de Mercure donne évidemment l'octave ou le diapason: comment donc s'est-il pu faire qu'après l'addition de trois cordes, tout le diagramme se soit trouvé diminué d'un degré et réduit à un intervalle de septième? C'est pourtant ce que font entendre la plupart des auteurs, et, entre autres, Nicomaque, qui dit que Pythagore trouvant tout le système composé seulement de deux tétracordes conjoints, qui formaient entre leurs extrémités un intervalle dissonant, il le rendit consonnant en divisant ces deux tétracordes par l'intervalle d'un ton, ce qui produisit l'octave.

Quoi qu'il en soit, c'est du moins une chose certaine que le système des Grecs s'étendit insensiblement tant en haut qu'en bas, et qu'il atteignit et passa même l'étendue du dis-diapason ou de la double octave; étendue qu'ils appelèrent systema perfectum, maximum, immutatum, le grand système, le système parfait, immuable par excellence, à cause qu'entre ses extrémités, qui formaient entre elles une consonnance parfaite, étaient contenues toutes les consonnances simples, doubles, directes et renversées, tous les systèmes particuliers, et, selon eux, les plus grands intervalles qui puissent avoir lieu dans la mélodie.

Ce système entier était composé de quatre tétracordes, trois conjoints et un disjoint, et d'un ton de plus, qui fut ajouté au-dessous du tout pour [-216-] achever la double octave; d'où la corde qui le formait prit le nom de proslambanomène ou d'ajoutée. Cela n'aurait dû, ce semble, produire que quinze sons dans le genre diatonique; il y en avait pourtant seize: c'est que la disjonction se faisant sentir, tantôt entre le second et le troisième tétracorde, tantôt entre le troisième et le quatrième, il arrivait, dans le premier cas, qu'après le son la le plus aigu du second tétracorde, suivait en montant le si naturel, qui commençait le troisième tétracorde, ou bien, dans le second cas, que ce même son la commençant lui-même le troisième tétracorde, était immédiatement suivi du si bémol; car le premier degré de chaque tétracorde dans le genre diatonique était toujours d'un semi-ton: cette différence produisait donc un seizième son, à cause du si qu'on avait naturel d'un côté et bémol de l'autre. Les seize sons étaient représentés par dix-huit noms: c'est-à-dire que l'ut et le re étant ou les sons aigus ou les sons moyens du troisième tétracorde, selon ces deux cas de disjonction, l'on donnait à chacun de ces deux sons un nom qui déterminait sa position.

Mais comme le son fondamental variait selon le mode, il s'ensuivait pour le lieu qu'occupait chaque mode dans le système total, une différence du grave à l'aigu qui multipliait beaucoup les sons; car si les divers modes avaient plusieurs sons communs, ils en avaient aussi de particuliers à chacun ou à quelques-uns seulement: ainsi, dans le seul genre diatonique, l'étendue de tous les sons [-217-] admis dans les quinze modes dénombrés par Alypius est de trois octaves; et comme la différence du son fondamental de chaque mode à celui de son voisin était seulement d'un semi-ton, il est évident que tout cet espace gradué de semi-ton en semi-ton produisait, dans le diagramme général, la quantité de 34 sons pratiqués dans la musique ancienne. Que si, déduisant toutes les répliques des mêmes sons, on se renferme dans les bornes d'une octave, on la trouvera divisée chromatiquement en douze sons différents, comme dans la musique moderne: ce qui est manifeste par l'inspection des tables mises par Meibomius à la tête de l'ouvrage d'Alypius. Ces remarques sont nécessaires pour guérir l'erreur de ceux qui croient, sur la foi de quelques modernes, que la musique ancienne n'était composée en tout que de seize sons.

On trouvera (Planche H, figure 2 [ROUDIC4 09GF]) une table du système général des Grecs pris dans un seul mode et dans le genre diatonique. A l'égard des genres enharmonique et chromatique, les tétracordes s'y trouvaient bien divisés selon d'autres proportions; mais comme ils contenaient toujours également quatre sons et trois intervalles consécutifs, de même que le genre diatonique, ces sons portaient chacun dans leur genre le même nom qui leur correspondait dans celui-ci: c'est pourquoi je ne donne point de tables particulières pour chacun de ces genres; les curieux pourront consulter celles que Meibomius a mises à la tête de l'ouvrage d'Aristoxène: on y en trouvera six; une pour le genre enharmonique, [-218-] trois pour le chromatique, et deux pour le diatonique, selon les dispositions de chacun de ces genres dans le système aristoxénien.

Tel fut, dans sa perfection, le système général des Grecs, lequel demeura à peu près dans cet état jusqu'à l'onzième siècle, temps où Gui d'Arezzo y fit des changements considérables: il ajouta dans le bas une nouvelle corde qu'il appela hypoproslambanomène, ou sous-ajoutée, et dans le haut un cinquième tétracorde, qu'il appela le tétracorde des sur-aiguës: outre cela, il inventa, dit-on, le bémol, nécessaire pour distinguer la deuxième corde d'un tétracorde conjoint d'avec la première corde du même tétracorde disjoint; c'est-à-dire qu'il fixa cette double signification de la lettre B, que saint Grégoire, avant lui, avait déjà assignée à la note si; car, puisqu'il est certain que les Grecs avaient depuis long-temps ces mêmes conjonctions et disjonctions de tétracordes, et par conséquent des signes pour en exprimer chaque degré dans ces deux différents cas, il s'ensuit que ce n'était pas un nouveau son introduit dans le système par Gui, mais seulement un nouveau nom qu'il donnait à ce son, réduisant ainsi à un même degré ce qui en faisait deux chez les Grecs. Il faut dire aussi de ces hexacordes, substitués à leurs tétracordes, que ce fut moins un changement au système qu'à la méthode, et que tout celui qui en résultait était une autre manière de solfier les mêmes sons. (Voyez Gamme, Muance, Solfier.)

On conçoit aisément que l'invention du contre-point, [-219-] à quelque auteur qu'elle soit due, dut bientôt reculer encore les bornes de ce système. Quatre parties doivent avoir plus d'étendue qu'une seule. Le système fut fixé à quatre octaves; et c'est l'étendue du clavier de toutes les anciennes orgues. Mais on s'est enfin trouvé gêné par des limites, quelque espace qu'elles pussent contenir; on les a franchies, on s'est étendu en haut et en bas; on a fait des claviers à ravalement; on a démanché sans cessé; on a forcé les voix; et enfin l'on s'est tant donné de carrière à cet égard que le système moderne n'a plus d'autres bornes dans le haut que le chevalet du violon. Comme on ne peut pas de même démancher pour descendre, la plus basse corde des basses ordinaires ne passe pas encore le C sol ut: mais on trouvera également le moyen de gagner de ce côté-là en baissant le ton du système général: c'est même ce qu'on a déjà commencé de faire; et je tiens pour certain qu'en France le ton de l'Opéra est plus bas aujourd'hui qu'il ne l'était du temps de Lulli: au contraire, celui de la musique instrumentale est monté comme en Italie, et ces différences commencent même à devenir assez sensibles pour qu'on s'en aperçoive dans la pratique.

Voyez (Planche I, figure 1 [ROUDIC4 10GF]) une table générale du grand clavier à ravalement, et de tous les sons qui y sont contenus dans l'étendue de cinq octaves.

Système est encore ou une méthode de calcul pour déterminer les rapports des sons admis dans la musique, ou un ordre de signes établis pour [-220-] les exprimer: c'est dans le premier sens que les anciens distinguaient le système pythagoricien et le système aristoxénien. (Voyez ces mots.) C'est dans le second que nous distinguons aujourd'hui le système de Gui, le système de Sauveur, de Démos, du Père Souhaitti, et cetera, desquels il a été parlé au mot Note.

Il faut remarquer que quelques-uns de ces systèmes portent ce nom dans l'une et dans l'autre acception, comme celui de Monsieur Sauveur, qui donne à la fois des règles pour déterminer les rapports des sons, et des notes pour les exprimer, comme on peut le voir dans les mémoires de cet auteur, répandus dans ceux de l'académie des sciences. (Voyez aussi les mots Méride, Eptaméride, Décaméride.)

Tel est encore un autre système plus nouveau, lequel étant demeuré manuscrit, et destiné peut-être à n'être jamais vu du public en entier, vaut la peine que nous en donnions ici l'extrait, qui nous a été communiqué par l'auteur, Monsieur Roualle de Boisgelou, conseiller au grand-conseil, déjà cité dans quelques articles de ce dictionnaire.

Il s'agit premièrement de déterminer le rapport exact des sons dans le genre diatonique et dans [-221-] le chromatique, ce qui se faisant d'une manière uniforme pour tous les tons, fait par conséquent évanouir le tempérament.

Tout le système de Monsieur de Boisgelou est sommairement renfermé dans les quatre formules que je vais transcrire, après avoir rappelé au lecteur les règles établies en divers endroits de ce dictionnaire sur la manière de comparer et composer les intervalles ou les rapports qui les expriment. On se souviendra donc:

1. Que, pour ajouter un intervalle à un autre, il faut en composer les rapports; ainsi, par exemple, ajoutant la quinte 2/3 à la quarte 3/4 on a 6/12 ou 1/2, savoir l'octave:

2. Que, pour ajouter un intervalle à lui-même, il ne faut qu'en doubler le rapport: ainsi, pour ajouter une quinte à une autre quinte, il ne faut qu'élever le rapport de la quinte à sa seconde puissance 2[^2]/3[^2] = 4/9:

3. Que, pour rapprocher ou simplifier un intervalle redoublé, tel que celui-ci 4/9, il suffit d'ajouter le petit nombre à lui-même une ou plusieurs fois, c'est-à-dire d'abaisser les octaves jusqu'à ce que les deux termes, étant aussi rapprochés qu'il est possible, donnent un intervalle simple; ainsi, de 4/9, faisant 8/9, on a pour le produit de la quinte redoublée le rapport du ton majeur.

J'ajouterai que dans ce dictionnaire j'ai toujours exprimé les rapports des intervalles par ceux des vibrations, au lieu que Monsieur de Boisgelou les exprime [-222-] par les longueurs des cordes; ce qui rend ses expressions inverses des miennes: ainsi, le rapport de la quinte par les vibrations étant 2/3, est 3/2 par les longueurs des cordes. Mais on va voir que ce rapport n'est qu'approché dans le système de Monsieur de Boisgelou.

Voici maintenant les quatre formules de cet auteur avec leur explication.

Formules.

A. 12s - 7r +/- t = 0.

B. 12x - 5t +/- r = 0.

C. 7s - 4r +/- x = 0.

D. 7x - 4t +/- s = 0.

Explication.

Rapport de l'octave ....2:1.

Rapport de la quinte ...n:1.

Rapport de la quarte ...2:n.

Rapport de l'intervalle qui vient de quinte

n[^r] : 2[^s].

Rapport de l'intervalle qui vient de quarte

2[^s] : n[^r].

r. Nombre de quintes ou de quartes de l'intervalle.

s. Nombre d'octaves combinées de l'intervalle.

t. Nombre de semi-tons de l'intervalle.

x. Gradation diatonique de l'intervalle, c'est-à-dire, nombre des secondes diatoniques majeures et mineures de l'intervalle.

x +/- 1. Gradation des termes d'où l'intervalle tire son nom.

Le premier cas de chaque formule a lieu lorsque l'intervalle vient de quintes.

[-223-] Le second cas de chaque formule a lieu lorsque l'intervalle vient de quartes.

Pour rendre ceci plus clair par des exemples, commençons par donner des noms à chacune des douze touches du clavier.

Ces noms, dans l'arrangement du clavier proposé par Monsieur de Boisgelou (Planche I, figure 3 [ROUDIC4 10GF]), sont les suivants:

Ut de re ma mi fa fi sol be la sa si.

Tout intervalle est formé par la progression de quintes ou par celle de quartes, ramenées à l'octave: par exemple, l'intervalle si ut est formé par cette progression de 5 quartes si mi la re sol ut, ou par cette progression de 7 quintes si fi de be ma sa fa ut.

De même l'intervalle fa la est formé par cette progression de 4 quintes fa ut sol re la, ou par cette progression de 8 quartes fa sa ma be de fi si mi la.

De ce que le rapport de tout intervalle qui vient de quintes est n[^r] : 2[^s], et que celui qui vient de quartes est 2[^s] : n[^r], il s'ensuit qu'on a pour le rapport de l'intervalle si ut, quand il vient de quartes, cette proportion de 2[^s] : n[^r] :: 2[^3] : n[^5]. Et si l'intervalle si ut vient de quintes, on a cette proportion, n[^r] : 2[^s] :: n[^7] : 2[^4]. Voici comment on prouve cette analogie.

Le nombre de quartes, d'où vient l'intervalle si ut, étant de 5, le rapport de cet intervalle est de 2[^5] : n[^5], puisque le rapport de la quarte est 2 : n.

[-224-] Mais ce rapport 2[^5] : n[^5] désignerait un intervalle de 2[^5] semi-tons, puisque chaque quarte a 5 semi-tons, et que cet intervalle a 5 quartes: ainsi l'octave n'ayant que 12 semi-tons, l'intervalle si ut passerait deux octaves.

Donc, pour que l'intervalle si ut soit moindre que l'octave, il faut diminuer ce rapport 2[^5] : n[^5] de deux octaves, c'est-à-dire du rapport de 2[^2] : 1; ce qui se fait par un rapport composé du rapport direct 2[^5] : n[^5], et du rapport 1 : 2[^2], inverse de celui 2[^2] : 1, en cette sorte: 2[^5] x 1 : n[^5] x 2[^2] :: 2[^5] : 2[^2]n[^5] :: 2[^3] : n[^5].

Or, l'intervalle si ut venant de quartes, son rapport, comme il a été dit ci-devant, est 2[^s] : n[^r]; donc 2[^s] : n[^r] :: 2[^3] : n[^5]; donc s = 3, et r = 5.

Ainsi, réduisant les lettres du second cas de chaque formule aux nombres correspondants, on a pour C, 7s - 4r - x = 21 - 20 - 1 = 0, et pour D, 7x - 4t - s = 7 - 4 - 3 = 0.

Lorsque le même intervalle si ut vient de quintes, il donne cette proportion n[^r] : 2[^s] :: n[^7] : 2[^4]: ainsi l'on a r = 7, s = 4, et par conséquent, pour A de la première formule 12s - 7r +/- t = 48 - 49 + 1 = 0; et pour B, 12x - 5t +/- r = 12 - 5 - 7 = 0.

De même l'intervalle fa la venant de quintes, donne cette proportion n[^r] : 2[^s] :: n[^4] : 2[^2], et par conséquent on a r = 4 et s = 2. Le même intervalle venant de quartes, donne cette proportion 2[^s] : n[^r] :: 2[^5] : n[^8], et cetera. Il serait trop long d'expliquer ici comment on peut trouver les rapports et tout ce qui regarde les intervalles par le moyen des formules. [-225-] Ce sera mettre un lecteur attentif sur la route que de lui donner les valeurs de n et de ses puissances.

Valeurs des puissances de n:

n[^4] = 5, c'est un fait d'expérience,

Donc n[^8] = 25. n[^12] = 125, et cetera.

Valeurs précises des trois premières puissances de n:

n = [sqrt5], n[^2] = [sqrt5], n[^3] = [sqrt125].

Valeurs approchées des trois premières puissances de n:

n = 3/2, n[^2] = 3[^2]/2[^2], n[^3] = 3[^3]/2[^3]

Donc le rapport 3/2, qu'on a cru jusqu'ici être celui de la quinte juste, n'est qu'un rapport d'approximation, et donne une quinte trop forte; et de là le véritable principe du tempérament, qu'on ne peut appeler ainsi que par abus, puisque la quinte doit être faible pour être juste.

Remarques sur les intervalles.

Un intervalle d'un nombre donné de semi-tons a toujours deux rapports différents; l'un comme venant de quintes, et l'autre comme venant de quartes. La somme des deux valeurs de r dans ces deux rapports égale 12, et la somme des deux valeurs de s égale 7. Celui des deux rapports de quintes ou de quartes, dans lequel r est le plus petit, est l'intervalle diatonique, l'autre est l'intervalle chromatique: [-226-] ainsi l'intervalle si ut, qui a ces deux rapports 2[^3] : n[^5] et n[^7] : 2[^4], est un intervalle diatonique comme venant de quartes, et son rapport est de 2[^3]: n[^5]; mais ce même intervalle si ut est chromatique comme venant de quintes, et son rapport est n[^7] : 2[^4], parce que dans le premier cas r = 5 est moindre que r = 7 du second cas.

Au contraire, l'intervalle fa la, qui a ces deux rapports n[^4] : 2[^2] et 2[^5] : n[^8], est diatonique dans le premier cas où il vient de quintes, et chromatique dans le second, où il vient de quartes.

L'intervalle si ut, diatonique, est une seconde mineure; l'intervalle si ut, chromatique, ou plutôt l'intervalle si si dièse (car alors ut est pris pour si dièse) est un unisson superflu.

L'intervalle fa la, diatonique, est une tierce majeure; l'intervalle fa la, chromatique, ou plutôt l'intervalle mi dièse la, (car alors fa est pris comme mi dièse), est une quarte diminuée; ainsi des autres.

Il est évident, premier qu'à chaque intervalle diatonique correspond un intervalle chromatique d'un même nombre de semi-tons, et vice versâ. Ces deux intervalles de même nombre de semi-tons, l'un diatonique et l'autre chromatique, sont appelés intervalles correspondants.

Second Que quand la valeur de r est égale à un de ces nombres 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, l'intervalle est diatonique, soit que cet intervalle vienne de quintes ou de quartes; mais que si r est égal à un de ces nombres, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, l'intervalle est chromatique.

[-227-] Troisième Que lorsque r = 6, l'intervalle est en même temps diatonique et chromatique, soit qu'il vienne de quintes, ou de quartes; tels sont les deux intervalles fa si, appelé triton, et si fa, appelé fausse-quinte; le triton fa si est dans le rapport n[^6] : 2[^3], et vient de six quintes; la fausse-quinte si fa est dans le rapport 2[^4] : n[^6], et vient de six quartes: où l'on voit que dans les deux cas on a r = 6: ainsi le triton, comme intervalle diatonique, est une quarte majeure; et, comme intervalle chromatique, une quarte superflue: la fausse-quinte si fa, comme intervalle diatonique, est une quinte mineure; comme intervalle chromatique, une quinte diminuée. Il n'y a que ces deux intervalles et leurs répliques qui soient dans le cas d'être en même temps diatoniques et chromatiques.

Les intervalles diatoniques de même nom, et conséquemment de même gradation, se divisent en majeurs et mineurs. Les intervalles chromatiques se divisent en diminués et superflus. A chaque intervalle diatonique mineur correspond un intervalle chromatique superflu, et à chaque intervalle diatonique majeur correspond un intervalle chromatique diminué.

Tout intervalle en montant, qui vient de quintes, est majeur ou diminué, selon que cet intervalle est diatonique ou chromatique; et réciproquement tout intervalle majeur ou diminué vient de quintes.

Tout intervalle en montant, qui vient de quartes, est mineur ou superflu, selon que cet intervalle est diatonique ou chromatique; et vice versâ tout [-228-] intervalle mineur ou superflu vient de quartes.

Ce serait le contraire si l'intervalle était pris en descendant.

De deux intervalles correspondants, c'est-à-dire l'un diatonique et l'autre chromatique, et qui par conséquent viennent, l'un de quintes et l'autre de quartes, le plus grand est celui qui vient de quartes, et il surpasse celui qui vient de quintes, quant à la gradation d'une unité, et quant à l'intonation, d'un intervalle, dont le rapport est 2[^7] : n[^12]; c'est-à-dire 128, 125. Cet intervalle est la seconde diminuée, appelée communément grand comma ou quart-de-ton; et voilà la porte ouverte au genre enharmonique.

Pour achever de mettre les lecteurs sur la voie des formules propres à perfectionner la théorie de la musique, je transcrirai (Planche I, figure 4 [ROUDIC4 10GF]) les deux tables de progressions dressées par Monsieur de Boisgelou, par lesquelles on voit d'un coup d'oeil les rapports de chaque intervalle, et les puissances des termes de ces rapports selon le nombre de quartes ou de quintes qui les composent.

On voit, dans ces formules, que les semi-tons sont réellement les intervalles primitifs et élémentaires qui composent tous les autres; ce qui a engagé l'auteur à faire, pour ce même système, un changement considérable dans les caractères, en divisant chromatiquement la portée par intervalles ou degrés égaux et tous d'un semi-ton; au lieu que, dans la musique ordinaire, chacun de ces degrés est tantôt un comma, tantôt un semi-ton, tantôt [-229-] un ton, et tantôt un ton et demi; ce qui laisse à l'oeil l'équivoque et à l'esprit le doute de l'intervalle, puisque, les degrés étant les mêmes, les intervalles sont tantôt les mêmes et tantôt différents.

Pour cette réforme, il suffit de faire la portée de dix lignes au lieu de cinq, et d'assigner à chaque position une des douze notes du clavier chromatique, ci-devant indiqué, selon l'ordre de ces notes, lesquelles, restant ainsi toujours les mêmes, déterminent leurs intervalles avec la dernière précision, et rendent absolument inutiles tous les dièses, bémols ou bécarres, dans quelque ton qu'on puisse être, et tant à la clef qu'accidentellement. (Voyez la Planche I [ROUDIC4 10GF],) où vous trouverez, figure 6, l'échelle chromatique sans dièse ni bémol, et figure 7 l'échelle diatonique. Pour peu qu'on s'exerce sur cette nouvelle manière de noter et de lire la musique, on sera surpris de la netteté, de la simplicité qu'elle donne à la note, et de la facilité qu'elle apporte dans l'exécution, sans quil soit possible d'y voir aucun autre inconvénient que de remplir un peu plus d'espace sur le papier, et peut-être de papilloter un peu aux yeux dans les vitesses par la multitude des lignes, surtout dans la symphonie.

Mais comme ce système de notes est absolument chromatique, il me paraît que c'est un inconvénient d'y laisser subsister les dénominations des degrés diatoniques, et que, selon Monsieur de Boisgelou, ut re ne devrait pas être une seconde, mais une tierce; ni ut mi une tierce, mais une quinte; ni ut ut une octave, mais un douzième, puisque chaque semi-ton [-230-] formant réellement un degré sur la note, devrait en prendre aussi la dénomination; alors x + 1 étant toujours égal à t dans les formules de cet auteur, ces formules se trouveraient extrêmement simplifiées. Du reste, ce système me paraît également profond et avantageux; il serait à désirer qu'il fût développé et publié par l'auteur, ou par quelque habile théoricien.

Système, enfin, est l'assemblage des règles de l'harmonie, tirées de quelques principes communs qui les rassemblent, qui forment leur liaison, desquels elles découlent, et par lesquels on en rend raison.

Jusqu'à notre siècle l'harmonie, née successivement et comme par hasard, n'a eu que des règles éparses, établies par l'oreille, confirmées par l'usage, et qui paraissaient absolument arbitraires. Monsieur Rameau est le premier qui, par le système de la basse-fondamentale, a donné des principes a ces règles. Son système, sur lequel ce dictionnaire a été composé, s'y trouvant suffisamment développé dans les principaux articles, ne sera point exposé dans celui-ci, qui n'est déjà que trop long, et que ces répétitions superflues allongeraient encore à l'excès: d'ailleurs l'objet de cet ouvrage ne m'oblige pas d'exposer tous les systèmes, mais seulement de bien expliquer ce que c'est qu'un système, et d'éclaircir au besoin cette explication par des exemples. Ceux qui voudront voir le système de Monsieur Rameau, si obscur, si diffus dans ses écrits, exposé avec une clarté dont on ne l'aurait pas cru susceptible, pourront [-231-] recourir aux Éléments de Musique de Monsieur d'Alembert.

