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Author: Serre, Jean-Adam
Title: Essais sur les principes de l'harmonie
Source: Essais sur les Principes de l'Harmonie, où l'on
traite de la Théorie de l'Harmonie en général, des Droits
respectifs de l'Harmonie, et de la Melodie, de la Basse
Fondamentale, et de l'Origine du Mode mineur (Paris: Prault
Fils, 1753; reprint ed., New York: Broude Brothers, [1967]).
Graphics: SERESS 01GF-SERESS 03GF
[-i-] ESSAIS sur LES PRINCIPES de L'HARMONIE, où l'on traite De la Théorie de l'Harmonie en général,
Des Droits respectifs de l'Harmonie, et de la Melodie,
De la Basse Fondamentale,
Et de l'Origine du Mode mineur.
Par Monsieur Serre.
Opinionnm commenta delet dies, naturae judicia confirmat. Cicero
A PARIS,
Chez Prault Fils, Quai de Conty, vis-à-vis la Descente du Pont-Neuf, à la Charité.
M. DCC. LIII.
Avec Approbation et Privilege du Roi.
[-iii-] AVERTISSEMENT.
L'Experience témoigne assez combien les Artistes les plus consommés dans leur Art sont peu propres ou peu disposés à en donner au Public une véritable Théorie.
Cette Observation qui reléve le mérite de ceux, qui, comme Monsieur Rameau, se sont illustrés par leurs spéculations, aussi-bien que par leurs talens, me paroît une excuse assez légitime en faveur des Personnes qui osent penser et publier leurs réflexions sur la Théorie d'un Art dont ils ne font pas profession.
C'est sur ce fondement que j'espere quelque indulgence de la part des Amateurs de l'Harmonie, qui pourront lire ce petit Ouvrage.
Les trois Essais qui le composent n'ont guéres d'autre connexion entre eux que celle du sujet, de l'Harmonie en général.
Le premier est une espéce de Dissertation préliminaire sur la possibilité et sur l'utilité d'une Théorie philosophique de l'Harmonie.
[-iv-] Je devois à Monsieur de Blainville une Réponse à sa Dissertation sur les Droits de la Mélolodie et de l'Harmonie; et au Public une Explication un peu développée de mes idées sur la Basse fondamentale et sur le fondement des Accords dissonnans. C'est l'occasion et la matiere du deuxiéme Essai.
Dans le troisiéme, j'examine l'Origine ou le Principe du Mode mineur.
Je dois avertir ceux qui n envisagent l'Harmonie et la Composition musicale que du côté de la Pratique, qu'ils peuvent se dispenser de lire un Ouvrage qui n'est pas fait pour eux (a). J'écris principalement pour ceux qui, à une connoissance du moins légére des Régles de la Composition, joignent quelque habitude du Calcul des Rapports numériques; pour ceux à qui les Ouvrages de Théorie musicale déja publiés ne sont pas absolument inconnus; pour ceux enfin qui ne sont pas insensibles au plaisir de [-v-] découvrir le fondement des Opérations de l'Art musical, et les divers principes des sensations ou des émotions agréables que cet Art charmant leur fait éprouver.
Je me flatte au reste qu'on ne prendra point en mauvaise part la liberté que j'ai prise de dire ma pensée au sujet de quelques Articles de la Théorie musicale de Monsieur Euler, aussi-bien que sur plusieurs Points de celle de Monsieur Rameau: j'ai tâché de le faire avec les égards dûs au mérite et à la célébrité de ces deux grands Hommes, sans sacrifier ceux que j'ai cru devoir à la vérité.
On trouvera à la fin de ce Volume deux Ecrits qui ont déja paru dans le Mercure: j'ai cru devoir les réimprimer ici, en conséquence du rapport naturel qu'ils ont avec la matiére de ces Essais. J'ai tâché de suppléer par quelques Notes à l'extrême concision du premier de ces deux petits Ecrits; j'espére que ce qu'il pourroit y avoir encore d'obscur dans l'un ou dans l'autre, se trouvera suffisamment éclairci après la lecture des Essais qui composent cet Ouvrage.
[-vi-] Table des Articles Contenus dans ces trois Essais.
Premier essai.
REflexions sur la Théorie des Arts en général, et en particulier sur celle de l'Harmonie, page 1.
Deuxieme essai.
Reflexions sur les droits respectifs de l'Harmonie et de la Mêlodie, et sur la Basse fondamentale, et cetera.
