Fn and Ft: ROUDIC4 TEXT
Author: Rousseau, Jean-Jacques
Title: Dictionnaire de Musique, Tome second, S-Z
Source: Oeuvres complètes de J. J. Rousseau, mises dans un nouvel ordre, avec des notes historiques et des éclaircissements, 26 vols., Beaux-arts: Dictionnaire de musique, Tome second, ed. V. D. Musset-Pathay (Paris: P. Dupont, 1824), 13:155-335.
Graphics: ROUDIC4 01GF-ROUDIC4 14GF

[-155-] S.

Cette lettre écrite seule dans la partie récitante d'un concerto signifie solo, et alors elle est alternative avec le T, qui signifie tutti.

Sarabande, substantif féminin. Air d'une danse grave, portant le même nom, laquelle paraît nous être venue d'Espagne, et se dansait autrefois avec des castagnettes. Cette danse n'est plus en usage, si ce n'est dans quelques vieux opéra français. L'air de la sarabande est à trois temps lents.

Saut, substantif masculin. Tout passage d'un son à un autre par degrés disjoints est un saut. Il y a saut régulier, qui se fait toujours sur un intervalle consonnant, et saut irrégulier, qui se fait sur un intervalle dissonant. Cette distinction vient de ce que toutes les dissonances, excepté la seconde, qui n'est pas un saut, sont plus difficiles à entonner que les consonnances; observation nécessaire dans la mélodie pour composer des chants faciles et agréables.

[-156-] Sauter, verbe neutre. On fait sauter le ton, lorsque, donnant trop de vent dans une flûte, ou dans un tuyau d'un instrument à vent, on force l'air à se diviser et à faire résonner, au lieu du ton plein de la flûte ou du tuyau, quelqu'un seulement de ses harmoniques. Quand le saut est d'une octave entière, cela s'appelle octavier. (Voyez Octavier.) Il est clair que, pour varier les sons de la trompette et du cor de chasse, il faut nécessairement sauter, et ce n'est encore qu'en sautant qu'on fait des octaves sur la flûte.

Sauver, verbe actif. Sauver une dissonance, c'est la résoudre, selon les règles, sur une consonnance de l'accord suivant. Il y a sur cela une marche prescrite, et à la basse-fondamentale de l'accord dissonant, et à la partie qui forme la dissonance.

Il n'y a aucune manière de sauver qui ne dérive d'un acte de cadence; c'est donc par l'espèce de la cadence qu'on veut faire qu'est déterminé le mouvement de la basse-fondamentale. (Voyez Cadence.) A l'égard de la partie qui forme la dissonance, elle ne doit ni rester en place, ni marcher par degrès disjoints, mais elle doit monter ou descendre diatoniquement selon la nature de la dissonance. Les maîtres disent que les dissonances majeures doivent monter, et les mineures descendre; ce qui n'est pas sans exception, puisque, dans certaines cordes d'harmonie, une septième, bien que majeure, ne doit pas monter, mais descendre, si ce n'est dans l'accord appelé fort incorrectement accord de septième superflue. Il vaut donc mieux dire que la septième, et toute dissonance qui en dérive, doit [-157-] descendre; et que la sixte-ajoutée, et toute dissonance qui en dérive, doit monter: c'est là une règle vraiment générale et sans aucune exception; il en est de même de la loi de sauver la dissonance. Il y a des dissonances qu'on ne peut préparer; mais il n'y en a aucune qu'on ne doive sauver.

A 1'égard de la note sensible appelée improprement dissonance majeure, si elle doit monter, c'est moins par la règle de sauver la dissonance, que par celle de la marche diatonique, et de préférer le plus court chemin; et en effet il y a des cas, comme celui de la cadence interrompue, où cette note sensible ne monte point.

Dans les accords par supposition, un même accord fournit souvent deux dissonances, comme la septième et la neuvième, la neuvième et la quarte, et cetera. Alors ces dissonances ont dû se préparer et doivent se sauver toutes deux: c'est qu'il faut avoir égard à tout ce qui dissone, non-seulement sur la basse-fondamentale, mais aussi sur la basse-continue.

Scène, substantif féminin. On distingue en musique lyrique la scène du monologue, en ce qu'il n'y a qu'un seul acteur dans le monologue, et qu'il y a dans la scène au moins deux interlocuteurs: par conséquent dans le monologue le caractère du chant doit être un, du moins quant à la personne; mais dans les scènes le chant doit avoir autant de caractères différents qu'il y a d'interlocuteurs. En effet, comme en parlant chacun garde toujours la même voix, le même accent, le même timbre, et communément [-158-] le même style dans toutes les choses qu'il dit; chaque acteur, dans les diverses passions qu'il exprime, doit toujours garder un caractère qui lui soit propre et qui le distingue d'un autre acteur: la douleur d'un vieillard n'a pas le même ton que celle d'un jeune homme; la colère d'une femme a d'autres accents que celle d'un guerrier; un barbare ne dira point je vous aime, comme un galant de profession. Il faut donc rendre dans les scènes non-seulement le caractère de la passion qu'on veut peindre, mais celui de la personne qu'on fait parler: ce caractère s'indique en partie par la sorte de voix qu'on approprie à chaque rôle; car le tour de chant d'une haute-contre est différent de celui d'une basse-taille; on met plus de gravité dans les chants des bas-dessus, et plus de légèreté dans ceux des voix plus aiguës. Mais, outre ces différences, l'habile compositeur en trouve d'individuelles qui caractérisent ses personnages; en sorte qu'on connaîtra bientôt à l'accent particulier du récitatif et du chant si c'est Mandane ou Émire, si c'est Olinte ou Alceste qu'on entend. Je conviens qu'il n'y a que les hommes de génie qui sentent et marquent ces différences; mais je dis cependant que ce n'est qu'en les observant et d'autres semblables qu'on parvient à produire l'illusion.

Schisma, substantif masculin. Petit intervalle qui vaut la moitié du comma, et dont par conséquent la raison est sourde, puisque pour l'exprimer en nombres il faudrait trouver une moyenne proportionnelle entre 80 et 81.

[-159-] Schoenion. Sorte de nome pour les flûtes dans l'ancienne musique des Grecs.

Scholie ou Scolie, substantif féminin. Sorte de chansons chez les anciens Grecs, dont les caractères étaient extrêmement diversifiés selon les sujets et les personnes. (Voyez Chanson.)

Seconde, adjectif pris substantivement. Intervalle d'un degré conjoint. Ainsi les marches diatoniques se font toutes sur les intervalles de seconde.

Il y a quatre sortes de secondes. La première, appelée seconde diminuée, se fait sur un ton majeur, dont la note

inférieure est rapprochée par un dièse, et la supérieure par un bémol; tel est, par exemple, l'intervalle du re bémol à l'ut dièse. Le rapport de cette seconde est de 375 à 384; mais elle n'est d'aucun usage si ce n'est dans le genre enharmonique; encore l'intervalle s'y trouve-t-il nul en vertu du tempérament. A l'égard de l'intervalle d'une note à son dièse, que Brossard appelle seconde diminuée, ce n'est pas une seconde, c'est un unisson altéré.

La deuxième, qu'on appelle seconde mineure, est constituée par le semi-ton majeur; comme du si à l'ut ou du mi au fa. Son rapport est de 15 à 16.

La troisième est la seconde majeure, laquelle forme l'intervalle d'un ton. Comme ce ton peut être majeur ou mineur, le rapport de cette seconde est de 8 à 9 dans le premier cas, et de 9 à 10 dans le second: mais cette différence s'évanouit dans notre musique.

Enfin la quatrième est la seconde superflue composée [-160-] d'un ton majeur et d'un semi-ton mineur, comme du fa au sol dièse: son rapport est de 64 à 75.

Il y a dans l'harmonie deux accords qui portent le nom de seconde: le premier s'appelle simplement accord de seconde; c'est un accord de septième renversée, dont la dissonance est à la basse; d'où il s'ensuit bien clairement qu'il faut que la basse syncope pour la préparer. (Voyez Préparer.) Quand l'accord de septième est dominant, c'est-à-dire quand la tierce est majeure, l'accord de seconde s'appelle accord de triton, et la syncope n'est pas nécessaire, parce que la préparation ne l'est pas.

L'autre s'appelle accord de seconde-superflue; c'est un accord renversé de celui de septième diminuée, dont la septième elle-même est portée à la basse: cet accord est également bon avec ou sans syncope. (Voyez Syncope.)

Semi. Mot emprunté du latin et qui signifie demi: on s'en sert en musique au lieu du hemi des Grecs, pour composer très-barbarement plusieurs mots techniques moitié grecs et moitié latins.

Ce mot, au-devant du nom grec de quelque intervalle que ce soit, signifie toujours une diminution, non pas de la moitié de cet intervalle, mais seulement d'un semi-ton mineur; ainsi semi-diton est la tierce mineure, semi-diapente est la fausse-quinte, semi-diatessaron la quarte diminuée, et cetera.

Semi-Brève, substantif féminin. C'est, dans nos anciennes musiques, une valeur de note ou une mesure de temps, qui comprend l'intervalle de deux minimes ou blanches, c'est-à-dire, la moitié d'une brève. La semi-brève [-161-] s'appelle maintenant ronde, parce qu'elle a cette figure, mais autrefois elle était en losange.

Anciennement la semi-brève se divisait en majeure et mineure. La majeure vaut deux tiers de la brève parfaite, et la mineure vaut l'autre tiers de la même brève: ainsi la semi-brève majeure en contient deux mineures.

La semi-brève, avant qu'on eût inventé la minime, étant la note de moindre valeur, ne se subdivisait plus: cette indivisibilité, disait-on, est, en quelque manière indiquée par sa figure en losange, terminée en haut en bas, et des deux côtés par des points: or, Muris prouve, par l'autorité d'Aristote et d'Euclide, que le point est indivisible; d'où il conclut que la semi-brève enfermée entre quatre points est indivisible comme eux.

Semi-ton, substantif masculin. C'est le moindre de tous les intervalles admis dans la musique moderne: il vaut à peu près la moitié d'un ton.

Il y a plusieurs espèces de semi-tons: on en peut distinguer deux dans la pratique; le semi-ton majeur et le ton mineur: trois autres sont connus dans les calculs harmoniques; savoir, le semi-ton maxime, le minime, et le moyen.

Le semi-ton majeur est la différence de la tierce majeure à la quarte, comme mi fa; son rapport est de 15 à 16, et il forme le plus petit de tous les intervalles diatoniques.

Le semi-ton mineur est la différence de la tierce majeure à la tierce mineure; il se marque sur le même degré par un dièse ou par un bémol, il ne [-162-] forme qu'un intervalle chromatique, et son rapport est de 24 à 25.

Quoiqu'on mette de la différence entre ces deux semi-tons par la manière de les noter, il n'y en a pourtant aucune sur l'orgue et le clavecin, et le même semi-ton est tantôt majeur et tantôt mineur, tantôt diatonique et tantôt chromatique, selon le mode où l'on est. Cependant on appelle, dans la pratique, semi-tons mineurs, ceux qui, se marquant par bémol ou par dièse, ne changent point le degré, et semi-tons majeurs ceux qui forment un intervalle de seconde.

Quant aux trois autres semi-tons admis seulement dans la théorie, le semi-ton maxime est la différence du ton majeur au semi-ton mineur, et son rapport est de 25 à 27. Le semi-ton moyen est la différence du semi-ton majeur au ton majeur, et son rapport est de 128 à 135. Enfin le semi-ton minime est la différence du semi-ton maxime au semi-ton moyen, et son rapport est de 125 à 128.

De tous ces intervalles il n'y a que le semi-ton majeur qui, en qualité de seconde, soit quelquefois admis dans l'harmonie.

Semi-tonique, adjectif. Échelle semi-tonique ou chromatique. (Voyez Échelle.)

Sensibilité, substantif féminin. Disposition de l'ame qui inspire au compositeur les idées vives dont il a besoin, à l'exécutant la vive expression de ces mêmes idées, et à l'auditeur la vive impression des beautés et des défauts de la musique qu'on lui fait entendre. (Voyez Gout.)

[-163-] Sensible, adjectif. Accord sensible est celui qu'on appelle autrement accord dominant. (Voyez Accord.) Il se pratique uniquement sur la dominante du ton; de là lui vient le nom d'accord dominant, et il porte toujours la note sensible pour tierce de cette dominante; d'où lui vient le nom d'accord sensible. (Voyez Accord.) A l'égard de la note sensible, voyez Note.

Septième, adjectif pris substantivement. Intervalle dissonant renversé de la seconde, et appelé par les Grecs hepta-chordon, parce qu'il est formé de sept sons ou de six degrés diatoniques. Il y en a de quatre sortes.

La première est la septième mineure, composée de quatre tons, trois majeurs et un mineur, et de deux semi-tons majeurs, comme de mi à re; et chromatiquement de dix semi-tons, dont six majeurs et quatre mineurs. Son rapport est de 5 à 9.

La deuxième est la septième majeure, composée diatoniquement de cinq tons, trois majeurs et deux mineurs, et d'un semi-ton majeur; de sorte qu'il ne faut plus qu'un semi-ton majeur pour faire une octave, comme d'ut à si: et chromatiquement d'onze semi-tons, dont six majeurs et cinq mineurs. Son rapport est de 8 à 15.

La troisième est la septième diminuée: elle est composée de trois tons, deux mineurs et un majeur; et de trois semi-tons majeurs, comme de l'ut dièse au si bémol. Son rapport est de 75 à 128.

La quatrième est la septième superflue: elle est composée de cinq tons, trois mineurs et deux majeurs, [-164-] un semi-ton majeur et un semi-ton mineur, comme du si bémol au la dièse; de sorte qu'il ne lui manque qu'un comma pour faire une octave. Son rapport est de 81 à 160. Mais cette dernière espèce n'est point usitée en musique, si ce n'est dans quelques transitions enharmoniques.

Il y a trois accords de septième.

Le premier est fondamental, et porte simplement le nom de septième; mais quand la tierce est majeure et la septième mineure, il s'appelle accord sensible ou dominant. Il se compose de la tierce, de la quinte, et de la septième.