Monsieur Serre, de Genève, ayant trouvé les principes de Monsieur Rameau insuffisants à bien des égards, imagina un autre système sur le sien, dans lequel il prétend montrer que toute l'harmonie porte sur une double basse-fondamentale; et comme cet auteur, ayant voyagé en Italie, n'ignorait pas les expériences de Monsieur Tartini, il en composa, en les joignant avec celles de Monsieur Rameau, un système mixte, qu'il fit imprimer à Paris, en 1753, sous ce titre, Essais sur les principes de l'Harmonie, et cetera. La facilité que chacun a de consulter cet ouvrage, et l'avantage qu'on trouve à le lire en entier me dispensent aussi d'en rendre compte au public.

Il n'en est pas de même de celui de l'illustre Monsieur Tartini, dont il me reste a parler, lequel étant écrit en langue étrangère, souvent profond, et toujours diffus, n'est à portée d'être consulté que de peu de gens, dont même la plupart sont rebutés par l'obscurité du livre avant d'en pouvoir sentir les beautés. Je ferai le plus brièvement qu'il me sera possible l'extrait de ce nouveau système, qui, s'il n'est pas celui de la nature, est au moins, de tous [-232-] ceux qu'on a publiés jusqu'ici, celui dont le principe est le plus simple, et duquel toutes les lois de l'harmonie paraissent naître le moins arbitrairement.

Système de Monsieur Tartini.

Il y a trois manières de calculer les rapports des sons.

I. En coupant sur le monocorde la corde entière en ses parties par des chevalets mobiles, les vibrations ou les sons seront en raison inverse des longueurs de la corde et de ses parties.

II. En tendant, par des poids inégaux, des cordes égales, les sons seront comme les racines carrées des poids.

III. En tendant, par des poids égaux, des cordes égales en grosseur et inégales en longueur, ou égales en longueur et inégales en grosseur, les sons seront en raison inverse des racines carrées de la dimension où se trouve la différence.

En général les sons sont toujours entre eux en raison inverse des racines cubiques des corps sonores. Or, les sons des cordes s'altèrent de trois manières: savoir, en altérant, ou la grosseur, c'est-à-dire le diamètre de la grosseur, ou la longueur, ou la tension: si tout cela est égal, les cordes sont à l'unisson; si l'une de ces choses seulement est altérée, les sons suivent en raison inverse les rapports des altérations; si deux ou toutes les trois sont altérées, les sons sont en raison inverse comme les racines des rapports composés des altérations. Tels sont les principes de tous les phénomènes qu'on [-233-] observe en comparant les rapports des sons et ceux des dimensions des corps sonores.

Ceci compris, ayant mis les registres convenables, touchez sur l'orgue la pédale qui rend la plus basse note marquée dans la Planche I, figure 7 [ROUDIC4 10GF], toutes les autres notes marquées au-dessus résonneront en même temps, et cependant vous n'entendrez que le son le plus grave.

Les sons de cette série confondus dans le son grave formeront dans leurs rapports la suite naturelle des fractions 1/1 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6, et cetera, laquelle suite est en progression harmonique.

Cette même série sera celle de cordes égales tendues par des poids qui seraient comme les carrés 1/1 1/4 1/9 1/16 1/25 1/36, et cetera, des mêmes fractions susdites.

Et les sons que rendraient ces cordes sont les mêmes exprimés en notes dans l'exemple.

Ainsi donc tous les sons qui sont en progression harmonique depuis l'unité se réunissent pour n'en former qu'un sensible à l'oreille, et tout le système harmonique se trouve dans l'unité.

Il n'y a dans un son quelconque que ses aliquotes qu'il fasse résonner, parce que dans toute autre fraction, comme serait celle-ci 3/5, il se trouve, après la division de la corde en parties égales, un reste dont les vibrations heurtent, arrêtent les vibrations des parties égales, et en sont réciproquement heurtées; de sorte que, des deux sons qui en résulteraient, le plus faible est détruit par le choc de tous les autres.

Or, les aliquotes étant toutes comprises dans la [-234-] série des fractions 1/1 1/2 1/3 1/4, et cetera, ci-devant donnée, chacune de ces aliquotes est ce que Monsieur Tartini appelle unité ou monade harmonique, du concours desquels résulte un son: ainsi, toute l'harmonie étant nécessairement comprise entre la monade ou l'unité composante et le son plein ou l'unité composée, il s'ensuit que l'harmonie a, des deux côtés, l'unité pour terme, et consiste essentiellement dans l'unité.

L'expérience suivante, qui sert de principe à toute l'harmonie artificielle, met encore cette vérité dans un plus grand jour.

Toutes les fois que deux sons forts, justes et soutenus se font entendre au même instant, il résulte de leur choc un troisième son, plus ou moins sensible, à proportion de la simplicité du rapport des deux premiers et de la finesse d'oreille des écoutants.

Pour rendre cette expérience aussi sensible qu'il est possible, il faut placer deux hautbois bien d'accord à quelques pas d'intervalle, et se mettre entre deux à égale distance de l'un et de l'autre; à défaut de hautbois on peut prendre deux violons, qui, bien que le son en soit moins fort, peuvent, en touchant avec force et justesse, suffire pour faire distinguer le troisième son.

La production de ce troisième son par chacune de nos consonnances est telle que la montre la table (Planche I, figure 8 [ROUDIC4 10GF]), et l'on peut la poursuivre au-delà des consonnances par tous les intervalles représentés par les aliquotes de l'unité.

[-235-] L'octave n'en donne aucun, et c'est le seul intervalle excepté.

La quinte donne l'unisson du son grave, unisson qu'avec de l'attention l'on ne laisse pas de distinguer.

Les troisièmes sons produits par les autres intervalles sont tous au grave.

La quarte donne l'octave du son aigu.

La tierce majeure donne l'octave du son grave; et la sixte mineure, qui en est renversée, donne la double octave du son aigu.

La tierce mineure donne la dixième majeure du son grave; mais la sixte majeure, qui en est renversée, ne donne que la dixième majeure du son aigu.

Le ton majeur donne la quinzième ou double octave du son grave.

Le ton mineur donne la dix-septième, ou la double octave de la tierce majeure du son aigu.

Le semi-ton majeur donne la vingt-deuxième, ou triple octave du son aigu.

Enfin le semi-ton mineur donne la vingt-sixième du son grave.

On voit, par la comparaison des quatre derniers intervalles, qu'un changement peu sensible dans l'intervalle change très-sensiblement le son produit ou fondamental: ainsi, dans le ton majeur, rapprochez l'intervalle en abaissant le ton supérieur, ou élevant l'inférieur seulement d'un 80/81, aussitôt le son produit montera d'un ton. Faites la même opération sur le semi-ton majeur, et le son produit descendra d'une quinte.

[-236-] Quoique la production du troisième son ne se borne pas à ces intervalles, nos notes n'en pouvant exprimer de plus composé, il est pour le présent inutile d'aller au-delà de ceux-ci.

On voit dans la suite régulière des consonnances qui composent cette table qu'elles se rapportent toutes à une basse commune, et produisent toutes exactement le même troisième son.

Voilà donc, par ce nouveau phénomène, une démonstration physique de l'unité du principe de l'harmonie.

Dans les sciences physico-mathématiques, telles que la musique, les démonstrations doivent bien être géométriques, mais déduites physiquement de la chose démontrée: c'est alors seulement que l'union du calcul à la physique fournit, dans les vérités établies sur l'expérience et démontrées géométriquement, les vrais principes de l'art; autrement la géométrie seule donnera des théorèmes certains, mais sans usage dans la pratique; la physique donnera des faits particuliers, mais isolés, sans liaison entre eux et sans aucune loi générale.

Le principe physique de l'harmonie est un, comme nous venons de le voir, et se résout dans la proportion harmonique: or ces deux propriétés conviennent au cercle; car nous verrons bientôt qu'on y retrouve les deux unités extrêmes de la monade et du son; et quant à la proportion harmonique, elle s'y trouve aussi, puisque dans quelque point C (Planche I, figure 9 [ROUDIC4 10GF]) que l'on coupe inégalement le diamètre A B, le carré de l'ordonnée C D [-237-] sera moyen proportionnel harmonique entre les deux rectangles des parties A C et C B du diamètre par le rayon, propriété qui suffit pour établir la nature harmonique du cercle: car bien que les ordonnées soient moyennes géométriques entre les parties du diamètre, les carrés de ces ordonnées étant moyens harmoniques entre les rectangles, leurs rapports représentent d'autant plus exactement ceux des cordes sonores, que les rapports de ces cordes ou des poids tendants sont aussi comme les carrés, tandis que les sons sont comme les racines.

Maintenent, du diamètre A B (Planche I, figure 10 [ROUDIC4 10GF]), divisé selon la série des fractions 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6, lesquelles sont en progression harmonique, soient tirées les ordonnées C, CC; G, GG; c, cc; e, ee; et g, gg.

Le diamètre représente une corde sonore, qui, divisée en mêmes raisons, donne les sons indiqués dans l'exemple O de la même planche, figure 11 [ROUDIC4 10GF].

Pour éviter les fractions, donnons 60 parties au diamètre, les sections contiendront ces nombres entiers BC = 1/2 = 30; BG = 1/3 = 20; Bc = 1/4 = 15; Be = 1/5 = 12; Bg = 1/6 = 10.

Des points où les ordonnées coupent le cercle tirons de part et d'autre des cordes aux deux extrémités du diamètre; la somme du carré de chaque corde, et du carré de la corde correspondante, que j'appelle son complément, sera toujours égale au carré du diamètre; les carrés des cordes seront entre eux comme les abscisses correspondantes, par conséquent aussi en progression harmonique, [-238-] et représenteront de même l'exemple O, à l'exception du premier son.

Les carrés des compléments de ces mêmes cordes seront entre eux comme les compléments des abscisses au diamètre, par conséquent dans les raisons suivantes,

[Rousseau, Dictionnaire N-Z, 238,1; text: A, C, G, c, e, g, 1/2, 2/3, 3/4, 4/5, 5/6, 30. 40. 45. 48. 50.] [ROUDIC4 01GF]

et de représenteront les sons de l'exemple P; sur lequel on doit remarquer en passant que cet exemple, comparé au suivant Q et au précédent O, donne le fondement naturel de la règle des mouvements contraires.

Les carrés des ordonnées seront au carré 3600 du diamètre dans les raisons suivantes:

[Rousseau, Dictionnaire N-Z, 238,2; text: A, B, C, G, c, e, g, 1, 1/4, 2/9, 3/16, 4/25, 5/36, 3600. 900. 800. 675. 576. 500.] [ROUDIC4 01GF]

et représenteront les sons de l'exemple Q.

Or cette dernière série, qui n'a point d'homologue dans les divisions du diamètre, et sans laquelle on ne sauroit pourtant compléter le système [-239-] harmonique, montre la nécessité de chercher dans les propriétés du cercle les vrais fondements du système, qu'on ne peut trouver, ni dans la ligne droite, ni dans les seuls nombres abstraits.

Je passe à dessein toutes les autres propositions de Monsieur Tartini sur la nature arithmétique, harmonique et géométrique du cercle, de même que sur les bornes de la série harmonique donnée par la raison sextuple, parce que ses preuves, énoncées seulement en chiffres, n'établissent aucune démonstration générale; que, de plus, comparant souvent des grandeurs hétérogènes, il trouve des proportions où l'on ne saurait même voir de rapport; ainsi, quand il croit prouver que le carré d'une ligne est moyen proportionnel d'une telle raison, il ne prouve autre chose sinon que tel nombre est moyen proportionnel entre deux tels autres nombres; car les surfaces et les nombres abstraits n'étant point de même nature, ne peuvent se comparer. Monsieur Tartini sent cette difficulté, et s'efforce de la prévenir: on peut voir ses raisonnements dans son livre.

Cette théorie établie, il s'agit maintenant d'en déduire les faits donnés, et les règles de l'art harmonique.

L'octave, qui n'engendre aucun son fondamental, n'étant point essentielle à l'harmonie, peut être retranchée des parties constitutives de l'accord: ainsi l'accord, réduit à sa plus grande simplicité, doit être considéré sans elle; alors il est composé, seulement de ces trois termes 1 1/3 1/5, lesquels sont en proportion harmonique, et où les deux monades [-240-] 1/3 1/5 sont les seuls vrais éléments de l'unité sonore, qui porte le nom d'accord parfait; car la fraction 1/4 est élément de l'octave 1/2, et la fraction 1/6 est octave de la monade 1/3.

Cet accord parfait, 1 1/3 1/5, produit par une seule corde et dont les termes sont en proportion harmonique, est la loi générale de la nature, qui sert de base à toute la science des sons, loi que la physique peut tenter d'expliquer, mais dont l'explication est inutile aux règles de 1'harmonie.

Les calculs des cordes et des poids tendants servent à donner en nombre les rapports des sons, qu'on ne peut considérer comme des quantités qu'à la faveur de ces calculs.

Le troisième son, engendré par le concours de deux autres, est comme le produit de leurs quantités; et quand, dans une catégorie commune, ce troisième son se trouve toujours le même, quoique engendré par des intervalles différents, c'est que les produits des générateurs sont égaux entre eux.

Ceci se déduit manifestement des propositions précédentes.

Quel est, par exemple, le troisième son qui résulte de CB et de GB (Planche I, figure 10 [ROUDIC4 10GF])? C'est l'unisson de CB. Pourquoi? Parce que, dans les deux proportions harmoniques dont les carrés des deux ordonnées C, CC, et G, GG, sont moyens proportionnels, les sommes des extrêmes sont égales entre elles, et par conséquent produisent le même son commun CB, ou C, CC.

[-241-] En effet la somme des deux rectangles de BC par C, CC, et de AC par C, CC, est égale à la somme des deux rectangles de BG par C, CC, et de GA par C, CC; car chacune de ces deux sommes est égale à deux fois le carré du rayon: d'où il suit que le son C, CC ou CB, doit être commun aux deux cordes; or ce son est précisément la note Q de l'example O.

Quelques ordonnées que vous puissiez prendre dans le cercle pour les comparer deux à deux, ou même trois à trois, elles engendreront toujours le même troisième son représenté par la note Q, parce que les rectangles des deux parties du diamètre par le rayon donneront toujours des sommes égales.

Mais l'octave XQ n'engendre que des harmoniques à l'aigu, et point de son fondamental, parce qu'on ne peut élever d'ordonnée sur l'extrémité du diamètre, et que par conséquent le diamètre et le rayon ne sauraient, dans leurs proportions harmoniques, avoir aucun produit commun.

Au lieu de diviser harmoniquement le diamètre par les fractions 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6, qui donnent le système naturel de l'accord majeur, si on le divise arithmétiquement en six parties égales, on aura le système de l'accord majeur renversé, et ce renversement donne exactement l'accord mineur; car (Planche I, figure 12 [ROUDIC4 10GF]) une de ces parties donnera la dix-neuvième, c'est-à-dire la double octave de la quinte; deux donneront la douzième ou l'octave de la quinte; trois donneront l'octave; quatre, la quinte; et cinq, la tierce mineure.

[-242-] Mais sitôt qu'unissant deux de ces sons, on cherchera le troisième son qu'ils engendrent, ces deux sons simultanés, au lieu du son C (figure 13 [ROUDIC4 10GF]), ne produiront jamais pour fondamental que le son Eb; ce qui prouve que ni l'accord mineur ni son mode ne sont donnés par la nature; que si l'on fait consonner deux ou plusieurs intervalles de l'accord mineur, les sons fondamentaux se multiplieront, et relativement à ces sons, on entendra plusieurs accords majeurs à la fois, sans aucun accord mineur.

Ainsi, par expérience faite en présence de huit célèbres professeurs de musique, deux hautbois et un violon sonnant ensemble les notes blanches marquées dans la portée A (Planche G, figure 5 [ROUDIC4 08GF]), on entendait distinctement les sons marqués en noir dans la même figure, savoir, ceux qui sont marqués à part dans la portée B pour les intervalles qui sont au-dessus, et ceux marqués dans la portée C, aussi pour les intervalles qui sont au-dessus.

En jugeant de l'horrible cacophonie qui devait résulter de cet ensemble, on doit conclure que toute musique en mode mineur serait insupportable à l'oreille si les intervalles étaient assez justes et les instruments assez forts pour rendre les sons engendrés aussi sensibles que les générateurs.

On me permettra de remarquer, en passant, que l'inverse de deux modes, marquée dans la figure 13 [ROUDIC4 10GF], ne se borne pas à l'accord fondamental qui les constitue, mais qu'on peut l'étendre à toute la suite d'un chant et d'une harmonie qui, notée en sens direct dans le mode majeur, lorsqu'on renverse le [-243-] papier et qu'on met des clefs à la fin des lignes devenues le commencement, présente à rebours une autre suite de chant et d'harmonie en mode mineur, exactement inverse de la première, où les basses deviennent les dessus, et vice versâ. C'est ici la clef de la manière de composer ces doubles canons dont j'ai parlé au mot Canon. Monsieur Serre, ci-devant cité, lequel a très-bien exposé dans son livre cette curiosité harmonique, annonce une symphonie de cette espèce composée par Monsieur de Morambert, qui avait dû la faire graver: c'était mieux fait assurément que de la faire exécuter; une composition de cette nature doit être meilleure à présenter aux yeux qu'aux oreilles.

Nous venons de voir que de la division harmonique du diamètre résulte le mode majeur, et de la division arithmétique le mode mineur: c'est d'ailleurs un fait connu de tous les théoriciens que les rapports de l'accord mineur se trouvent dans la division arithmétique de la quinte. Pour trouver le premier fondement du mode mineur dans le système harmonique, il suffit donc de montrer dans ce système la division arithmétique de la quinte.

Tout le système harmonique est fondé sur la raison double, rapport de la corde entière à son octave, ou du diamètre au rayon, et sur la raison sesquialtère, qui donne le premier son harmonique ou fondamental auquel se rapportent tous les autres.

Or si (Planche I, figure 11 [ROUDIC4 10GF]), dans la raison double on compare successivement la deuxième note G, et la troisième F de la série P au son fondamental Q, et à [-244-] son octave grave, qui est la corde entière, on trouvera que la première est moyenne harmonique, et la seconde moyenne arithmétique entre ces deux termes.

De même, si dans la raison sesquialtère on compare successivement la quatrième note e, et la cinquième e b de la même série à la corde entière et à sa quinte G, on trouvera que la quatrième e est moyenne harmonique, et la cinquième e b moyenne arithmétique entre les deux termes de cette quinte: donc le mode mineur étant fondé sur la division arithmétique de la quinte, et la note e b, prise dans la série des compléments du système harmonique, donnant cette division, le mode mineur est fondé sur cette note dans le système harmonique.

Après avoir trouvé toutes les consonnances dans la division harmonique du diamètre donnée par l'exemple O, le mode majeur dans l'ordre direct de ces consonnances, le mode mineur dans leur ordre rétrograde, et dans leurs compléments représentés par l'exemple P, il nous reste à examiner le troisième exemple Q, qui exprime en notes les rapports des carrés des ordonnées, et qui donne le système des dissonances.

Si l'on joint par accords simultanés, c'est-à-dire par consonnances, les intervalles successifs de l'exemple O, comme on a fait dans la figure 8, même Planche [ROUDIC4 10GF], l'on trouvera que carrer les ordonnees c'est doubler l'intervalle qu'elles représentent: ainsi ajoutant un troisième son qui représentent le carré, ce son ajouté doublera toujours l'intervalle de la [-245-] consonnance, comme on le voit figure 4 de la Planche G [ROUDIC4 08GF].

Ainsi (Planche I, figure 11 [ROUDIC4 10GF]) la première note K de l'exemple Q double l'octave, premier intervalle de l'exemple O; la deuxième note L double la quinte, second intervalle; la troisième note M double la quarte, troisième intervalle, et cetera; et c'est ce doublement d'intervalles qu'exprime la figure 4 de la Planche G [ROUDIC4 08GF].

Laissant à part l'octave du premier intervalle, qui, n'engendrant aucun son fondamental, ne doit point passer pour harmonique, la note ajoutée L forme, avec les deux qui sont au-dessous d'elles, une proportion continue géométrique en raison sesquialtère; et les suivantes, doublant toujours les intervalles, forment aussi toujours ces proportions géométriques.

Mais les proportions et progressions harmonique et arithmétique, qui constituent le système consonnant majeur et mineur, sont opposées par leur nature à la progression géométrique, puisque celle-ci résulte essentiellement des mêmes rapports, et les autres de rapports toujours différents: donc, si les deux proportions harmonique et arithmétique sont consonnantes, la proportion géométrique sera dissonante nécessairement, et par conséquent le système qui résulte de l'exemple Q sera le système des dissonances: mais ce système, tiré des carrés des ordonnées, est lié aux deux précédents, tirés des carrés des cordes; donc le système dissonant est lié de même au système universel harmonique.

Il fait de là, premier que tout accord sera dissonant lorsqu'il contiendra deux intervalles semblables [-246-] autres que l'octave, soit que ces deux intervalles se trouvent conjoints ou séparés dans l'accord; second que, de ces deux intervalles, celui qui appartiendra au système harmonique ou arithmétique sera consonnant, et l'autre dissonant: ainsi, dans les deux exemples S T d'accords dissonants (Planche G, figure 6 [ROUDIC4 08GF]), les intervalles G C et c e sont consonnants, et les intervalles C F et e g dissonants.

En rapportant maintenant chaque terme de la série dissonante au son fondamental ou engendré C de la série harmonique, on trouvera que les dissonances qui résulteront de ce rapport seront les suivantes, et les seules directes qu'on puisse établir sur le système harmonique.

I. La première est la neuvième ou double quinte L. (Figure 4. [ROUDIC4 08GF])

II. La seconde est l'onzième, qu'il ne faut pas confondre avec la simple quarte, attendu que la première quarte ou quarte simple G C, étant dans le système harmonique particulier, est consonnante; ce que n'est pas la deuxième quarte ou onzième C M, étrangère à ce même système.

III. La troisième est la douzième ou quinte superflue, que Monsieur Tartini appelle accord de nouvelle invention, ou parce qu'il en a le premier trouvé le principe, ou parce que l'accord sensible sur la médiante en mode mineur, que nous appelons quinte superflue, n'a jamais été admis en Italie à cause de son horrible dureté. Voyez (Planche K, figure 3 [ROUDIC4 11GF]) la pratique de cet accord à la française, et (figure 5 [ROUDIC4 11GF]) la pratique du même accord à l'italienne.

[-247-] Avant que d'achever l'énumération commencée, je dois remarquer que la même distinction des deux quartes, consonnante et dissonante, que j'ai faite ci-devant, se doit entendre de même des deux tierces majeures de cet accord et des deux tierces mineures de l'accord suivant.

IV. La quatrième et dernière dissonance donnée par la série est la quatorzième H (Planche G, figure 4 [ROUDIC4 08GF]), c'est-à-dire l'octave de la septième; quatorzième qu'on ne réduit au simple que par licence et selon le droit qu'on s'est attribué dans l'usage de confondre indifféremment les octaves.

Si le système dissonant se déduit du système harmonique, les règles de préparer et sauver les dissonances ne s'en déduisent pas moins, et l'on voit, dans la série harmonique et consonnante, la préparation de tous les sons de la série arithmétique. En effet, comparant les trois séries O P Q, on trouve toujours dans la progression successive des sons de la série O, non-seulement, comme on vient de voir, les raisons simples, qui, doublées, donnent les sons de la série Q, mais encore les mêmes intervalles que forment entre eux les sons des deux P et Q; de sorte que la série O prépare toujours antérieurement ce que donnent ensuite les deux séries P et Q.

Ainsi le premier intervalle de la série O est celui de la corde à vide à son octave, et l'octave est aussi l'intervalle ou accord que donne le premier son de la série Q, comparé au premier son de la série P.

De même le second intervalle de la série O (comptant toujours de la corde entière) est une douzième; [-248-] l'intervalle ou accord du second son de la série Q, comparé au second son de la série P, est aussi une douzième; le troisième, de part et d'autre, est une double octave, et ainsi de suite.

De plus, si l'on compare la série P à la corde entière (Planche K, figure 6 [ROUDIC4 11GF]), on trouvera exactement les mêmes intervalles que donne antérieurement la série O, savoir, octave, quinte, quarte, tierce majeure et tierce mineure.