Réflexions générales sur la Dissertation de Monsieur de Blainville. 19
Importance de l'Harmonie proprement dite par rapport à la Mélodie. 22
Comparaison de la Mélodie avec le Dessein, et cetera. 25
La supposition d'un seul Mode est plus plausible que celle de trois. 27
Distinction au sujet de l'Harmonie et de la Mélodie, 28
L'Harmonie est le premier objet de la Théorie musicale. 29
Examen de quelques Conjectures de Monsieur de Blainville. 30
Importance de connoisance de la Succession fondamentale. 33
Différence entre la Basse méthodiquement fondamentale et la Succession essentiellement telle. 34
La Basse méthodique et supposée fondamentale se trouve souvent peu analogue au Principe de la Resonnance. 35
Basse essentiellement fondamentale. 38
Réflexion sur le peu de nécessité d'avoir recours à un Tempérament pour l'intelligence de l'Harmonie, 39
Le Calcul des Comma nécessaire en Théorie. 40
Genre de Musique anonyme, quoique d'un usage très fréquent. 41
[-vii-] Deux Conjectures sur le fondement de l'Enharmonique des Grecs. 43 et 44
Comparaison de la Basse essentiellement fondamentale avec la Basse méthodique. 48
Exemples de la différence entre les deux genres de Basse fondamentale. 51
Fondement de l'Accord de Septiéme mineure. 52
Principe qui décide de la direction et de l'inversion des Intervalles. 54
Origine naturelle de la Dissonnance. 56
Fondement de l'Accord direct de grande Sixte, et de l'Accord de Septiéme qui en est renversé. 59
Fondement de quelques autres Accords. 60
Fondement des Accords appellés Accords par Supposition. 61
De la Progression fondamentale par Fausse-quinte en descendant. 63
De la Progression fondamentale de Seconde majeure en montant. 65
Théorie de la Progression fondamentale d'un Ton majeur en montant, et d'un Demiton en descendant. 67
De la Succession fondamentale de la Tonique à la seconde Note. 69
De la Complication de la Modulation. 70
Origine du Chromatique en changeant ou en conservant le genre du Mode. 72
De la sixiéme Note du Mode majeur d'ut, et du double emploi dont elle est susceptible. 73
Observation sur le double emploi conçu par Monsieur Rameau à cette occasion. 78
Réflexions sur les deux dernieres Questions de Monsieur de Blainville 80
Eclaircissemens au sujet de la Succession fondamentale. 81
Usage de la Dissonnance. 85
Differentes idées de Basse fondamentale. 86
Définition de la Théorie musicale. 90
[-viii-] Principes de l'Harmonie. 90
Principes de la Mélodie. 95
Principes de l'Expression. 98
Troisieme essai.
De l'Origine du Mode mineur.
La Question de l'origine du Mode mineur a été traitée d'une maniere peu satisfaisante. 103
Origine du Mode Mineur selon Monsieur Rameau. 107
Examen de l'Expérience dans laquelle Monsieur Rameau a cru découvrir une indication naturelle du Mode mineur. 109
Expérience où deux Sons aigus produisent conjointement un Son grave. 112
Explication de cette Expérience. 114
Les conséquences tirées d'une expérience ne sont pas toujours aussi nécessaires qu'elles peuvent le paroître. 115
Que le Mode majeur est en bonne partie l'Ouvrage de l'Art. 119
De l'origine de l'Accord parfait mineur, et du Mode qui en dépend. 122
Autre maniere de considérer la formation du Mode mineur. 131
Observations sur les Formules de Monsieur Euler, qui représentent les Sons du Mode majeur, et ceux du Mode mineur. 133
Errata,
Page 104, ligne 13, plutôt, lisez peut-être.
Page 112, ligne 20, effacez la Resonnance de.
Voyez encore à la fin de ce Volume.
Approbation.
J'Ai lû par ordre de Monseigneur le Chancelier, un
Manuscrit intitulé: Essais sur les Principes de l'Harmonie,
et cetera et il m'a paru qu'on pouvoit en permettre
l'impression. A Paris, ce 9 Août 1752. Barthelemi.
[-1-] ESSAIS SUR LES PRINCIPES DE L'HARMONIE.
Premier essai.
Réflexions sur la Théorie des Arts en général, et en
particulier sur celle de l'Harmonie.
Omnes Artes quae ad humanitatem pertinent, habent quoddam
commune vinculum, et quasi cognatione quâdam inter se
continentur. Cicero pro Archia Poeta
C'Est un sentiment assez généralement reçu, qu'une
Théorie
philosophique de la Musique ne peut être qu'une spéculation
séche et stérile, peu propre par elle-même à nous procurer
l'intelligence-pratique de l'Harmonie, et incapable à plus
forte raison de devancer l'oreille dans la découverte de
quelque agréable nouveauté musicale.
[-2-] Quelque commun que puisse être ce sentiment, il ne
m'a point paru démontré; j'ai présumé au contraire que les
suggestions de l'oreille tenoient à quelques Principes
extrêmement simples; que ces Principes une fois bien connus
et bien suivis, pourroient non-seulement servir à rendre
raison de tout ce qui se pratique en fait d'Harmonie, mais
indiquer encore les routes que l'oreille suit comme par
instinct dans l'enchaînement de ses meilleures productions.
J'ai pensé en conséquence qu'il ne falloit pas desesperer
d'arriver à une Théorie curieuse et féconde de la Musique, et
particuliérement de l'Harmonie, à une Théorie qui nous mît en
état non-seulement d'expliquer, d'évaluer, mais de prévenir
encore les opérations de l'oreille.
Une telle Théorie m'a paru également digne des recherches
du Philosophe et du Musicien, et j'ai souhaité de pouvoir en
acquerir quelque connoissance presqu'aussi-tôt que j'ai été
sensible au plaisir musical.
Ce desir m'a fait lire avec avidité les Ouvrages qui m'ont
paru les plus propres à me donner cette satisfaction
(a);
et c'est à l'aide des lumieres que j'en ai tiré, et
des réflexions que j'ai faites sur ce que j'ai cru y
remarquer de défectueux, que j'ai tâché de me former, s'il
étoit possible, une Théorie de l'Harmonie plus simple et plus
lumineuse, une Théorie qui [-3-] fût en même temps plus
géométrique et plus analogue à la Pratique que celles qu'on
trouve dans les Ouvrages qui sont venus à ma connoissance.
Diverses considérations ne me permettent pas
d'entreprendre de traiter réguliérement ou systématiquement
un sujet aussi étendu et aussi difficile; j'ai cru pouvoir
cependant proposer aux Amateurs disposés à réflechir sur
cette matiere quelques-unes des idées qui peuvent faire
appercevoir la possibilité d'une Théorie musicale qui fût
véritablemeut philosophique.
Je crois devoir débuter ici par quelques réflexions sur
l'importance des bonnes Théories des Arts en géneral, et
particuliérement sur l'utilité de celle de l'Harmonie.