Le second est encore fondamental, et s'appelle accord de septième diminuée; il est composé de la tierce mineure, de la fausse-quinte et de la septième diminuée dont il prend le nom, c'est-à-dire, de trois tierces mineures consécutives, et c'est le seul accord qui soit ainsi formé d'intervalles égaux; il ne se fait que sur la note sensible. (Voyez Enharmonique.)

Le troisième s'appelle accord de septième superflue: c'est un accord par supposition formé par l'accord dominant au-dessous duquel la basse fait entendre la tonique.

Il y a encore un accord de septième-et-sixte, qui n'est qu'un renversement de l'accord de neuvième: il ne se pratique guère que dans les points d'orgue à cause de sa dureté. (Voyez Accord.)

Sérénade, substantif féminin. Concert qui se donne la nuit sous les fenêtres de quelqu'un. Il n'est ordinairement composé que de musique instrumentale; [-165-] quelquefois cependant on y ajoute des voix. On appelle aussi sérénades les pièces que l'on compose ou que l'on exécute dans ces occasions. La mode des sérénades est passée depuis long-temps, ou ne dure plus que parmi le peuple; et c'est grand dommage: le silence de la nuit, qui bannit toute distraction, fait mieux valoir la musique et la rend plus délicieuse.

Ce mot, italien d'origine, vient sans doute de sereno, ou du latin serum, le soir. Quand le concert se fait sur le matin ou à l'aube du jour, il s'appelle aubade.

Serré, adjectif. Les intervalles serrés dans les genres épais de la musique grecque sont le premier et le second de chaque tétracorde. (Voyez Épais.)

Sesqui. Particule souvent employée par nos anciens musiciens dans la composition des mots servant à exprimer différentes sortes de mesures.

Ils appelaient donc sesqui-altères les mesures dont la principale note valait une moitié en sus de plus que sa valeur ordinaire, c'est-à-dire trois des notes dont elle n'aurait autrement valu que deux; ce qui avait lieu dans toutes les mesures triples, soit dans les majeures, où la brève même sans point valait trois semi-brèves, soit dans les mineures, où la semi-brève valait trois minimes, et cetera.

Ils appelaient encore sesqui-octave le triple, marqué par ce signe C 9/8.

Double sesqui-quarte, le triple marqué C 9/4, et ainsi des autres. Sesqui-diton ou hémi-diton, dans la musique grecque, est l'intervalle d'une tierce majeure [-166-] diminuée d'un semi-ton, c'est-à-dire une tierce mineure.

Sextuple, adjectif. Nom donné assez improprement aux mesures à deux temps, composées de six notes égales, trois pour chaque temps: ces sortes de mesures ont été appelées encore plus mal à propos par quelques-uns mesures à six temps.

On peut compter cinq espèces de ces mesures sextuples, c'est-à-dire autant qu'il y a de différentes valeurs de notes, depuis celle qui est composée de six rondes ou semi-brèves, appelée en France triple de six pour un, et qui s'exprime par ce chiffre 6/1, jusqu'à celle appelée triple de six pour seize, composée de six doubles-croches seulement, et qui se marque ainsi, 6/16.

La plupart de ces distinctions sont abolies; et en effet elles sont assez inutiles, puisque toutes ces différentes figures de notes sont moins des mesures différentes que des modifications de mouvements dans la même espèce de mesure: ce qui se marque encore mieux avec un seul mot écrit à la tête de l'air, qu'avec tous ce fatras de chiffres et de notes, qui ne servent qu'à embrouiller un art déjà assez difficile en lui-même. (Voyez Double, Triple, Temps, Mesure, Valeur des notes.)

Si. Une des sept syllabes dont on se sert en France pour solfier les notes. Gui Arétin, en composant sa gamme, n'inventa que six de ces syllabes, parce qu'il ne fit que changer en hexacordes les tétracordes des Grecs, quoiqu'au fond sa gamme fût, ainsi que la nôtre, composée de sept notes. Il arriva [-167-] de là que, pour nommer la septième, il fallait à chaque instant changer les noms des autres et les nommer de diverses manières; embarras que nous n'avons plus depuis l'invention du si, sur la gamme duquel un musicien, nommé de Nivers, fit au commencement du siècle un ouvrage exprès.

Brossard, et ceux qui l'ont suivi, attribuent l'invention du si à un autre musicien nommé Le Maire, entre le milieu et la fin du dernier siècle; d'autres en font honneur à un certain Van-der-Putten; d'autres remontent jusqu'à Jean de Muris, vers l'an 1330; et le cardinal Bona dit que dès l'onzième siècle, qui était celui de l'Arétin, Ericius Dupuis ajouta une note aux six de Gui, pour éviter les difficultés des muances et faciliter l'étude du chant.

Mais, sans s'arrêter à l'invention d'Ericius Dupuis, morte sans doute avec lui, ou sur laquelle Bona, plus récent de cinq siècles, a pu se tromper, il est même aisé de prouver que l'invention du si est de baucoup postérieure à Jean de Muris, dans les écrits duquel on ne voit rien de semblable. A l'égard de Van-der-Putten, je n'en puis rien dire, parce que je ne le connais point. Reste Le Maire, en faveur duquel les voix semblent se réunir. Si l'invention consiste à avoir introduit dans la pratique l'usage de cette syllabe si, je ne vois pas beaucoup de raisons pour lui en disputer l'honneur; mais si le véritable inventeur est celui qui a vu le premier la nécessité d'une septième syllabe, et qui en a ajouté une en conséquence, il ne faut pas avoir fait beaucoup de recherches pour voir que Le Maire [-168-] ne mérite nullement ce titre; car on trouve, en plusieurs endroits des écrits du Père Mersenne, la nécessité de cette septième syllabe, pour éviter les muances; et il témoigne que plusieurs avaient inventé ou mis en pratique cette septième syllabe à peu près dans le même temps, et entre autres Gilles Grand-Jean, maître écrivain de Sens; mais que les uns nommaient cette syllabe ci, d'autres di, d'autres ni, d'autres si, d'autres za, et cetera. Même, avant le Père Mersenne, on trouve dans un ouvrage de Banchieri, moine olivétan, imprimé en 1614, et intitulé, Cartella di musica, l'addition de la même septième syllabe; il l'appelle bi par bécarre, ba par bémol, et il assure que cette addition a été fort approuvée à Rome: de sorte que toute la prétendue invention de Le Maire consiste tout au plus à avoir écrit ou prononcé si, au lieu d'écrire ou prononcer bi ou ba, ni ou di; et voilà avec quoi un homme est immortalisé. Du reste l'usage du si n'est connu qu'en France, et, malgré ce qu'en dit le moine Banchieri, il ne s'est pas même conservé en Italie.

Sicilienne, substantif féminin. Sorte d'air à danser, dans la mesure à six-quarte ou six-huit, d'un mouvement beaucoup plus lent, mais encore plus marqué que celui de la gigue.

Signes, substantif masculin. Ce sont, en général, tous les divers caractères dont on se sert pour noter la musique: mais ce mot s'entend plus particulièrement des dièses, bémols, bécarres, points, reprises, pauses, guidons et autres petits caractères détachés, qui, sans être de véritables notes, sont des [-169-] modifications des notes et de la manière de les exécuter.

Silences, substantif masculin. Signes répondant aux diverses valeurs des notes, lesquels, mis à la place de ces notes, marquent que tout le temps de la valeur doit être passé en silence.

Quoiqu'il y ait dix valeurs de notes différentes depuis la maxime jusqu'à la quadruple-croche, il n'y a cependant que neuf caractères différents pour les silences; car celui qui doit correspondre à la maxime a toujours manqué, et, pour en exprimer la durée, on double le bâton de quatre mesures équivalant à la longue.

Ces divers silences sont donc, premier le bâton de quatre mesures, qui vaut une longue; second le bâton de deux mesures, qui vaut une brève ou carrée; troisième la pause, qui vaut une semi-brève ou ronde; quatrième la demi-pause, qui vaut une minime ou blanche; cinquième le soupir, qui vaut une noire; sixième le demi-soupir, qui vaut une croche; septième le quart de soupir, qui vaut une double-croche; huitième le demi-quart de soupir, qui vaut une triple-croche; neuvième et enfin le seizième de soupir, qui vaut une quadruple-croche. Voyez les figures de tous ces silences, Planche D, figure 9 [ROUDIC4 05GF].

Il faut remarquer que le point n'a pas lieu parmi les silences comme parmi les notes; car bien qu'une noire et un soupir soient d'égale valeur, il n'est pas d'usage de pointer le soupir pour exprimer la valeur d'une noire pointée; mais on doit, après le soupir, écrire encore un demi-soupir: cependant, [-170-] comme quelques-uns pointent aussi les silences, il faut que l'exécutant soit prêt à tour.

Simple, substantif masculin. Dans les doubles et dans les variations, le premier couplet ou l'air original, tel qu'il est d'abord noté, s'appelle le simple. (Voyez Double, Variations.)

Sixte, substantif féminin. La seconde des deux consonnances imparfaites, appelées par les Grecs hexacorde, parce que son intervalle est formé de six sons ou de cinq degrés diatoniques. La sixte est bien une consonnance naturelle, mais seulement par combinaison; car il n'y a point dans l'ordre des consonnances de sixte simple et directe.

A ne considérer les sixtes que par leurs intervalles, on en trouve de quatre sortes: deux consonnantes et deux dissonantes.

Les consonnantes sont, première la sixte mineure, composée de trois tons et deux semi-tons majeurs, comme mi ut; son rapport est 5 à 8: seconde la sixte majeure, composée de quatre tons et un semi-ton majeur, comme sol mi; son rapport est de 3 à 5.

Les sixtes dissonantes sont, première la sixte diminuée, composée de deux tons, et trois semi-tons majeurs, comme ut dièse, la bémol, et dont le rapport est de 125 à 192; seconde la sixte superflue, composée de quatre tons, un semi-ton majeur et un semi-ton mineur, comme si bémol et sol dièse. Le rapport de cette sixte est de 72 à 125.

Ces deux derniers intervalles ne s'emploient jamais dans la mélodie, et la sixte diminuée ne s'emploie point non plus dans l'harmonie.

[-171-] Il y a sept accords qui portent le nom de sixte: le premier s'appelle simplement accord de sixte; c'est l'accord parfait, dont la tierce est portée à la basse: sa place est sur la médiante du ton, ou sur la note sensible, ou sur la sixième note.

Le second s'appelle accord de sixte-quarte; c'est encore l'accord parfait, dont la quinte est portée à la basse; il ne se fait guère que sur la dominante ou sur la tonique.

Le troisième est appelé accord de petite-sixte; c'est un accord de septième, dont la quinte est portée à la basse. La petite-sixte se met ordinairement sur la seconde note du ton, ou sur la sixième.

Le quatrième est l'accord de sixte-et-quinte ou grande-sixte; c'est encore un accord de septième, mais dont la tierce est portée à la basse. Si l'accord fondamental est dominant, alors l'accord de grande-sixte perd ce nom et s'appelle accord de fausse-quinte. (Voyez Fausse-quinte.) La grande-sixte ne se met communément que sur la quatrième note du ton.

Le cinquième est l'accord de sixte-ajoutée; accord fondamental, composé, ainsi que celui de grande-sixte, de tierce, de quinte, sixte majeure, et qui se place de même sur la tonique ou sur la quatrième note. On ne peut donc distinguer ces deux accords que par la manière de les sauver; car si la quinte descend et que la sixte reste, c'est l'accord de grande-sixte, et la basse fait une cadence parfaite; mais si la quinte reste et que la sixte monte, c'est l'accord de sixte-ajoutée, et la basse-fondamentale [-172-] fait une cadence irrégulière; or, comme après avoir frappé cet accord on est maître de le sauver de l'une de ces deux manières, cela tient l'auditeur en suspens sur le vrai fondement de l'accord jusqu'à ce que la suite l'ait déterminé; et c'est cette liberté de choisir que Monsieur Rameau appelle double-emploi. (Voyez Double-emploi.)

Le sixième accord est celui de sixte-majeure et fausse-quinte, lequel n'est autre chose qu'un accord de petite-sixte en mode mineur, dans lequel la fausse-quinte est substituée à la quarte: c'est, pour m'exprimer autrement, un accord de septième diminuée, dans lequel la tierce est portée à la basse: il ne se place que sur la seconde note du ton.

Enfin le septième accord de sixte est celui de sixte-superflue; c'est une espèce de petite-sixte qui ne se pratique jamais que sur la sixième note d'un ton mineur descendant sur la dominante; comme alors la sixte de cette sixième note est naturellement majeure, on la rend quelquefois superflue en y ajoutant encore un dièse: alors cette sixte-superflue devient un accord original, lequel ne se renverse point. (Voyez Accord.)

Sol. La cinquième des six syllabes inventées par l'Arétin pour prononcer les notes de la gamme. Le sol naturel répond à la lettre G. (Voyez Gamme.)

Solfier, verbe neutre. C'est, en entonnant des sons, prononcer en même temps les syllabes de la gamme qui leur correspondent. Cet exercice est celui par lequel on fait toujours commencer ceux qui apprennent la musique, afin que l'idée de ces différentes [-173-] syllabes s'unissant dans leur esprit à celle des intervalles qui s'y rapportent, ces syllabes leur aident à se rappeller ces intervalles.

Aristide Quintilien nous apprend que les Grecs avaient pour solfier quatre syllabes ou dénominations des notes, qu'ils répétaient à chaque tétracorde, comme nous en répétons sept à chaque octave; ces quatre syllabes étaient les suivantes, te, ta, thè, tho. La première répondait au premier son ou à l'hypate du premier tétracorde et des suivants: la seconde, à la parhypate; la troisième, au lichanos; la quatrième, à la nète; et ainsi de suite en recommençant: manière de solfier qui, nous montrant clairement que leur modulation était renfermée dans l'étendue du tétracorde, et que les sons homologues, gardant et les mêmes rapports et les mêmes noms d'un tétracorde à l'autre, étaient censés répétés de quarte en quarte, comme chez nous d'octave en octave, prouve en même temps que leur génération harmonique n'avait aucun rapport à la nôtre, et s'établissait sur des principes tout différents.