D'où il suit que la série harmonique particulière donne avec précision non-seulement l'exemplaire et le modèle des deux séries arithmétique et géométrique, qu'elle engendre et qui complètent avec elle le système harmonique universel, mais aussi prescrit à l'une l'ordre de ses sons, et prépare à l'autre l'emploi de ses dissonances.

Cette préparation, donnée par la série harmonique, est exactement la même qui est établie dans la pratique; car la neuvième, doublée de la quinte, se prépare aussi par un mouvement de quinte; l'onzième, doublée de la quarte, se prépare par un mouvement de quarte; la douzième ou quinte superflue, doublée de la tierce majeure, se prépare par un mouvement de tierce majeure; enfin la quatorzième ou la fausse-quinte, doublée de la tierce mineure, se prépare aussi par un mouvement de tierce mineure.

Il est vrai qu'il ne faut pas chercher ces préparations dans des marches appelées fondamentales dans le système de Monsieur Rameau, mais qui ne sont pas telles dans celui de Monsieur Tartini; et il est vrai encore [-249-] qu'on prépare les mêmes dissonances de beaucoup d'autres manières, soit par des renversements d'harmonie, soit par des basses substituées; mais tout découle toujours du même principe, et ce n'est pas ici le lieu d'entrer dans le détail des règles.

Celle de résoudre et sauver les dissonances naît du même principe que leur préparation; car comme chaque dissonance est préparée par le rapport antécédent du système harmonique, de même elle est sauvée par le rapport conséquent du même système.

Ainsi, dans la série harmonique, le rapport 2/3 ou le progrès de quinte étant celui dont la neuvième est préparée et doublée, le rapport suivant 3/4 ou progrès de quarte, est celui dont cette même neuvième doit être sauvée: la neuvième doit donc descendre d'un degré pour venir chercher dans la série harmonique l'unisson de ce deuxième progrès, et par conséquent l'octave du son fondamental. (Planche G, figure 7. [ROUDIC4 08GF])

En suivant la même méthode, on trouvera que l'onzième F doit descendre de même d'un degré sur 1'unisson E de la série harmonique selon le rapport correspondant 4/5; que la douzième ou quinte superflue G dièse doit redescendre sur le même G naturel selon le rapport 5/6: où l'on voit la raison, jusqu'ici tout-à-fait ignorée, pourquoi la basse doit monter pour préparer les dissonances, et pourquoi le dessus doit descendre pour les sauver. On peut remarquer aussi que la septième, qui, dans le système de Monsieur Rameau, est la première et presque l'unique dissonance, est la dernière en rang dans [-250-] celui de Monsieur Tartini, tant il faut que ces deux auteurs soient opposés en toutes choses!

Si l'on a bien compris les générations et analogies des trois ordres ou systèmes, tous fondés sur le premier, donné par la nature, et tous représentés par les parties du cercle ou par leurs puissances, on trouvera, premier que le système harmonique particulier, qui donne le mode majeur, est produit par la division sextuple en progression harmonique du diamètre ou de la corde entière, considérée comme l'unité; second que le système arithmétique, d'où résulte le mode mineur, est produit par la série arithmétique des compléments, prenant le moindre terme pour l'unité, et l'élevant de terme en terme jusqu'à la raison sextuple, qui donne enfin le diamètre ou la corde entière; troisième que le système géométrique ou dissonant est aussi tiré du système harmonique particulier, en doublant la raison de chaque intervalle; d'où il suit que le système harmonique du mode majeur, le seul immédiatement donné par la nature, sert de principe et de fondement aux deux autres.

Par ce qui a été dit jusqu'ici, on voit que le système harmonique n'est point composé de parties qui se réunissent pour former un tout, mais qu'au contraire, c'est de la division du tout ou de l'unité intégrale que se tirent les parties; que l'accord ne se forme point des sons, mais qu'il les donne; et qu'enfin partout où le système harmonique a lieu, l'harmonique ne dérive point de la mélodie, mais la mélodie de l'harmonie.

[-251-] Les éléments de la mélodie diatonique sont contenus dans les degrés successifs de l'échelle ou octave commune du mode majeur commençant par C, de laquelle se tire aussi l'échelle du mode mineur commençant par A.

Cette échelle, n'étant pas exactement dans l'ordre des aliquotes, n'est pas non plus celle que donnent les divisions naturelles des cors, trompettes marines, et autres instruments semblables, comme on peut le voir dans la figure 1 de la planche K [ROUDIC4 11GF] par la comparaison des ces deux échelles, comparaison qui montre en même temps la cause des tons faux donnés par ces instruments: cependant l'échelle commune, pour n'être pas d'accord avec la série des aliquotes, n'en a pas moins une origine physique et naturelle qu'il faut développer.

La portion de la première série O (Planche I, figure 10 [ROUDIC4 10GF]), qui détermine le système harmonique, est la sesquialtère ou quinte CG, c'est-à-dire l'octave harmoniquement divisée: or les deux termes qui correspondent à ceux-là dans la série P des compléments (figure 11 [ROUDIC4 10GF]), sont les notes G F; ces deux cordes sont moyennes, l'une harmonique, et l'autre arithmétique, entre la corde entière et sa moitié, ou entre le diamètre et le rayon; et ces deux moyennes G et F, se rapportant toutes deux à la même fondamentale, déterminent le ton et même le mode, puisque la proportion harmonique y domine et qu'elles paraissent avant la génération du mode mineur: n'ayant donc d'autre loi que celle qui est déterminée par la série harmonique [-252-] dont elles dérivent, elles doivent en porter l'une et l'autre le caractère, savoir, l'accord parfait majeur, composé de tierce majeure et de quinte.

Si donc on rapporte et range successivement selon l'ordre le plus rapproché les notes qui constituent ces trois accords, on aura très-exactement, tant en notes musicales qu'en rapports numériques, l'octave ou échelle diatonique ordinaire rigoureusement établie.

En notes, la chose est évidente par la seule opération.

En rapports numériques, cela se prouve presque aussi facilement: car supposant 360 pour la longueur de la corde entière, ces trois notes C, G, F, seront comme 180, 240, 270; leurs accords seront comme dans la figure 8, Planche G [ROUDIC4 08GF]; l'échelle entière qui s'en déduit sera dans les rapports marqués Planche K, figure 2 [ROUDIC4 11GF]: où l'on voit que tous les intervalles sont justes, excepté l'accord parfait D F A, dans lequel la quinte D A est faible d'un comma, de même que la tierce mineure D F, à cause du ton mineur D E; mais dans tout système ce défaut ou l'équivalent est inévitable.

Quant aux autres altérations que la nécessité d'employer les mêmes touches en divers tons introduit dans notre échelle, voyez Tempérament.

L'échelle une fois établie, le principal usage des trois notes C, G, F, dont elle est tirée, est la formation des cadences, qui, donnant un progrès de notes fondamentales de l'une à l'autre, sont la [-253-] base de toute la modulation: G étant moyen harmonique et F moyen arithmétique entre les deux termes de l'octave, le passage du moyen à l'extrême forme une cadence qui tire son nom du moyen qui la produit: G C est donc une cadence harmonique, F C une cadence arithmétique; et l'on appelle cadence mixte celle qui, du moyen arithmétique passant au moyen harmonique, se compose des deux avant de se résoudre sur l'extrême. (Planche K, figure 4. [ROUDIC4 11GF])

De ces trois cadences, l'harmonique est la principale et la première en ordre; son effet est d'une harmonie mâle, forte, et terminant un sens absolu; l'arithmétique est faible, douce, et laisse encore quelque chose à desirer; la cadence mixte suspend le sens et produit à peu près l'effet du point interrogatif et admiratif.

De la succession naturelle de ces trois cadences, telle qu'on la voit même Planche, figure 7 [ROUDIC4 11GF], résulte exactement la basse-fondamentale de l'échelle, et de leurs divers entrelacements se tire la manière de traiter un ton quelconque, et d'y moduler une suite de chants; car chaque note de la cadence est supposée porter l'accord parfait, comme il a été dit ci-devant.

A l'égard de ce qu'on appelle la règle de l'octave (voyez ce mot), il est évident que, quand même on admettrait l'harmonie qu'elle indique pour pure et régulière, comme on ne la trouve qu'à force d'art et de déductions, elle ne peut jamais être proposée en qualité de principe et de loi générale.

[-254-] Les compositeurs du quinzième siècle, excellents harmonistes, pour la plupart, employaient toute l'échelle comme basse-fondamentale d'autant d'accords parfaits qu'elle avait de notes, excepté la septième, à cause de la quinte fausse; et cette harmonie bien conduite eût un fort grand effet si l'accord parfait sur la médiante n'eût été rendu trop dur par ses deux fausses relations avec l'accord qui le précède et avec celui qui le suit. Pour rendre cette suite d'accords parfaits aussi pure et douce qu'il est possible, il faut la réduire à cette autre basse-fondamentale (figure 8) qui fournit avec la précédente une nouvelle source de variétés.

Comme on trouve dans cette formule deux accords parfaits en tierce mineure, savoir, D et A, il est bon de chercher l'analogie que doivent avoir entre eux les tons majeurs et mineurs dans une modulation régulière.

Considérons (Planche I, figure 11 [ROUDIC4 10GF]) la note e b de l'exemple P, unie aux deux notes correspondantes des exemples O et Q: prise pour fondamentale, elle se trouve ainsi base ou fondement d'un accord en tierce majeure; mais prise pour moyen arithmétique entre la corde entière et sa quinte, comme dans l'exemple X (figure 13), elle se trouve alors médiante ou seconde base du mode mineur. Ainsi cette même note, considérée sous deux rapports différents, et tous deux déduits du système, donne deux harmonies; d'où il suit que l'échelle du mode majeur est d'une tierce mineure au-dessus de l'échelle analogue du mode mineur: ainsi [-255-] le mode mineur analogue à l'échelle d'ut est celui de la, et le mode mineur analogue à celui de fa est celui de re: or la et re donnent exactement, dans la basse fondamentale de l'échelle diatonique, les deux accords mineurs analogues aux deux tons d'ut et de fa déterminés par les deux cadences harmoniques d'ut à fa et de sol à ut; la basse fondamentale où l'on fait entrer ces deux accords est donc aussi régulière et plus variée que la précédente, qui ne renferme que l'harmonie du mode majeur.

A l'égard des deux dernières dissonances N et R de l'exemple Q, comme elles sortent du genre diatonique nous n'en parlerons que ci-après.

L'origine de la mesure, des périodes, des phrases, et de tout rhythme musical, se trouve aussi dans la génération des cadences, dans leur suite naturelle, et dans leurs diverses combinaisons. Premièrement, le moyen étant homogène à son extrême, les deux membres d'une cadence doivent, dans leur première simplicité, être de même nature et de valeurs égales; par conséquent les huit notes qui forment les quatre cadences, basse-fondamentale de l'échelle, sont égales entre elles; et formant aussi quatre mesures égales, une pour chaque cadence, le tout donne un sens complet et une période harmonique: de plus, comme tout le système harmonique est fondé sur la raison double et sur la sesquialtère, qui, à cause de l'octave, se confond avec la raison triple, de même toute mesure bonne et sensible se résout en celle à deux temps [-256-] ou en celle à trois; tout ce qui est au-delà, souvent tenté et toujours sans succès, ne pouvant produire aucun bon effet.

Des divers fondements d'harmonie donnés par les trois sortes de cadences, et des diverses manières de les entrelacer, naît la variété des sens, des phrases, et de toute la mélodie, dont l'habile musicien exprime toute celle des phrases du discours, et ponctue les sons aussi correctement que le grammairien les paroles. De la mesure donnée par les cadences résulte aussi l'exacte expression de la prosodie et du rhythme; car comme la syllabe brève s'appuie sur la longue, de même la note qui prépare la cadence en levant s'appuie et pose sur la note qui la résout en frappant; ce qui divise les temps en forts et en faibles, comme les syllabes en longues et en brèves: cela montre comment on peut, même en observant les quantités, renverser la prosodie, et tout mesurer à contre-temps, lorsqu'on frappe les syllabes brèves et qu'on lève les longues, quoiqu'on croie observer leurs durées relatives et leurs valeurs musicales.

L'usage des notes dissonantes par degrés conjoints dans les temps faibles de la mesure se déduit aussi des principes établis ci-dessus; car supposons l'échelle diatonique et mesurée, marquée figure 9, planche K [ROUDIC4 11GF], il est évident que la note soutenue ou rebattue dans la basse X, au lieu des notes de la basse Z, n'est ainsi tolérée que parce que, revenant toujours dans les temps forts, elle échappe aisément à notre attention dans les temps faibles, et [-257-] que les cadences dont elle tient lieu n'en sont pas moins supposées; ce qui ne pourrait être si les notes dissonantes changeaient de lieu et se frappaient sur les temps forts.

Voyons maintenant quels sons peuvent être ajoutés ou substitués à ceux de l'échelle diatonique pour la formation des genres chromatique et enharmonique.

En insérant dans leur ordre naturel les sons donnés par la série des dissonances, on aura premièrement la note sol dièse N (Planche I, figure 11 [ROUDIC4 10GF]), qui donne le genre chromatique et le passage régulier du ton majeur d'ut à son mineur correspondant la. (Voyez Planche K, figure 10. [ROUDIC4 11GF])

Puis on a la note R ou si bémol, laquelle, avec celle dont je viens de parler, donne le genre enharmonique. (Figure 11. [ROUDIC4 11GF])

Quoique, eu égard au diatonique, tout le système harmonique soit, comme on a vu, renfermé dans la raison sextuple, cependant les divisions ne sont pas tellement bornées à cette étendue qu'entre la dix-neuvième ou triple quinte 1/6, et la vingt-deuxième ou quadruple octave 1/8, on ne puisse encore insérer une moyenne harmonique 1/7, prise dans l'ordre des aliquotes, donnée d'ailleurs par la nature dans les cors de chasse et trompettes marines, et d'une intonation très-facile sur le violon.

Ce terme 1/7 qui divise harmoniquement l'intervalle de la quarte sol ut ou 6/8, ne forme pas avec le sol une tierce mineure juste, dont le rapport serait 5/6, mais un intervalle un peu moindre, dont le [-258-] rapport est 6/7; de sorte qu'on ne saurait exactement l'exprimer en note; car le la dièse est déjà trop fort: nous le représenterons par la note si précédée du signe [signum], un peu différent du bémol ordinaire.

L'échelle augmentée, ou, comme disaient les Grecs, le genre épaissi de ces trois nouveaux sons placés dans leur rang, sera donc comme l'exemple 12, planche K [ROUDIC4 11GF], le tout pour le même ton, ou du moins pour les tons naturellement analogues.

De ces trois sons ajoutés, dont, comme le fait voir Monsieur Tartini, le premier constitue le genre chromatique, et le troisième l'enharmonique, le sol dièse et le si bémol sont dans l'ordre des dissonances; mais le si [signum] ne laisse pas d'être consonnant, quoiqu'il n'appartienne pas au genre diatonique, étant hors de la progression sextuple qui renferme et détermine ce genre; car, puisqu'il est immédiatement donné par la série harmonique des aliquotes, puisqu'il est moyen harmonique entre la quinte et l'octave du son fondamental, il s'ensuit qu'il est consonnant comme eux, et n'a besoin d'être ni préparé ni sauvé; c'est aussi ce que l'oreille confirme parfaitement dans l'emploi régulier de cette espèce de septième.

A l'aide de ce nouveau son, la basse de l'échelle diatonique retourne exactement sur elle-même, en descendant, selon la nature du cercle qui la représente; et la quatorzième ou septième redoublée se trouve alors sauvée régulièrement par cette note sur la basse-tonique ou fondamentale, comme toutes les autres dissonances.

[-259-] Voulez-vous, des principes ci-devant posés, déduire les règles de la modulation, prenez les trois tons majeurs relatifs, ut, sol, fa, et les trois tons mineurs analogues, la, mi, re; vous aurez six toniques, et ce sont les seules sur lesquelles on puisse moduler en sortant du ton principal; modulations qu'on entrelace à son choix, selon le caractère du chant et l'expression des paroles: non cependant qu'entre ces modulations il n'y en ait de préférables à d'autres; même ces préférences, trouvées d'abord par le sentiment, ont aussi leurs raisons dans les principes, et leurs exceptions, soit dans les impressions diverses que veut faire le compositeur, soit dans la liaison plus ou moins grande qu'il veut donner à ses phrases. Par exemple, la plus naturelle et la plus agréable de toutes les modulations en mode majeur est celle qui passe de la tonique ut au ton de sa dominante sol; parce que le mode majeur étant fondé sur des divisions harmoniques, et la dominante divisant l'octave harmoniquement, le passage du premier terme au moyen est le plus naturel: au contraire, dans le mode mineur la, fondé sur la proportion arithmétique, le passage au ton de la quatrième note re, qui divise l'octave arithmétiquement, est beaucoup plus naturel que le passage au ton mi de la dominante, qui divise harmoniquement la même octave; et si l'on y regarde attentivement, on trouvera que les modulations plus ou moins agréables dépendent toutes des plus grands ou moindres rapports établis dans ce système.

[-260-] Examinons maintenant les accords ou intervalles particuliers au mode mineur, qui se déduisent des sons ajoutés à l'échelle. (Planche I, figure 12. [ROUDIC4 10GF])

L'analogie entre les deux modes donne les trois accords marqués figure 14 de la planche K [ROUDIC4 11GF], dont tous les sons ont été trouvés consonnants dans l'établissement du mode majeur. Il n'y a que le son ajouté g [x] dont la consonnance puisse être disputée.

Il faut remarquer d'abord que cet accord ne se résout point en l'accord dissonant de septième diminuée qui aurait sol dièse pour base, parce que, outre la septième diminuée sol dièse et fa naturel, il s'y trouve encore une tierce diminuée sol dièse et si bémol, qui rompt toute proportion; ce que l'expérience confirme par l'insurmontable rudesse de cet accord: au contraire, outre que cet arrangement de sixte superflue plaît à l'oreille et se résout très-harmonieusement, Monsieur Tartini prétend que l'intervalle est réellement bon, régulier, et même consonnant: premier parce que cette sixte est à très-peu près quatrième harmonique aux trois notes Bb, d, f, représentées par les fractions 1/4 1/5 1/6, dont 1/7 est la quatrième proportionnelle harmonique exacte; second parce que cette même sixte est à très-peu près moyenne harmonique de la quarte fa, si bémol, formée par la quinte du son fondamental et par son octave: que si l'on emploie en cette occasion la note marquée sol dièse plutôt que la note marquée la bémol, qui semble être le vrai moyen harmonique, c'est non-seulement que cette division [-261-] nous rejetterait fort loin du mode, mais encore que cette même note la bémol n'est moyenne harmonique qu'en apparence, attendu que la quarte fa, si bémol, est altérée et trop faible d'un comma; de sorte que sol dièse, qui a un moindre rapport à fa, approche plus du vrai moyen harmonique que la bémol, qui a un plus grand rapport au même fa.

Au reste, on doit observer que tous les sons de cet accord qui se réunissent ainsi en une harmonie régulière et simultanée, sont exactement les quatre mêmes sons fournis ci-devant dans la série dissonante Q par les compléments des divisions de la sextuple harmonique; ce qui ferme, en quelque manière, le cercle harmonieux, et confirme la liaison de toutes les parties du système.

A l'aide de cette sixte et de tous les autres sons que la proportion harmonique et l'analogie fournissent dans le mode mineur, on a un moyen facile de prolonger et varier assez long-temps l'harmonie sans sortir du mode, ni même employer aucune véritable dissonance, comme on peut le voir dans l'exemple de contre-point donné par Monsieur Tartini, et dans lequel il prétend n'avoir employé aucune dissonance, si ce n'est la quarte-et-quinte finale.

Cette même sixte superflue a encore des usages plus importants et plus fins dans les modulations détournées par des passages enharmoniques, en ce qu'elle peut se prendre indifféremment dans la pratique pour la septième bémolisée par le signe [signum], de laquelle cette sixte diésée diffère très-peu dans [-262-] le calcul et point du tout sur le clavier: alors cette septième ou cette sixte, toujours consonnante, mais marquée tantôt par dièse et tantôt par bémol, selon le ton d'où l'on sort et celui où l'on entre, produit dans l'harmonie d'apparentes et subites métamorphoses, dont, quoique régulières dans ce système, le compositeur aurait bien de la peine à rendre raison dans tout autre, comme on peut le voir dans les exemples I, II, III de la planche M [ROUDIC4 13GF], surtout dans celui marqué +, où le fa, pris pour naturel, et formant une septième apparente qu'on ne sauve point, n'est au fond qu'une sixte superflue formée par un mi dièse sur le sol de la basse; ce qui rentre dans la rigueur des règles. Mais il est superflu de s'étendre sur ces finesses de l'art, qui n'échappent pas aux grands harmonistes, et dont les autres ne feraient qu'abuser en les employant mal à propos. Il suffit d'avoir montré que tout se tient par quelque côté, et que le vrai système de la nature mène aux plus cachés détours de l'art.

T.

T. cette lettre s'écrit quelquefois dans les partitions pour désigner la partie de la taille, lorsque cette taille prend la place de la basse et qu'elle est écrite sur la même portée, la basse gardant le tacet.

Quelquefois, dans les parties de symphonie, le T signifie tous ou tutti, et est opposé à la lettre [-263-] S, ou au mot seul ou solo, qui alors doit nécessairement avoir été écrit auparavant dans la même partie.

Ta. L'une des quatre syllabes avec lesquelles les Grecs solfiaient la musique. (Voyez Solfier.)

Tablature. Ce mot signifiait autrefois la totalité des signes de la musique; de sorte que qui connaissait bien la note et pouvait chanter à livre ouvert, était dit savoir la tablature.

Aujourd'hui le mot tablature se restreint à une certaine manière de noter par lettres, qu'on emploie pour les instruments à cordes, qui se touchent avec les doigts, tels que le luth, la guitare, le cistre, et autrefois le téorbe et la viole.

Pour noter en tablature on tire autant de lignes parallèles que l'instrument a de cordes; on écrit ensuite sur ces lignes des lettres de l'alphabet qui indiquent les diverses positions des doigts sur la corde, de semi-ton en semi-ton: la lettre a indique la corde à vide, b indique la première position, c la seconde, d la troisième, et cetera,

A l'égard des valeurs des notes, on les marque par des notes ordinaires de valeurs semblables, toutes placées sur une même ligne, parce que ces notes ne servent qu'à marquer la valeur et non le degré: quand les valeurs sont toujours semblables, c'est-à-dire que la manière de scander les notes est la même dans toutes les mesures, on se contente de la marquer dans la première, et l'on suit.

Voilà tout le mystère de la tablature, lequel achèvera de s'éclaircir par l'inspection de la figure 4, [-264-] planche M [ROUDIC4 13GF], où j'ai noté le premier couplet des Folies d'Espagne en tablature pour la guitare.

Comme les instruments pour lesquels on employait la tablature sont la plupart hors d'usage, et que, pour ceux dont on joue encore, on a trouvé la note ordinaire plus commode, la tablature est presque entièrement abandonnée, ou ne sert qu'aux premières leçons des écoliers.

Tableau. Ce mot s'emploie souvent en musique pour désigner la réunion de plusieurs objets formant un tout peint par la musique imitative: Le tableau de cet air est bien dessiné; ce choeur fait tableau; cet opéra est plein de tableaux admirables.

Tacet. Mot latin qu'on emploie dans la musique pour indiquer le silence d'une partie. Quand, dans le cours d'un morceau de musique, on veut marquer un silence d'un certain temps, on l'écrit avec des bâtons ou des pauses (voyez ces mots); mais quand quelque partie doit garder le silence durant un morceau entier, on exprime cela par le mot tacet écrit dans cette partie au-dessous du nom de l'air ou des premières notes du chant.

Taille, anciennement Tenor. La seconde des quatre parties de la musique, en comptant du grave à l'aigu. C'est la partie qui convient le mieux à la voix d'homme la plus commune; ce qui fait qu'on l'appelle aussi voix humaine par excellence.

La taille se divise quelquefois en deux autres parties: l'une plus élevée, qu'on appelle première ou haute-taille; l'autre plus basse, qu'on appelle seconde ou basse-taille: cette dernière est en quelque [-265-] manière une partie mitoyenne ou commune entre la taille et la basse, et s'appelle aussi, à cause de cela, concordant. (Voyez Parties.)