Le siecle où nous vivons nous offre un grand nombre
d'agréables preuves de l'importance des Théories exactes, des
Théories justement ainsi nommées; ces preuves se présenteront
aisément à l'esprit de ceux qui sont en état de comparer
l'état présent des Sciences physico-mathématiques, et des
Arts qu'elles éclairent avec celui où elles se trouvoient il
y a deux siecles.
De quelle utilité n'ont pas été les spéculations
Philosophiques d'un Copernic, d'un Kepler, d'un Bacon, d'un
Boyle, d'un Descartes, d'un Newton et de divers autres grands
hommes? C'est à la sagacité et à la justesse
géométrique de
leur esprit que nous sommes redevables et du beau jour dans
lequel nous [-4-] voyons présentement le Systême de
l'Univers, et des progrès considérables que nous avons faits
dans les Sciences et dans les Arts les plus utiles à la
Société. Consultez l'habile Chymiste, le savant Médecin, le
Pilote intelligent et tous les Artistes éclairés, vous en
trouverez peu qui ne reconnoissent les obligations que nous
avons aux grands hommes qui se sont illustrés par les
découvertes théoriques qu'ils ont faites soit en Physique,
soit en Mathématiques.
Il est malheureusement vrai que les fruits d'une bonne
Théorie sont ordinairement tardifs: quelque simples, quelque
lumineux qu'en soient les principes, l'application n'en est
pas également facile dans tous les cas; il en est de si
scabreux et de si compliqués que le résultat des Principes se
dérobe souvent à tout calcul humain, ou ne s'y rend du moins
que très-difficilement. Quelque solide, par exemple, quelque
complette que soit, à l'égard des mouvemens célestes, la
Théorie de la Gravitation dûe aux Spéculations et aux Calculs
de Kepler et de Newton, les irrégularités apparentes du
mouvement de la Lune n'ont été exactement et rigoureusement
expliquées par cette Théorie que très-récemment, à
l'aide des
méthodes les plus ingénieuses et d'un calcul immense.
Une autre cause bien différente de la lenteur des fruits
d'une bonne Théorie, c'est le peu de docilité de la plûpart
des Artistes, qui entiérement livrés à la pure Pratique, ou,
ce qui est encore pis, à des Théories faussement ainsi
nommées, sont portés à [-5-] mépriser des lumieres
nouvelles
qu'il leur seroit ou trop difficile d'acquérir, ou trop
fâcheux de devoir à gens moins exercés dans la Pratique: ils
attendent que la voix publique les contraigne à rendre
justice au mérite d'une découverte. Ce n'est qu'alors qu'on
voit la fin des argumens pitoyables et des mauvaises
plaisanteries que leur paresse ou leur vanité leur suggere
contre tout ce qui a l'apparence d'innovation.
C'est-là sans doute une des causes qui retardent les
progrès de la Navigation, et qui empêchent cet Art important
de retirer de l'Astronomie tous les usages que cette Science
pourroit lui procurer.
Mais les fruits tardifs meurissent enfin; la verité perce
tôt ou tard le nuage des préjugés: les hypothèses gratuites
ou spécieuses font place aux systêmes démontrés. On n'ose
plus révoquer en doute la circulation du sang, l'existence
des Antipodes, le temps n'est pas éloigné où l'on cessera de
disputer sur le double mouvement de la terre, sur la
nécessité du Vuide, ou l'absurdité du Plein: la Gravité
universelle, clef aussi réelle que mystérieuse du Systême
planétaire a déja donné l'exclusion à des Tourbillons aussi
imaginaires qu'ingénieusement imaginés. C'est ainsi que les
verités triomphent enfin des préjugés, des chicanes, en un
mot des persécutions plus ou moins sérieuses qu'elles ont à
essuier.
Les Sciences mêmes les plus problêmatiques, celles qui
forment la Théorie de la Chimie, de la Médecine deviennent
tous les jours plus claires, plus [-6-] méthodiques et plus
certaines à la faveur des lumieres qu'elles empruntent de la
Géométrie et de la Physique moderne; le Genre humain doit
reconnoître les obligations qu'il a aux Bechers, aux Stahls,
aux Boerrhaaves, aussi-bien qu'aux Descartes et aux Newton.
La Musique, cet Art fertile en plaisirs innocens, n'est
pas sans doute pour le Genre humain un objet aussi sérieux,
que l'Astronomie, la Chimie ou la Médecine; mais un Art qui
contribue si fort aux agrémens les plus légitimes de la
Société, n'est pas indigne de quelques réflexions
philosophiques; il mérite bien d'être ramené à ses vrais
principes par une exacte analyse de ses opérations.
Si les vérités que cette analyse pourra nous découvrir ne
sont pas d'une extrême importance, les erreurs de Spéculation
où nous pouvons tomber ne seront du moins pas fort
dangereuses. La Science de l'Harmonie seroit-elle la seule de
celles qui ont quelques rapport avec les Mathématiques et la
Physique qui n'eut rien à devoir soit aux rapides progrès
qu'elles ont faits depuis un siécle, et qui sont
principalement dûs à l'application qu'on a faite de celle-là
à celle-ci, soit du moins à l'esprit de recherche et de
combinaison qu'elles inspirent à ceux qui les cultivent?
C'est en conséquence de cette heureuse application que la
Physique jadis si problêmatique, est devenue une Science
souvent démonstrative, et les Mathématiques naturellement
abstraites [-7-] et arides, une Science intéressante.