Gui d'Arezzo, ayant substitué son hexacorde au tétracorde ancien, substitua aussi, pour le solfier, six autres syllabes aux quatre que les Grecs employaient autrefois; ces six syllabes sont les suivantes, ut re mi fa sol la, tirées, comme chacun sait, de l'hymne de saint Jean-Baptiste. Mais chacun ne sait pas que l'air de cette hymne, tel qu'on le chante aujourd'hui dans l'Église romaine, n'est pas exactement celui dont l'Arétin tira ses syllabes, [-174-] puisque les sons qui les portent dans cette hymne ne sont pas ceux qui les portent dans sa gamme. On trouve, dans un ancien manuscrit conservé dans la bibliothèque du chapitre de Sens, cette hymne telle probablement qu'on la chantait du temps de l'Arétin, et dans laquelle chacune des six syllabes est exactement appliquée au son correspondant de la gamme, comme on peut le voir (Planche G, figure 2 [ROUDIC4 08GF]) où j'ai transcrit cette hymne en notes de plain-chant.

Il paraît que l'usage des six syllabes de Gui ne s'étendit pas bien promptement hors de l'Italie, puisque Muris témoigne avoir entendu employer dans Paris les syllabes pro to do no tu a, au lieu de celles-là; mais enfin celles de Gui l'emportèrent, et furent admises généralement en France comme dans le reste de l'Europe. Il n'y a plus aujourd'hui que l'Allemagne où l'on solfie seulement par les lettres de la gamme, et non par les syllabes: en sorte que la note qu'en solfiant nous appelons la, ils l'appellent A; celle que nous appelons ut, ils l'appellent C. Pour les notes diésées ils ajoutent un s à la lettre et prononcent cet s, is; en sorte, par exemple, que pour solfier re dièse, ils prononcent dis. Il ont aussi ajouté la lettre H pour ôter l'équivoque du si, qui n'est B qu'étant bémol; lorsqu'il est bécarre, il est H: ils ne connaissent, en solfiant, de bémol que celui-là seul; au lieu du bémol de toute autre note, ils prennent le dièse de celle qui est au-dessous; ainsi pour la bémol ils solfient G s, pour mi bémol D s, et cetera. Cette manière [-175-] de solfier est si dure et si embrouillée, qu'il faut être Allemand pour s'en servir et devenir toutefois grand musicien.

Depuis l'établissement de la gamme de l'Arétin on a essayé en différents temps de substituer d'autres syllabes aux siennes. Comme la voix des trois premières est assez sourde, Monsieur Sauveur, en changeant la manière de noter, avait aussi changé celle de solfier, et il nommait les huit notes de l'octave par les huit syllabes suivantes, pa ra ga da so bo lo do. Ces noms n'ont pas plus passé que les notes; mais pour la syllabe do, elle était antérieure à Monsieur Sauveur; les Italiens l'ont toujours employée au lieu d'ut pour solfier, quoiqu'ils nomment ut et non pas do dans la gamme. Quand à l'addition du si, voyez Si.

A l'égard des notes altérées par dièse ou par bémol, elles portent le nom de la note au naturel, et cela cause dans la manière de solfier bien des embarras auxquels Monsieur de Boisgelou s'est proposé de remédier en ajoutant cinq notes pour compléter le système chromatique et donner un nom particulier à chaque note. Ces noms avec les anciens sont, en tout, au nombre de douze, autant qu'il y a de cordes dans ce système; savoir, ut de re ma mi fa si sol be la sa si: au moyen de ces cinq notes ajoutées, et des noms qu'elles portent, tous les bémols et les dièses sont anéantis, comme on le pourra voir au mot Système dans l'exposition de celui de Monsieur de Boisgelou.

Il y a diverses manières de solfier; savoir, par [-176-] muances, par transposition, et au naturel. (Voyez Muances, Naturel, et Transposition.) La première méthode est la plus ancienne; la seconde est la meilleure; la troisième est la plus commune en France. Plusieurs nations ont gardé dans les muances l'ancienne nomenclature des six syllabes de l'Arétin. D'autres en ont encore retranché, comme les Anglais, qui solfient sur ces quatre syllabes seulement, mi fa sol la. Les Français, au contraire, ont ajouté une syllabe pour renfermer sous des noms différents tous les sept sons diatoniques de l'octave.

Les inconvénients de la méthode de l'Arétin sont considérables; car, faute d'avoir rendu complète la gamme de l'octave, les syllabes de cette gamme ne signifient ni des touches fixes du clavier, ni des degrés du ton, ni même des intervalles déterminés. Par les muances, la fa peut former un intervalle de tierce majeure en descendant, ou de tierce mineure en montant, ou d'un semi-ton encore en montant, comme il est aisé de voir par la gamme, et cetera. (Voyez Gamme, Muances.) C'est encore pis par la méthode anglaise: on trouve à chaque instant différents intervalles qu'on ne peut exprimer que par les mêmes syllabes, et les mêmes noms des notes y reviennent à toutes les quartes, comme parmi les Grecs, au lieu de n'y revenir qu'à toutes les octaves, selon le système moderne.

La manière de solfier établie en France par l'addition du si, vaut assurément mieux que tout cela; car la gamme se trouvant complète, les muances deviennent inutiles, et l'analogie des octaves est [-177-] parfaitement observée: mais les musiciens ont encore gâté cette méthode par la bizarre imagination de rendre les noms des notes toujours fixes et déterminés sur les touches du clavier, en sorte que ces touches ont toutes un double nom, tandis que les degrés d'un ton transposé n'en ont point; défaut qui charge inutilement la mémoire de tous les dièses ou bémols de la clef, qui ôte aux noms des notes l'expression des intervalles qui leur sont propres, et qui efface enfin autant qu'il est possible toutes les traces de la modulation.

Ut ou re ne sont point ou ne doivent point être telle ou telle touche du clavier, mais telle ou telle corde du ton. Quant aux touches fixes, c'est par des lettres de l'alphabet qu'elles s'expriment. La touche que vous appelez ut, je l'appelle C; celle que vous appelez re, je l'appelle D. Ce ne sont pas des signes que j'invente, ce sont des signes tout établis, par lesquels je détermine très-nettement la fondamentale d'un ton: mais ce ton une fois déterminé, dites-moi de grace à votre tour comment vous nommez la tonique que je nomme ut, et la seconde note que je nomme re, et la médiante que je nomme mi? car ces noms relatifs au ton et au mode sont essentiels pour la détermination des idées, et pour la justesse des intonations. Qu'on y réfléchisse bien, et l'on trouvera que ce que les musiciens français appellent solfier au naturel est tout-à-fait hors de la nature. Cette méthode est inconnue chez toute autre nation, et sûrement ne fera jamais fortune dans aucune: chacun doit sentir, au contraire, [-178-] que rien n'est plus naturel que de solfier par transposition lorsque le mode est transposé.

On a en Italie un recueil de leçons à solfier, appelées solfeggi; ce recueil, composé par le célèbre Léo, pour l'usage des commençants, est très-estimé.

Solo, adjectif pris substantivement. Ce mot italien s'est francisé dans la musique, et s'applique à une pièce ou à un morceau qui se chante à voix seule ou qui se joue sur un seul instrument avec un simple accompagnement de basse ou de clavecin; et c'est ce qui distingue le solo du récit, qui peut être accompagné de tout l'orchestre. Dans les pièces appelées concerto, on écrit toujours le mot solo sur la partie principale, quand elle récite.

Son, substantif masculin. Quand l'agitation communiquée à l'air par la collision d'un corps frappé par un autre parvient jusqu'à l'organe auditif, elle y produit une sensation qu'on appelle bruit. (Voyez Bruit.) Mais il y a un bruit résonnant et appréciable qu'on appelle son. Les recherches sur le son absolu appartiennent au physicien: le musicien n'examine que le son relatif; il l'examine seulement par ses modifications sensibles; et c'est selon cette dernière idée que nous l'envisageons dans cet article.

Il y a trois objets principaux à considérer dans le son; le ton, la force, et le timbre; sous chacun de ces rapports le son se conçoit comme modifiable, premier du grave à l'aigu; second du fort au faible; troisième de l'aigre au doux, ou du sourd à l'éclatant, et réciproquement.

Je suppose d'abord, quelle que soit la nature du [-179-] son, que son véhicule n'est autre chose que l'air même, premièrement, parce que l'air est le seul corps intermédiaire de l'existence duquel on soit parfaitement assuré, entre le corps sonore et l'organe auditif, qu'il ne faut pas multiplier les êtres sans nécessité, que l'air suffit pour expliquer la formation du son; et de plus parce que l'expérience nous apprend qu'un corps sonore ne rend pas de son dans un lieu tout-à-fait privé d'air. Si l'on veut imaginer un autre fluide, on peut aisément lui appliquer tout ce que je dis de l'air dans cet article.

La résonnance du son, ou pour mieux dire, sa permanence et son prolongement, ne peut naître que de la durée de l'agitation de l'air; tant que cette agitation dure, l'air ébranlé vient sans cesse frapper l'organe auditif et prolonge ainsi la sensation du son: mais il n'y a point de manière plus simple de concevoir cette durée qu'en supposant dans l'air des vibrations qui se succèdent, et qui renouvellent ainsi à chaque instant l'impression; de plus cette agitation de l'air, de quelque espèce qu'elle soit, ne peut être produite que par une agitation semblable dans les parties du corps sonore: or c'est un fait certain que les parties du corps sonore éprouvent de telles vibrations. Si l'on touche le corps d'un violoncelle dans le temps qu'on en tire du son, on le sent frémir sous la main, et l'on voit bien sensiblement durer les vibrations de la corde jusqu'à ce que le son s'éteigne. Il en est de même d'une cloche qu'on fait sonner en la frappant du batail; on la sent, on la voit même frémir, et l'on [-180-] voit sautiller les grains de sable qu'on jette sur la surface. Si la corde se détend ou que la cloche se fende, plus de frémissement, plus de son. Si donc cette cloche ni cette corde ne peuvent communiquer à l'air que les mouvements qu'elles ont elles-mêmes, on ne saurait douter que le son produit par les vibrations du corps sonore ne se propage par des vibrations semblables que ce corps communique à l'air.

Tout ceci supposé, examinons premièrement ce qui constitue le rapport des sons du grave à l'aigu.

I. Théon de Smyrne dit que Lazus d'Hermione, de même que le pythagoricien Hyppase de Métapont, pour calculer les rapports des consonnances, s'étaient servis de deux vases semblables et résonnants à l'unisson; que laissant vide l'un des deux, et remplissant l'autre jusqu'au quart, la percussion de l'un et de l'autre avait fait entendre la consonnance de la quarte; que remplissant ensuite le second jusqu'au tiers, puis jusqu'à la moitié, la percussion des deux avait produit la consonnance de la quinte, puis de l'octave.

Pythagore, au rapport de Nicomaque et de Censorin, s'y était pris d'une autre manière pour calculer les mêmes rapports; il suspendit, disent-ils, aux mêmes cordes sonores différents poids, et détermina les rapports des divers sons sur ceux qu'il trouva entre les poids tendants: mais les calculs de Pythagore sont trop justes pour avoir été faits de cette manière, puisque chacun sait aujourd'hui, sur les expériences de Vincent Galilée, que les sons [-181-] sont entre eux, non comme les poids tendants, mais en raison sous-double de ces mêmes poids.

Enfin l'on inventa le monocorde, appelé par les anciens, canon harmonicus, parce qu'il donnait la règle des divisions harmoniques. Il faut en expliquer le principe.

Deux cordes de même métal égales et également tendues forment un unisson parfait en tout sens: si les longueurs sont inégales, la plus courte donnera un son plus aigu, et fera aussi plus de vibrations dans un temps donné; d'où l'on conclut que la différence des sons du grave à l'aigu ne procède que de celle des vibrations faites dans un même espace de temps par les cordes ou corps sonores qui les font entendre; ainsi l'on exprime les rapports des sons par les nombres des vibrations qui les donnent.

On sait encore, par des expériences non moins certaines, que les vibrations des cordes, toutes choses d'ailleurs égales, sont toujours réciproques aux longueurs: ainsi, une corde double d'une autre ne fera, dans le même temps, que la moitié du nombre des vibrations de celle-ci; et le rapport des sons qu'elles feront entendre s'appelle octave. Si les cordes sont comme 3 et 2, les vibrations seront comme 2 et 3; et le rapport des sons s'appellera quinte, et cetera. (Voyez Intervalle.)

On voit par là qu'avec des chevalets mobiles il est aisé de former sur une seule corde des divisions qui donnent des sons dans tous les rapports possibles, soit entre eux, soit avec la corde entière: [-182-] c'est le monocorde dont je viens de parler. (Voyez Monocorde.)

On peut rendre des sons aigus ou graves par d'autres moyens. Deux cordes de longueur égale ne forment pas toujours l'unisson; car si l'une est plus grosse ou moins tendue que l'autre, elle fera moins de vibrations en temps égaux, et conséquemment donnera un son plus grave. (Voyez Corde.)

Il est aisé d'expliquer sur ces principes la construction des instruments à cordes, tels que le clavecin, le tympanon, et le jeu des violons et basses qui, par différents accourcissements des cordes sous les doigts ou chevalets mobiles, produit la diversité des sons qu'on tire de ces instruments. Il faut raisonner de même pour les instruments à vent; les plus longs forment des sons plus graves, si le vent est égal. Les trous, comme dans les flûtes et hautbois, servent à les raccourcir pour rendre les sons plus aigus: en donnant plus de vent on les fait octavier, et les sons deviennent plus aigus encore; la colonne d'air forme alors le corps sonore, et les divers tons de la trompette et du cor de chasse ont les mêmes principes que les sons harmoniques du violoncelle et du violon, et cetera. (Voyez Sons Harmoniques.)