On n'emploie presque aucun rolle de taille dans les opéra français; au contraire, les Italiens préfèrent dans les leurs le tenor à la basse, comme une voix plus flexible, aussi sonore, et beaucoup moins dure.

Tambourin, sorte de danse fort à la mode aujourd'hui sur les théâtres français. L'air en est très-gai et se bat à deux temps vifs. Il doit être sautillant et bien cadencé, à l'imitation du flutet des Provençaux; et la basse doit refrapper la même note, à l'imitation du tambourin ou galoubé, dont celui qui joue du flûtet s'accompagne ordinairement.

Tasto Solo. Ces deux mots italiens écrits dans une basse-continue, et d'ordinaire sous quelque point d'orgue, marquent que l'accompagnateur ne doit faire aucun accord de la main droite, mais seulement frapper de la gauche la note marquée, et tout au plus son octave, sans y rien ajouter, attendu qu'il lui serait presque impossible de deviner et suivre la tournure d'harmonie ou les notes de goût que le compositeur fait passer sur la basse pendant ce temps-là.

Té. L'une des quatre syllabes par lesquelles les Grecs solfiaient la musique. (Voyez Solfier.)

Tempérament. Opération par laquelle, au moyen d'une légère altération dans les intervalles, faisant évanouir la différence de deux sons voisins, on les confond en un, qui, sans choquer l'oreille, forme [-266-] les intervalles respectifs de l'un et de l'autre. Par cette opération l'on simplifie l'échelle en diminuant le nombre des sons nécessaires. Sans le tempérament, au lieu de douze sons seulement que contient l'octave, il en faudrait plus de soixante pour moduler dans tous les tons.

Sur l'orgue, sur le clavecin, sur tout autre instrument à clavier, il n'y a, et il ne peut guère y avoir d'intervalle parfaitement d'accord que la seule octave. La raison en est que trois tierces majeures ou quatre tierces mineures devant faire une octave juste, celles-ci la passent, et les autres n'y arrivent pas; car 5/4 x 5/4 x 5/4 = 125/64 < 128/64 = 2/1; et 6/5 x 6/5 x 6/5 x 6/5= 1296/625 > 1296/648 = 2/1: ainsi l'on est contraint de renforcer les tierces majeures et d'affaiblir les mineures pour que les octaves et tous les autres intervalles se correspondent exactement, et que les mêmes touches puissent être employées sous leurs divers rapports. Dans un moment je dirai comment cela se fait.

Cette nécessité ne se fit pas sentir tout d'un coup; on ne la reconnut qu'en perfectionnant le système musical. Pythagore, qui trouva le premier les rapports des intervalles harmoniques, prétendait que ces rapports fussent observés dans toute la rigueur mathématique, sans rien accorder à la tolérance de l'oreille: cette sévérité pouvait être bonne pour son temps où toute l'étendue du système se bornait encore à un si petit nombre de cordes; mais comme la plupart des instruments des anciens étaient composés de cordes qui se touchaient à vide, et qu'il [-267-] leur fallait par conséquent une corde pour chaque son, à mesure que le système s'étendit, ils s'aperçurent que la règle de Pythagore, en trop multipliant les cordes, empêchait d'en tirer les usages convenables.

Aristoxène, disciple d'Aristote, voyant combien l'exactitude des calculs nuisait aux progrès de la musique et à la facilité de l'exécution, prit tout d'un coup l'autre extrémité; abandonnant presque entièrement le calcul, il s'en remit au seul jugement de l'oreille, et rejeta comme inutile tout ce que Pythagore avait établi.

Cela forma dans la musique deux sectes qui ont long-temps divisé les Grecs, l'une, des aristoxéniens, qui étaient les musiciens de pratique; l'autre, des pythagoriciens, qui étaient les philosophes. (Voyez Aristoxéniens et Pythagoriciens.)

Dans la suite, Ptolomée et Dydyme, trouvant avec raison que Pythagore et Aristoxène avaient donné dans deux excès également vicieux, et consultant à la fois les sens et la raison, travaillèrent chacun de leur côté à la réforme de l'ancien système diatonique: mais comme ils ne s'éloignèrent pas des principes établis pour la division du tétracorde, et que, reconaissant enfin la différence du ton majeur au ton mineur, ils n'osèrent toucher à celui-ci pour le partager comme l'autre par une corde chromatique en deux parties réputées égales, le système demeura encore long-temps dans un état d'imperfection qui ne permettait pas d'apercevoir le vrai principe du tempérament.

[-268-] Enfin vint Gui d'Arezzo, qui refondit en quelque manière la musique, et inventa, dit-on, le clavecin. Or il est certain que cet instrument n'a pu exister, non plus que l'orgue, que l'on n'ait en même temps trouvé le tempérament, sans lequel il est impossible de les accorder: et il est impossible au moins que la première invention ait de beaucoup précédé la seconde: c'est à peu près tout ce que nous en savons.

Mais quoique la nécessité du tempérament soit connue depuis long-temps, il n'en est pas de même de la meilleure règle à suivre pour le déterminer. Le siècle dernier, qui fut le siècle des découvertes en tout genre, est le premier qui nous ait donné des lumières bien nettes sur ce chapitre. Le Père Mersenne et Monsieur Loulié ont fait des calculs; Monsieur Sauveur a trouvé des divisions qui fournissent tous les tempéraments possibles; enfin Monsieur Rameau, après tous les autres, a cru développer le premier la véritable théorie du tempérament, et a même prétendu sur cette théorie établir comme neuve une pratique très-ancienne, dont je parlerai dans un moment. J'ai dit qu'il s'agissait, pour tempérer les sons du clavier, de renforcer les tierces majeures, d'affaiblir les mineures, et de distribuer ces altérations de manière à les rendre le moins sensibles qu'il était possible: il faut pour cela répartir sur l'accord de l'instrument, et cet accord se fait ordinairement par quintes; c'est donc par son effet sur les quintes que nous avons à considérer le tempérament.

Si l'on accorde bien juste quatre quintes de suite, [-269-] comme ut sol re la mi, on trouvera que cette quatrième quinte mi fera avec l'ut, d'où l'on est parti, une tierce majeure discordante, et de beaucoup trop forte; et en effet ce mi, produit comme quinte de la, n'est pas le même son qui doit faire la tierce majeure d'ut. En voici la preuve.

Le rapport de la quinte est 2/3 ou 1/3, à cause des octaves 1 et 2 prises l'une pour l'autre indifféremment: ainsi la succession des quintes, formant une progression triple, donnera ut 1, sol 3, re 9, la 27, et mi 81.

Considérons à présent ce mi comme tierce majeure d'ut; son rapport est 4/5 ou 1/5, 4 n'étant que la double octave de 1: si d'octave en octave nous rapprochons ce mi du précédent, nous trouverons mi 5, mi 10, mi 20, mi 40 et mi 80; ainsi la quinte de la étant mi 81, et la tierce majeure d'ut étant mi 80, ces deux mi ne sont pas le même, et leur rapport est 80/81, qui fait précisément le comma majeur.

Que si nous poursuivons la progression des quintes jusqu'à la douzième puissance, qui arrive au si dièse, nous trouverons que ce si excède l'ut dont il devrait faire l'unisson, et qu'il est avec lui dans le rapport de 531441 à 524288, rapport qui donne le comma de Pythagore: de sorte que par le calcul précédent le si dièse devrait excéder l'ut de trois comma majeurs; et par celui-ci il l'excède seulement du comma de Pythagore.

Mais il faut que le même son mi, qui fait la quinte de la, serve encore à faire la tierce majeure d'ut; il faut que le même si dièse, qui forme la [-270-] douzième quinte de ce même ut, en fasse aussi l'octave; et il faut enfin que ces différents accords concourent à constituer le système général sans multiplier les cordes. Voilà ce qui s'exécute au moyen du tempérament.

Pour cela, premier on commence par l'ut du milieu du clavier, et l'on affaiblit les quatre premières quintes en montant jusqu'à ce que la quatrième mi fasse la tierce majeure bien juste avec le premier son ut; ce qu'on appelle la première preuve. Second En continuant d'accorder par quintes, dès qu'on est arrivé sur les dièses, on renforce un peu les quintes, quoique les tierces en souffrent; et, quand on est arrivé au sol dièse, on s'arrête: ce sol dièse doit faire avec le mi une tierce majeure juste ou du moins souffrable; c'est la seconde preuve. Troisième On reprend l'ut et l'on accorde les quintes au grave, savoir, fa, si bémol, et cetera, faibles d'abord; puis les renforçant par degrés, c'est-à-dire affaiblissant les sons jusqu'à ce qu'on soit parvenu au re bémol, lequel, pris comme ut dièse, doit se trouver d'accord et faire quinte avec le sol dièse, auquel on s'était ci-devant arrêté; c'est la troisième preuve. Les dernières quintes se trouveront un peu fortes, de même que les tierces majeures; c'est ce qui rend les tons majeurs de si bémol et de mi bémol sombres et même un peu durs; mais cette dureté sera supportables si la partition est bien faite; et d'ailleurs ces tierces, par leur situation, sont moins employées que les premières, et ne doivent l'être que par choix.

Les organistes et les facteurs regardent ce tempérament [-271-] comme le plus parfait que l'on puisse employer; en effet les tons naturels jouissent par cette méthode de toute la pureté de l'harmonie, et les tons transposés, qui forment des modulations moins fréquentes, offrent de grandes ressources au musicien, quand il a besoin d'expressions plus marquées: car il est bon d'observer, dit Monsieur Rameau, que nous recevons des impressions différentes des intervalles à proportion de leurs différentes altérations: par exemple, la tierce majeure, qui nous excite naturellement à la joie, nous imprime jusqu'à des idées de fureur, quand elle est trop forte, et la tierce mineure, qui nous porte à la tendresse et à la douceur, nous attriste, lors qu'elle est trop faible.

Les habiles musiciens, continue le même auteur, savent profiter à propos de ces différents effets des intervalles, et font valoir par l'expression qu'ils en tirent, l'altération qu'on y pourrait condamner.

Mais, dans sa génération harmonique, le même Monsieur Rameau tient un tout autre langage. Il se reproche sa condescendance pour l'usage actuel; et, détruisant tout ce qu'il avait établi auparavant, il donne une formule d'onze moyennes proportionnelles entre les deux termes de l'octave sur laquelle formule il veut qu'on règle toute la succession du système chromatique; de sorte que, ce système résultant de douze semi-tons parfaitement égaux, c'est une nécessité que tous les intervalles semblables qui en seront formés soient aussi parfaitement égaux entre eux.

[-272-] Pour la pratique, prenez, dit-il, telle touche du clavecin qu'il vous plaira; accordez-en d'abord la quinte juste, puis diminuez-la si peu que rien; procédez ainsi d'une quinte à l'autre, toujours en montant, c'est-à-dire du grave à l'aigu, jusqu'à la dernière dont le son aigu aura été le grave de la première; vous pouvez être certain que le clavecin sera bien d'accord.

Cette méthode, que nous propose aujourd'hui Monsieur Rameau, avait déjà été proposée et abandonnée par le fameux Couperin: on la trouve aussi tout au long dans le Père Mersenne, qui en fait auteur un nommé Gallé, et qui a même pris la peine de calculer les onze moyennes proportionnelles dont Monsieur Rameau nous donne la formule algébrique.

Malgré l'air scientifique de cette formule, il ne paraît pas que la pratique qui en résulte ait été jusqu'ici goûtée des musiciens ni des facteurs: les premiers ne peuvent se résoudre à se priver de l'énergique variété qu'ils trouvent dans les diverses affections des sons qu'occasionne le tempérament établi: Monsieur Rameau leur dit en vain qu'ils se trompent, que la variété se trouve dans l'entrelacement des modes ou dans les divers degrés des toniques, et nullement dans l'altération des intervalles; le musicien répond que l'un n'exclut pas l'autre, qu'il ne se tient pas convaincu par une assertion, et que les diverses affections des tons ne sont nullement proportionnelles aux différents degrés de leurs finales: car, disent-ils, quoiqu'il n'y ait qu'un semi-ton de distance entre la finale de re et celle de mi [-273-] bémol, comme entre la finale de la et celle de si bémol, cependant la même musique nous affectera très-différemment en A la mi re qu'en B fa, et en D sol re qu'en E la fa; et l'oreille attentive du musicien ne s'y trompera jamais, quand même le ton général serait haussé ou baissé d'un semi-ton et plus: preuve évidente que la variété vient d'ailleurs que de la simple différente élévation de la tonique.

A l'égard des facteurs, ils trouvent qu'un clavecin accordé de cette manière n'est point aussi bien d'accord que l'assure Monsieur Rameau: les tierces majeures leur paraissent dures et choquantes; et quand on leur dit qu'ils n'ont qu'à se faire à l'altération des tierces comme ils s'étaient faits ci-devant à celle des quintes, ils répliquent qu'ils ne conçoivent pas comment l'orgue pourra se faire à supprimer les battements qu'on y entend par cette manière de l'accorder, ou comment l'oreille cessera d'en être offensée: puisque par la nature des consonnances la quinte peut être plus altérée que la tierce sans choquer l'oreille et sans faire des battements, n'est-il pas convenable de jeter l'altération du côté où elle est le moins choquante, et de laisser plus justes, par préférence, les intervalles qu'on ne peut altérer sans les rendre discordants?

Le Père Mersenne assurait qu'on disait de son temps que les premiers qui pratiquèrent sur le clavier les semi-tons, qu'il appelle feintes, accordèrent d'abord toutes les quintes à peu près selon l'accord égal proposé par Monsieur Rameau; mais que leur oreille ne pouvant souffrir la discordance des [-274-] tierces majeures nécessairement trop fortes, ils tempérèrent l'accord en affaiblissant les premières quintes pour baisser les tierces majeures. Il paraît donc que s'accoutumer à cette manière d'accord n'est pas pour une oreille exercée et sensible une habitude aisée à prendre.

Au reste, je ne puis m'empêcher de rappeler ici ce que j'ai dit au mot Consonnance sur la raison du plaisir que les consonnances font à l'oreille, tirée de la simplicité des rapports. Le rapport d'une quinte tempérée selon la méthode de Monsieur Rameau, est celui-ci

[Rousseau, Dictionnaire N-Z, 274; text: 80, 81, 120] [ROUDIC4 01GF];

ce rapport cependant plaît à l'oreille; je demande si c'est par sa simplicité.

Temps. Mesure du son, quant à la durée.

Une succession de sons, quelque bien dirigée qu'elle puisse être dans sa marche, dans ses degrés du grave à l'aigu ou de l'aigu au grave, ne produit, pour ainsi dire, que des effets indéterminés: ce sont les durées relatives et proportionnelles de ces mêmes sons qui fixent le vrai caractère d'une musique, et lui donnent sa plus grande énergie. Le temps est l'ame du chant; les airs dont la mesure est lente nous attristent naturellement; mais un air gai, vif et bien cadencé, nous excite à la joie, et à peine les pieds peuvent-ils se retenir de danser. Otez la mesure, détruisez la proportion des temps, les mêmes airs que cette proportion vous rendait agréables, restés sans charme et sans force, deviendront incapables de plaire et d'intéresser. Le temps, au contraire, a sa force en lui-même; elle [-275-] dépend de lui seul, et peut subsister sans la diversité des sons. Le tambour nous en offre un exemple, grossier toutefois et très-imparfait, parce que le son ne s'y peut soutenir.

On considère le temps en musique, ou par rapport au mouvement général d'un air, et, dans ce sens, on dit qu'il est lent ou vite (voyez Mesure, Mouvement), ou selon les parties aliquotes de chaque mesure, parties qui se marquent par des mouvements de la main ou du pied, et qu'on appelle particulièrement des temps, ou enfin selon la valeur propre de chaque note. (Voyez Valeur des notes.)

J'ai suffisamment parlé au mot Rhythme des temps de la musique grecque; il me reste à parler ici des temps de la musique moderne.

Nos anciens musiciens ne reconnoissaient que deux espèces de mesure ou de temps: l'une à trois temps, qu'ils appelaient mesure parfaite; l'autre à deux, qu'ils traitaient de mesure imparfaite, et ils appelaient temps, modes ou prolations les signes qu'ils ajoutaient à la clef pour déterminer l'une ou l'autre de ces mesures: ces signes ne servaient pas à cet unique usage, comme ils font aujourd'hui, mais ils fixaient aussi la valeur relative des notes, comme on a déjà pu voir aux mots Mode et Prolation, par rapport à la maxime, à la longue et à la semi-brève. A l'égard de la brève, la manière de la diviser était ce qu'ils appelaient plus précisément temps, et ce temps était parfait ou imparfait.

Quand le temps était parfait, la brève ou carrée valait trois rondes ou semi-brèves; et ils indiquaient [-276-] cela par un cercle entier, barré ou non barré, et quelquefois encore par ce chiffre composé 3/1.

Quand le temps était imparfait, la brève ne valait que deux rondes; et cela se marquait par un demi-cercle ou C: quelquefois ils tournaient le C à rebours, et cela marquait une diminution de moitié sur la valeur de chaque note. Nous indiquons aujourd'hui la même chose en barrant le C. Quelques-uns ont aussi appelé temps mineur cette mesure du C barré où les notes ne durent que la moitié de leur valeur ordinaire, et temps majeur celle du C plein ou de la mesure ordinaire à quatre temps.

Nous avons bien retenu la mesure triple des anciens de même que la double; mais, par la plus étrange bizarrerie, de leurs deux manières de diviser les notes, nous n'avons retenu que la sous-double, quoique nous n'ayons pas moins besoin de l'autre; de sorte que, pour diviser une mesure ou un temps en trois parties égales, les signes nous manquent, et à peine sait-on comment s'y prendre: il vous faut recourir au chiffre 3 et à d'autres expédients qui montrent l'insuffisance des signes. (Voyez Triple.)

Nous avons ajouté aux anciennes musiques une combinaison de temps, qui est la mesure à quatre; mais comme elle se peut toujours résoudre en deux mesures à deux, on peut dire que nous n'avons absolument que deux temps et trois temps pour parties aliquotes de toutes nos différentes mesures.

[-277-] Il y a autant de différentes valeurs de temps qu'il y a de sortes de mesures et de modifications de mouvement; mais quand une fois la mesure et le mouvement sont déterminés, toutes les mesures doivent être parfaitement égales, et tous les temps de chaque mesure parfaitement égaux entre eux: or, pour rendre sensible cette égalité, on frappe chaque mesure et l'on marque chaque temps par un mouvement de la main ou du pied, et sur ces mouvements on règle exactement les différentes valeurs des notes selon le caractère de la mesure. C'est une chose étonnante de voir avec quelle précision l'on vient à bout, à l'aide d'un peu d'habitude, de marquer et de suivre tous les temps avec une si parfaite égalité, qu'il n'y a point de pendule qui surpasse en justesse la main ou le pied d'un bon musicien, et qu'enfin le sentiment seul de cette égalité suffit pour le guider, et supplée à tout mouvement sensible; en sorte que dans un concert chacun suit la même mesure avec la dernière précision, sans qu'un autre la marque et sans la marquer soi-même.

Des divers temps d'une mesure, il y en a de plus sensibles, de plus marqués que d'autres, quoique de valeurs égales: le temps qui marque davantage s'appelle temps fort; celui qui marque moins s'appelle temps faible: c'est ce que Monsieur Rameau, dans son Traité d'Harmonie, appelle temps bon et temps mauvais. Les temps forts sont, le premier dans la mesure à deux temps; le premier et le troisième dans les mesures à trois et quatre: à l'égard du [-278-] second temps, il est toujours faible dans toutes les mesures, et il en est de même du quatrième dans la mesure à quatre temps.

Si l'on subdivise chaque temps en deux autres parties égales qu'on peut encore appeler temps ou demi-temps, on aura derechef temps fort pour la première moitié, temps faible pour la seconde; et il n'y a point de partie d'un temps qu'on ne puisse subdiviser de la même manière. Toute note qui commence sur le temps faible et finit sur le temps fort est une note à contre-temps; et parce qu'elle heurte et choque en quelque façon la mesure, on l'appelle syncope. (Voyez Syncope.)

Ces observations sont nécessaires pour apprendre à bien traiter les dissonances: car toute dissonance bien préparée doit l'être sur le temps faible, et frappée sur le temps fort; excepté cependant dans des suites de cadences évitées, où cette règle, quoique applicable à la première dissonance, ne l'est pas également aux autres. (Voyez Dissonance, Préparer.)

Tendrement. Cet adverbe écrit à la tête d'un air indique un mouvement lent et doux, des sons filés gracieusement et animés d'une expression tendre et touchante: les Italiens se servent du mot amoroso pour exprimer à peu près la même chose; mais le caractère de l'amoroso a plus d'accent, et respire je ne sais quoi de moins fade et de plus passionné.

Tenedius. Sorte de nome pour les flûtes dans l'ancienne musique des Grecs.

[-279-] Teneur, substantif féminin. Terme de plain-chant qui marque dans la psalmodie la partie qui règne depuis la fin de l'intonation jusqu'à la médiation, et depuis la médiation jusqu'à la terminaison. Cette teneur, qu'on peut appeler la dominante de la psalmodie, est presque toujours sur le même ton

Tenor. (Voyez Taille.) Dans les commencements du contre-point, on donnait le nom de tenor à la partie la plus basse.

Tenue, substantif féminin. Son soutenu par une partie durant deux ou plusieurs mesures, tandis que d'autres parties travaillent. (Voyez Mesure, Travailler.) Il arrive quelquefois, mais rarement, que toutes les parties font des tenues à la fois; et alors il ne faut pas que la tenue soit si longue que le sentiment de la mesure s'y laisse oublier.

Tête. La tête ou le corps d'une note est cette partie qui en détermine la position, et à laquelle tient la queue quand elle en a une. (Voyez Queue.)

Avant l'invention de l'imprimerie, les notes n'avaient que des têtes noires; car la plupart des notes étant carrées, il eût été trop long de les faire blanches en écrivant: dans l'impression l'on forma des têtes de notes blanches, c'est-à-dire vides dans le milieu: aujourd'hui les unes et les autres sont en usage; et, tout le reste égal, une tête blanche marque toujours une valeur double de celle d'une tête noire. (Voyez Notes, Valeur des notes.)

Tétracorde, substantif masculin. C'était, dans la musique ancienne, un ordre ou système particulier de sons dont les cordes extrêmes sonnaient la quarte: ce [-280-] système s'appelait tétracorde, parce que les sons qui le composaient étaient ordinairement au nombre de quatre; ce qui pourtant n'était pas toujours vrai.

Nicomaque, au rapport de Boëce, dit que la musique, dans sa première simplicité, n'avait que quatre sons, ou cordes, dont les deux extrêmes sonnaient le diapason entre elles, tandis que les deux moyennes, distantes d'un ton l'une de l'autre, sonnaient chacune la quarte avec l'extrême dont elle était la plus proche, et la quinte avec celle dont celle était le plus éloignée; il appelle cela le tétracorde de Mercure, du nom de celui qu'on en disait l'inventeur.

Boëce dit encore qu'après l'addition de trois cordes faite par différents auteurs, Lychaon, Samien, en ajouta une huitième, qu'il plaça entre la trite et la paramèse, qui étaient auparavant la même corde; ce qui rendit l'octacorde complet et composé de deux tétracordes disjoints, de conjoints qu'ils étaient auparavant dans l'eptacorde.

J'ai consulté l'ouvrage de Nicomaque, et il me semble qu'il ne dit point cela; il dit au contraire que Pythagore ayant remarqué que, bien que le son moyen des deux tétracordes conjoints sonnât la consonnance de la quarte avec chacun des extrêmes, ces extrêmes comparés entre eux étaient toutefois dissonants: il inséra entre les deux tétracordes une huitième corde, qui, les divisant par un ton d'intervalle, substitua le diapason ou l'octave à la septième entre leurs extrêmes, et produisit encore une nouvelle consonnance entre chacune des [-281-] deux cordes moyennes et l'extrême qui lui était opposée.