Il n'est pas difficile d'appercevoir que la Musique, ou ce
qui en fait le principal fond, l'Harmonie tient, comme je
viens de le supposer, à ces deux Sciences; qu'elle doit
s'expliquer d'un côté par la Théorie physique du Son, et de
l'autre, par le Calcul des Rapports, qui out lieu entre les
divers (b) Sons qui font la matiere
d'une Composition Musicale. Mais de cette explication
résultera-t-il quelqu'avantage pour la Pratique? La plûpart
des Artistes (c)
et même des Amateurs
paroissent décidés [-8-] pour la négative; quelques-uns même
vont jusqu'à nier la possibilité d'une Théorie philosophique
et solide; c'est, selon eux, une chimere après laquelle on ne
peut courir qu'en pure perte de son temps. L'oreille fait
tout, elle dicte tout, mais ne raisonne point: sa devise est,
Sic volo, sic jubeo, sit pro ratione voluntas.
Un Traité de Composition est un Code-Musical, un Recueil
de Loix dictées par cette Souveraine, Loix positives dont on
chercheroit vainement l'Esprit, le fondement naturel.
Je reconnois dans toute son étendue la souveraineté de
l'oreille dans l'empire de l'Harmonie; mais un Souverain
n'est pas moins Souverain, parce que toutes les Loix qu'il
publie lui sont dictées par la raison. Mais, ajoutent les
Partisans outrés de la Pratique, depuis le temps qu'un si
grand nombre d'habiles Musiciens composent et méditent sur
leur Art, on n'a pas découvert une Théorie qui rendît raison
de toutes les Régles de la Composition, encore moins qui ait
enrichi la Musique de quelque nouveauté considérable; donc
une pareille Théorie ne se trouvera jamais. Il est aisé de
répondre qu'un semblable argument auroit prouvé, il y a cent
ans, l'impossibilité de résoudre plusieurs Problêmes tant
mathématiques que physiques, dont cependant la solution est
aujourd'hui très-connue.
L'Arc-en-ciel étoit autrefois un Mystere physique [-9-]
dont on ne pouvoit sans témérité entreprendre l'explication;
aujourd'hui, c'est un Phénomène trèssimple et qu'on explique
parfaitement.
Eût-on jamais présumé dans le commencement du dix-
septiéme
siécle que la Physique astronomique pût aller jusqu'à
déterminer exactement les Courbes que décrivent les différens
Globes du Systême planétaire, et rendre en même temps raison
des divers degrés de vîtesse avec lesquels ils se meuvent
chacun dans leur orbite, et dans les différens points de leur
orbite? Eût-on jamais soupçonné que cette Théorie des corps
célestes pût sans témérité s'élever
jusqu'à calculer les
rapports de densité et de pésanteur qu'il y a entre le Soleil
et celles des Planetes, qui, comme Jupiter, Saturne et la
Terre, sont accompagnées d'un ou de plusieurs Satellites?
Les découvertes se font quelquefois tout-à-coup; mais
c'est le plus souvent par degrés qu'on y arrive: un ouvrage,
qui de notre temps aura été commencé, ou avancé
jusqu'à un
certain point, pourra dans la suite être porté à ce point de
perfection, dont il est susceptible.
Mais je pense que le plus grand nombre des Amateurs de la
Musique ne contestent pas la possibilité d'une bonne Théorie
de l'Harmonie, seulement ils n'imaginent pas qu'elle puisse
faciliter ou perfectionner la Pratique de la Composition: ils
prétendent que l'extrême médiocrité des Compositions de
quelques Amateurs Théoriciens qui manquoient [-10-] de
pratique, est une preuve suffisante de leur sentiment.
C'est encore ici un argument où l'on conclut du passé
contre l'avenir, comme si les circonstances devoient être
toujours les mêmes: mais je demande d'où à procédé
cette
extrême médiocrité qu'on objecte? La raison en est bien
simple, c'est que toute la science de ces Amateurs consistoit
à sçavoir par coeur les loix, souvent équivoques, du Code
harmonique, et à connoître peut-être encore les Nombres qui
expriment les rapports des divers intervalles musicaux?
Est-il étonnant qu'une Théorie aussi bornée, aussi mal
nommée
n'ait pû remplacer le manque de Pratique, et n'ait enfanté
que des Compositions arides et sans goût?
D'ailleurs, dans quel Art excelle-t-on sans beaucoup
d'exercice, et sans des dispositions organiques qui en
facilitent les opérations? Suffit-il pour faire d'excellentes
Montres d'entendre parfaitement les Principes et les
Théorêmes de la Mécanique qui forment la Théorie de
l'Horlogerie? Est-ce assez d'être sçavant Anatomiste pour
exceller dans la pratique de la Chirurgie? Et l'Anatomie et
la Mécanique sont-elles inutiles au Chirurgien et à
l'Horloger, parce qu'à la Science ils doivent joindre un
grand exercice, une grande dextérité de la main?
La Théorie et la Pratique doivent toujours marcher de
concert dans les Arts, dès qu'il s'agit d'opérer: il s'y
rencontre souvent de ces cas compliqués [-11-] qui demandent
également le secours de l'une et de l'autre. Assez souvent la
multitude des circonstances à considerer peut embarrasser et
confondre le Théoriste le plus intelligent, s'il n'est aidé
de ce sentiment, de ce goût que donne la Pratique, et qui par
une sagacité implicite, mais souvent merveilleuse, devance
les opérations trop lentes de la réflexion, et perce jusqu'à
la vérité, sans qu'on puisse se rendre compte du chemin que
l'esprit a parcouru.
Mais si la Pratique et le Génie suppléent quelquefois à la
Théorie, celle-ci en échange suggére souvent à la Pratique
dans certains cas difficiles des moyens, des expédiens
nouveaux et commodes dont cette simple Pratique ne se seroit
jamais avisé; une Théorie même imparfaite ou bornée
à divers
égards peut encore être d'un grand usage dans la Pratique, si
d'ailleurs elle est exacte dans ce qu'elle entreprend de
démontrer.