Si l'on fait résonner avec quelque force une des grosses cordes d'une viole ou d'un violoncelle, en passant l'archet un peu plus près du chevalet qu'à l'ordinaire, on entendra distinctement, pour peu qu'on ait l'oreille exercée et attentive, outre le son de la corde entière, au moins celui de son octave, [-183-] celui de l'octave de sa quinte, et celui de la double octave de sa tierce: on verra même frémir et l'on entendra résonner toutes les cordes montées à l'unisson de ces sons-là: ces sons accessoires accompagnent toujours un son principal quelconque; mais quand ce son principal est aigu, les autres y sont moins sensibles: on appelle ceux-ci les harmoniques du son principal; c'est par eux, selon Monsieur Rameau, que tout son est appréciable, et c'est en eux que lui et Monsieur Tartini ont cherché le principe de toute harmonie, mais par des rouets directement contraires. (Voyez Harmonie, Système.)

Une difficulté qui reste à expliquer dans la théorie du son est de savoir comment deux ou plusieurs sons peuvent se faire entendre à la fois. Lorsqu'on entend, par exemple, les deux sons de la quinte, dont l'un fait deux vibrations, tandis que l'autre en fait trois, on ne conçoit pas bien comment la même masse d'air peut fournir dans un même temps ces différents nombres de vibrations distincts l'un de l'autre, et bien moins encore lorsqu'il se fait ensemble plus de deux sons et qu'ils sont tous dissonants entre eux. Mengoli et les autres se tirent d'affaire par des comparaisons: il en est, disent- ils, comme de deux pierres qu'on jette à la fois dans l'eau, et dont les différents cercles qu'elles produisent se croisent sans se confondre. Monsieur de Mairan donne une explication plus philosophique: l'air, selon lui, est divisé en particules de diverses grandeurs, dont chacune est capable d'un ton particulier, et n'est susceptible d'aucun autre; de sorte qu'à [-184-] chaque son qui se forme, les particules d'air qui lui sont analogues s'ébranlent seules, elles et leurs harmoniques, tandis que toutes les autres restent tranquilles jusqu'à ce qu'elles soient émues à leur tour par les sons qui leur correspondent; de sorte qu'on entend à la fois deux sons, comme on voit à la fois deux couleurs, parce qu'étant produits par différentes parties, ils affectent l'organe en différents points.

Ce système est ingénieux; mais l'imagination se prête avec peine à l'infinité de particules d'air différentes en grandeur et en mobilité, qui devraient être répandues dans chaque point de l'espace, pour être toujours prêtes au besoin à rendre en tout lieu l'infinité de tous les sons possibles: quand elles sont une fois arrivées au tympan de l'oreille, on conçoit encore moins comment, en le frappant plusieurs ensemble, elles peuvent y produire un ébranlement capable d'envoyer au cerveau la sensation de chacune en particulier. Il semble qu'on a éloigné la difficulté plutôt que de la résoudre: on allègue en vain l'exemple de la lumière dont les rayons se croisent dans un point sans confondre les objets; car, outre qu'une difficulté n'en résout pas une autre, la parité n'est pas exacte, puisque l'objet est vu sans exciter dans l'air un mouvement semblable à celui qu'y doit exciter le corps sonore pour être ouï. Mengoli semblait vouloir prévenir cette objection en disant que les masses d'air, chargées, pour ainsi dire, de différents sons, ne frappent le tympan que successivement, alternativement, [-185-] et chacune à son tour; sans trop songer à quoi il occuperait celles qui sont obligées d'attendre que les premières aient achevé leur office, ou sans expliquer comment l'oreille, frappée de tant de coups successifs, peut distinguer ceux qui appartiennent à chaque son.

A l'égard des harmoniques qui accompagnent un son quelconque, ils offrent moins une nouvelle difficulté qu'un nouveau cas de la précédente; car sitôt qu'on expliquera comment plusieurs sons peuvent être entendus à la fois, on expliquera facilement le phénomène des harmoniques. En effet, supposons qu'un son mette en mouvement les particules d'air susceptibles du même son, et les particules susceptibles de sons plus aigus à l'infini; de ces diverses particules, il y en aura dont les vibrations, commençant et finissant exactement avec celles du corps sonore, seront sans cesse aidées et renouvelées par les siennes; ces particules seront celles qui donneront l'unisson: vient ensuite l'octave, dont deux vibrations s'accordant avec une du son principal, en sont aidées et renforcées seulement de deux en deux; par conséquent l'octave sera sensible, mais moins que l'unisson: vient ensuite la douzième ou l'octave de la quinte, qui fait trois vibrations précises pendant que le son fondamental en fait une; ainsi, ne recevant un nouveau coup qu'à chaque troisième vibration, la douzième sera moins sensible que l'octave, qui reçoit ce nouveau coup dès la seconde. En suivant cette même gradation, l'on trouve le concours des vibrations [-186-] plus tardif, les coups moins renouvelés, et par conséquent les harmoniques toujours moins sensibles, jusqu'à ce que les rapports se composent au point que l'idée du concours trop rare s'efface, et que, les vibrations ayant le temps de s'éteindre avant d'être renouvelées, l'harmonique ne s'entend plus du tout. Enfin quand le rapport cesse d'être rationnel, les vibrations ne concourent jamais; celles du son plus aigu, toujours contrariées, sont bientôt étouffées par celles de la corde, et ce son aigu est absolument dissonant et nul: telle est la raison pourquoi les premiers harmoniques s'entendent, et pourquoi tous les autres sons ne s'entendent pas: mais en voilà trop sur la première qualité du son; passons aux deux autres.

II. La force du son dépend de celle des vibration du corps sonore; plus ces vibrations sont grandes et fortes, plus le son est fort et vigoureux et s'entend de loin. Quand la corde est assez tendue, et qu'on ne force pas trop la voix ou l'instrument, les vibrations restent toujours isochrones, et par conséquent le ton demeure le même, soit qu'on renfle ou qu'on affaiblisse le son; mais en raclant trop fort l'archet, en relâchant trop la corde, en soufflant ou criant trop, on peut faire perdre aux vibrations l'isochronisme nécessaire pour l'identité du ton; et c'est une des raisons pourquoi, dans la musique française, où le premier mérite est de bien crier, on est plus sujet à chanter faux que dans l'italienne, où la voix se modère avec plus de douceur.

[-187-] La vitesse du son, qui semblerait dépendre de sa force, n'en dépend point. Cette vitesse est toujours égale et constante, si elle n'est accélérée ou retardée par le vent; c'est-à-dire que le son, fort ou faible, s'étendra toujours uniformément, et qu'il fera toujours dans deux secondes le double du chemin qu'il aura fait dans une. Au rapport de Halley et de Flamsteed, le son parcourt en Angleterre 1070 pieds de France en une seconde, et au Pérou 174 toises, selon Monsieur de La Condamine; le Père Mersenne et Gassendi ont assuré que le vent favorable ou contraire n'accélérait ni ne retardait le son; depuis les expériences que Derham et l'académie des sciences ont faites sur ce sujet, cela passe pour une erreur.

Sans ralentir sa marche, le son s'affaiblit en s'étendant; et cet affaiblissement, si la propagation est libre, qu'elle ne soit gênée par aucun obstacle ni ralentie par le vent, suit ordinairement la raison du carré des distances.

III. Quant à la différence qui se trouve encore entre les sons par la qualité du timbre, il est évident qu'elle ne tient ni au degré d'élévation, ni même à celui de force. Un hautbois aura beau se mettre à l'unisson d'une flûte, il aura beau radoucir le son au même degré, le son de la flûte aura toujours je ne sais quoi de moelleux et de doux, celui du hautbois je ne sais quoi de rude et d'aigre, qui empêchera que l'oreille ne les confonde, sans parler de la diversité du timbre des voix. (Voyez Voix.) Il n'y a pas un instrument qui n'ait le sien [-188-] particulier, qui n'est point celui de l'autre; et l'orgue seul a une vingtaine de jeux tous de timbre différent: cependant personne, que je sache, n'a examiné le son dans cette partie, laquelle, aussi-bien que les autres, se trouvera peut-être avoir ses difficultés; car la qualité du timbre ne peut dépendre ni du nombre des vibrations, qui fait le degré du grave à l'aigu, ni de la grandeur ou de la force de ces mêmes vibrations, qui fait le degré du fort au faible. Il faudra donc trouver dans le corps sonore une troisième cause différente de ces deux pour expliquer cette troisième qualité du son et ses différences; ce qui peut-être n'est pas trop aisé.

Les trois qualités principales dont je viens de parler entrent toutes, quoique en différentes proportions, dans l'objet de la musique, qui est le son en général.

En effet le compositeur ne considère pas seulement si les sons qu'il emploie doivent être hauts ou bas, graves ou aigus, mais s'ils doivent être forts ou faibles, aigres ou doux, sourds ou éclatants, et il les distribue à différents instruments, à diverses voix, en récits ou en choeurs, aux extrémités ou dans le medium des instruments ou des voix, avec des doux ou des forts, selon les convenances de tout cela.

Mais il est vrai que c'est uniquement dans la comparaison des sons du grave à l'aigu que consiste toute la science harmonique; de sorte que, comme le nombre des sons est infini, l'on peut dire dans le même sens que cette science est infinie dans son [-189-] objet. On ne conçoit point de bornes précises à l'étendue des sons du grave à l'aigu, et quelque petit que puisse être l'intervalle qui est entre deux sons, on le concevra toujours divisible par un troisième son: mais la nature et l'art ont limité cette infinité dans la pratique de la musique. On trouve bientôt dans les instruments les bornes des sons praticables, tant au grave qu'à l'aigu: allongez ou raccourcissez jusqu'à un certain point une corde sonore, elle n'aura plus de son. L'on ne peut pas non plus augmenter ou diminuer à volonté la capacité d'une flûte ou d'un tuyau d'orgue, ni sa longueur; il y a des bornes, passé lesquelles ni l'un ni l'autre ne résonne plus. L'inspiration a aussi sa mesure et ses lois: trop faible, elle ne rend point de son; trop forte, elle ne produit qu'un cri perçant qu'il est impossible d'apprécier. Enfin il est constaté par mille expériences que tous les sons sensibles sont renfermés dans une certaine latitude, passé laquelle, ou trop graves ou trop aigus, ils ne sont plus aperçus ou deviennent inappréciables à l'oreille. Monsieur Euler en a même en quelque sorte fixé les limites, et, selon ses observations, rapportées par Monsieur Diderot dans ses Principes d'acoustique, tous les sons sensibles sont compris entre les nombres 30 et 7552; c'est-à-dire que, selon ce grand géomètre, le son le plus grave appréciable à notre oreille fait 30 vibrations par seconde, et le plus aigu 7552 vibrations dans la même temps; intervalle qui renferme à peu près 8 octaves.

D'un autre côté l'on voit, par la génération harmonique [-190-] des sons, qu'il n'y en a, dans leur infinité possible, qu'un très-petit nombre qui puissent être admis dans le système harmonieux; car tous ceux qui ne forment pas des consonnances avec les sons fondamentaux, ou qui ne naissent pas médiatement ou immédiatement des différences de ces consonnances, doivent être proscrits du système. Voilà pourquoi, quelque parfait qu'on suppose aujourd'hui le nôtre, il est pourtant borné à douze sons seulement dans l'étendue d'une octave, desquels douze toutes les autres octaves ne contiennent que des répliques. Que si l'on veut compter toutes ces répliques pour autant de sons différents, en les multipliant par le nombre des octaves auquel est bornée l'étendue des sons appréciables, on trouvera 96 en tout pour le plus grand nombre de sons praticables dans notre musique sur un même son fondamental.

On ne pourrait pas évaluer avec la même précision le nombre des sons praticables dans l'ancienne musique: car les Grecs formaient, pour ainsi dire, autant de systèmes de musique qu'ils avaient de manières différentes d'accorder leurs tétracordes. Il paraît, par la lecture de leurs traités de musique, que le nombre de ces manières était grand et peut-être indéterminé; or, chaque accord particulier changeait les sons de la moitié du système, c'est-à-dire des deux cordes mobiles de chaque tétracorde: ainsi l'on voit bien ce qu'ils avaient de sons dans une seule manière d'accords; mais on ne peut calculer au juste combien ce [-191-] nombre se multipliait dans tous les changements de genre et de mode qui introduisaient de nouveaux sons.

Par rapport à leurs tétracordes, ils distinguaient les sons en deux classes générales; savoir, les sons stables et fixes dont l'accord ne changeait jamais, et les sons mobiles dont l'accord changeait avec l'espèce du genre: les premiers étaient huit en tout, savoir, les deux extrêmes de chaque tétracorde et la corde proslambanomène; les seconds étaient aussi tout au moins au nombre de huit, quelquefois de neuf ou de dix, parce que deux sons voisins quelquefois se confondaient en un, et quelquefois se séparaient.

Ils divisaient derechef, dans les genres épais, les sons stables en deux espèces, dont l'une contenait trois sons, appelés apycni ou non-serrés, parce qu'ils ne formaient au grave ni semi-tons ni moindres intervalles; ces trois sons apycni étaient la proslambanomène, la nète-synnéménon, et la nète-hyperboléon. L'autre espèce portait le nom de sons barypycni ou sons serrés, parce qu'ils formaient le grave des petits intervalles: les sons barypycni étaient au nombre de cinq; savoir, l'hypate-hypaton, l'hypate-méson, la mèse, la paramèse, et la nète-diézeugménon.

Les sons mobiles se subdivisaient pareillement en sons mésopycni ou moyens dans le serré, lesquels étaient aussi cinq en nombre; savoir, le second, en montant de chaque tétracorde; et en cinq autres sons, appelés oxipycni ou sur-aigus, qui étaient le [-192-] troisième, en montant, de chaque tétracorde. (Voyez Tétracorde.)

A 1'égard des douze sons du système moderne, l'accord n'en change jamais, et ils sont tous immobiles. Brossard prétend qu'ils sont tous mobiles, fondé sur ce qu'ils peuvent être altérés par dièse ou par bémol: mais autre chose est de changer de corde, et autre chose de changer l'accord d'une corde.