Sur la manière dont se fit cette addition, Nicomaque et Boëce sont tous deux également embrouillés; et non contents de se contredire entre eux, chacun d'eux se contredit encore lui-même. (Voyez Système, Trite, Paramèse.)

Si l'on avait égard à ce que disent Boëce et d'autres plus anciens écrivains, on ne pourrait donner de bornes fixes à l'étendue du tétracorde; mais, soit que l'on compte ou que l'on pèse les voix, on trouvera que la définition la plus exacte est celle du vieux Bacchius, et c'est aussi celle que j'ai préférée.

En effet cet intervalle de quarte est essentiel au tétracorde; c'est pourquoi les sons extrêmes qui forment cet intervalle sont appelés immuables ou fixes par les anciens, au lieu qu'ils appellent mobiles ou changeants les sons moyens, parce qu'ils peuvent s'accorder de plusieurs manières.

Au contraire, le nombre de quatre cordes, d'où le tétracorde a pris son nom, lui est si peu essentiel, qu'on voit, dans l'ancienne musique, des tétracordes qui n'en avaient que trois: tels furent, durant un temps, les tétracordes enharmoniques; tel était, selon Meibomius, le second tétracorde du système ancien avant qu'on y eût inséré une nouvelle corde.

Quant au premier tétracorde, il était certainement complet avant Pythagore, ainsi qu'on le voit dans le pythagoricien Nicomaque; ce qui n'empêche [-282-] pas Monsieur Rameau d'affirmer que, selon le rapport unanime, Pythagore trouva le ton, le diton, le semi-ton, et que du tout il forma le tétracorde diatonique (notez que cela ferait un pentacorde): au lieu de dire que Pythagore trouva seulement les raisons de ces intervalles, lesquels, selon un rapport plus unanime, étaient connus long-temps avant lui.

Les tétracordes ne restèrent pas long-temps bornés au nombre de deux; il s'en forma bientôt un troisième, puis un quatrième; nombre auquel le système des Grecs demeura fixé.

Tous ces tétracordes étaient conjoints, c'est-à-dire que la dernière corde du premier servait toujours de première corde au second, et ainsi de suite, excepté un seul lieu à l'aigu ou au grave du troisième tétracorde, où il y avait disjonction, laquelle (voyez ce mot) mettait un ton d'intervalle entre la plus haute corde du tétracorde inférieur et la plus basse du tétracorde supérieur. (Voyez Synaphe, Diazeuxis.) Or, comme cette disjonction du troisième tétracorde se faisait tantôt avec le second, tantôt avec le quatrième, cela fit approprier à ce troisième tétracorde un nom particulier pour chacun de ces deux cas; de sorte que, quoiqu'il n'y eût proprement que quatre tétracordes, il y avait pourtant cinq dénominations. (Voyez Planche H, figure. 2 [ROUDIC4 09GF])

Voici les noms de ces tétracordes: le plus grave des quatre, et qui se trouvait placé un ton au-dessus de la corde proslambanomène, s'appelait le tétracorde [-283-] hypaton, ou des principales; le second en montant, lequel était toujours conjoint au premier, s'appelait le tétracorde méson, ou des moyennes; le troisième, quand il était conjoint au second et séparé du quatrième, s'appelait le tétracorde synnéménon, ou des conjointes; mais quand il était séparé du second et conjoint au quatrième, alors ce troisième tétracorde prenait le nom de diézeugménon, ou des divisées; enfin le quatrième s'appelait le tétracorde hyperboléon, ou des excellentes. L'Arétin ajouta à ce système un cinquième tétracorde, que Meibomius prétend qu'il ne fit que rétablir. Quoi qu'il en soit, les systèmes particuliers des tétracordes firent enfin place à celui de l'octave, qui les fournit tous.

Les deux cordes extrêmes de chacun de ces tétracordes étaient appelées immuables, parce que leur accord ne changeait jamais; mais ils contenaient aussi chacun deux cordes moyennes, qui, bien qu'accordées semblablement dans tous les tétracordes, étaient pourtant sujettes, comme je l'ai dit, à être haussées ou baissées selon le genre, et même selon l'espèce du genre, ce qui se faisait dans tous les tétracordes également; c'est pour cela que ces cordes étaient appelées mobiles.

Il y avait six espèces principales d'accord, selon les aristoxéniens, savoir, deux pour le genre diatonique, trois pour le chromatique, et une seulement pour l'enharmonique. (Voyez ces mots.) Ptolomée réduit ces six espèces à cinq. (Voyez Planche M, figure 5. [ROUDIC4 13GF])

[-284-] Ces diverses espèces, ramenées à la pratique la plus commune, n'en formaient que trois, une par genre.

I. L'accord diatonique ordinaire du tétracorde formait trois intervalles, dont le premier était toujours d'un semi-ton, et les deux autres d'un ton chacun, de cette manière, mi, fa, sol, la.

Pour le genre chromatique, il fallait baisser d'un semi-ton la troisième corde, et l'on avait deux semi-tons consécutifs, puis une tierce mineure, mi, fa, fa dièse, la.

Enfin, pour le genre enharmonique, il fallait baisser les deux cordes du milieu jusqu'à ce qu'on eût deux quarts-de-ton consécutifs, puis une tierce majeure, mi, mi demi-dièse, fa, la; ce qui donnait entre le mi dièse et le fa un véritable intervalle enharmonique.

Les cordes semblables, quoiqu'elles se solfiassent par les mêmes syllabes, ne portaient pas les mêmes noms dans tous les tétracordes, mais elles avaient dans les tétracordes graves des dénominations différentes de celles qu'elles avaient dans les tétracordes aigus. On trouvera toutes ces différentes dénominations dans la figure 2 de la planche H [ROUDIC4 09GF].

Les cordes homologues, considérées comme telles, portaient des noms génériques qui exprimaient le rapport de leur position dans leurs tétracordes respectifs: ainsi l'on donnait le nom de barypycni aux premiers sons de l'intervalle serré, c'est-à-dire au son le plus grave de chaque tétracorde; de mésopycni aux seconds ou moyens; d'oxypycni [-285-] aux troisièmes ou aigus; et d'apycni à ceux qui ne touchaient d'aucun côté aux intervalles serrés. (Voyez Système.)

Cette division du système des Grecs par tétracordes semblables, comme nous divisons le nôtre par octaves semblablement divisées, prouve, ce me semble, que ce système n'avait été produit par aucun sentiment d'harmonie, mais qu'ils avaient tâché d'y rendre par des intervalles plus serrés les inflexions de voix que leur langue sonore et harmonieuse donnait à leur récitation soutenue, et surtout à celle de leur poésie, qui d'abord fut un véritable chant; de sorte que la musique n'était alors que l'accent de la parole, et ne devint un art séparé qu'après un long trait de temps. Quoi qu'il en soit, il est certain qu'ils bornaient leurs divisions primitives à quatre cordes, dont toutes les autres n'étaient que les répliques, et qu'ils ne regardaient tous les autres tétracordes que comme autant de répétitions du premier.

D'où je conclus qu'il n'y a pas plus d'analogie entre leur système et le nôtre qu'entre un tétracorde et une octave, et que la marche fondamentale à notre mode, que nous donnons pour base à leur système, ne s'y rapporte en aucune façon:

Premier Parce qu'un tétracorde formait pour eux un tout aussi complet que le forme pour nous une octave.

Second Parce qu'ils n'avaient que quatre syllabes pour solfier, au lieu que nous en avons sept.

Troisième Parce que leurs tétracordes étaient conjoints [-286-] ou disjoints à volonté; ce qui marquait leur entière indépendance respective.

Quatrième Enfin, parce que les divisions y étaient exactement semblables dans chaque genre, et se pratiquaient dans le même mode; ce qui ne pouvait se faire dans nos idées par aucune modulation véritablement harmonique.

Tétradiapason. C'est le nom grec de la quadruple octave, qu'on appelle aussi vingt-neuvième. Les Grecs ne connaissaient que le nom de cet intervalle; car leur système de musique n'y arrivait pas. (Voyez Système.)

Tétratonon. C'est le nom grec d'un intervalle de quatre tons, qu'on appelle aujourd'hui quinte-superflue (Voyez Quinte.)

Texte. C'est le poème, ou ce sont les paroles qu'on met en musique. Mais ce mot est vieilli dans ce sens, et l'on ne dit plus le texte chez les musiciens; on dit les paroles. (Voyez Paroles.)

The. L'une des quatre syllabes dont les Grecs se servaient pour solfier. (Voyez Solfier.)

Thésis, substantif féminin. Abaissement ou position. C'est ainsi qu'on appelait autrefois le temps fort ou frappé de la mesure.

Tho. L'une des quatre syllabes dont les Grecs se servaient pour solfier. (Voyez Solfier.)

Tierce. La dernière des consonnances simples et directes dans l'ordre de leur génération, et la première des deux consonnances imparfaites. (Voyez Consonnance.) Comme les Grecs ne l'admettaient pas pour consonnante, elle n'avait point parmi eux [-287-] de nom générique, mais elle prenait seulement le nom de l'intervalle plus ou moins grand dont elle était formée: nous l'appelons tierce, parce que son intervalle est toujours composé de deux degrés ou de trois sons diatoniques. A ne considérer les tierces que dans ce dernier sens, c'est-à-dire par leurs degrés, on en trouve de quatre sortes, deux consonnantes et deux dissonantes.

Les consonnantes sont, première la tierce majeure, que les Grescs appelaient diton, composée de deux tons, comme d'ut à mi; son rapport est de 4 à 5: seconde la tierce mineure, appelée par les Grecs hémiditon, et composée d'un ton et demi, comme mi sol; son rapport est de 5 à 6.

Les tierces dissonantes sont première la tierce diminuée, composée de deux semi-tons majeurs, comme si re bémol, dont le rapport est de 125 à 144: seconde la tierce superflue, composée de deux tons et demi, comme fa la dièse; son rapport est 87 à 125.

Ce dernier intervalle, ne pouvant avoir lieu dans un même mode, ne s'emploie jamais ni dans l'harmonie ni dans la mélodie. Les Italiens pratiquent quelquefois, dans le chant, la tierce diminuée; mais elle n'a lieu dans aucune harmonie, et voilà pourquoi l'accord de sixte superflue ne se renverse pas.

Les tierces consonnantes sont l'ame de l'harmonie, surtout la tierce majeure, qui est sonore et brillante: la tierce mineure est plus tendre et plus triste; elle a beaucoup de douceur, quand l'intervalle en est redoublé, c'est-à-dire qu'elle fait la dixième. En [-288-] général les tierces veulent être portées dans le haut: dans le bas, elles sont sourdes et peu harmonieuses; c'est pourquoi jamais duo de basses n'a fait un bon effet.

Nos anciens musiciens avaient sur les tierces des lois presque aussi sévères que sur les quintes; il était défendu d'en faire deux de suite, même d'espèces différentes, surtout par mouvements semblables: aujourd'hui qu'on a généralisé par les bonnes lois du mode les règles particulières des accords, on fait sans faute, par mouvements semblables ou contraires, par degrés conjoints ou disjoints, autant de tierces majeures ou mineures consécutives que la modulation en peut comporter, et l'on a des duo fort agréables qui, du commencement à la fin, ne procèdent que par tierces.

Quoique la tierce entre dans la plupart des accords, elle ne donne son nom à aucun, si ce n'est à celui que quelques-uns appellent accord de tierce-quarte, et que nous connaissons plus communément sous le nom de petite-sixte. (Voyez Accord, Sixte.)

Tierce de Picardie. Les musiciens appellent ainsi, par plaisanterie, la tierce majeure donnée, au lieu de la mineure, à la finale d'un morceau composé en mode mineur. Comme l'accord parfait majeur est plus harmonieux que le mineur, on se faisait autrefois une loi de finir toujours sur ce premier; mais cette finale, bien qu'harmonieuse, avait quelque chose de niais et de mal-chantant qui l'a fait abandonner: on finit toujours aujourd'hui par l'accord [-289-] qui convient au mode de la pièce, si ce n'est lorsqu'on veut passer du mineur au majeur; car alors la finale du premier mode porte élégamment la tierce majeure pour annoncer le second.

Tierce de Picardie, parce que l'usage de cette finale est resté plus long-temps dans la musique d'église, et par conséquent en Picardie, où il y a musique dans un grand nombre de cathédrales et d'autres églises.

Timbre. On appelle ainsi, par métaphore, cette qualité du son par laquelle il est aigre ou doux, sourd ou éclatant, sec ou moelleux. Les sons doux ont ordinairement peu d'éclat, comme ceux de la flûte et du luth; les sons éclatants sont sujets à l'aigreur, comme ceux de la vielle ou du hautbois: il y a même des instruments, tels que le clavecin, qui sont à la fois sourds et aigres; et c'est le plus mauvais timbre: le beau timbre est celui qui réunit la douceur à l'éclat; tel est le timbre du violon. (Voyez Son.)

Tirade, substantif féminin. Lorsque deux notes sont séparées par un intervalle disjoint, et qu'on remplit cet intervalle de toutes ses notes diatoniques, cela s'appelle une tirade. La tirade diffère de la fusée, en ce que les sons intermédiaires qui lient les deux extrémités de la fusée sont très-rapides, et ne sont pas sensibles dans la mesure, au lieu que ceux de la tirade, ayant une valeur sensible, peuvent être lents et même inégaux.

Les anciens nommaient en grec [agone], et en latin ductus, ce que nous appelons aujourd'hui tirade; [-290-] et ils en distinguaient de trois sortes: premier si les sons se suivaient en montant, ils appelaient cela [eutheia], ductus rectus; second s'ils se suivaient en descendant, c'était [anakamptosa], ductus revertens; troisième que si, après avoir monté par bémol, ils redescendaient par bécarre, ou réciproquement, cela s'appelait [peripheres], ductus circumcurrens. (Voyez Euthia, Anacamptos, Périphérès.)

On aurait beaucoup à faire aujourd'hui, que la musique est si travaillée, si l'on voulait donner des noms à tous ces différents passages.

Ton. Ce mot a plusieurs sens en musique.

Premier Il se prend d'abord pour un intervalle qui caractérise le système et le genre diatonique: dans cette acception il y a deux sortes de tons; savoir, le ton majeur, dont le rapport est de 8 à 9, et qui résulte de la différence de la quarte à la quinte; et le ton mineur, dont le rapport est de 9 à 10, et qui résulte de la différence de la tierce mineure à la quarte.

La génération du ton majeur et celle du ton mineur se trouvent également à la deuxième quinte re commençant par ut; car la quantité dont ce re surpasse l'octave du premier ut est justement dans le rapport de 8 à 9, et celle dont ce même re est surpassé par mi, tierce majeure dans cette octave, est dans le rapport de 9 à 10.

Second On appelle ton le degré d'élévation que prennent les voix, ou sur lequel sont montés les instruments, pour exécuter la musique; c'est en ce sens qu'on dit dans un concert, que le ton est trop haut ou trop bas: dans les églises il y a le ton du choeur [-291-] pour le plain-chant. Il y a, pour la musique, ton de chapelle et ton d'opéra. Ce dernier n'a rien de fixe, mais en France il est ordinairement plus bas que l'autre.

Troisième On donne encore le même nom à un instrument qui sert à donner le ton de l'accord à tout un orchestre: cet instrument, que quelques-uns appellent aussi choriste, est un sifflet, qui, au moyen d'une espèce de piston gradué, par lequel on allonge ou raccourcit le tuyau à volonté, donne toujours à peu près le même son sous la même division: mais cet à-peu-près, qui dépend des variations de l'air, empêche qu'on ne puisse s'assurer d'un son fixe qui soit toujours exactement le même. Peut-être, depuis qu'il existe de la musique, n'a-t-on jamais concerté deux fois sur le même ton. Monsieur Diderot a donné, dans ses Principes d'Acoustique, les moyens de fixer le ton avec beaucoup plus de précision, en remédiant aux effets des variations de l'air.

Quatrième Enfin ton se prend pour une règle de modulation relative à une note ou corde principale, qu'on appelle tonique. (Voyez Tonique.)

Sur les tons des anciens, voyez Mode.

Comme notre système moderne est composé de douze cordes ou son différents, chacun de ces sons peut servir de fondement à un ton, c'est-à-dire en être la tonique: ce sont déjà douze tons; et comme le mode majeur et le mode mineur sont applicables à chaque ton, ce sont vingt-quatre modulations dont notre musique est susceptible sur ces douze tons. (Voyez Modulation.)

[-292-] Ces tons diffèrent entre eux par les divers degrés d'élévation entre le grave et l'aigu qu'occupent les toniques: ils diffèrent encore par les diverses altérations des sons et des intervalles, produites en chaque ton par le tempérament; de sorte que, sur un clavecin bien d'accord, une oreille exercée reconnaît sans peine un ton quelconque dont on lui fait entendre la modulation; et ces tons se reconnaissent également sur des clavecins accordés plus haut ou plus bas les uns que les autres: ce qui montre que cette connaissance vient du moins autant des diverses modifications que chaque ton reçoit de l'accord total, que du degré d'élévation que la tonique occupe dans le clavier.

De là naît une source de variétés et de beautés dans la modulation; de là naît une diversité et une énergie admirable dans l'expression; de là naît enfin la faculté d'exciter des sentiments différents avec des accords semblables frappés en différents tons. Faut-il du majestueux, du grave, l'F ut fa et les tons majeurs par bémol l'exprimeront noblement. Faut-il du gai, du brillant, prenez A mi la, D la re, les tons majeurs par dièse. Faut-il du touchant, du tendre, prenez les tons mineurs par bémol. C sol ut mineur porte la tendresse dans l'ame; F ut fa mineur va jusqu'au lugubre et à la douleur: en un mot chaque ton, chaque mode a son expression propre qu'il faut savoir connaître, et c'est là un des moyens qui rendent un habile compositeur maître en quelque manière des affections de ceux qui l'écoutent; c'est une espèce d'équivalent [-293-] aux modes anciens, quoique fort éloigné de leur variété et de leur énergie.

C'est pourtant de cette agréable et riche diversité que Monsieur Rameau voudrait priver la musique, en ramenant une égalité et une monotonie entière dans l'harmonie de chaque mode, par sa règle du tempérament, règle déjà si souvent proposée et abandonnée avant lui. Selon cet auteur, toute l'harmonie en serait plus parfaite. Il est certain cependant qu'on ne peut rien gagner en ceci d'un côté qu'on ne perde autant de l'autre; et quand on supposerait (ce qui n'est pas) que l'harmonie en général en serait plus pure, cela dédommagerait-il de ce qu'on y perdrait du côté de l'expression? (Voyez Tempérament.)

Ton du quart. C'est ainsi que les organistes et musiciens d'église ont appelé le plagal du mode mineur qui s'arrête et finit sur la dominante au lieu de tomber sur la tonique: ce nom de ton du quart lui vient de ce que telle est spécialement la modulation du quatrième ton dans le plain-chant.

Tons de l'église. Ce sont des manières de moduler le plain-chant sur telle ou telle finale prise dans le nombre prescrit, en suivant certaines règles admises dans toutes les églises où l'on pratique le chant grégorien.

On compte huit tons réguliers, dont quatre authentiques ou principaux, et quatre plagaux ou collatéraux. On appelle tons authentiques ceux où la tonique occupe à peu près le plus bas degré du chant; mais si le chant descend jusqu'à trois degrés [-294-] plus bas que la tonique, alors le ton est plagal.

Les quatre tons authentiques ont leurs finales à un degré l'une de l'autre selon l'ordre de ces quatre notes, re mi fa sol: ainsi le premier de ces tons répondant au mode dorien des Grecs, le second répond au phrygien, le troisième à l'éolien (et non pas au lydien, comme disent les symphoniastes), et le dernier au mixo-lydien. C'est saint Miroclet, évêque de Milan, ou, selon d'autres, saint Ambroise, qui, vers l'an 370, choisit ces quatre tons pour en composer le chant de l'église de Milan; et c'est, à ce qu'on dit, le choix et l'approbation de ces deux évêques qui ont fait donner à ces quatre tons le nom d'authentiques.

Comme les sons employés dans ces quatre tons n'occupaient pas tout le disdiapason ou les quinze cordes de l'ancien système, saint Grégoire forma le projet de les employer tous par l'addition de quatre nouveaux tons, qu'on appelle plagaux, lesquels ayant les mêmes diapasons que les précédents, mais leur finale plus élevée d'une quarte, reviennent proprement à l'hyper-dorien, à l'hyper-phrygien, à l'hyper-éolien, et à l'hyper-mixo-lydien; d'autres attribuent à Gui d'Arezzo l'invention de ce dernier.

C'est de là que les quatre tons authentiques ont chacun un plagal pour collatéral ou supplément; de sorte qu'après le premier ton, qui est authentique, vient le second ton, qui est son plagal; le troisième authentique, le quatrième plagal, et ainsi de suite: ce qui fait que les modes ou tons authentiques [-295-] s'appellent aussi impairs, et les plagaux pairs, eu égard à leur place dans l'ordre des tons.

Le discernement des tons authentiques ou plagaux est indispensable à celui qui donne le ton du choeur; car si le chant est dans un ton plagal, il doit prendre la finale à peu près dans le medium de la voix; et si le ton est authentique, il doit la prendre dans le bas; faute de cette observation, on expose les voix à se forcer ou à n'être pas entendues.

Il y a encore des tons qu'on appelle mixtes, c'est-a-dire mêlés de l'authente et du plagal, ou qui sont en partie principaux et en partie collatéraux; on les appelle aussi tons ou modes communs: en ces cas, le nom numéral de la dénomination du ton se prend de celui des deux qui domine ou qui se fait sentir le plus, surtout à la fin de la pièce.

Quelquefois on fait dans un ton des transpositions à la quinte; ainsi, au lieu de re dans le premier ton, l'on aura la pour finale, si pour mi, ut pour fa, et ainsi de suite: mais si l'ordre et la modulation ne changent pas, le ton ne change pas non plus, quoique, pour la commodité des voix, la finale soit transposée. Ce sont des observations à faire pour le chantre ou l'organiste qui donne l'intonation.

Pour approprier, autant qu'il est possible, l'étendue de tous ces tons à celle d'une seule voix, les organistes ont cherché les tons de la musique les plus correspondants à ceux-là. Voici ceux qu'ils ont établis:

[-296-] Premier ton Re mineur.

Second ton Sol mineur.

Troisième ton La mineur ou sol.

Quatrième ton La mineur, finissant sur la dominante.

Cinquième ton Ut majeur ou re.

Sixième ton Fa majeur.

Septième ton Re majeur.

Huitième ton Sol majeur, en faisant sentir le ton d'ut.

On aurait pu réduire ces huit tons encore à une moindre étendue, en mettant à l'unisson la plus haute note de chaque ton, ou, si l'on veut, celle qu'on rebat le plus, et qui s'appelle, en terme de plain-chant, dominante: mais comme on n'a pas trouvé que l'étendue de tous ces tons ainsi réglés excédât celle de la voix humaine, on n'a pas jugé à propos de diminuer encore cette étendue par des transpositions plus difficiles et moins harmonieuses que celles qui sont en usage.

Au reste, les tons de l'église ne sont point asservis aux lois des tons de la musique; il n'y est point question de médiante ni de note sensible; le mode y est peu déterminé, et on y laisse les semi-tons où ils se trouvent dans l'ordre naturel de l'échelle, pourvu seulement qu'ils ne produisent ni triton ni fausse quinte sur la tonique.

Tonique, substantif féminin. Nom de la corde principale sur laquelle le ton est établi. Tous les airs finissent communément par cette note, surtout à la basse; c'est l'espèce de tierce que porte la tonique, qui détermine le mode; ainsi l'on peut composer dans les deux modes sur la même tonique. Enfin, les musiciens reconnaissent cette propriété dans la tonique, [-297-] que l'accord parfait n'appartient rigoureusement qu'à elle seule: lorsqu'on frappe cet accord sur une autre note, ou quelque dissonance est sous-entendue, ou cette note devient tonique pour le moment.

Par la méthode des transpositions la tonique porte le nom d'ut en mode majeur, et de la en mode mineur. (Voyez Ton, Mode, Gamme, Solfier, Transposition, Clef transposée.)