Ne séparons donc point deux choses dont la réunion est
toujours si avantageuse, deux choses qui détachées doivent
naturellement être très-bornées, mais qui réunies
s'entr'aident et se perfectionnent réciproquement.
Ajoutons encore que la Théorie ou l'application de la
Théorie à la Pratique git en opérations de l'esprit; ces
opérations ont elles-mêmes leurs difficultés propres; on ne
parvient à les surmonter aisément qu'en s'y exerçant, qu'en y
acquérant une sorte de Pratique. Les opérations de
l'Arithmétique, qui [-12-] souvent font partie des
Spéculations mathématiques, sont elles-mêmes fondées sur
une
Théorie algébrique, qu'il ne suffit pas d'avoir bien conçue
pour pouvoir manier avec assez de facilité et d'expédition
les Calculs arithmétiques qui entrent dans les solutions des
Problêmes mathématiques et physiques, il faut encore s'être
rompu dans la Pratique des opérations élémentaires que
démontre cette Théorie. Ce n'est pas assez de concevoir
parfaitement la marche d'un jeu rempli de combinaisons, tel
que l'est celui des Echecs, pour le bien jouer; la personne
même qui l'auroit inventé ne le joueroit que
très-médiocrement en comparaison de ceux qui à force de s'y
exercer avec d'autres, ont enfin acquis cette facilité
habituelle de combiner et d'évaluer promptement les
probabilités qui fait le bon joueur.
Il en sera à-peu-près de même en fait de Combinaisons, de
Compositions musicales; le Théoricien ne pourra opérer avec
facilité qu'après s'être exercé quelque temps à
appliquer ses
Principes à la Pratique de l'Harmonie: c'est alors, mais
alors seulement qu'on pourra exiger de lui qu'il démontre par
ses productions l'utilité et la fécondité de la Théorie, et
qu'il découvre de nouvelles Combinaisons, de nouvelles
Modulations, s'il y en a de considérables dont les Praticiens
ne se soient pas encore avisés. Je dis même qu'on ne doit
esperer d'opérer en Musique sans la Pratique proprement dite,
et par le seul [-13-] secours de la Théorie de cet Art, que
lorsque cette Théorie sera exacte et complette, que lorsqu'à
la Théorie de l'Harmonie on aura joint non-seulement celle de
la Mélodie qui a ses Principes particuliers, mais encore
celle de l'Expression.
Malheureusement la Théorie de l'Harmonie n'est encore
qu'ébauchée. Le célébre Monsieur Euler, un des premiers
Mathématiciens de ce siécle, nous en a donné un Essai, qui
auroit peut-être comblé nos voeux si cette affaire eût été
un
Ouvrage de pur Calcul: rien de plus beau que l'entreprise de
réduire toutes les Combinaisons de l'Harmonie, à quelques
Formules algébriques très-concises, qui, comme Germes de tous
les accords et de toutes les modulations pratiquées ou
praticables, devoient en se développant, nous donner à titre
de Corollaires, toutes les Régles de la Composition.
Mais ces Formules spécieuses péchent par le fondement,
elles ne sont point assez analogues à la nature du Son
qu'elles supposent plus simple qu'il n'est en effet. Est-il
surprenant qu'une erreur considerable dans le Principe
physique ait donné occasion à une infinité de conséquences
que l'oreille et la pratique de tous les Musiciens
désavouent?
Dès-lors combien de Calculs en pure perte pour la vraie
Théorie de la Musique (d)?
[-14-] Monsieur Rameau, cet illustre Compositeur, Musicien
Ami de la Philosophie, a bien senti la nécessité de fonder la
Théorie de l'Harmonie sur une connoissance plus exacte de la
nature du Son, et de la maniere dont il affecte l'organe
acoustique; il a compris de quelle importance étoit à cet
égard la découverte de la Resonnance harmonieuse qui
accompagne tout Son rendu par un Corps musicalement sonore;
découverte bien constatée, et qui démontre que le Son musical
n'est pas un Son absolument simple et unique, mais le
résultat d'un grand nombre de Sons partculiers qui affectent
l'oreille avec plus ou moins de force, mais dont le plus
grave est de beaucoup le plus sensible.
C'est à la faveur de ce Principe physique que Monsieur
Rameau a répandu beaucoup de jour sur l'Harmonie, sur
l'influence qu'elle a dans la Mélodie, et sur la Liaison qui
enchaîne ordinairement les successions des Accords, comme on
peut s'en convaincre par une lecture attentive de l'Ouvrage
qu'il a publié sous le titre de Génération harmonique
(e).
On doit reconnoître encore que cet Ouvrage a été d'une
très-grande utilité aux Praticiens, qui sans en avoir assez
compris les Principes, en ont suivi [-15-] le résultat, et
ont fait usage du Systême de Basse fondamentale, qui y est
établi.
Mais si j'ose dire mon sentiment, il m'a paru d'un côté,
que cet Auteur frappé de l'importance du Principe physique de
la Resonnance, le fait trop valoir lorsqu'il veut en faire
dépendre tout ce que nous pouvons connoître des Rapports, des
Proportions et des Progressions géométriques, arithmétiques
et harmoniques (f); et d'un autre
côté, il m'a semblé
n'avoir pas tiré de ce même Principe tout le parti qu'on en
pouvoit tirer, pour l'intelligence théorique de l'Harmonie,
et de la Succession fondamentale qui en doit être comme
l'Analyse ou la Clé.
Il ne suffit pas pour former une Théorie exacte d'un Art
de s'assurer d'un bon Principe, il faut examiner s'il y en a
plusieurs, et tenir compte de tous ceux qui sont essentiels
au sujet dont il s'agit; il faut sentir la subordination, la
dépendance réciproque qu'il y a naturellement entr'eux, pour
pouvoir [-16-] en faire une juste application dans la
déduction des conséquences qui en résultent.