Son fixe, substantif masculin. Pour avoir ce qu'on appelle un son fixe, il faudrait s'assurer que ce son serait toujours le même dans tous les temps et dans tous les lieux: or, il ne faut pas croire qu'il suffise pour cela d'avoir un tuyau, par exemple, d'une longueur déterminée; car, premièrement, le tuyau restant toujours le même, la pesanteur de l'air ne restera pas pour cela toujours la même; le son changera, et deviendra plus grave ou plus aigu, selon que l'air deviendra plus léger ou plus pesant; par la même raison le son du même tuyau changera encore avec la colonne de l'atmosphère, selon que ce même tuyau sera porté plus haut ou plus bas, dans les montagnes ou dans les vallées.

En second lieu, ce même tuyau, quelle qu'en soit la matière, sera sujet aux variations que le chaud ou le froid cause dans les dimensions de tous les corps; le tuyau se raccourcissant ou s'allongeant, deviendra proportionnellement plus aigu ou plus grave, et de ces deux causes combinées vient la difficulté d'avoir un son fixe, et presque l'impossibilité de s'assurer du même son dans deux [-193-] lieux en même temps, ni dans deux temps en même lieu.

Si l'on pouvait compter exactement les vibrations que fait un son dans un temps donné, l'on pourrait, par le même nombre de vibrations, s'assurer de l'identité du son; mais ce calcul étant impossible, on ne peut s'assurer de cette identité du son que par celle des instruments qui le donnent; savoir, le tuyau, quant à ses dimensions, et l'air, quant à sa pesanteur. Monsieur Sauveur proposa pour cela des moyens qui ne réussirent pas à l'expérience. Monsieur Diderot en a proposé depuis de plus praticables, et qui consistent à graduer un tuyau d'une longueur suffisante pour que les divisions y soient justes et sensibles, en le composant de deux parties mobiles par lesquelles on puisse l'allonger et l'accourcir selon les dimensions proportionnelles aux altérations de l'air, indiquées par le thermomètre quant à la température, et par le baromètre quant à la pesanteur. Voyez là-dessus les Principes d'acoustique de cet auteur.

Son fondamental. (Voyez Fondamental.)

Sons flutés. (Voyez Sons harmoniques.)

Sons harmoniques ou Sons flutés. Espèce singulière de sons qu'on tire de certains instruments, tels que le violon et le violoncelle, par un mouvement particulier de l'archet, qu'on approche davantage du chevalet; et en posant légèrement le doigt sur certaines divisions de la corde. Ces sons sont fort différents, pour le timbre et pour le ton, de ce qu'ils seraient si l'on appuyait tout-à-fait le doigt. [-194-] Quant au ton, par exemple, ils donneront la quinte quand ils donneraient la tierce, la tierce quand ils donneraient la sixte, et cetera. Quant au timbre, ils sont beaucoup plus doux que ceux qu'on tire pleins de la même division, en faisant porter la corde sur le manche; et c'est à cause de cette douceur qu'on les appelle sons flûtés. Il faut, pour en bien juger, avoir entendu Monsieur Mondonville tirer sur son violon, ou Monsieur Bertaud sur son violoncelle, des suites de ces beaux sons. En glissant légèrement le doigt de l'aigu au grave depuis le milieu d'une corde qu'on touche en même temps de l'archet en la manière susdite, on entend distinctement une succession de sons harmoniques du grave à l'aigu, qui étonne fort ceux qui n'en connaissent pas la théorie.

Le principe sur lequel cette théorie est fondée est qu'une corde étant divisée en deux parties commensurables entre elles, et par conséquent avec la corde entière, si l'obstacle qu'on met au point de division n'empêche qu'imparfaitement la communication des vibrations d'une partie à l'autre, toutes les fois qu'on fera sonner la corde dans cet état, elle rendra, non le son de la corde entière, ni celui de sa grande partie, mais celui de la plus petite partie, si elle mesure exactement l'autre; ou, si elle ne la mesure pas, le son de la plus grande aliquote commune à ces deux parties.

Qu'on divise une corde 6 en deux parties 4 et 2, le son harmonique résonnera par la longueur de la petite partie 2, qui est aliquote de la grande partie 4; mais si la corde 5 est divisée par 2 et 3, alors, [-195-] comme la petite partie ne mesure pas la grande, le son harmonique ne résonnera que selon la moitié 1 de cette même petite partie, laquelle moitié est la plus grande commune mesure des deux parties 3 et 2, et de toute la corde 5.

Au moyen de cette loi tirée de l'observation et conforme aux expériences faites par Monsieur Sauveur à l'académie des sciences, tout le merveilleux disparaît; avec un calcul très-simple on assigne pour chaque degré le son harmonique qui lui répond. Quant au doigt glissé le long de la corde, il ne donne qu'une suite de sons harmoniques qui se succèdent rapidement dans l'ordre qu'ils doivent avoir selon celui des divisions sur lesquelles on passe successivement le doigt, et les points qui ne forment pas des divisions exactes, ou qui en forment de trop composées, ne donnent aucun son sensible ou appréciable.

On trouvera, planche G, figure 3 [ROUDIC4 08GF], une table des sons harmoniques, qui peut en faciliter la recherche à ceux qui désirent de les pratiquer. La première colonne indique les sons que rendraient les divisions de l'instrument touchées en plein, et la seconde colonne montre les sons flûtés correspondants quand la corde est touchée harmoniquement.

Après la première octave, c'est-à-dire depuis le milieu de la corde en avançant vers le chevalet, on retrouve les mêmes sons harmoniques dans le même ordre, sur les mêmes divisions de l'octave aiguë, c'est-à-dire la dix-neuvième sur la dixième mineure, la dix-septième sur la dixième majeure, et cetera.

[-196-] Je n'ai fait, dans cette table, aucune mention des sons harmoniques relatifs à la seconde et à la septième: premièrement, parce que les divisions qui les forment n'ayant entre elles que des aliquotes fort petites, en rendraient les sons trop aigus pour être agréables, et trop difficiles à tirer par le coup d'archet, et de plus parce qu'il faudrait entrer dans des sous-divisions trop étendues, qui ne peuvent s'admettre dans la pratique; car le son harmonique du ton majeur serait la vingt-troisième, ou la triple octave de la seconde, et l'harmonique du ton mineur serait la vingt-quatrième, ou la triple octave de la tierce mineure: mais quelle est l'oreille assez fine et la main assez juste pour distinguer et toucher à sa volonté un ton majeur ou un ton mineur?

Tout le jeu de la trompette marine est en sons harmoniques; ce qui fait qu'on n'en tire pas aisément toute sorte de sons.

Sonate, substantif féminin. Pièce de musique instrumentale composée de trois ou quatre morceaux consécutifs de caractères différents. La sonate est à peu près pour les instruments ce qu'est la cantate pour les voix.

La sonate est faite ordinairement pour un seul instrument qui récite accompagné d'une basse-continue; et dans une telle composition l'on s'attache à tout ce qu'il y a de plus favorable pour faire briller l'instrument pour lequel on travaille, soit par le tour des chants, soit par le choix des sons qui conviennent le mieux à cette espèce d'instrument, [-197-] soit par la hardiesse de l'exécution. Il y a aussi des sonates en trio, que les Italiens appellent plus communément sinfonie; mais quand elles passent trois parties, ou qu'il y en a quelqu'une récitante, elles prennent le nom de concerto. (Voyez Concerto.)

Il y a plusieurs sortes de sonates. Les Italiens les réduisent à deux espèces principales: l'une, qu'ils appellent sonate da camera, sonates de chambre, lesquelles sont composées de plusieurs airs familiers ou à danser, tels à peu près que ces recueils qu'on appelle en France des suites; l'autre espèce est appelée sonate da chiesa, sonates d'église, dans la composition desquelles il doit entrer plus de recherche, de travail, d'harmonie, et des chants plus convenables à la dignité du lieu. De quelque espèce que soient les sonates, elles commencent d'ordinaire par un adagio, et après avoir passé par deux ou trois mouvements différents, finissent par un allegro ou un presto.

Aujourd'hui que les instruments sont la partie la plus importante de la musique, les sonates sont extrêmement à la mode, de même que toute espèce de symphonie; le vocal n'en est guère que l'accessoire, et le chant accompagne l'accompagnement. Nous tenons ce mauvais goût de ceux qui, voulant introduire le tour de la musique italienne dans une langue qui n'en est pas susceptible, nous ont obligés de chercher à faire avec les instruments ce qu'il nous est impossible de faire avec nos voix. J'ose prédire qu'un goût si peu naturel ne durera pas. La [-198-] musique purement harmonique est peu de chose: pour plaire constamment, et prévenir l'ennui, elle doit s'élever au rang des arts d'imitation, mais son imitation n'est pas toujours immédiate comme celle de la poésie et de la peinture; la parole est le moyen par lequel la musique détermine le plus souvent l'objet dont elle nous offre l'image; et c'est par les sons touchants de la voix humaine que cette image éveille au fond du coeur le sentiment qu'elle y doit produire. Qui ne sent combien la pure symphonie, dans laquelle on ne cherche qu'à faire briller l'instrument, est loin de cette énergie? Toutes les folies du violon de Monsieur Mondonville m'attendriront-elles comme deux sons de la voix de mademoiselle Le Maure? La symphonie anime le chant et ajoute à son expression, mais elle n'y supplée pas. Pour savoir ce que veulent dire tous ces fatras de sonates dont on est accablé, il faudrait faire comme ce peintre grossier, qui était obligé d'écrire au-dessous de ses figures, C'est un arbre, c'est un homme, c'est un cheval. Je n'oublierai jamais la saillie du célèbre Fontenelle, qui, se trouvant excédé de ces éternelles symphonies, s'écria tout haut dans un transport d'impatience: Sonate, que me veux-tu?

Sonner, verbe actif et neutre. On dit en composition qu'une note sonne sur la basse, lorsqu'elle entre dans l'accord et fait harmonie; à la différence des notes qui ne sont que de goût, et ne servent qu'à figurer, lesquelles ne sonnent point: on dit aussi sonner une note, un accord, pour dire, frapper ou faire entendre le son, l'harmonie de cette note ou de cet accord.

[-199-] Sonore, adjectif. Qui rend du son. Un métal sonore: de là, corps sonore. (Voyez Corps sonore.)

Sonore se dit particulièrement et par excellence de tout ce qui rend des sons moelleux, forts, nets, justes, et bien timbrés: une cloche sonore, une voix sonore, et cetera.

Sotto-voce, adverbe. Ce mot italien marque, dans les lieux où il est écrit, qu'il ne faut chanter qu'à demi-voix, ou jouer qu'à demi-jeu: mezzo-forte et mezza-voce signifient la même chose.

Soupir. Silence équivalant à une noire, et qui se marque par un trait courbe approchant de la figure du 7 de chiffre, mais tourné en sens contraire, en cette sorte [signum]. (Voyez Silence, Notes.)

Sourdine, substantif féminin. Petit instrument de cuivre ou d'argent, qu'on applique au chevalet du violon ou du violoncelle, pour rendre les sons plus sourds et plus faibles, en interceptant et gênant les vibrations du corps entier de l'instrument. La sourdine, en affaiblissant les sons, change leur timbre et leur donne un caractère extrêmement attendrissant et triste. Les musiciens français, qui pensent qu'un jeu doux produit le même effet que la sourdine, et qui n'aiment pas l'embarras de la placer et déplacer, ne s'en servent point; mais on en fait usage avec un grand effet dans tous les orchestres d'Italie, et c'est parce qu'on trouve souvent ce mot sordini écrit dans les symphonies, que j'en ai dû faire un article.

Il y a des sourdines aussi pour les cors de chasse, pour le clavecin, et cetera.

[-200-] Sous-dominante ou Soudominante. Nom donné par Monsieur Rameau à la quatrième note du ton, laquelle est par conséquent au même intervalle du la tonique en descendant, qu'est la dominante en montant: cette dénomination vient de l'affinité que cet auteur trouve par renversement entre le mode mineur de la sous-dominante, et le mode majeur de la tonique. (Voyez Harmonie.) Voyez aussi l'article qui suit.

Sous-médiante ou Soumédiante. C'est aussi, dans le vocabulaire de Monsieur Rameau, le nom de la sixième note du ton; mais cette sous-médiante devant être au même intervalle de la tonique en dessous, qu'en est la médiante en dessus, doit faire tierce majeure sous cette tonique, et par conséquent tierce mineure sur la sous-dominante, et c'est sur cette analogie que le même Monsieur Rameau établit le principe du mode mineur; mais il s'ensuivrait de là que le mode majeur d'une tonique, et le mode mineur de sa sous-dominante, devraient avoir une grande affinité, ce qui n'est pas, puisqu'au contraire il est très-rare qu'on passe d'un de ces deux modes à l'autre, et que l'échelle presque entière est altérée par une telle modulation.

Je puis me tromper dans l'acception des deux mots précédents, n'ayant pas sous les yeux, en écrivant cet article, les écrits de Monsieur Rameau. Peut-être entend-il simplement, par sous-dominante, la note qui est un degré au-dessous de la dominante, et par sous-médiante, la note qui est un degré au- dessous de la médiante. Ce qui me tient en suspens [-201-] entre ces deux sens, est que, dans l'un et dans l'autre, la sous-dominante est la même note fa pour le ton d'ut: mais il n'en serait pas ainsi de la sous-médiante; elle serait la dans le premier sens, et re dans le second. Le lecteur pourra vérifier lequel des deux est celui de Monsieur Rameau; ce qu'il y a de sûr, est que celui que je donne est préférable pour l'usage de la composition.

Soutenir, verbe actif pris en sens neutre. C'est faire exactement durer les sons toute leur valeur sans les laisser éteindre avant la fin, comme font très-souvent les musiciens, et sur-tout les symphonistes.

Spiccato, adjectif. Mot italien, lequel, écrit sur la musique, indique des sons secs et bien détachés.

Spondaula, substantif masculin. C'était, chez les anciens, un joueur de flûte ou autre semblable instrument, qui, pendant qu'on offrait le sacrifice, jouait à l'oreille du prêtre quelque air convenable pour l'empêcher de rien écouter qui pût le distraire.

Ce mot est formé du grec [spondis], libation, et [aulos], flûte.