Tonique est aussi le nom donné par Aristoxène à l'une des trois espèces de genre chromatique dont il explique les divisions, et qui est le chromatique ordinaire des Grecs, procédant par deux semi-tons consécutifs, puis une tierce mineure. (Voyez Genre.)

Tonique est quelquefois adjectif; on dit corde tonique, note tonique, accord tonique, écho tonique, et cetera.

Tous, et en italien Tutti. Ce mot s'écrit souvent dans les parties de symphonie d'un concerto, après cet autre mot seul ou solo qui marque un récit. Le mot tous indique le lieu où finit ce récit, et où reprend tout l'orchestre.

Trait. Terme de plain-chant, marquant la psalmodie d'un psaume, ou de quelque verset de psaume, traînée ou allongée sur un air lugubre qu'on substitue en quelques occasions aux chants joyeux de l'alleluya et des proses. Le chant des traits doit être composé dans le second ou dans le huitième ton; les autres n'y sont pas propres.

Trait, tractus, est aussi le nom d'une ancienne [-298-] figure de note appelée autrement plique. (Voyez Plique.)

Transition, substantif féminin. C'est, dans le chant, une manière d'adoucir le saut d'un intervalle disjoint en insérant des sons diatoniques entre ceux qui forment cet intervalle.

La transition est proprement une tirade non notée; quelquefois aussi elle n'est qu'un port-de-voix, quand il s'agit seulement de rendre plus doux le passage d'un degré diatonique: ainsi, pour passer de l'ut au re avec plus de douceur, la transition se prend sur l'ut.

Transition, dans l'harmonie, est une marche fondamentale propre à changer de genre ou de ton d'une manière sensible, régulière, et quelquefois par des intermédiaires; ainsi, dans le genre diatonique, quand la basse marche de manière à exiger, dans les parties, le passage d'un semi-ton mineur, c'est une transition chromatique (voyez Chromatique); que si l'on passe d'un ton dans un autre à la faveur d'un accord de septième diminuée, c'est une transition enharmonique. (Voyez Enharmonique.)

Translation. C'est, dans nos vieilles musiques, le transport de la signification d'un point à une note séparée par d'autres notes de ce même point. (Voyez Point.)

Transposer, verbe actif et neutre. Ce mot a plusieurs sens en musique.

On transpose en exécutant, lorsqu'on transpose une pièce de musique dans un autre ton que celui où elle est écrite. (Voyez Transposition.)

[-299-] On transpose en écrivant lorsqu'on note une pièce de musique dans un autre ton que celui où elle a été composée; ce qui oblige non-seulement à changer la position de toutes les notes dans le même rapport, mais encore à armer la clef différemment selon les règles prescrites à l'article clef transposée.

Enfin l'on transpose en solfiant, lorsque sans avoir égard au nom naturel des notes, on leur en donne de relatifs au ton, au mode dans lequel on chante. (Voyez Solfier.)

Transposition. Changement par lequel on transporte un air ou une pièce de musique d'un ton à un autre.

Comme il n'y a que deux modes dans notre musique, composer en tel ou tel ton n'est autre chose que fixer sur telle ou telle tonique celui des deux modes qu'on a choisi; mais comme l'ordre des sons ne se trouve pas naturellement disposé sur toutes les toniques, comme il devrait l'être pour y pouvoir établir un même mode, on corrige ces différences par le moyen des dièses ou des bémols dont on arme la clef, et qui transportent les deux semi-tons de la place où ils étaient à celle où ils doivent être pour le mode et le ton dont il s'agit. (Voyez Clef transposée.)

Quand on veut donc transposer dans un ton un air composé dans un autre, il s'agit premièrement d'en élever ou abaisser la tonique et toutes les notes d'un ou de plusieurs degrés, selon le ton que l'on a choisi, puis d'armer la clef comme l'exige [-300-] l'analogie de ce nouveau ton: tout cela est égal pour les voix; car en appelant toujours ut la tonique du mode majeur et la celle du mode mineur, elles suivent toutes les affections du mode, sans même y songer. (Voyez Solfier.) Mais ce n'est pas pour un symphoniste une attention légère de jouer dans un ton ce qui est noté dans un autre; car, quoiqu'il se guide par les notes qu'il a sous les yeux, il faut que ses doigts en sonnent de toutes différentes, et qu'il les altère tout différemment selon la différente manière dont la clef doit être armée pour le ton noté, et pour le ton transposé; de sorte que souvent il doit faire des dièses où il voit des bémols, et vice versâ, et cetera.

C'est, ce me semble, un grand avantage du système de l'auteur de ce dictionnaire de rendre la musique notée également propre à tous les tons en changeant une seule lettre; cela fait qu'en quelque ton qu'on transpose, les instruments qui exécutent n'ont d'autre difficulté que celle de jouer la note, sans jamais avoir l'embarras de la transposition. (Voyez Notes.)

Travailler, verbe neutre. On dit qu'une partie travaille, quand elle fait beaucoup de notes et de diminutions, tandis que d'autres parties font des tenues et marchent plus posément.

Treizième. Intervalle qui forme l'octave de la sixte ou la sixte de l'octave: cet intervalle s'appelle treizième, parce qu'il est formé de douze degrés diatoniques, c'est-à-dire de treize sons.

Tremblement, substantif masculin. Agrément du chant que les [-301-] Italiens appellent trillo, et qu'on désigne plus souvent en français par le mot cadence. (Voyez Cadence.)

On employait aussi jadis le terme de tremblement, en italien tremolo, pour avertir ceux qui jouaient des instruments à archet, de battre plusieurs fois la note du même coup d'archet, comme pour imiter le tremblant de l'orgue. Le nom ni la chose ne sont plus en usage aujourd'hui.

Triade harmonique, substantif féminin. Ce terme en musique a deux différents sens: dans le calcul, c'est la proportion harmonique; dans la pratique, c'est l'accord parfait majeur qui résulte de cette même proportion, et qui est composé d'un son fondamental, de sa tierce majeure et de sa quinte.

Triade, parce qu'elle est composée de trois termes.

Harmonique, parce qu'elle est dans la proportion harmonique, et qu'elle est la source de toute harmonie.

Trihémiton. C'est le nom que donnaient les Grecs à l'intervalle que nous appelons tierce mineure; ils l'appelaient aussi quelquefois hémiditon. (Voyez Hémi ou Semi.)

Trille ou Tremblement. (Voyez Cadence.)

Trimèles. Sorte de nome pour les flûtes dans l'ancienne musique des Grecs.

Trimères. Nome qui s'exécutait en trois modes consécutifs, savoir, le phrygien, le dorien, et le lydien. Les uns attribuent l'invention de ce nome composé à Sacadas, Argien, et d'autres à Clonas Thégéate.

[-302-] Trio. En italien terzetto. Musique à trois parties principales ou récitantes. Cette espèce de composition passe pour la plus excellente, et doit être aussi la plus régulière de toutes. Outre les règles générales du contre-point, il y en a pour le trio de plus rigoureuses, dont la parfaite observation tend à produire la plus agréable de toutes les harmonies: ces règles découlent toutes de ce principe que, l'accord parfait étant composé de trois sons différents, il faut dans chaque accord, pour remplir l'harmonie, distribuer ces trois sons, autant qu'il se peut, aux trois parties du trio. A l'égard des dissonances, comme on ne les doit jamais doubler, et que leur accord est composé de plus de trois sons, c'est encore une plus grande nécessité de les diversifier, et de bien choisir, outre la dissonance, les sons qui doivent par préférence l'accompagner.

De là ces diverses règles de ne passer aucun accord sans y faire entendre la tierce ou la sixte, par conséquent d'éviter de frapper à la fois la quinte et l'octave, ou la quarte et la quinte, de ne pratiquer l'octave qu'avec beaucoup de précaution, et de n'en jamais sonner deux de suite, même entre différentes parties, d'éviter la quarte autant qu'il se peut; car toutes les parties d'un trio, prises deux à deux, doivent former des duo parfaits: de là, en un mot, toutes ces petites règles de détail qu'on pratique même sans les avoir apprises, quand on en sait bien le principe.

Comme toutes ces règles sont incompatibles avec [-303-] l'unité de mélodie, et qu'on n'entendit jamais trio régulier et harmonieux avoir un chant déterminé et sensible dans l'exécution, il s'ensuit que le trio rigoureux est un mauvais genre de musique: aussi ces règles si sévères sont-elles depuis long-temps abolies en Italie, où l'on ne reconnaît jamais pour bonne une musique qui ne chante point, quelque harmonieuse d'ailleurs qu'elle puisse être, et quelque peine qu'elle ait coûtée à composer.

On doit se rappeler ici ce que j'ai dit au mot duo. Ces termes duo et trio s'entendent seulement des parties principales et obligées, et l'on n'y comprend ni les accompagnements ni les remplissages: de sorte qu'une musique à quatre ou cinq parties peut n'être pourtant qu'un trio.

Les Français, qui aiment beaucoup la multiplication des parties, attendu qu'ils trouvent plus aisément des accords que des chants, non contents des difficultés du trio ordinaire, ont encore imaginé ce qu'ils appellent double-trio, dont les parties sont doublées et toutes obligées; ils ont un double-trio du sieur Duché, qui passe pour un chef-d'oeuvre d'harmonie.

Triple, adjectif. Genre de mesure dans laquelle les mesures, les temps ou les aliquotes des temps se divisent en trois parties égales.

On peut réduire à deux classes générales ce nombre infini de mesures triples, dont Bononcini, Lorenzo Penna, et Brossard après eux, ont surchargé, l'un son Musico pratico, l'autre ses Alberi musicali, et le troisième son Dictionnaire; ces [-304-] deux classes sont la mesure ternaire ou à trois temps, et la mesure binaire, dont les temps sont divisés en raison sous-triple.

Nos anciens musiciens regardaient la mesure à trois temps comme beaucoup plus excellente que la binaire, et lui donnaient, à cause de cela, le nom de mode parfait. Nous avons expliqué aux mots Mode, Temps, Prolation, les différents signes dont ils se servaient pour indiquer ces mesures selon les diverses valeurs des notes qui les remplissaient; mais, quelles que fussent ces notes, dès que la mesure était triple ou parfaite, il y avait toujours une espèce de note qui, même sans point, remplissait exactement une mesure, et se subdivisait en trois autres notes égales, une pour chaque temps: ainsi, dans la triple parfaite, la brève ou carrée valait, non deux, mais trois semi-brèves ou rondes; et ainsi des autres espèces de mesures triples: il y avait pourtant un cas d'exception; c'était lorsque cette brève était immédiatement précédée ou suivie d'une semi-brève; car alors les deux ensemble ne faisant qu'une mesure juste, dont la semi-brève valait un temps, c'était une nécessité que la brève n'en valût que deux, et ainsi des autres mesures.

C'est ainsi que se formaient les temps de la mesure triple: mais quant aux subdivisions de ces mêmes temps, elles se faisaient toujours selon la raison sous-double, et je ne connais point d'ancienne musique où les temps soient divisés en raison sous-triple.

Les modernes ont aussi plusieurs mesures à trois [-305-] temps, de différentes valeurs, dont la plus simple se marque par un trois, et se remplit d'une blanche pointée, faisant une noire pour chaque temps; toutes les autres sont des mesures appelées doubles, à cause que leur signe est composé de deux chiffres. (Voyez Mesure.)

La seconde espèce de triple est celle qui se rapporte, non au nombre des temps de la mesure, mais à la division de chaque temps en raison sous-triple: cette mesure est, comme je viens de le dire, de moderne invention, et se subdivise en deux espèces, mesure à deux temps, et mesure à trois temps, dont celles-ci peuvent être considérées comme des mesures doublement triples; savoir, premier par les trois temps de la mesure, et second par les trois parties égales de chaque temps; les triples de cette dernière espèce s'expriment toutes en mesures doubles.

Voici une récapitulation de toutes les mesures triples en usage aujourd'hui. Celles que j'ai marquées d'une étoile ne sont plus guère usitées.

I. Triples de la première espèce, c'est-à-dire dont la mesure est à trois temps, et chaque temps divisé en raison sous-double.

*3 *3/1 3/2 3/4 3/8 *3/16

II. Triples de la deuxième espèce, c'est-à-dire dont la mesure est à deux temps, et chaque temps divisé en raison sous-triple.

*6/2 6/4 6/8 12/8 *12/16

[-306-] Ces deux dernières mesures se battent à quatre temps.

III. Triples composées, c'est-à-dire dont la mesure est à trois temps, et chaque temps encore divisé en trois parties égales.

*9/4 9/8 *9/16

Toutes ces mesures triples se réduisent encore plus simplement à trois espèces, en ne comptant pour telles que celles qui se battent à trois temps; savoir, la triple de blanches, qui contient une blanche par temps, et se marque ainsi 3/2.

La triple de noires, qui contient une noire par temps, et se marque ainsi 3/4.

Et la triple de croches, qui contient une croche par temps, ou une noire pointée par mesure, et se marque ainsi 3/8.

Voyez au commencement de la planche B [ROUDIC4 03GF] des exemples de ces diverses mesures triples.

Triplé, adjectif. Un intervalle triplé est celui qui est porté à la triple octave. (Voyez Intervalle.)

Triplum. C'est le nom qu'on donnait à la partie la plus aiguë dans les commencements du contre-point.

Trite, substantif féminin. C'était, en comptant de l'aigu au grave, comme faisaient les anciens, la troisième corde du tétracorde, c'est-à-dire la seconde, en comptant du grave à l'aigu. Comme il y avait cinq différents tétracordes, il aurait dû y avoir autant de trites, mais ce nom n'était en usage que dans les trois tétracordes aigus. Pour les deux graves, voyez Parhypate.

[-307-] Ainsi il y avait trite hyperboléon, trite diézeugménon, et trite synnéménon. (Voyez Système, Tétracorde.)

Boëce dit que, le système n'étant encore composé que de deux tétracordes conjoints, on donna le nom de trite à la cinquième corde qu'on appelait aussi paramèse, c'est-à-dire à la seconde corde en montant du second tétracorde; mais que Lychaon, Samien, ayant inséré une nouvelle corde entre la sixième ou paranète, et la trite, celle-ci garda le seul nom de trite et perdit celui de paramèse, qui fut donné à cette nouvelle corde. Ce n'est pas là tout-à-fait ce que dit Boëce; mais c'est ainsi qu'il faut l'expliquer pour l'entendre.

Triton. Intervalle dissonant composé de trois tons, deux majeurs et un mineur, et qu'on peut appeler quarte superflue. (Voyez Quarte.) Cet intervalle est égal, sur le clavier, à celui de la fausse-quinte; cependant les rapports numériques n'en sont point égaux, celui du triton n'étant que de 32 à 45; ce qui vient de ce qu'aux intervalles égaux de part et d'autre le triton n'a de plus qu'un ton majeur, au lieu de deux semi-tons majeurs qu'a la fausse-quinte. (Voyez Fausse-quinte.)

Mais la plus considérable différence de la fausse-quinte et du triton est que celui-ci est une dissonance majeure, que les parties sauvent en s'éloignant, et l'autre une dissonance mineure, que les parties sauvent en s'approchant.

L'accord du triton n'est qu'un renversement de l'accord sensible dont la dissonance est portée à la [-308-] basse; d'où il suit que cet accord ne doit se placer que sur la quatrième note du ton, qu'il doit s'accompagner de seconde et de sixte, et se sauver de la sixte. (Voyez Sauver.)

V.

V. Cette lettre majuscule sert à indiquer les parties du violon; et quand elle est double W, elle marque que le premier et le second sont à l'unisson.

Valeur des notes. Outre la position des notes, qui en marque le ton, elles ont toutes quelque figure déterminée qui en marque la durée ou le temps, c'est-à-dire qui détermine la valeur de la note.

C'est à Jean de Muris qu'on attribue l'invention de ces figures, vers l'an 1330: car les Grecs n'avaient point d'autre valeur de notes que la quantité des syllabes; ce qui seul prouverait qu'ils n'avaient pas de musique purement instrumentale. Cependant le Père Mersenne, qui avait lu les ouvrages de Muris, assure n'y avoir rien vu qui pût confirmer cette opinion; et après en avoir lu moi-même la plus grande partie, je n'ai pas été plus heureux que lui: de plus, l'examen des manuscrits du quatorzième siècle, qui sont à la bibliothèque du roi, ne porte point à juger que les diverses figures de notes qu'on y trouve fussent de si nouvelle institution: enfin c'est une chose difficile à croire que durant trois cents ans et plus, qui se sont écoulés entre Gui Arétin et Jean de Muris, la [-309-] musique ait été totalement privée du rhythme et de la mesure, qui en font l'ame et le principal agrément.

Quoi qu'il en soit, il est certain que les différentes valeurs des notes sont de fort ancienne invention. J'en trouve, dès les premiers temps, de cinq sortes de figures, sans compter la ligature et le point; ces cinq sont, la maxime, la longue, la brève, la semi-brève, et la minime. (Planche D, figure 8. [ROUDIC4 05GF]) Toutes ces différentes notes sont noires dans le manuscrit de Guillaume de Machault; ce n'est que depuis l'invention de l'imprimerie qu'on s'est avisé de les faire blanches, et, ajoutant de nouvelles notes, de distinguer les valeurs par la couleur aussi bien que par la figure.

Les notes, quoique figurées de même, n'avaient pas toujours la même valeur; quelquefois la maxime valait deux longues, ou la longue deux brèves; quelquefois elle en valait trois; cela dépendait du mode. (Voyez Mode.) Il en était de même de la brève par rapport à la semi-brève; et cela dépendait du temps (voyez Temps); de même enfin de la semi-brève par rapport à la minime; et cela dépendait de la prolation. (Voyez Prolation.)

Il y avait donc longue double, longue parfaite, longue imparfaite, brève parfaite, brève altérée, semi-brève majeure, et semi-brève mineure; sept différentes valeurs auxquelles répondent quatre figures seulement, sans compter la maxime ni la minime, notes de plus moderne invention. (Voyez ces divers mots.) Il y avait encore beaucoup d'autres [-310-] manières de modifier les différentes valeurs de ces notes, par le point, par la ligature, et par la position de la queue. (Voyez Ligature, Plique, Point.)

Les figures qu'on ajouta dans la suite à ces cinq ou six premières furent la noire, la croche, la double-croche, la triple, et même la quadruple-croche; ce qui ferait onze figures en tout: mais dès qu'on eut pris l'usage de séparer les mesures par des barres, on abandonna toutes les figures de notes qui valaient plusieurs mesures, comme la maxime, qui en valait huit, la longue, qui en valait quatre, et la brève ou carrée, qui en valait deux.

La semi-brève ou ronde, qui vaut une mesure entière, est la plus longue valeur de notes demeurée en usage, et sur laquelle on a déterminé les valeurs de toutes les autres notes; et comme la mesure binaire, qui avait passé long-temps pour moins parfaite que la ternaire, prit enfin le dessus et servit de base à toutes les autres mesures, de même la division sous-double l'emporta sur la sous-triple qui avait aussi passé pour plus parfaite; la ronde ne valut plus quelquefois trois blanches, mais deux seulement; la blanche deux noires, la noire deux croches, et ainsi de suite jusqu'à la quadruple-croche, si ce n'est dans les cas d'exception où la division sous-triple fut conservée, et indiquée par le chiffre 3 placé au-dessus ou au-dessous des notes. (Voyez Planche D, figures 8 et 9 [ROUDIC4 05GF], les valeurs et les figures de toutes ces différentes espèces de notes.)

[-311-] Les ligatures furent aussi abolies en même temps, du moins quant aux changements qu'elles produisaient dans les valeurs des notes; les queues, de quelque manière qu'elles fussent placées, n'eurent plus qu'un sens fixe et toujours le même; et enfin la signification du point fut aussi toujours bornée à la moitié de la note qui est immédiatement avant lui. Tel est l'état où les figures des notes ont été mises, quant à la valeur, et où elles sont actuellement. Les silences équivalents sont expliqués à l'article Silence.

L'auteur de la Dissertation sur la musique moderne trouve tout cela fort mal imaginé. J'ai dit au mot Note quelques-unes des raisons qu'il allégue.

Variations. On entend sous ce nom toutes les manières de broder et doubler un air, soit par des diminutions, soit par des passages ou autres agréments qui ornent et figurent cet air. A quelque degré qu'on multiplie et charge les variations, il faut toujours qu'à travers ces broderies on reconnaisse le fond de l'air que l'on appelle le simple, et il faut en même temps que le caractère de chaque variation soit marqué par des différences qui soutiennent l'attention et préviennent l'ennui.

Les symphonistes font souvent des variations impromptu ou supposées telles; mais plus souvent on les note. Les divers couplets des Folies d'Espagne sont autant de variations notées; on en trouve souvent aussi dans les chaconnes françaises, et dans de petits airs italiens pour le violon ou le violoncelle. Tout Paris est allé admirer, au concert spirituel, [-312-] les variations des sieurs Guignon et Mondonville, et plus récemment des sieurs Guignon et Gaviniés, sur des airs du Pont-Neuf, qui n'avaient d'autre mérite que d'être ainsi variés par les plus habiles violons de France.

Vaudeville. Sorte de chanson à couplets, qui roule ordinairement sur des sujets badins ou satiriques. On fait remonter l'origine de ce petit poème jusqu'au règne de Charlemagne; mais, selon la plus commune opinion, il fut inventé par un certain Basselin, foulon de Vire en Normandie; et comme, pour danser sur ces chants, on s'assemblait dans le Val-de-Vire, ils furent appelés, dit-on, Vaux-de-Vire, puis, par corruption, vaudevilles.

L'air des vaudevilles est communément peu musical: comme on n'y fait attention qu'aux paroles, l'air ne sert qu'à rendre la récitation un peu plus appuyée; du reste on n'y sent, pour l'ordinaire, ni goût, ni chant, ni mesure. Le vaudeville appartient exclusivement aux Français, et ils en ont de très-piquants et de très-plaisants.

Ventre. Point du milieu de la vibration d'une corde sonore, où, par cette vibration, elle s'écarte le plus de la ligne de repos. (Voyez Noeud.)

Vibration, substantif féminin. Le corps sonore en action sort de son état de repos par des ébranlements légers, mais sensibles, fréquents et successifs, dont chacun s'appelle une vibration: ces vibrations, communiquées à l'air, portent à l'oreille, par ce véhicule, la sensation du son, et ce son est grave ou aigu selon que les vibrations sont plus ou moins [-313-] fréquentes dans le même temps. (Voyez Son.)

Vicarier, verbe neutre. Mot familier par lequel les musiciens d'église expriment ce que font ceux d'entre eux qui courent de ville en ville, et de cathédrale en cathédrale, pour attraper quelques rétributions, et vivre aux dépens des maîtres de musique qui sont sur leur route.

Vide. Corde-à-vide, ou corde-à-jour; c'est sur les instruments à manche, tels que la viole ou le violon, le son qu'on tire de la corde dans toute sa longueur, depuis le sillet jusqu'au chevalet, sans y placer aucun doigt.

Le son des cordes-à-vide est non-seulement plus grave, mais plus résonnant et plus plein que quand on y pose quelque doigt; ce qui vient de la mollesse du doigt qui gêne et intercepte le jeu des vibrations: cette différence fait que les bons joueurs de violon évitent de toucher les cordes-à-vide, pour ôter cette inégalité de timbre qui fait un mauvais effet quand elle n'est pas dispensée à propos. Cette manière d'exécuter exige des positions recherchées, qui augmentent la difficulté du jeu; mais aussi quand on en a une fois acquis l'habitude, on est vraiment maître de son instrument; et, dans les tons les plus difficiles, l'exécution marche alors comme dans les plus aisés.

Vif, vivement, en italien vivace: ce mot marque un mouvement gai, prompt, animé, une exécution hardie et pleine de feu.

Villanelle, substantif féminin. Sorte de danse rustique, dont l'air doit être gai, marqué d'une mesure très-sensible: [-314-] le fond de cet air est ordinairement un couplet assez simple, sur lequel on fait ensuite des doubles ou variations. (Voyez Double, Variations.)