Il n'est pas de Phénomène particulier dans la nature qui
ne soit l'effet commun de plusieurs causes particulieres plus
ou moins essentielles, et qu'on prétendroit en vain réduire à
une seule cause, ramener à un seul Principe.
Il est à cet égard un degré de simplicité très-
connu dans
le Païs métaphysique ou mathématique des Abstractions, mais
qui ne se rencontre jamais dans l'Enceinte physique des
Réalités.
De-là il est aisé de juger que lorsqu'il s'agit
d'expliquer quelques effets connus, notre premier soin doit
être de reconnoître les divers principes, les principales
causes qui concourent dans leur production, pour pouvoir
ensuite procéder à la recherche et à l'estimation de la part
que chaque cause, chaque principe peut avoir à cette même
production (g).
L'énumération exacte des Principes doit nécessairement
précéder l'évaluation de leur influance particuliere sur les
effets communs.
Ce n'est qu'en combinant exactement les Loix de la Gravité
avec les Loix générales du mouvement, qu'on peut déterminer
les mouvemens des Corps graves et les Lignes, les Ellipses ou
les Paraboles [-17-] qu'ils doivent parcourir: que si ces
mouvemens sont encore supposés s'exécuter dans un fluide, ce
ne sera qu'en combinant la Loi de la résistance de ce fluide
avec celle de la pesanteur et du mouvement, qu'on pourra
parvenir à décrire la route des Corps qui s'y meuvent.
Les sensations que nous fait éprouver la Musique sont des
effets connus, qui ne dépendent pas moins de plusieurs
Principes subordonnés les uns aux autres: il importe de
reconnoître les plus essentiels, les plus immédiats par un
examen attentif des Régles, soit génerales, soit
particulieres, de la Composition, qui sont comme consacrées
par l'oreille et la pratique constante des Maîtres de
l'Harmonie.
Si les fondemens d'une Théorie aussi philosophique, que le
seroit celle dont je viens de proposer l'idée, ne pouvoient
être jettés qu'à la suite d'une Expérience et d'une Pratique
consommée, ce seroit de la part d'un simple Amateur, d'un
Amateur presque purement spéculatif, une extrême
témérité que
de prétendre pouvoir en fait de simplicité et d'exactitude
élémentaire renchérir sur ce qui a paru ci-devant: mais, si
l'ébauche d'une pareille Théorie est plutôt une affaire de
réflexion et d'attention à tout ce que les grands Maîtres
pratiquent communément en fait d'Harmonie et de Mélodie; la
connoissance complette de tous les menus détails de la
Pratique n'est pas plus nécessaire dans ce cas-ci, qu'elle ne
l'a été dans plusieurs autres, où l'expérience [-18-] a
démontré que les Théories les plus belles et les plus simples
ont été plus souvent l'ouvrage de Philosophes spéculatifs,
que celui des plus illustres Praticiens.
[-19-] ESSAIS SUR LES PRINCIPE DE L'HARMONIE.
DEUXIÉME ESSAI.
Réflexions sur les droits respectifs de l'Harmoni et de la
Mélodie, et sur la Basse fondamentale occasionnées en partie
par une Dissertation de Monsieur d Blainville sur les droits
de la Mélodie et d l'Harmonie
(a).
Amicus Socrates et amicus Plato, magis amica veritas.
Dût-il déplaire à quelques prétendus Mecènes, un
Philosophe seroit bien à plaindre, si même en matiere de
Scienc et de goût, il ne se permettoit pas de dire la verité.
Disc prélim. de l'Encyclopedie, page 33.
Réflexions générales sur la Dissertation de Monsieur de
Blainville.
J'Avois craint ci-devant
(b)
de faire tort à l'urbanité de Monsieur de Blainville en
lui attribuant le stile de l'Observation, [-20-] qui a paru
sous son nom dans le Mercure du mois de Novembre 1751. Les
agrémens répandus avec profusion dans sa Dissertation
justifient pleinement mon appréhension. On voit avec évidence
que cet ingenieux Artiste disserte très-poliment, quand il
daigne s'en mêler lui-même: il est flatteur pour moi qu'il
ait jugé mes Réflexions du mois de Janvier dignes d'une
Réponse qui fût entiérement de sa façon.
Je lui suis encore très-obligé des tours ingénieux, des
paralleles lumineux qu'il tire des différens Arts, et en
particulier de la Peinture, pour me faciliter l'intelligence
de ses sentimens. Je puis l'assurer qu'il y a si parfaitement
réussi, que je me suis quelquefois imaginé l'entendre presque
aussi-bien qu'il s'entend lui-même.
J'eusse souhaité de trouver dans sa Dissertation une autre
marque de sa bonne volonté à mon égard; j'eusse desiré
qu'aux
preuves du talent qu'il a d'écrire avec autant de clarté que
de légéreté, il en eût joint quelque-unes qui
témoignassent
qu'il lit avec quelque attention ce qu'il a dessein de
critiquer. Mais chacun a sa façon de lire comme d'écouter;
ceux qui, à l'exemple de l'ingénieux Auteur de la Lettre sur
les Sourds et Muets, se bouchent les oreilles pour mieux
entendre, ferment peut-être aussi les yeux pour mieux lire?
Seroit-ce la Méthode de Monsieur de Blainville?