Spondéasme, substantif masculin. C'était, dans les plus anciennes musiques grecques, une altération dans le genre harmonique, lorsqu'une corde était accidentellement élevée de trois dièses au-dessus de son accord ordinaire; de sorte que le spondéasme était précisément le contraire de l'éclyse.

Stables, adjectif. Sons ou cordes stables: c'étaient, outre la corde proslambanomène, les deux extrêmes de chaque tétracorde, desquels extrêmes sonnant ensemble le diatessaron ou la quarte, l'accord ne [-202-] changeait jamais, comme faisait celui des cordes du milieu, qu'on tendait ou relâchait suivant les genres, et qu'on appelait pour cela sons ou cordes mobiles.

Style, substantif masculin. Caractère distinctif de composition ou d'exécution. Ce caractère varie beaucoup selon les pays, le goût des peuples, le génie des auteurs; selon les matières, les lieux, les temps, les sujets, les expressions, et cetera.

On dit en France le style de Lulli, de Rameau, de Mondonville, et cetera; en Allemagne, on dit le style de Hasse, de Gluck, de Graum; en Italie, on dit le style de Léo, de Pergolèse, de Jomelli, de Buranello. Le style des musiques d'église n'est pas le même que celui des musiques pour le théâtre ou pour la chambre. Le style des compositions allemandes est sautillant, coupé, mais harmonieux. Le style des compositions françaises est fade, plat ou dur, mal cadencé, monotone; celui des compositions italiennes est fleuri, piquant, énergique.

Style dramatique ou imitatif, est un style propre à exciter ou peindre les passions: style d'église, est un style sérieux, majestueux, grave: style de motet, où l'artiste affecte de se montrer tel, est plutôt classique et savant qu'énergique ou affectueux: style hyporchématique, propre à la joie, au plaisir, à la danse, et plein de mouvements vifs, gais et bien marqués: style symphonique ou instrumental. Comme chaque instrument a sa touche, son doigter, son caractère particulier, il a aussi son style. Style mélismatique ou naturel, et qui se [-203-] présente le premier aux gens qui n'ont point appris: style de fantaisie, peu lié, plein d'idées, libre de toute contrainte: style choraïque ou dansant, lequel se divise en autant de branches différentes qu'il y a de caractères dans la danse, et cetera.

Les anciens avaient aussi leurs styles différents. (Voyez Mode et Mélopée.)

Sujet, substantif masculin. Terme de composition: c'est la partie principale du dessin, l'idée qui sert de fondement à toutes les autres. (Voyez Dessin.) Toutes les autres parties ne demandent que de l'art et du travail; celle-ci seule dépend du génie, et c'est en elle que consiste l'invention.

Les principaux sujets en musique produisent des rondeaux, des imitations, des fugues, et cetera. (Voyez ces mots.) Un compositeur stérile et froid, après avoir avec peine trouvé quelque mince sujet, ne fait que le retourner, et le promener de modulation en modulation; mais l'artiste qui a de la chaleur et de l'imagination, sait, sans laisser oublier son sujet, lui donner un air neuf chaque fois qu'il le représente.

Suite, substantif féminin. (Voyez Sonate.)

Super-sus, substantif masculin. Nom qu'on donnait jadis aux dessus quand ils étaient très-aigus.

Supposition, substantif féminin. Ce mot a deux sens en musique.

Premier Lorsque plusieurs notes montent ou descendent diatoniquement dans une partie sur une même note d'une autre partie; alors ces notes diatoniques ne sauraient toutes faire harmonie, ni entrer à la [-204-] fois dans le même accord: il y en a donc qu'on y compte pour rien, et ce sont ces notes étrangères à l'harmonie qu'on appelle notes par supposition.

La règle générale est, quand les notes sont égales, que toutes celles qui frappent sur le temps fort portent harmonie; celles qui passent sur le temps faibles ont des notes de supposition, qui ne sont mises que pour le chant et pour former des degrés conjoints. Remarquez que, par temps fort et temps faible, j'entends moins ici les principaux temps de la mesure que les parties mêmes de chaque temps: ainsi, s'il y a deux notes égales dans un même temps, c'est la première qui porte harmonie, la seconde est de supposition: si le temps est composé de quatre notes égales, la première et la troisième portent harmonie, la seconde et la quatrième sont des notes de supposition, et cetera.

Quelquefois on pervertit cet ordre, on passe la première note par supposition, et l'on fait porter la seconde; mais alors la valeur de cette seconde note est ordinairement augmentée par un point aux dépens de la première.

Tout ceci suppose toujours une marche diatonique par degrés conjoints; car quand les degrés sont disjoints, il n'y a point de supposition, et toutes les notes doivent entrer dans l'accord.

Second On appelle accords par supposition ceux où la basse-continue ajoute ou suppose un nouveau son au-dessous de la basse-fondamentale; ce qui fait que de tels accords excèdent toujours l'étendue de l'octave.

[-205-] Les dissonances des accords par supposition doivent toujours être préparées par des syncopes, et sauvées en descendant diatoniquement sur des sons d'un accord sous lequel la même basse supposée puisse tenir comme basse-fondamentale, ou du moins comme basse-continue: c'est ce qui fait que les accords par supposition, bien examinés, peuvent tous passer pour de pures suspensions. (Voyez Suspension.)

Il y a trois sortes d'accords par supposition: tous sont des accords de septième. La première, quand le son ajouté est une tierce au-dessous du son fondamental; tel est l'accord de neuvième: si l'accord de neuvième est formé par la médiante ajoutée au-dessous de l'accord sensible en mode mineur, alors l'accord prend le nom de quinte superflue. La seconde espèce est quand le son supposé est une quinte au-dessous du fondamental, comme dans l'accord de quarte ou onzième: si l'accord est sensible et qu'on suppose la tonique, l'accord prend le nom de septième superflue. La troisième espèce est celle où le son supposé est au-dessous d'un accord de septième diminuée; s'il est une tierce au-dessous, c'est-à-dire que le son supposé soit la dominante, l'accord s'appelle accord de seconde mineure et tierce majeure; il est fort peu usité: si le son ajouté est une quinte au-dessous, ou que ce son soit la médiante, l'accord s'appelle accord de quarte et quinte superflue; et s'il est une septième au-dessous, c'est-à-dire la tonique elle-même, l'accord prend le nom de sixte mineure et septième superflue. [-206-] A l'égard des renversemens de ces divers accords, où le son supposé se transporte dans les parties supérieures, n'étant admis que par licence, ils ne doivent être pratiqués qu'avec choix et circonspection. L'on trouvera au mot Accord tous ceux qui peuvent se tolérer.

Suraiguës. Tétracorde des suraiguës ajouté par l'Arétin. (Voyez Système.)

Surnuméraire ou Ajoutée, substantif féminin. C'était le nom de la plus basse corde du système des Grecs; ils l'appelaient en leur langue proslambanoménos. (Voyez ce mot.)

Suspension, substantif féminin. Il y a suspension dans tout accord sur la basse duquel on soutient un ou plusieurs sons de l'accord précédent avant que de passer à ceux qui lui appartiennent; comme si, la basse passant de la tonique à la dominante, je prolonge encore quelques instants sur cette dominante l'accord de la tonique qui la précède avant de le résoudre sur le sien, c'est une suspension.

Il y a des suspensions qui se chiffrent et entrent dans l'harmonie: quand elles sont dissonantes, ce sont toujours des accorde par supposition. (Voyez Supposition.) D'autres suspensions ne sont que de goût; mais, de quelque nature qu'elles soient, on doit toujours les assujettir aux trois règles suivantes.

I. La suspension doit toujours se faire sur le frappé de la mesure, ou du moins sur un temps fort.

II. Elle doit toujours se résoudre diatoniquement, soit en montant, soit en descendant, c'est-à-dire que chaque partie qui a suspendu ne doit [-207-] ensuite monter ou descendre que d'un degré pour arriver à l'accord naturel de la note de basse qui a porté la suspension.

III. Toute suspension chiffrée doit se sauver en descendant, excepté la seule note sensible qui se sauve en montant.

Moyennant ces précautions, il n'y a point de suspension qu'on ne puisse pratiquer avec succès, parce qu'alors l'oreille, pressentant sur la basse la marche des parties, suppose d'avance l'accord qui suit. Mais c'est au goût seul qu'il appartient de choisir et distribuer à propos les suspensions dans le chant et dans l'harmonie.

Syllabe, substantif féminin. Ce nom a été donné par quelques anciens, et, entre autres, par Nicomaque, à la consonnance de la quarte, qu'ils appelaient communément diatessaron: ce qui prouve encore par l'étymologie, qu'ils regardaient le tétracorde ainsi que nous regardons l'octave, comme comprenant tous les sons radicaux ou composants.

Symphoniaste, substantif masculin. Compositeur de plain-chant. Ce terme est devenu technique depuis qu'il a été employé par Monsieur l'abbé Le Beuf.

Symphonie, substantif féminin. Ce mot, formé du grec [syn], avec, et [phone], son, signifie, dans la musique ancienne, cette union des sons qui forment un concert. C'est un sentiment reçu, et, je crois, démontré, que les Grecs ne connaissaient pas l'harmonie dans le sens que nous donnons aujourd'hui à ce mot: ainsi leur symphonie ne formoit pas des accords, mais elle résultait du concours de plusieurs voix ou de plusieurs [-208-] instruments, ou d'instruments mêlés aux voix chantant ou jouant la même partie: cela se faisait de deux manières: ou tout concertait à l'unisson, et alors la symphonie s'appelait plus particulièrement homophonie; ou la moitié des concertants était à l'octave ou même à la double octave de l'autre, et cela se nommait antiphonie.

On trouve la preuve de ces distinctions dans les problèmes d'Aristote, section 19.

Aujourd'hui le mot de symphonie s'applique à toute musique instrumentale, tant des pièces qui ne sont destinées que pour les instruments, comme les sonates et les concerto, que de celles où les instruments se trouvent mêlés avec les voix, comme dans nos opéra et dans plusieurs autres sortes de musique: on distingue la musique vocale en musique sans symphonie, qui n'a d'autre accompagnement que la basse-continue; et musique avec symphonie, qui a au moins un dessus d'instruments, violons, flûtes, ou hautbois: on dit d'une pièce qu'elle est en grande symphonie, quand, outre la basse et les dessus, elle a encore deux autres parties instrumentales, savoir, taille et quinte de violon. La musique de la chapelle du roi, celle de plusieurs églises, et celle des opéra, sont presque toujours en grande symphonie.

Synaphe, substantif féminin. Conjonction de deux tétracordes, ou, plus précisément, résonnance de quarte ou diatessaron, qui se fait entre les cordes homologues de deux tétracordes conjoints: ainsi il y a trois synaphes dans le système des Grecs: l'une [-209-] entre le tétracorde des hypates et celui des mèses; l'autre, entre le tétracorde des mèses et celui des conjointes; et la troisième, entre le tétracorde des disjointes et celui des hyperbolées. (Voyez Système, Tétracorde.)

Synaulie, substantif féminin. Concert de plusieurs musiciens, qui, dans la musique ancienne, jouaient et se répondaient alternativement sur des flûtes, sans aucun mélange de voix.

Monsieur Malcolm, qui doute que les anciens eussent une musique composée uniquement pour les instruments, ne laisse pas de citer cette synaulie après Athénée; et il a raison, car ces synaulies n'étaient autre chose qu'une musique vocale jouée par des instruments.

Syncope, substantif féminin. Prolongement sur le temps fort d'un son commencé sur le temps faible; ainsi toute note syncopée est à contre-temps, et toute suite de notes syncopées est une marche à contre-temps.

Il faut remarquer que la syncope n'existe pas moins dans l'harmonie, quoique le son qui la forme, au lieu d'être continu, soit refrappé par deux ou plusieurs notes, pourvu que la disposition de ces notes qui répètent le même son soit conforme à la définition.

La syncope a ses usages dans la mélodie pour l'expression et le goût du chant; mais sa principale utilité est dans l'harmonie pour la pratique des dissonances. La première partie de la syncope sert à la préparation: la dissonance se frappe sur la seconde; et, dans une succession de dissonances, [-210-] la première partie de la syncope suivante sert en même temps à sauver la dissonance qui précède, et à préparer celle qui suit.

Syncope, de [syn], avec, et de [kopto], je coupe, je bats; parce que la syncope retranche de chaque temps, heurtant, pour ainsi dire, l'un avec l'autre. Monsieur Rameau veut que ce mot vienne du choc des sons qui s'entre-heurtent en quelque sorte dans la dissonance; mais les syncopes sont antérieures à notre harmonie, et il y a souvent des syncopes sans dissonances.

Synnéménon, génitif pluriel féminin. Tétracorde synnéménon ou des conjointes. C'est le nom que donnaient les Grecs à leur troisième tétracorde, quand il était conjoint avec le second et divisé d'avec le quatrième. Quand au contraire il était conjoint au quatrième et divisé du second, ce même tétracorde prenait le nom de diézeugménon ou des divisées. Voyez ce mot. (Voyez aussi Tétracorde, Système.)

Synnéménon diatonos était, dans l'ancienne musique, la troisième corde du tétracorde synnéménon dans le genre diatonique; et comme cette troisième corde était la même que la seconde corde du tétracorde des disjointes, elle portait aussi dans ce tétracorde le nom de trite diézeugménon.(Voyez Trite, Système, Tétracorde.)

Cette même corde dans les deux autres genres portait le nom du genre où elle était employée; mais alors elle ne se confondait pas avec la trite diézeugménon. (Voyez Genre.)

[-211-] Syntonique ou dur, adjectif. C'est l'épithète par laquelle Aristoxène distingue celle des deux espèces du genre diatonique ordinaire, dont le tétracorde est divisé en un semi-ton et deux tons égaux; au lieu que dans le diatonique mol, après le semi-ton, le premier intervalle est de trois quarts de ton, et le second de cinq. (Voyez Genre, Tétracorde.)