Viole, substantif féminin. C'est ainsi qu'on appelle, dans la musique italienne, cette partie de remplissage qu'on appelle, dans la musique française, quinte ou taille; car les Français doublent souvent cette partie, c'est-à-dire en font deux pour une; ce que ne font jamais les Italiens. La viole sert à lier les dessus aux basses, et à remplir d'une manière harmonieuse le trop grand vide qui resterait entre deux; c'est pourquoi la viole est toujours nécessaire pour l'accord du tout, même quand elle ne fait que jouer la basse à l'octave, comme il arrive souvent dans la musique italienne.

Violon. Symphoniste qui joue du violon dans un orchestre. Les violons se divisent ordinairement en premiers, qui jouent le premier dessus; et seconds, qui jouent le second dessus: chacune des deux parties a son chef ou guide, qui s'appelle aussi le premier; savoir, le premier des premiers, et le premier des seconds. Le premier des premiers violons s'appelle aussi premier violon tout court; il est chef de tout l'orchestre; c'est lui qui donne l'accord, qui guide tous les symphonistes, qui les remet quand ils manquent, et sur lequel ils doivent tous se régler.

Virgule. C'est ainsi que nos anciens musiciens appelaient cette partie de la note qu'on a depuis appelée la queue. (Voyez Queue.)

Vite, en italien presto. Ce mot, à la tête d'un [-315-] air, indique le plus prompt de tous les mouvements; et il n'a après lui que son superlatif prestissimo, ou presto assai, très-vite.

Vivace. Voyez Vif.

Unisson, substantif masculin. Union de deux sons qui sont au même degré, dont l'un n'est ni plus grave ni plus aigu que l'autre, et dont l'intervalle, étant nul, ne donne qu'un rapport d'égalité.

Si deux cordes sont de même matière, égales en longueur, en grosseur, et également tendues, elles seront à l'unisson: mais il est faux de dire que deux sons à l'unisson se confondent si parfaitement, et aient une telle identité que l'oreille ne puisse les distinguer; car ils peuvent différer de beaucoup quant au timbre et quant au degré de force; une cloche peut être à l'unisson d'une corde de guitare, une vielle à l'unisson d'une flûte, et l'on n'en confondra point les sons.

Le zéro n'est pas un nombre, ni l'unisson un intervalle; mais l'unisson est à la série des intervalles ce qu'est le zéro à la série des nombres; c'est le terme d'où ils partent, c'est le point de leur commencement.

Ce qui constitue l'unisson, c'est l'égalité du nombre des vibrations faites en temps égaux par deux sons: dès qu'il y a inégalité entre les nombres de ces vibrations, il y a intervalle entre les sons qui les donnent. (Voyez Corde, Vibration.)

On s'est beaucoup tourmenté pour savoir si l'unisson était une consonnance: Aristote prétend que non; Muris assure que si; et le Père Mersenne [-316-] se range à ce dernier avis. Comme cela dépend de la définition du mot consonnance, je ne vois pas quelle dispute il peut y avoir là-dessus: si l'on n'entend par ce mot consonnance qu'une union de deux sons agréables à l'oreille, l'unisson sera consonnance assurément; mais si l'on y ajoute de plus une différence du grave à l'aigu, il est clair qu'il ne le sera pas.

Une question plus importante est de savoir quel est le plus agréable à l'oreille de l'unisson ou d'un intervalle consonnant, tel, par exemple, que l'octave ou la quinte; tous ceux qui ont l'oreille exercée à l'harmonie préfèrent l'accord des consonnances à l'identité de l'unisson; mais tous ceux qui, sans habitude de l'harmonie, n'ont, si j'ose parler ainsi, nul préjugé dans l'oreille, portent un jugement contraire; l'unisson seul leur plaît, ou, tout au plus, l'octave; tout autre intervalle leur paraît discordant: d'où il s'ensuivrait, ce me semble, que l'harmonie la plus naturelle, et par conséquent la meilleure, est à l'unisson. (Voyez Harmonie.)

C'est une observation connue de tous les musiciens que celle du frémissement et de la résonnance d'une corde au son d'une autre corde montée à l'unisson de la première, ou même à son octave, ou même à l'octave de sa quinte, et cetera.

Voici comme on explique ce phénomène.

Le son d'une corde A met l'air en mouvement; si une autre corde B se trouve dans la sphère du mouvement de cet air, il agira sur elle. Chaque corde n'est susceptible, dans un temps donné, que [-317-] d'un certain nombre de vibrations. Si les vibrations dont la corde B est susceptible sont égales en nombre à celles de la corde A, l'air ébranlé par l'une agissant sur l'autre, et la trouvant disposée à un mouvement semblable à celui qu'il a reçu, le lui communique: les deux cordes marchant ainsi de pas égal, toutes les impulsions que l'air reçoit de la corde A, et qu'il communique à la corde B, sont coïncidentes avec les vibrations de cette corde, et par conséquent augmenteront son mouvement, loin de le contrarier: ce mouvement, ainsi successivement augmenté, ira bientôt jusqu'à un frémissement sensible; alors la corde B rendra du son; car toute corde sonore qui frémit, sonne; et ce son sera nécessairement à l'unisson de celui de la corde A.

Par la même raison, l'octave aiguë frémira et résonnera aussi, mais moins fortement que l'unisson; parce que la coïncidence des vibrations et par conséquent l'impulsion de l'air y est moins fréquente de la moitié; elle l'est encore moins dans la douzième ou quinte redoublée, et moins dans la dix-septième ou tierce majeure triplée, dernière des consonnances qui frémisse et résonne sensiblement et directement; car quant à la tierce mineure et aux sixtes, elles ne résonnent que par combinaison.

Toutes les fois que les nombres des vibrations dont deux cordes sont susceptibles en temps égal sont commensurables, on ne peut douter que le son de l'une ne communique à l'autre quelque ébranlement par l'aliquote commune; mais cet ébranlement n'étant plus sensible au-delà des quatre accords [-318-] précédents, il est compté pour rien dans tout le reste. (Voyez Consonnance.)

Il paraît, par cette explication, qu'un son n'en fait jamais résonner un autre qu'en vertu de quelque unisson; car un son quelconque donne toujours l'unisson de ses aliquotes: mais comme il ne saurait donner l'unisson de ses multiples, il s'ensuit qu'une corde sonore en mouvement n'en peut jamais faire résonner ni frémir une plus grave qu'elle. Sur quoi l'on peut juger de la vérité de l'expérience dont Monsieur Rameau tire l'origine du mode mineur.

Unissoni. Ce mot italien, écrit tout au long ou en abrégé dans une partition sur la portée vide du second violon, marque qu'il doit jouer à l'unisson sur la partie du premier; et ce même mot, écrit sur la portée vide du premier violon, marque qu'il doit jouer à l'unisson sur la partie du chant.

Unité de mélodie. Tous les beaux-arts ont quelque unité d'objet, source du plaisir qu'ils donnent à l'esprit; car l'attention partagée ne se repose nulle part, et quand deux objets nous occupent, c'est une preuve qu'aucun des deux ne nous satisfait. Il y a dans la musique une unité successive qui se rapporte au sujet, et par laquelle toutes les parties bien liées composent un seul tout, dont on aperçoit l'ensemble et tous les rapports.

Mais il y a une unité d'objet plus fine, plus simultanée, et d'où naît, sans qu'on y songe, l'énergie de la musique et la force de ses expressions.

Lorsque j'entends chanter nos psaumes à quatre parties, je commence toujours par être saisi, ravi [-319-] de cette harmonie pleine et nerveuse; et les premiers accords, quand ils sont entonnés bien juste, m'émeuvent jusqu'à frissonner: mais à peine en ai-je écouté la suite pendant quelques minutes, que mon attention se relâche, le bruit m'étourdit peu à peu; bientôt il me lasse, et je suis enfin ennuyé de n'entendre que des accords.

Cet effet ne m'arrive point quand j'entends de bonne musique moderne, quoique l'harmonie en soit moins vigoureuse; et je me souviens qu'à l'Opéra de Venise, loin qu'un bel air bien exécuté m'ait jamais ennuyé, je lui donnais, quelque long qu'il fût, une attention toujours nouvelle, et l'écoutais avec plus d'intérêt à la fin qu'au commencement.

Cette différence vient de celle du caractère des deux musiques, dont l'une n'est seulement qu'une suite d'accords, et l'autre est une suite de chant: or le plaisir de l'harmonie n'est qu'un plaisir de pure sensation, et la jouissance des sens est toujours courte, la satiété et l'ennui la suivent de près; mais le plaisir de la mélodie et du chant est un plaisir d'intérêt et de sentiment qui parle au coeur, et que l'artiste peut toujours soutenir et renouveler à force de génie.

La musique doit donc nécessairement chanter pour toucher, pour plaire, pour soutenir l'intérêt et l'attention. Mais comment, dans nos systèmes d'accords et d'harmonie, la musique s'y prendra-t-elle pour chanter? Si chaque partie a son chant propre, tous ces chants, entendus à la fois, se détruiront mutuellement, et ne feront plus de chant; [-320-] si toutes les parties font le même chant, l'on n'aura plus d'harmonie, et le concert sera tout à l'unisson.

La manière dont un instinct musical, un certain sentiment sourd du génie a levé cette difficulté sans la voir, et en a même tiré avantage, est bien remarquable: l'harmonie, qui devrait étouffer la mélodie, l'anime, la renforce, la détermine: les diverses parties, sans se confondre, concourent au même effet; et quoique chacune d'elles paraisse avoir son chant propre, de toutes ces parties réunies on n'entend sortir qu'un seul et même chant. C'est là ce que j'appelle unité de mélodie.

Voici comment l'harmonie concourt elle-même à cette unité, loin d'y nuire. Ce sont nos modes qui caractérisent nos chants, et nos modes sont fondés sur notre harmonie: toutes les fois donc que l'harmonie renforce ou détermine le sentiment du mode et de la modulation, elle ajoute à l'expression du chant, pourvu qu'elle ne le couvre pas.

L'art du compositeur est donc, relativement à l'unité de mélodie, premier quand le mode n'est pas assez déterminé par le chant, de le déterminer mieux par l'harmonie; second de choisir et tourner ses accords de manière que le son le plus saillant soit toujours celui qui chante, et que celui qui le fait le mieux sortir soit à la basse; troisième d'ajouter à l'énergie de chaque passage par des accords durs, si l'expression est dure, et doux, si l'expression est douce; quatrième d'avoir égard dans la tournure de l'accompagnement au forte-piano de la mélodie; cinquième enfin de faire en sorte que le chant des autres parties, loin de contrarier [-321-] celui de la partie principale, le soutienne, le seconde, et lui donne un plus vif accent.

Monsieur Rameau, pour prouver que l'énergie de la musique vient toute de l'harmonie, donne l'exemple d'un même intervalle, qu'il appelle un même chant, lequel prend des caractères tout différents selon les diverses manières de l'accompagner. Monsieur Rameau n'a pas vu qu'il prouvait tout le contraire de ce qu'il voulait prouver; car dans tous les exemples qu'il donne, l'accompagnement de la basse ne sert qu'à déterminer le chant: un simple intervalle n'est pas un chant, il ne devient chant que quand il a sa place assignée dans le mode; et la basse, en déterminant le mode et le lieu du mode qu'occupe cet intervalle, détermine alors cet intervalle à être tel ou tel chant; de sorte que si, par ce qui précède l'intervalle dans la même partie, on détermine bien le lieu qu'il a dans sa modulation, je soutiens qu'il aura son effet sans aucune basse: ainsi l'harmonie n'agit, dans cette occasion, qu'en déterminant la mélodie à être telle ou telle; et c'est purement comme mélodie que l'intervalle a différentes expressions selon le lieu du mode où il est employé.

L'unité de mélodie exige bien qu'on n'entende jamais deux mélodies à la fois, mais non pas que la mélodie ne passe jamais d'une partie à l'autre; au contraire, il y a souvent de l'élégance et du goût à ménager à propos ce passage, même du chant à l'accompagnement, pourvu que la parole soit toujours entendue: il y a même des harmonies savantes et bien ménagées, où la mélodie, sans être [-322-] dans aucune partie, résulte seulement de l'effet du tout: on en trouvera (Planche M, figure 7 [ROUDIC4 13GF]) un exemple, qui, bien que grossier, suffit pour faire entendre ce que je veux dire.

Il faudrait un traité pour montrer en détail l'application de ce principe aux duo, trio, quatuor, aux choeurs, aux pièces de symphonie; les hommes de génie en découvriront suffisamment l'étendue et l'usage, et leurs ouvrages en instruiront les autres. Je conclus donc, et je dis que du principe que je viens d'établir il s'ensuit, premièrement, que toute musique qui ne chante point est ennuyeuse, quelque harmonie qu'elle puisse avoir; secondement, que toute musique où l'on distingue plusieurs chants simultanés est mauvaise, et qu'il en résulte le même effet que de deux ou plusieurs discours prononcés à la fois sur le même ton. Par ce jugement, qui n'admet nulle exception, l'on voit ce qu'on doit penser de ces merveilleuses musiques où un air sert d'accompagnement à un autre air.

C'est dans ce principe de l'unité de mélodie, que les Italiens ont senti et suivi sans le connaître, mais que les Français n'ont ni connu ni suivi; c'est, dis-je, dans ce grand principe que consiste la différence essentielle des deux musiques; et c'est, je crois, ce qu'en dira tout juge impartial qui voudra donner à l'une et à l'autre la même attention, si toutefois la chose est possible.

Lorsque j'eus découvert ce principe, je voulus, avant de le proposer, en essayer l'application par moi-même: cet essai produisit le Devin du village; [-323-] après le succès, j'en parlai dans ma Lettre sur la musique française. C'est aux maîtres de l'art à juger si le principe est bon, et si j'ai bien suivi les règles qui en découlent.

Univoques, adjectif. Les consonnances univoques sont l'octave et ses répliques, parce que toutes portent le même nom. Ptolomée fut le premier qui les appela ainsi.

Vocal, adjectif. Qui appartient au chant des voix: tour de chant vocal; musique vocale.

Vocale. On prend quelquefois substantivement cet adjectif pour exprimer la partie de la musique qui s'exécute par des voix: Les symphonies d'un tel opéra sont assez bien faites; mais la vocale est mauvaise.

Voix, substantif féminin. La somme de tous les sons qu'un homme peut, en parlant, en chantant, en criant, tirer de son organe, forme ce qu'on appelle sa voix; et les qualités de cette voix dépendent aussi de celles des sons qui la forment. Ainsi l'on doit d'abord appliquer à la voix tout ce que j'ai dit du son en général. (Voyez Son.)

Les physiciens distinguent dans l'homme différentes sortes de voix; ou, si l'on veut, ils considèrent la même voix sous différentes faces:

Premier Comme un simple son, tel que le cri des enfants;

Second Comme un son articulé, tel qu'il est dans la parole;

Troisième Dans le chant, qui ajoute à la parole la modulation et la variété des tons;

[-324-] Quatrième Dans la déclamation, qui paraît dépendre d'une nouvelle modification dans le son et dans la substance même de la voix; modification différente de celle du chant et de celle de la parole, puisqu'elle peut s'unir à l'une et à l'autre, ou en être retranchée.

On peut voir dans l'Encyclopédie, à l'article Déclamation des anciens, d'où ces divisions sont tirées, l'explication que donne Monsieur Duclos de ces différentes sortes de voix. Je me contenterai de transcrire ici ce qu'il dit de la voix chantante ou musicale, la seule qui se rapporte à mon sujet.

"Les anciens musiciens ont établi, après Aristoxène, premier que la voix de chant passe d'un degré d'élévation ou d'abaissement à un autre degré, c'est-à-dire d'un ton à l'autre, par saut, sans parcourir l'intervalle qui les sépare; au lieu que celle du discours s'élève et s'abaisse par un mouvement continu; second que la voix de chant se soutient sur le même ton, considéré comme un point indivisible, ce qui n'arrive pas dans la simple prononciation.

Cette marche par sauts et avec des repos est en effet celle de la voix de chant: mais n'y a-t-il rien de plus dans le chant? Il y a eu une déclamation tragique qui admettait le passage par saut d'un ton à l'autre, et le repos sur un ton: on remarque la même chose dans certains orateurs: cependant cette déclamation est encore différente de la voix de chant.

Monsieur Dodard, qui joignait à l'esprit de discussion [-325-] et de recherche la plus grande connaissance de la physique, de l'anatomie, et du jeu des parties du corps humain, avait particulièrement porté son attention sur les organes de la voix. Il observe, premier que tel homme, dont la voix de parole est déplaisante, a le chant très-agréable, et au contraire; second que si nous n'avons pas entendu chanter quelqu'un, quelque connaissance que nous ayons de sa voix de parole, nous ne le reconnaîtrons pas à sa voix de chant.

Monsieur Dodard, en continuant ses recherches, découvrit que dans la voix de chant il y a, de plus que dans celle de la parole, un mouvement de tout le larynx, c'est-à-dire de la partie de la trachée-artère qui forme comme un nouveau canal qui se termine à la glotte, qui en enveloppe et soutient les muscles. La différence entre les deux voix vient donc de celle qu'il y a entre le larynx assis et en repos sur ses attaches, dans la parole, et ce même larynx suspendu sur ses attaches, en action, et mu par un balancement de haut en bas et de bas en haut. Ce balancement peut se comparer au mouvement des oiseaux qui planent, ou des poissons qui se soutiennent à la même place contre le fil de l'eau; quoique les ailes des uns et les nageoires des autres paraissent immobiles à l'oeil, elles font de continuelles vibrations, mais si courtes et si promptes, qu'elles sont imperceptibles.

Le balancement du larynx produit, dans la voix de chant, une espèce d'ondulation qui n'est [-326-] pas dans la simple parole. L'ondulation soutenue et modérée dans les belles voix se fait trop sentir dans les voix chevrotantes ou faibles. Cette ondulation ne doit pas se confondre avec les cadences et les roulements, qui se font par des mouvements très-prompts et très-délicats de l'ouverture de la glotte, et qui sont composés de l'intervalle d'un ton ou d'un demi-ton.

La voix, soit du chant, soit de la parole, vient tout entière de la glotte pour le son et pour le ton; mais l'ondulation vient entièrement du balancement de tout le larinx; elle ne fait point partie de la voix, mais elle en affecte la totalité.

Il résulte de ce qui vient d'être exposé, que la voix de chant consiste dans la marche par saut d'un ton à un autre, dans le séjour sur les tons, et dans cette ondulation du larynx qui affecte la totalité et la substance même du son."

Quoique cette explication soit très-nette et très-philosophique, elle laisse, à mon avis, quelque chose à désirer, et ce caractère d'ondulation donné par le balancement du larynx à la voix de chant ne me paraît pas lui être plus essentiel que la marche par sauts, et le séjour sur les tons, qui, de l'aveu de Monsieur Duclos, ne sont pas pour cette voix des caractères spécifiques.

Car, premièrement, on peut à volonté donner ou ôter à la voix cette ondulation quand on chante, et l'on n'en chante pas moins quand on file un son tout uni sans aucune espèce d'ondulation; secondement, les sons des instruments ne diffèrent en [-327-] aucune sorte de ceux de la voix chantante, quant à leur nature de sons musicaux, et n'ont rien par eux-mêmes de cette ondulation; troisièmement, cette ondulation se forme dans le ton et non dans le timbre: la preuve en est que, sur le violon et sur d'autres instruments, on imite cette ondulation, non par aucun balancement semblable au mouvement supposé du larynx, mais par un balancement du doigt sur la corde, laquelle ainsi raccourcie et rallongée alternativement et presque imperceptiblement, rend deux sons alternatifs à mesure que le doigt se recule ou s'avance. Ainsi l'ondulation, quoi qu'en dise Monsieur Dodard, ne consiste pas dans un balancement très-léger du même son, mais dans l'alternation plus ou moins fréquente de deux sons très-voisins; et quand les sons sont trop éloignés et que les secousses alternatives sont trop rudes, alors l'ondulation devient chevrotement.

Je penserais que le vrai caractère distinctif de la voix de chant est de former des sons appréciables dont on peut prendre ou sentir l'unisson, et de passer de l'un à l'autre par des intervalles harmoniques et commensurables, au lieu que, dans la voix parlante, ou les sons ne sont pas assez soutenus, et, pour ainsi dire, assez uns pour pouvoir être appréciés, ou les intervalles qui les séparent ne sont point assez harmoniques, ni leurs rapports assez simples.

Les observations qu'a faites Monsieur Dodard sur les différences de la voix de parole et de la voix de chant dans le même homme, loin de contrarier [-328-] cette explication, la confirment: car, comme il y a des langues plus ou moins harmonieuses, dont les accents sont plus ou moins musicaux, on remarque aussi dans ces langues que les voix de parole et de chant se rapprochent ou s'éloignent dans la même proportion: ainsi comme la langue italienne est plus musicale que la française, la parole s'y éloigne moins du chant; et il est plus aisé d'y reconnaître au chant l'homme qu'on a entendu parler. Dans une langue qui serait tout harmonieuse, comme était au commencement la langue grecque, la différence de la voix de parole à la voix de chant serait nulle; on n'aurait que la même voix pour parler et pour chanter: peut-être est-ce encore aujourd'hui le cas des Chinois.

En voilà trop peut-être sur les différents genres de voix: je reviens à la voix de chant, et je m'y bornerai dans le reste de cet article.

Chaque individu a sa voix particulière qui se distingue de toute autre voix par quelque différence propre, comme un visage se distingue d'un autre; mais il y a aussi de ces différences qui sont communes à plusieurs, et qui, formant autant d'espèces de voix, demandent pour chacune une dénomination particulière.

Le caractère le plus général qui distingue les voix n'est pas celui qui se tire de leur timbre ou de leur volume, mais du degré qu'occupe ce volume dans le système général des sons.

On distingue donc généralement les voix en deux classes; savoir, les voix aiguës, et les voix graves. [-329-] La différence commune des unes aux autres est à peu près d'une octave; ce qui fait que les voix aiguës chantent réellement à l'octave des voix graves, quand elles semblent chanter à l'unisson.

Les voix graves sont les plus ordinaires aux hommes faits; les voix aiguës sont celles des femmes: les eunuques et les enfants ont aussi à peu près le même diapason de voix que les femmes; tous les hommes en peuvent même approcher en chantant le fausset: mais, de toutes les voix aiguës, il faut convenir, malgré la prévention des Italiens pour les castrati, qu'il n'y en a point d'espèce comparable à celle des femmes ni pour l'étendue ni pour la beauté du timbre. La voix des enfants a peu de consistance, et n'a point de bas; celle des eunuques au contraire n'a d'éclat que dans le haut; et pour le fausset, c'est le plus désagréable de tous les timbres de la voix humaine: il suffit, pour en convenir, d'écouter à Paris les choeurs du concert spirituel, et d'en comparer les dessus avec ceux de l'Opéra.

Tous ces différents diapasons réunis et mis en ordre forment une étendue générale d'à peu près trois octaves, qu'on a divisées en quatre parties, dont trois, appelées haute-contre, taille et basse, appartiennent aux voix graves; et la quatrième seulement, qu'on appelle dessus, est assignée aux voix aiguës; sur quoi voici quelques remarques qui se présentent.

I. Selon la portée des voix ordinaires, qu'on peut fixer à peu près à une dixième majeure, en mettant [-330-] deux degrés d'intervalle entre chaque espèce de voix et celle qui la suit, ce qui est toute la différence qu'on peut leur donner, le système général des voix humaines dans les deux sexes, qu'on fait passer trois octaves, ne devrait enfermer que deux octaves et deux tons: c'était en effet à cette étendue que se bornèrent les quatre parties de la musique long-temps après l'invention du contre-point, comme on le voit dans les compositions du quatorzième siècle, où la même clef, sur quatre positions successives, de ligne en ligne, sert pour la basse, qu'ils appelaient tenor, pour la taille, qu'ils appelaient contratenor, pour la haute-contre, qu'ils appelaient mottetus, et pour le dessus, qu'ils appelaient triplum. Cette distribution devait rendre, à la vérité, la composition plus difficile, mais en même temps l'harmonie plus serrée et plus agréable.