[-21-] Pour moi je pensois que pour refuter, il étoit
nécessaire de rappeller et d'examiner les principales
Propositions qu'on désavoue; c'est ainsi du moins que j'ai
cru devoir en user avec Monsieur de Blainville. Sa
Dissertation me fait comprendre le peu de nécessité qu'il y a
de s'assujettir à une Méthode aussi scrupuleuse: il en suit
une plus commode et moins vulgaire: à la faveur des
équivoques, dont le langage musical ne manque pas, il fait
habilement éluder le sens naturel d'une proposition, et lui
en substituer un qui soit étranger à la. question.
Le terme d'Harmonie, par exemple, est un de ceux qui n'ont
pas toujours une signification bien déterminée dans la bouche
des Musiciens: Monsieur de Blainville saisit adroitement
celle dont il ne s'agissoit pas, et sans trop s'embarrasser
de ce que j'ai dit sur le rapport de l'Harmonie avec la
Mélodie, il a l'art de me faire penser au désavantage de
celle-ci tout ce qu'il juge à propos.
C'est ainsi qu'il a sçu se procurer une belle occasion de
me faire sur les prérogatives de la Mélodie une bonne leçon,
dont profiteront sans doute tous ceux qui ont assez peu
réflechi sur ce sujet pour penser que la Mélodie procéde de
l'Harmonie, ou que la force de l'expression dépende beaucoup
plus de la Modulation que de la simple Mélodie.
Voici quelques-unes des suppositions de Monsieur de
Blainville qui me paroissent gratuites; il assure,
Que j'ai été fort surpris de ce qu'il a avancé, que [-22-]
la Mélodie avoit beaucoup plus de pouvoir sur l'oreille que
l'Harmonie.
Que cette grande surprise a été vraisemblablement l'effet
d'une semi-réflexion.
Qu'ignorant l'attrait musical, qui entraîne le Compositeur
dans les routes de la Mélodie, je suis sans doute d'avis que
pour trouver un chant, il faut toujours le chercher sur une
basse donnée, et cetera.
Ce sont-là les heureuses idées dont je me crois redevable
à l'imagination de Monsieur de Blainville il me conseille de
bannir D. Quich. de mes Ecrits sur la Musique; n'est-ce point
ici l'occasion de me souvenir d'un avis aussi prudent?
Je n'ai pas dessein d'entrer bien avant dans la nouvelle
carrière que m'ouvre ce généreux Antagoniste, quoique j'aie
réflechi aussi-bien que lui sur les droits et sur la
dépendance réciproque de l'Harmonie et de la Mélodie: mais,
mes idées sur ce sujet tiennent de trop près à l'intelligence
de la succession fondamentale telle que je la conçois, pour
pourvoir les en détacher: je me bornerai donc à un petit
nombre de Remarques sur cette matiere.
Importance de l'Harmonie proprement dite par rapport à la
Mélodie.
Je souscris volontiers à une bonne partie de l'éloge que
Monsieur de Blainville fait de la Mélodie, dont tout le monde
avec un peu d'oreille et sans être Musicien [-23-] est en
droit de sentir l'expression et la force: mais je ne sçaurois
approuver tout ce qu'il avance au désavantage de l'Harmonie,
à prendre même ce terme dans le sens le plus analogue à ses
idées.
Pour donner plus de poids à son sentiment Monsieur de
Blainville a recours à l'exemple de Monsieur Geminiani. Ce
célébre Compositeur se trouvant actuellement à Paris, il
m'étoit aisé de vérifier l'anecdote musicale que Monsieur de
Blainville rapporte comme favorable à ses idées: c'est aussi
ce que j'ai fait. Je puis en conséquence l'assurer que
l'élégant récit qu'on lui a fait de la maniere dont Monsieur
Geminiani s'y prend ordinairement pour composer un Adagio
touchant et pathetique, péche précisément dans les
circonstances essentielles à la question: il ne s'agit pas de
chicaner sur la supposition de la mort de ses enfans et du
désespoir de sa femme, qui à l'égard d'un Compositeur qui
n'en a jamais eu, est peut-être moins propre à émouvoir son
imagination, qu'à induire en erreur les Biographes des
illustres Artistes: il s'agit de sçavoir comment Monsieur
Geminiani, après s'être rempli l'imagination des plus tristes
images (c)
procéde à la Composition [-24-]
d'un Adagio touchant et pathetique: il m'a assuré lui-même
qu'en pareil cas il ne touche jamais son Violon, ni aucun
autre Instrument; mais qu'à l'ordinaire il conçoit et écrit
une suite d'accords; qu'il ne commence jamais par une simple
succession de Sons, par une simple Mélodie; et que s'il y a
une partie qui dans l'ordre de ses conceptions ait le pas sur
les autres, c'est bien plutôt celle de la Basse que toute
autre. Cela étant ainsi, Monsieur de Blainville croit-il en
bonne foi que ce soit la Mélodie qui occupe alors uniquement
ou principalement ce célebre Musicien? Voyons comment
l'illustre Auteur du Traité de l'Harmonie s'explique sur ce
sujet. "Il est difficile, dit-il, de réussir parfaitement
dans les Piéces à deux et à trois Parties, si l'on ne compose
toutes les parties ensemble; parce que chaque partie doit
avoir un chant coulant et gracieux; et l'habile homme ne
compose guéres une Partie, qu'il ne sente en même temps
l'effet des autres Parties qui doivent l'accompagner. Quoique
l'on se propose ordinairement une Partie où l'on veuille
renfermer tout le beau Chant que l'imagination peut fournir,
ce qui s'appelle le Sujet, si les autres Parties en sont
dénuées à proportion, cela diminue [-25-] la beauté du sujet;
il n'y a que dans ce qu'on appelle Récitatif, où la Basse et
les autres Parties doivent seulement faire entendre le fond
de l'Harmonie; mais autrement le Chant de deux ou trois
Parties doit être presque égal; d'où l'on a dit fort à
propos, qu'une Basse bien chantante nous annonce une belle
Musique". Traité de l'Harmonie page 329.