Outre le genre syntonique d'Aristoxène, appelé aussi diatono-diatonique, Ptolomée en établit un autre par lequel il divise le tétracorde en trois intervalles: le premier, d'un semi-ton majeur; le second, d'un ton majeur; et le troisième d'un ton mineur. Ce diatonique dur ou syntonique de Ptolomée nous est resté; et c'est aussi la diatonique unique de Dydime; à cette différence près que Dydime ayant mis ce ton mineur au grave, et le ton majeur à l'aigu, Ptolomée renversa cet ordre.

On verra d'un coup-d'oeil la différence de ces deux genres syntoniques par les rapports des intervalles qui composent le tétracorde dans l'un et dans l'autre.

Syntonique d'Aristoxène, 3/20 + 6/20 + 6/20 = 3/4

Syntonique de Ptolomée, 15/16 + 8/9 + 9/10 = 3/4

Il y avait d'autres syntoniques encore, et l'on en comptait quatre espèces principales; savoir, l'ancien, le réformé, le tempéré, et l'egal: mais c'est perdre son temps et abuser de celui du lecteur que de le promener par toutes ces divisions.

[-212-] Syntono-lydien, adjectif. Nom d'un des modes de l'ancienne musique. Platon dit que les modes mixo-lydien et syntono-lydien sont propres aux larmes.

On voit dans le premier livre d'Aristide Quintilien une liste des divers modes, qu'il ne faut pas confondre avec les tons qui portent le même nom, et dont j'ai parlé sous le mot mode, pour me conformer à l'usage moderne, introduit fort mal à propos par Glaréan. Les modes étaient des manières différentes de varier l'ordre des intervalles. Les tons différaient, comme aujourd'hui, par leurs cordes fondamentales. C'est dans le premier sens qu'il faut entendre le mode syntono-lydien, dont parle Platon, et duquel nous n'avons, au reste, aucune explication.

Système, substantif masculin. Ce mot, ayant plusieurs acceptions dont je ne puis parler que successivement, me forcera d'en faire un très-long article.

Pour commencer par le sens propre et technique, je dirai d'abord qu'on donne le nom de système à tout intervalle composé ou conçu comme composé d'autres intervalles plus petits, lesquels, considérés comme les éléments du système, s'appellent diastème. (Voyez Diastème.)

Il y a une infinité d'intervalles différents, et par conséquent aussi une infinité de systèmes possibles. Pour me borner ici à quelque chose de réel, je parlerai seulement des systèmes harmoniques, c'est-à-dire de ceux dont les éléments sont ou des consonnances, ou des différences des consonnances, ou des différences de ces différences. (Voyez Intervalle.)

[-213-] Les anciens divisaient les systèmes en généraux et particuliers: ils appelaient système particulier tout composé d'au moins deux intervalles; tels que sont ou peuvent être conçues l'octave, la quinte, la quarte, la sixte, et même la tierce. J'ai parlé des systèmes particuliers au mot Intervalle.

Les systèmes généraux, qu'ils appelaient plus communément diagrammes, étaient formés par la somme de tous les systèmes particuliers, et comprenaient par conséquent tous les sons employés dans la musique. Je me borne ici à l'examen de leur système dans le genre diatonique, les différences du chromatique et de l'enharmonique étant suffisamment expliquées à leurs mots.

On doit juger de l'état et des progrès de l'ancien système par ceux des instruments destinés à l'exécution; car ces instruments accompagnant à l'unisson les voix, et jouant tout ce qu'elles chantaient, devaient former autant de sons différents qu'il en entrait dans le système: or les cordes de ces premiers instruments se touchaient toujours à vide; il y fallait donc autant de cordes que le système renfermait de sons; et c'est ainsi que, dès l'origine de la musique, on peut, sur le nombre des cordes de l'instrument, déterminer le nombre des sons du système. Tout le système des Grecs ne fut donc d'abord composé que de quatre sons tout au plus, qui formaient l'accord de leur lyre ou cithare: ces quatre sons, selon quelques-uns, étaient par degrés conjoints; selon d'autres, ils n'étaient pas diatoniques, mais les deux extrêmes sonnaient l'octave, [-214-] et les deux moyens la partageaient en une quarte de chaque côté et un ton dans le milieu, de la manière suivante.

Ut  -- trite diézeugménon. 
Sol -- lichanos méson. 
Fa  -- parhypate méson. 
Ut  -- parhypate hypaton.

C'est ce que Boëce appelle le tétracorde de Mercure, quoique Diodore avance que la lyre de Mercure n'avait que trois cordes. Ce système ne demeura pas long-temps borné à si peu de sons; Chorèbe, fils d'Athis, roi de Lydie, y ajouta une cinquième corde; Hyagnis, une sixième; Terpandre, une septième, pour égaler le nombre des planètes; et enfin Lichaon de Samos, la huitième.

Voilà ce que dit Boëce: mais Pline dit que Terpandre, ayant ajouté trois cordes aux quatre anciennes, joua le premier de la cithare à sept cordes; que Simonide y en joignit une huitième, et Timothée une neuvième. Nicomaque le Gérasénien attribue cette huitième corde à Pythagore, la neuvième à Théophraste de Piérie, puis une dixième à Hystiée de Colophon, et une onzième à Timothée de Milet. Phérécrate, dans Plutarque, fait faire au système un progrès plus rapide; il donne douze cordes à la cithare de Ménalippide, et autant à celle de Timothée. Et comme Phérécrate était contemporain de ces musiciens, en supposant qu'il a dit en effet ce que Plutarque lui fait dire, son témoignage est d'un grand poids sur un fait qu'il avait sous les yeux.

[-215-] Mais comment s'assurer de la vérité parmi tant de contradictions, soit dans la doctrine des auteurs, soit dans l'ordre des faits qu'ils rapportent? Par exemple, le tétracorde de Mercure donne évidemment l'octave ou le diapason: comment donc s'est-il pu faire qu'après l'addition de trois cordes, tout le diagramme se soit trouvé diminué d'un degré et réduit à un intervalle de septième? C'est pourtant ce que font entendre la plupart des auteurs, et, entre autres, Nicomaque, qui dit que Pythagore trouvant tout le système composé seulement de deux tétracordes conjoints, qui formaient entre leurs extrémités un intervalle dissonant, il le rendit consonnant en divisant ces deux tétracordes par l'intervalle d'un ton, ce qui produisit l'octave.

Quoi qu'il en soit, c'est du moins une chose certaine que le système des Grecs s'étendit insensiblement tant en haut qu'en bas, et qu'il atteignit et passa même l'étendue du dis-diapason ou de la double octave; étendue qu'ils appelèrent systema perfectum, maximum, immutatum, le grand système, le système parfait, immuable par excellence, à cause qu'entre ses extrémités, qui formaient entre elles une consonnance parfaite, étaient contenues toutes les consonnances simples, doubles, directes et renversées, tous les systèmes particuliers, et, selon eux, les plus grands intervalles qui puissent avoir lieu dans la mélodie.

Ce système entier était composé de quatre tétracordes, trois conjoints et un disjoint, et d'un ton de plus, qui fut ajouté au-dessous du tout pour [-216-] achever la double octave; d'où la corde qui le formait prit le nom de proslambanomène ou d'ajoutée. Cela n'aurait dû, ce semble, produire que quinze sons dans le genre diatonique; il y en avait pourtant seize: c'est que la disjonction se faisant sentir, tantôt entre le second et le troisième tétracorde, tantôt entre le troisième et le quatrième, il arrivait, dans le premier cas, qu'après le son la le plus aigu du second tétracorde, suivait en montant le si naturel, qui commençait le troisième tétracorde, ou bien, dans le second cas, que ce même son la commençant lui-même le troisième tétracorde, était immédiatement suivi du si bémol; car le premier degré de chaque tétracorde dans le genre diatonique était toujours d'un semi-ton: cette différence produisait donc un seizième son, à cause du si qu'on avait naturel d'un côté et bémol de l'autre. Les seize sons étaient représentés par dix-huit noms: c'est-à-dire que l'ut et le re étant ou les sons aigus ou les sons moyens du troisième tétracorde, selon ces deux cas de disjonction, l'on donnait à chacun de ces deux sons un nom qui déterminait sa position.

Mais comme le son fondamental variait selon le mode, il s'ensuivait pour le lieu qu'occupait chaque mode dans le système total, une différence du grave à l'aigu qui multipliait beaucoup les sons; car si les divers modes avaient plusieurs sons communs, ils en avaient aussi de particuliers à chacun ou à quelques-uns seulement: ainsi, dans le seul genre diatonique, l'étendue de tous les sons [-217-] admis dans les quinze modes dénombrés par Alypius est de trois octaves; et comme la différence du son fondamental de chaque mode à celui de son voisin était seulement d'un semi-ton, il est évident que tout cet espace gradué de semi-ton en semi-ton produisait, dans le diagramme général, la quantité de 34 sons pratiqués dans la musique ancienne. Que si, déduisant toutes les répliques des mêmes sons, on se renferme dans les bornes d'une octave, on la trouvera divisée chromatiquement en douze sons différents, comme dans la musique moderne: ce qui est manifeste par l'inspection des tables mises par Meibomius à la tête de l'ouvrage d'Alypius. Ces remarques sont nécessaires pour guérir l'erreur de ceux qui croient, sur la foi de quelques modernes, que la musique ancienne n'était composée en tout que de seize sons.

On trouvera (Planche H, figure 2 [ROUDIC4 09GF]) une table du système général des Grecs pris dans un seul mode et dans le genre diatonique. A l'égard des genres enharmonique et chromatique, les tétracordes s'y trouvaient bien divisés selon d'autres proportions; mais comme ils contenaient toujours également quatre sons et trois intervalles consécutifs, de même que le genre diatonique, ces sons portaient chacun dans leur genre le même nom qui leur correspondait dans celui-ci: c'est pourquoi je ne donne point de tables particulières pour chacun de ces genres; les curieux pourront consulter celles que Meibomius a mises à la tête de l'ouvrage d'Aristoxène: on y en trouvera six; une pour le genre enharmonique, [-218-] trois pour le chromatique, et deux pour le diatonique, selon les dispositions de chacun de ces genres dans le système aristoxénien.

Tel fut, dans sa perfection, le système général des Grecs, lequel demeura à peu près dans cet état jusqu'à l'onzième siècle, temps où Gui d'Arezzo y fit des changements considérables: il ajouta dans le bas une nouvelle corde qu'il appela hypoproslambanomène, ou sous-ajoutée, et dans le haut un cinquième tétracorde, qu'il appela le tétracorde des sur-aiguës: outre cela, il inventa, dit-on, le bémol, nécessaire pour distinguer la deuxième corde d'un tétracorde conjoint d'avec la première corde du même tétracorde disjoint; c'est-à-dire qu'il fixa cette double signification de la lettre B, que saint Grégoire, avant lui, avait déjà assignée à la note si; car, puisqu'il est certain que les Grecs avaient depuis long-temps ces mêmes conjonctions et disjonctions de tétracordes, et par conséquent des signes pour en exprimer chaque degré dans ces deux différents cas, il s'ensuit que ce n'était pas un nouveau son introduit dans le système par Gui, mais seulement un nouveau nom qu'il donnait à ce son, réduisant ainsi à un même degré ce qui en faisait deux chez les Grecs. Il faut dire aussi de ces hexacordes, substitués à leurs tétracordes, que ce fut moins un changement au système qu'à la méthode, et que tout celui qui en résultait était une autre manière de solfier les mêmes sons. (Voyez Gamme, Muance, Solfier.)

On conçoit aisément que l'invention du contre-point, [-219-] à quelque auteur qu'elle soit due, dut bientôt reculer encore les bornes de ce système. Quatre parties doivent avoir plus d'étendue qu'une seule. Le système fut fixé à quatre octaves; et c'est l'étendue du clavier de toutes les anciennes orgues. Mais on s'est enfin trouvé gêné par des limites, quelque espace qu'elles pussent contenir; on les a franchies, on s'est étendu en haut et en bas; on a fait des claviers à ravalement; on a démanché sans cessé; on a forcé les voix; et enfin l'on s'est tant donné de carrière à cet égard que le système moderne n'a plus d'autres bornes dans le haut que le chevalet du violon. Comme on ne peut pas de même démancher pour descendre, la plus basse corde des basses ordinaires ne passe pas encore le C sol ut: mais on trouvera également le moyen de gagner de ce côté-là en baissant le ton du système général: c'est même ce qu'on a déjà commencé de faire; et je tiens pour certain qu'en France le ton de l'Opéra est plus bas aujourd'hui qu'il ne l'était du temps de Lulli: au contraire, celui de la musique instrumentale est monté comme en Italie, et ces différences commencent même à devenir assez sensibles pour qu'on s'en aperçoive dans la pratique.

Voyez (Planche I, figure 1 [ROUDIC4 10GF]) une table générale du grand clavier à ravalement, et de tous les sons qui y sont contenus dans l'étendue de cinq octaves.

Système est encore ou une méthode de calcul pour déterminer les rapports des sons admis dans la musique, ou un ordre de signes établis pour [-220-] les exprimer: c'est dans le premier sens que les anciens distinguaient le système pythagoricien et le système aristoxénien. (Voyez ces mots.) C'est dans le second que nous distinguons aujourd'hui le système de Gui, le système de Sauveur, de Démos, du Père Souhaitti, et cetera, desquels il a été parlé au mot Note.

Il faut remarquer que quelques-uns de ces systèmes portent ce nom dans l'une et dans l'autre acception, comme celui de Monsieur Sauveur, qui donne à la fois des règles pour déterminer les rapports des sons, et des notes pour les exprimer, comme on peut le voir dans les mémoires de cet auteur, répandus dans ceux de l'académie des sciences. (Voyez aussi les mots Méride, Eptaméride, Décaméride.)

Tel est encore un autre système plus nouveau, lequel étant demeuré manuscrit, et destiné peut-être à n'être jamais vu du public en entier, vaut la peine que nous en donnions ici l'extrait, qui nous a été communiqué par l'auteur, Monsieur Roualle de Boisgelou, conseiller au grand-conseil, déjà cité dans quelques articles de ce dictionnaire.