II. Pour pousser le système vocal à l'étendue de trois octaves avec la gradation dont je viens de parler, il faudrait six parties au lieu de quatre; et rien ne serait plus naturel que cette division, non par rapport à l'harmonie, qui ne comporte pas tant de sons différents, mais par rapport aux voix, qui sont actuellement assez mal distribuées: en effet pourquoi trois parties dans les voix d'hommes et une seulement dans les voix de femmes, si la totalité de celles-ci renferme une aussi grande étendue que la totalité des autres? Qu'on mesure l'intervalle des sons les plus aigus des voix féminines les plus aiguës aux sons les plus graves des voix féminines les plus graves, qu'on fasse la même [-331-] chose pour les voix d'hommes; et non-seulement on n'y trouvera pas une différence suffisante pour établir trois parties d'un côté et une seule de l'autre, mais cette différence même, s'il y en a, se réduira à très-peu de chose. Pour juger sainement de cela, il ne faut pas se borner à l'examen des choses telles qu'elles sont, mais voir encore ce qu'elles pourraient être, et considérer que l'usage contribue beaucoup à former les voix sur le caractère qu'on veut leur donner. En France, où l'on veut des basses, des haute-contres, et où l'on ne fait aucun cas des bas-dessus, les voix d'hommes prennent différents caractères, et les voix de femmes n'en gardent qu'un seul: mais en Italie, où l'on fait autant de cas d'un beau bas-dessus que de la voix la plus aiguë, il se trouve parmi les femmes de très-belles voix graves qu'ils appellent contra'lti, et de très-belles voix aiguës qu'ils appellent soprani; au contraire, en voix d'hommes récitantes, ils n'ont que des tenori: de sorte que s'il n'y a qu'un caractère de voix de femmes dans nos opéra, dans les leurs il n'y a qu'un caractère de voix d'hommes.

A l'égard des choeurs, si généralement les parties en sont distribuées en Italie comme en France, c'est un usage universel, mais arbitraire, qui n'a point de fondement naturel. D'ailleurs n'admire-t-on pas en plusieurs lieux, et singulièrement à Venise, de très-belles musiques à grand choeur, exécutées uniquement par de jeunes filles?

III. Le trop grand éloignement des voix entre elles, qui leur fait à toutes excéder leur portée, [-332-] oblige souvent d'en subdiviser plusieurs: c'est ainsi qu'on divise les basses en basses-contres, et basses-tailles, les tailles en hautes-tailles et concordants, les dessus en premiers et seconds; mais dans tout cela on n'aperçoit rien de fixe, rien de réglé sur quelque principe. L'esprit général des compositeurs français est toujours de forcer les voix pour les faire crier plutôt que chanter: c'est pour cela qu'on paraît aujourd'hui se borner aux basses et hautes-contre qui sont dans les deux extrêmes. A l'égard de la taille, partie si naturelle à l'homme qu'on l'appelle voix humaine par excellence, elle est déjà bannie de nos opéra, où l'on ne veut rien de naturel; et, par la même raison, elle ne tardera pas à l'être de toute la musique française.

On distingue encore les voix par beaucoup d'autres différences que celles du grave à l'aigu. Il y a des voix fortes dont les sons sont forts et bruyants; des voix douces dont les sons sont doux et flûtés; de grandes voix qui ont beaucoup d'étendue; de belles voix dont les sons sont pleins, justes et harmonieux; il y a aussi les contraires de tout cela. Il y a des voix dures et pesantes; il y a des voix flexibles et légères; il y en a dont les beaux sons sont inégalement distribués, aux unes dans le haut, à d'autres dans le medium, à d'autres dans le bas: il y a aussi des voix égales; qui font sentir le même timbre dans toute leur étendue. C'est au compositeur à tirer parti de chaque voix, par ce que son caractère a de plus avantageux. En Italie, où chaque fois qu'on remet au théâtre [-333-] un opéra, c'est toujours de nouvelle musique, les compositeurs ont toujours grand soin d'approprier tous les rôles aux voix qui les doivent chanter. Mais en France, où la même musique dure des siècles, il faut que chaque rôle serve toujours à toutes les voix de même espèce; et c'est peut-être une des raisons pourquoi le chant français, loin d'acquérir aucune perfection, devient de jour en jour plus traînant et plus lourd.

La voix la plus étendue, la plus flexible, la plus douce, la plus harmonieuse qui peut-être ait jamais existé, paraît avoir été celle du chevalier Balthasar Ferri, Pérousin, dans le siècle dernier, chanteur unique et prodigieux, que s'arrachaient tour-à-tour les souverains de l'Europe, qui fut comblé de biens et d'honneurs durant si vie, et dont toutes les muses d'Italie célébrèrent à l'envi les talents et la gloire après sa mort. Tous les écrits faits à la louange de ce musicien célèbre respirent le ravissement, l'enthousiasme; et l'accord de tous ses contemporains montre qu'un talent si parfait et si rare était même au-dessus de l'envie. Rien, disent-ils, ne peut exprimer l'éclat de sa voix ni les graces de son chant; il avait au plus haut degré tous les caractères de perfection dans tous les genres; il était gai, fier, grave, tendre, à sa volonté, et les coeurs se fondaient à son pathétique. Parmi l'infinité de tours de force qu'il faisait de sa voix, je n'en citerai qu'un seul: il montait et redescendait tout d'une haleine deux octaves pleines par un trille continuel marqué sur tous les degrés chromatiques, avec tant [-334-] de justesse, quoique sans accompagnement, que si l'on venait à frapper brusquement cet accompagnement sous la note où il se trouvait, soit bémol, soit dièse, on sentait à l'instant l'accord d'une justesse à surprendre tous les auditeurs.

On appelle encore voix les parties vocales et récitantes pour lesquelles une pièce et musique est composée; ainsi l'on dit un mottet à voix seule, au lieu de dire un mottet en récit; une cantate à deux voix, au lieu de dire une cantate en duo ou à deux parties, et cetera. (Voyez Duo, Trio, et cetera.)

Volte, substantif féminin. Sorte d'air à trois temps, propre à une danse de même nom, laquelle est composée de beaucoup de tours et retours, d'où lui est venu le nom de volte: cette danse était une espèce de gaillarde, et n'est plus en usage depuis long-temps.

Volume. Le volume d'une voix est l'étendue ou l'intervalle qui est entre le son le plus aigu et le son le plus grave qu'elle peut rendre. Le volume des voix les plus ordinaires est d'environ huit à neuf tons; les plus grandes voix ne passent guère les deux octaves en sons bien justes et bien pleins.

Upinge. Sorte de chanson consacrée à Diane parmi les Grecs. (Voyez Chanson.)

Ut. La première des six syllabes de la gamme de l'Arétin, laquelle répond à la lettre C.

Par la méthode des transpositions on appelle toujours ut la tonique des modes majeurs et la médiante des modes mineurs. (Voyez Gamme, Transposition.)

[-335-] Les Italiens trouvant cette syllabe ut trop sourde, lui substituent, en solfiant, la syllabe do.

Z.

Za. Syllabe par laquelle on distingue, dans le plain-chant, le si bémol du si naturel, auquel on laisse le nom de si.

Fin du dictionnaire de musique.

[-A-] [Planches]

[Rousseau, Dictionnaire N-Z, A; text: Figure 1. Cadences parfaites évitées. 2. Cadences interrompuës évitées. 3. Cadence rompuë. Pleine sans liaison A. Evitée avec liaison B. 4. Renversement de la sixte ajoutée. Basse Fondamentale de Monsieur Rameau. Véritable Basse Fondamentale. 5. Clavier. Clef de sol, ou de G, ré, sol. Clef d'ut, ou de C, sol, ut. Clef de Fa, ou d'F, ut, fa. 6. Positions et rapports des clefs. 7. 8. Notes ascendantes de tierce en tierce. Notes à l'unissons. 9. Accord parfait. Septième. Sixte ajoutée. 10. Gamme italienne. béquarre, naturel, bémol, ee, dd, cc, bb, aa, g, f, e, d, c, b, a, ut, ré, mi, fa, sol, la, 11. Gamme Française. 12. 13. Bâton de quatre mesures. Bâton de 2 mesures. Trente-une mesures à compter. 16, 31, 14. Carrillon consonnant à neuf timbres.] [ROUDIC4 02GF]

[-B-] [Rousseau, Dictionnaire N-Z, B; text: Figure 1. Deux-tems. Deux-quatre. Six-quatre. Trois-huit. Six-huit. Six-seize. Trois-tems. Trois-deux. Neuf-quatre. Neuf-huit. Trois-quatre. Trois-seize. Quatre-tems. Douze-quatre. Douze-huit. Douze-seize. à deux tems. à un tems ou à trois. à trois tems. à un tems. à quatre tems. X. Exemple d'une mesure sesqui-altérée, à deux tems inégaux. 2. Anciens caractères de quantité. Mode majeur parfait. 3. Mode majeur imparfait. 4. Mode mineur parfait. 5. Mode mineur imparfait. 9. Prolation majeure parfaite. 10. Idem imparfaite. 11. Prolation mineure parfaite. 12. Idem imparfaite. 6. Table de toutes modulations immédiates. En sortant du Mode Majeur. 7. En sortant du Mode Mineur. 8. Transitions de basse fondamentale pour tous les changemens de ton. A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, En sortant du Mode Majeur. En sortant du Mode Mineur. Ton de la. Dominante. Sixième note. Médiante. Sous-dominante. Seconde note. 13. Agrémens du chant françois. Accent. Effet. Cadence pleine. Cadence brisée. Coulé. Martellement. Flatté. Port de voix. Port de voix jetté.] [ROUDIC4 03GF]

[-C-] [Rousseau, Dictionnaire N-Z, C; text: Figure 1. Ode de Pindare. Premier morceau de musique ancienne. Le choeur qui suit se chante au son de la Cithare. [Chrusea phorminx, Apollonos Kai ioplokamon sundikon Moisan kteanon. Tas akouei men basis, aglaias arka Peithontai d'aoidoi samasin, Agesichoron hopotan ton phroimion Ambolas teuches elelizomena Kai ten aichmatan keranon sbennueis.] Hymne à Némésis. Deuxième morceau de musique ancienne. [Nemesi pteroessa, biouropa, Kuanopi Thea thugater Dikas Akouphaphruagmata thnaton Epecheis adamanti kalino, Echthoisathu brinoloan broton.] 2. Table de tous les intervalles simples, practicables dans la musique. Intervalle exprimé en Notes. Noms de l'Intervalle. Dégrés qu'il contient, Valeur en Tons et Semi-Tons. Rapport en nombres. Ut, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si, Seconde diminuée, mineure, majeure, superflue, Tierce, Quarte juste, Quarte superflue dite Triton, Quinte diminuée dite fausse quinte, Sixte, Septième, Octave, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1/2, 375, 384, 15, 16, 8, 9, 64, 75, 125, 144, 96, 32, 45, 25, 192, 72, 128, 81, 160, Marche des mousquetaires du roi de France. Hautbois. Tambours. Fusées.] [ROUDIC4 04GF]

[-D-] [Rousseau, Dictionnaire N-Z, D; text: Figure 8. Valeurs anciennes. Silences correspondans. Valeurs égales. La Maxime vaut deux Longues. La Longue deux Brèves. La Brève deux Semi Brèves. La Semi Brève deux Minimes. La Minime ne se divise point. La Pause qui remplit trois espaces, vaut une Maxime. Celle qui remplit deux espaces, vaut une Longue. Celle qui ne remplit qu'un espace, vaut une Brève. Celle qui tient par en haut, et ne remplit que la moitié d'un espace, vaut une Semi Brève. Celle qui tient par le bas, et ne remplit que la moitié d'un espace, vaut une Minime. 9. Valeurs modernes. Une Ronde est égale à deux Blanches ou à quatre Noires ou à huit Croches ou à Seize doubles Croches ou à trente deux triples Croches. Bâton valant quatre mesures. Bâton de deux mesures. Pause valant une mesure. Demi-Pause valant une Blanche. Soupir valant une Noire. Demi-Soupir valant une Croche. Quart de Soupir valant une Double-Croche. Demi-quart de Soupir valant une Triple Croche et cetera. (A) à la Française. (B) à l'Italienne. 10. Crochet. Double Crochet. Effet. 11. Double canon renversé. Dessus. Haute-contre. Taille. Basse. Autre double canon renversé. 12. Exemple du double emploi. 3, 4, 5, 6, 7, 13. Gamme toute dans le même ton, à la faveur du double emploi. 14. Preuve de la Septième renversée de la Sixte ajoutée.] [ROUDIC4 05GF]

[-E-] [Rousseau, Dictionnaire N-Z, E; text: TABLE GÉNÉRALE de tous les modes de la musique ancienne. Nota bene. Comme les Auteurs ont donné divers noms à la plupart de ces Modes, les moins usités ont été mis en plus petits caractères. Graves. Moyens. Aigus. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, UT, RÉ, MI, FA, SOL, LA, SI, bémol, dièze, Hyper-Lydien. Hyper-Éolien. Hyper-Phrygien. Hyper-Mixo-Lydien. Hyper-Ionien. Hyper-Iastien. Mixo-Lydien aigu. Hyper-Dorien. Mixo-Lydien. Lydien. Éolien. Lydien grave. Phrygien. Ionien. Iastien. Phrygien grave. Dorien. Hypo-Mixo-Lydien. Hypo-Lydien. Hypo-Éolien. Hypo-Lydien grave. Hypo-Phrygien. Hypo-Ionien. Hypo-Iastien. Hypo-Phrygien grave. Hypo-Dorien. Commun. Locrien. * Je place ici le Mode Hyper-Mixo-Lydien, le trouvant ainsi noté dans mes cahiers sous la citation d'Euclide. Mais la véritable place de ce Mode doit être, ce me semble, un semi-ton au dessus de l'Hyper-Lydien: ainsi je pense qu'Euclide s'est trompé, ou que je l'ai mal transcrit.] [ROUDIC4 06GF]

[-F-] [Rousseau, Dictionnaire N-Z, F; text: NOUVEAUX CARACTERES de MUSIQUE. Figure 1. l'Octave en montant. ut, ré, mi, fa, sol, la, si, 2, 3, 4, 5, 6, 7, Exemple de valeurs égales. Idem, en séparant les Tems par des Virgules. 0. Exemple pour les valeurs inégales, points, syncopes et silences. Air à chanter avec la basse. Chant, Basse, Quando spunta in ciel l'aurora è s'in fiora il vago crine rende al fine col suo viso il bel riso al cielo al mar, Cosi vuo sperar anch'io che risorga net mio core lieto amore e'l pianto mio debba un giorno consolar, Notes de goût de la première espèce. Notes de goût de la seconde espèce. Étendue des quatre parties vocales. Dessus. Haute-contre. Taille. Étendue des quatre parties instrumentales. Dessus de Violon. Quite ou Viola. C'est le même instrument que la Taille, et accordé de même. 8. Partition pour l'accord de l'orgue et du clavecin. Unisson. Par Quintes en montant. Par Quintes en descendant. Preuve.] [ROUDIC4 07GF]

[-G-] [Rousseau, Dictionnaire N-Z, G; text: Figure 1. Distribution de l'orchestre de l'Opéra de Dresde. Dirigé par le Sieur Hasse. Renvoi des chiffres. Clavecin du Maître de Chapelle. 2. Clavecin d'accompagnement. 3. Violoncelles. 4. Contre-Basses. 5. Premiers Violons. 6. Seconds Violons, ayant le dos tourné vers le Théâtre. 7. Hautbois, de même. 8. Flûtes, a. Tailles, b. Bassons. c. Cors de Chasse. d. Une Tribune de chaque côté pour les Tymballes et Trompettes. Hymne de Saint Jean, Telle qu'elle se chantait anciennement, tirée du manuscrit de Sens. Ut queant laxis Resonare fibris, Mira gestorum Famuli tuorum, Solve polluti Labii reatum, Sancte Joannes. Table des sons harmoniques, Sensibles et appréciables sur le Violoncelle. La Corde à vide Donne L'Unisson. La Tierce mineure, La Dix-neuvième, ou la double Octave de la Quinte. La Tierce majeure, La Dix-septième, ou la double de la même Tierce majeure. La Quarte, La double Octave. La Quinte, La deuxième, ou l'Octave de la même Quinte. La Sixte mineure, La triple Octave. La sixte majeure, La Dix-septième majeure, ou la double Octave de la Tierce. L'Octave. Génération de Dissonances. K, L, M, H, A, B, C, Systême général des dissonances. E, G, g, e, S, T, D, F, et cetera. 120, 140, 180, 160, 192, 240, 216, 270] [ROUDIC4 08GF]

[-H-] [Rousseau, Dictionnaire N-Z, H; text: NOTES DE L'ANCIENNE MUSIQUE GRECQUE. Figure 1. Genre diatonique, mode lydien. Nota Bene. La première note est pour la Musique Vocale, la seconde pour l'Instrumentale. Noms Modernes. Noms anciens. Notes. Explications. Proslanbanomene. Hypaté hypaton. Ut, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si, Parhypaté hypaton. Hypaton Diatonos. Hypaté meson. Parhypaté meson. Meson diatonos. Mesé. Trité Synnemenon. Paramese. Synnemenon Diatonos. Neté Synnemenon. Trité Diezeugmenon. Diezeugmenon Diatonos. Neté Diezeugmenon. Trité hyperboléon. Hyperboléon Diatonos. Neté hyperboléon. Zéta imparfait, et Tau couché. Gamma à rebours, et Gamma droit. Beta imparfait, et Gamma renversé. Phi, et Digamma. Sigma, et Sigma. Rho, et Sigma couché. Mu, et Pi prolongé. Iota, et Lambda couché. Théta, et Lambda renversé. Zeta, et Pi couché. Gamma, et Nu. Omega renversé, et Zéta. Eta, et Pi renversé et prolongé. Neté Synnemenon, qui est la même corde. Phi couché, et Eta courant prolongé. Upsilon renversé et Alpha tronqué à droite. Mu, et Pi prolongé surmonté d'un accent. Iota, et Lambda couché surmonté d'un accent. Remarques. Quoique la corde diatonos du Trétacorde Synnemenon et la Trité du Trétacorde Diezegmenon aient des notes différentes, elles ne sont que la même corde, ou deux cordes à l'unisson. Il en est de même des deux cordes Neté Synnemenon et Diezeugmenon Diatonos; ainsi ces deux-ci portent-elles les mêmes notes. Il faut remarquer aussi que la Mesé et la Neté hyperboléon portent la même note pour le vocal quoiqu'elles soient à l'octave l'une de l'autre, apparemment qu'on avait dans la pratique quelqu'autre moyen de les distinguer. Les curieux qui voudront connaître les notes de tous les genres et de tous les modes pourront consulter dans Meibomius les Tables d'Alipius et de Bacchius. 2. Pour le genre Diatonique. Diagramme général du systême des Grecs. Tétracorde Synnemenon. Tétracorde hyperboléon. Synaphe ou conjonction. Tétracorde diezeugmenon. Diezeuxis ou disjonction. Tétracorde meson. Synaphe ou conjonction. Tétracorde hypaton. Proslambanomenos.] [ROUDIC4 09GF]

[-I-] [Rousseau, Dictionnaire N-Z, I; text: Figure 1. Échelle générale du systême moderne sur le grand clavier a ravallement. 2. Arrangement du clavier Selon le systême établi. ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ou, 3. Selon le systême de Monsieur de Boisgelou. de, ma, fi, be, sa, 4. Progression par quintes En commençant par Fa. En commençant par Si. n. 5. Portée de musique à sept lignes. Contenant l'Echelle chromatique de l'Octave sans Diezes ni Bémols. 6. L'échelle diatonique Sur la même Portée. 7. 8. Consonance. nul, Son produit. 9. A, B, C, D, 10. G, c, e, g, CC, GG, cc, ee, gg, 11. K. L. M. O, P, Q, X, eb. N.R. 12. Parties égales. 13.] [ROUDIC4 10GF]

[-K-] [Rousseau, Dictionnaire N-Z, K; text: Figure 1. Échelle diatonique. Echelle des Aliquotes. 1/8, 1/9, 1/10, 1/11, 1/12, 1/13, 1/14, 1/15, 1/16, 2. Ton majeur. Ton mineur. Semi ton majeur. 180, 160, 144, 136, 120, 108, 96, 90, 3. Emploi de la quinte superflue. A la Française. 4. Cadence harmonique. Cadence arithmétique. Cadence mixte. 5. A l'Italienne. Rinforzando. 6. 7. Basse fondamentale et régulière, De l'échelle diatonique ascendante par la Succession naturelle des trois cadences. 8. Basse fondamentale des harmonistes Du quinzième siècle corrigée. 9. Échelle diatonique mesurée. X, Z, 10. Tétracorde chromatique. 11. Tétracorde enharmonique. 12. Genre épaissi. 13. Basse fondamentale Qui retourne exactement sur elle même au moyen de la septième aliquote ajoutée à l'échelle diatonique. 14.] [ROUDIC4 11GF]

[-L-] [Rousseau, Dictionnaire N-Z, L; text: Figure 1. Première échelle chromatique Tirée de Monsieur Malcolm. Majeur. Moyen. Mineur. Ut, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si, 15/16, 128/135, 24/25, 2. Deuxième échelle chromatique, Tirée du même. 16/17, 17/18, 18/19, 19/20, 3. Échelle enharmonique. 576/625, 125/128, 4. Douze manières de sortir d'un accord de septième diminuée, où sont comprises les trois Transitions Enharmoniques et leurs combinaisons. Basse fondamentale. I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII, IX, X, XI, XII, 5. Gamme et accompagnement de mode mixte De Monsieur Blainville. 6. Règle d l'Octave. En Mode Majeur. 7. En Mode Mineur. 8. Reprises. A l'Italienne. A la Française. 9. Manière de Répondre.] [ROUDIC4 12GF]

[-M-] [Rousseau, Dictionnaire N-Z, M; text: Chiffres équivoques, et modulations détournées. I. II. III. 2, 4, 5, 6, 7, Corrigé. Figure 4. Premier Couplet des Folies d'Espagne, noté en Tablature pour la Guitare. a, b, c, d, e, Genres de la musique ancienne. Numéro A. Selon Aristoxène. Le Tétracorde étant supposé divisé en 60 parties égales. Diatonique. Tendre ou mol. 12, 18, 30, 60, Syntonique ou dur. 24, Chromatique. Mol. 8, 44, Hemiolien. 9, 42, Tonique. 36, Henharmonique. 48, B. Selon Ptolomée. Le Tétracorde étant représenté par le rapport de ses deux termes. 256/243, 9/8, 4/3, 28/27, 15/14, 6/5, Intense ou Syntonique. 22/21, 12/11, 7/6, 46/45, 24/23, 5/4, Corde Sonore en vibration par ses Aliquotes au son de l'une d'entre elles. A. Noeuds où étaient les petits papiers d'une couleur. B. Ventre où étaient les petits papiers d'une autre couleur. Chant Tiré de l'Harmonie. Effet.] [ROUDIC4 13GF]

[-N-] [Rousseau, Dictionnaire N-Z, N; text: Air chinois. Chanson Des Sauvages du Canada. Cani de jouve, He heura on cé bé. Danse Canadienne. Air Suisse. Appellé le Rans des Vaches. Cornemuse. Adagio. Allegro. Chanson Persanne. Der deste da ri tchoub nares tou mia et bouyar Dun ia ne da red ath ebar semboul biar berai chaemen. Traduction Des paroles Persannes. Votre teint est vermeil comme la fleur de Grenade. Votre parler un parfum dont je suis l'inséparable ami. Le monde n'a rien de stable, tout y passe. Refrain. Apportez des fleurs de senteur pour ranimer le coeur de mon Roi. Figure 5. Table des intervalles. Pour la formule des Clefs transposées. Espèce de l'intervalle. Noms qui le donnent. Noms de l'intervalle. Majeur, Mineur, Ut, ré, mi, fa, sol, la, si, Septième. Sixte. Quinte. Quarte. Tierce. Seconde. Terme de comparaison.] [ROUDIC4 14GF]


Return to the 18th-Century Filelist

Return to the TFM home page