Il s'agit premièrement de déterminer le rapport exact des sons dans le genre diatonique et dans [-221-] le chromatique, ce qui se faisant d'une manière uniforme pour tous les tons, fait par conséquent évanouir le tempérament.

Tout le système de Monsieur de Boisgelou est sommairement renfermé dans les quatre formules que je vais transcrire, après avoir rappelé au lecteur les règles établies en divers endroits de ce dictionnaire sur la manière de comparer et composer les intervalles ou les rapports qui les expriment. On se souviendra donc:

1. Que, pour ajouter un intervalle à un autre, il faut en composer les rapports; ainsi, par exemple, ajoutant la quinte 2/3 à la quarte 3/4 on a 6/12 ou 1/2, savoir l'octave:

2. Que, pour ajouter un intervalle à lui-même, il ne faut qu'en doubler le rapport: ainsi, pour ajouter une quinte à une autre quinte, il ne faut qu'élever le rapport de la quinte à sa seconde puissance 2[^2]/3[^2] = 4/9:

3. Que, pour rapprocher ou simplifier un intervalle redoublé, tel que celui-ci 4/9, il suffit d'ajouter le petit nombre à lui-même une ou plusieurs fois, c'est-à-dire d'abaisser les octaves jusqu'à ce que les deux termes, étant aussi rapprochés qu'il est possible, donnent un intervalle simple; ainsi, de 4/9, faisant 8/9, on a pour le produit de la quinte redoublée le rapport du ton majeur.

J'ajouterai que dans ce dictionnaire j'ai toujours exprimé les rapports des intervalles par ceux des vibrations, au lieu que Monsieur de Boisgelou les exprime [-222-] par les longueurs des cordes; ce qui rend ses expressions inverses des miennes: ainsi, le rapport de la quinte par les vibrations étant 2/3, est 3/2 par les longueurs des cordes. Mais on va voir que ce rapport n'est qu'approché dans le système de Monsieur de Boisgelou.

Voici maintenant les quatre formules de cet auteur avec leur explication.

Formules.

A. 12s - 7r +/- t = 0.

B. 12x - 5t +/- r = 0.

C. 7s - 4r +/- x = 0.

D. 7x - 4t +/- s = 0.

Explication.

Rapport de l'octave ....2:1.

Rapport de la quinte ...n:1.

Rapport de la quarte ...2:n.

Rapport de l'intervalle qui vient de quinte

n[^r] : 2[^s].

Rapport de l'intervalle qui vient de quarte

2[^s] : n[^r].

r. Nombre de quintes ou de quartes de l'intervalle.

s. Nombre d'octaves combinées de l'intervalle.

t. Nombre de semi-tons de l'intervalle.

x. Gradation diatonique de l'intervalle, c'est-à-dire, nombre des secondes diatoniques majeures et mineures de l'intervalle.

x +/- 1. Gradation des termes d'où l'intervalle tire son nom.

Le premier cas de chaque formule a lieu lorsque l'intervalle vient de quintes.

[-223-] Le second cas de chaque formule a lieu lorsque l'intervalle vient de quartes.

Pour rendre ceci plus clair par des exemples, commençons par donner des noms à chacune des douze touches du clavier.

Ces noms, dans l'arrangement du clavier proposé par Monsieur de Boisgelou (Planche I, figure 3 [ROUDIC4 10GF]), sont les suivants:

Ut de re ma mi fa fi sol be la sa si.

Tout intervalle est formé par la progression de quintes ou par celle de quartes, ramenées à l'octave: par exemple, l'intervalle si ut est formé par cette progression de 5 quartes si mi la re sol ut, ou par cette progression de 7 quintes si fi de be ma sa fa ut.

De même l'intervalle fa la est formé par cette progression de 4 quintes fa ut sol re la, ou par cette progression de 8 quartes fa sa ma be de fi si mi la.

De ce que le rapport de tout intervalle qui vient de quintes est n[^r] : 2[^s], et que celui qui vient de quartes est 2[^s] : n[^r], il s'ensuit qu'on a pour le rapport de l'intervalle si ut, quand il vient de quartes, cette proportion de 2[^s] : n[^r] :: 2[^3] : n[^5]. Et si l'intervalle si ut vient de quintes, on a cette proportion, n[^r] : 2[^s] :: n[^7] : 2[^4]. Voici comment on prouve cette analogie.

Le nombre de quartes, d'où vient l'intervalle si ut, étant de 5, le rapport de cet intervalle est de 2[^5] : n[^5], puisque le rapport de la quarte est 2 : n.

[-224-] Mais ce rapport 2[^5] : n[^5] désignerait un intervalle de 2[^5] semi-tons, puisque chaque quarte a 5 semi-tons, et que cet intervalle a 5 quartes: ainsi l'octave n'ayant que 12 semi-tons, l'intervalle si ut passerait deux octaves.

Donc, pour que l'intervalle si ut soit moindre que l'octave, il faut diminuer ce rapport 2[^5] : n[^5] de deux octaves, c'est-à-dire du rapport de 2[^2] : 1; ce qui se fait par un rapport composé du rapport direct 2[^5] : n[^5], et du rapport 1 : 2[^2], inverse de celui 2[^2] : 1, en cette sorte: 2[^5] x 1 : n[^5] x 2[^2] :: 2[^5] : 2[^2]n[^5] :: 2[^3] : n[^5].

Or, l'intervalle si ut venant de quartes, son rapport, comme il a été dit ci-devant, est 2[^s] : n[^r]; donc 2[^s] : n[^r] :: 2[^3] : n[^5]; donc s = 3, et r = 5.

Ainsi, réduisant les lettres du second cas de chaque formule aux nombres correspondants, on a pour C, 7s - 4r - x = 21 - 20 - 1 = 0, et pour D, 7x - 4t - s = 7 - 4 - 3 = 0.

Lorsque le même intervalle si ut vient de quintes, il donne cette proportion n[^r] : 2[^s] :: n[^7] : 2[^4]: ainsi l'on a r = 7, s = 4, et par conséquent, pour A de la première formule 12s - 7r +/- t = 48 - 49 + 1 = 0; et pour B, 12x - 5t +/- r = 12 - 5 - 7 = 0.

De même l'intervalle fa la venant de quintes, donne cette proportion n[^r] : 2[^s] :: n[^4] : 2[^2], et par conséquent on a r = 4 et s = 2. Le même intervalle venant de quartes, donne cette proportion 2[^s] : n[^r] :: 2[^5] : n[^8], et cetera. Il serait trop long d'expliquer ici comment on peut trouver les rapports et tout ce qui regarde les intervalles par le moyen des formules. [-225-] Ce sera mettre un lecteur attentif sur la route que de lui donner les valeurs de n et de ses puissances.

Valeurs des puissances de n:

n[^4] = 5, c'est un fait d'expérience,

Donc n[^8] = 25. n[^12] = 125, et cetera.

Valeurs précises des trois premières puissances de n:

n = [sqrt5], n[^2] = [sqrt5], n[^3] = [sqrt125].

Valeurs approchées des trois premières puissances de n:

n = 3/2, n[^2] = 3[^2]/2[^2], n[^3] = 3[^3]/2[^3]

Donc le rapport 3/2, qu'on a cru jusqu'ici être celui de la quinte juste, n'est qu'un rapport d'approximation, et donne une quinte trop forte; et de là le véritable principe du tempérament, qu'on ne peut appeler ainsi que par abus, puisque la quinte doit être faible pour être juste.

Remarques sur les intervalles.

Un intervalle d'un nombre donné de semi-tons a toujours deux rapports différents; l'un comme venant de quintes, et l'autre comme venant de quartes. La somme des deux valeurs de r dans ces deux rapports égale 12, et la somme des deux valeurs de s égale 7. Celui des deux rapports de quintes ou de quartes, dans lequel r est le plus petit, est l'intervalle diatonique, l'autre est l'intervalle chromatique: [-226-] ainsi l'intervalle si ut, qui a ces deux rapports 2[^3] : n[^5] et n[^7] : 2[^4], est un intervalle diatonique comme venant de quartes, et son rapport est de 2[^3]: n[^5]; mais ce même intervalle si ut est chromatique comme venant de quintes, et son rapport est n[^7] : 2[^4], parce que dans le premier cas r = 5 est moindre que r = 7 du second cas.

Au contraire, l'intervalle fa la, qui a ces deux rapports n[^4] : 2[^2] et 2[^5] : n[^8], est diatonique dans le premier cas où il vient de quintes, et chromatique dans le second, où il vient de quartes.

L'intervalle si ut, diatonique, est une seconde mineure; l'intervalle si ut, chromatique, ou plutôt l'intervalle si si dièse (car alors ut est pris pour si dièse) est un unisson superflu.

L'intervalle fa la, diatonique, est une tierce majeure; l'intervalle fa la, chromatique, ou plutôt l'intervalle mi dièse la, (car alors fa est pris comme mi dièse), est une quarte diminuée; ainsi des autres.

Il est évident, premier qu'à chaque intervalle diatonique correspond un intervalle chromatique d'un même nombre de semi-tons, et vice versâ. Ces deux intervalles de même nombre de semi-tons, l'un diatonique et l'autre chromatique, sont appelés intervalles correspondants.

Second Que quand la valeur de r est égale à un de ces nombres 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, l'intervalle est diatonique, soit que cet intervalle vienne de quintes ou de quartes; mais que si r est égal à un de ces nombres, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, l'intervalle est chromatique.

[-227-] Troisième Que lorsque r = 6, l'intervalle est en même temps diatonique et chromatique, soit qu'il vienne de quintes, ou de quartes; tels sont les deux intervalles fa si, appelé triton, et si fa, appelé fausse-quinte; le triton fa si est dans le rapport n[^6] : 2[^3], et vient de six quintes; la fausse-quinte si fa est dans le rapport 2[^4] : n[^6], et vient de six quartes: où l'on voit que dans les deux cas on a r = 6: ainsi le triton, comme intervalle diatonique, est une quarte majeure; et, comme intervalle chromatique, une quarte superflue: la fausse-quinte si fa, comme intervalle diatonique, est une quinte mineure; comme intervalle chromatique, une quinte diminuée. Il n'y a que ces deux intervalles et leurs répliques qui soient dans le cas d'être en même temps diatoniques et chromatiques.

Les intervalles diatoniques de même nom, et conséquemment de même gradation, se divisent en majeurs et mineurs. Les intervalles chromatiques se divisent en diminués et superflus. A chaque intervalle diatonique mineur correspond un intervalle chromatique superflu, et à chaque intervalle diatonique majeur correspond un intervalle chromatique diminué.

Tout intervalle en montant, qui vient de quintes, est majeur ou diminué, selon que cet intervalle est diatonique ou chromatique; et réciproquement tout intervalle majeur ou diminué vient de quintes.

Tout intervalle en montant, qui vient de quartes, est mineur ou superflu, selon que cet intervalle est diatonique ou chromatique; et vice versâ tout [-228-] intervalle mineur ou superflu vient de quartes.

Ce serait le contraire si l'intervalle était pris en descendant.

De deux intervalles correspondants, c'est-à-dire l'un diatonique et l'autre chromatique, et qui par conséquent viennent, l'un de quintes et l'autre de quartes, le plus grand est celui qui vient de quartes, et il surpasse celui qui vient de quintes, quant à la gradation d'une unité, et quant à l'intonation, d'un intervalle, dont le rapport est 2[^7] : n[^12]; c'est-à-dire 128, 125. Cet intervalle est la seconde diminuée, appelée communément grand comma ou quart-de-ton; et voilà la porte ouverte au genre enharmonique.

Pour achever de mettre les lecteurs sur la voie des formules propres à perfectionner la théorie de la musique, je transcrirai (Planche I, figure 4 [ROUDIC4 10GF]) les deux tables de progressions dressées par Monsieur de Boisgelou, par lesquelles on voit d'un coup d'oeil les rapports de chaque intervalle, et les puissances des termes de ces rapports selon le nombre de quartes ou de quintes qui les composent.

On voit, dans ces formules, que les semi-tons sont réellement les intervalles primitifs et élémentaires qui composent tous les autres; ce qui a engagé l'auteur à faire, pour ce même système, un changement considérable dans les caractères, en divisant chromatiquement la portée par intervalles ou degrés égaux et tous d'un semi-ton; au lieu que, dans la musique ordinaire, chacun de ces degrés est tantôt un comma, tantôt un semi-ton, tantôt [-229-] un ton, et tantôt un ton et demi; ce qui laisse à l'oeil l'équivoque et à l'esprit le doute de l'intervalle, puisque, les degrés étant les mêmes, les intervalles sont tantôt les mêmes et tantôt différents.

Pour cette réforme, il suffit de faire la portée de dix lignes au lieu de cinq, et d'assigner à chaque position une des douze notes du clavier chromatique, ci-devant indiqué, selon l'ordre de ces notes, lesquelles, restant ainsi toujours les mêmes, déterminent leurs intervalles avec la dernière précision, et rendent absolument inutiles tous les dièses, bémols ou bécarres, dans quelque ton qu'on puisse être, et tant à la clef qu'accidentellement. (Voyez la Planche I [ROUDIC4 10GF],) où vous trouverez, figure 6, l'échelle chromatique sans dièse ni bémol, et figure 7 l'échelle diatonique. Pour peu qu'on s'exerce sur cette nouvelle manière de noter et de lire la musique, on sera surpris de la netteté, de la simplicité qu'elle donne à la note, et de la facilité qu'elle apporte dans l'exécution, sans quil soit possible d'y voir aucun autre inconvénient que de remplir un peu plus d'espace sur le papier, et peut-être de papilloter un peu aux yeux dans les vitesses par la multitude des lignes, surtout dans la symphonie.

Mais comme ce système de notes est absolument chromatique, il me paraît que c'est un inconvénient d'y laisser subsister les dénominations des degrés diatoniques, et que, selon Monsieur de Boisgelou, ut re ne devrait pas être une seconde, mais une tierce; ni ut mi une tierce, mais une quinte; ni ut ut une octave, mais un douzième, puisque chaque semi-ton [-230-] formant réellement un degré sur la note, devrait en prendre aussi la dénomination; alors x + 1 étant toujours égal &ag