Comparaison de la Mélodie avec le Dessein, et cetera.
Selon l'Auteur de l'Observation, l'Harmonie devoit être
comme le Dessein, et les Chants comme les Couleurs. Monsieur
de Blainville me paroît penser tout le contraire; il a
vraisemblablement senti de l'impropriété dans cette
comparaison: aussi m'a-t-il prévenu dans le parallèle qu'on
peut faire de la Mélodie avec les traits ou les contours du
Dessein d'une figure humaine.
Mais à l'égard de l'Harmonie, considerée comme le Principe
des Sons musicaux qu'emploie la Mélodie
(d),
il me permettra, pour continuer le
parallèle, [-26-] de la comparer à la figure humaine
elle-même; ou si l'on veut encore, aux modéles de ronde bosse qui
peuvent en tenir la place: c'est à cette figure, l'ouvrage
immédiat de la nature, que sont essentiellement subordonnés
tous les traits, tous les contours d'un dessein, relativement
à un point de vuë déterminé, de même qu'à
l'attitude
particuliere qu'il s'agit d'exprimer; soit que cette attitude
soit actuellement sous les yeux du Dessinateur, soit qu'elle
n'existe qu'idéalement dans son imagination, ce qui est le
cas le plus ordinaire dans la premiere conception d'un sujet
pittoresque.
La Mélodie est de même un trait, un contour tracé dans le
Corps de l'Harmonie, relativement au sentiment que le
Musicien se propose de peindre, et à l'étendue de l'organe ou
de l'instrument qui doit l'executer, soit que cet Artiste ait
sous ses yeux un fond d'Harmonie représenté dans une Basse
chifrée ou dans une Basse fondamentale, soit que cette Basse
n'existe qu'implicitement dans son imagination, dans son
oreille; ce qui est aussi le cas le plus fréquent dans la
premiere conception d'un sujet musical.
La Comparaison peut aller encore un peu plus loin: comme
il n'y a dans la nature, à parler en général, que deux genres
de forme humaine, celles [-27-] des deux sexes, il n'y a de
même en Musique que deux genres de Modes. Il n'est pas
impossible de tracer un contour de figure humaine, qui n'en
décide pas le sexe au premier coup d'oeil; mais un tel
contour ne prouvera jamais l'existence d'un troisiéme sexe.
Il est de même aisé d'imaginer des traits de Mélodie, où le
genre du Mode paroisse indécis, sans qu'on puisse jamais en
conclure la réalité d'un troisiéme Mode.
(e)
La suppostion d'un seul Mode est plus plausible que celle
de trois.
J'ose même avancer qu'il seroit plus naturel et plus
plausible de n'admettre qu'un seul Mode en Musique, le Mode
majeur, que d'en supposer un troisiéme.
On peut avec fondement considerer le Mode mineur, celui
d'A-mi-la, par exemple, comme le résultat d'une double
modulation majeure dérivée en partie du Mode d'A-mi-la et de
celui de C-sol-ut, l'un et l'autre également censés majeurs;
mais dont l'association ne peut avoir lieu qu'en vertu du
sacrifice mutuel que ces deux Modes du même genre se font de
ceux de leurs harmoniques qui ne peuvent simpatiser avec les
fondamentaux de l'autre [-28-] Ton, de l'autre Mode, ausquels
ils sont étrangers
(f).
Distinction au sujet de l'Harmonie et de la Mélodie.
C'est le sort de l'esprit humain de connoître et de sentir
d'abord les Effets, et de parvenir fort tard à la découverte
des Causes (g).
Dans le progrès de nos connoissances, l'idée de la Mélodie
précéde naturellement celle de l'Harmonie: c'est une vérité
évidente, et que Monsieur de Blainville démontre
très-clairement; mais dans l'ordre réel des choses, l'Harmonie,
Fille de la Nature même, est la Mere de tous les Sons que
peut employer la Mélodie. J'espere que Monsieur de Blainville
voudra bien donner quelque attention à cette distinction,
toute métaphysique qu'elle puisse lui paroître. Je puis en
échange lui accorder, que le choix des Sons que la Mélodie
tire du fond de l'Harmonie, est toujours dirigé, comme je
l'ai déja insinué, par quelque Principe très-distinct de ceux
de l'Harmonie proprement dite: j'avoue même que la beauté et
les graces de la Mélodie amenent souvent, ou font tolérer
dans une Composition à plusieurs parties des accords qui, à
les considérer à part et en eux-mêmes, forment une harmonie
assez dure, et qui préviendroit peu l'oreille [-29-] en leur
faveur. On peut donc assurer dans un très-bon sens, que c'est
à la Mélodie que nous sommes redevables de certains accords,
qui, quoique durs en eux-mêmes, font un très-bel effet,
lorsqu'ils se trouvent bien amenés. L'accord de Septiéme
diminuée, ou de Seconde superflue, celui de Sixte superflue,
et ceux qui contiennent cinq Sons en sont des preuves
suffisantes.
L'Harmonie est le premier objet de la Théorie musicale.
Mais ce fond musical de l'oreille, ce Principe naturel et
intarissable de Sons et d'Accords, l'Harmonie est sans
contredit le premier objet de la Théorie de la Musique, et
particuliérement celui de la Basse fondamentale. On ne
sçauroit sans doute arriver à une intelligence claire et bien
développée des grands Principes de la Composition musicale,
qu'après s'être fait une idée exacte des loix ausquelles les
différentes successions de cette Basse naturelle sont
soumises. C'est le moyen le plus sûr de découvrir toutes les
transitions praticables en fait de Modulations simples ou
mixtes, distinctes ou indécises; et de résoudre une infinité
de questions particulieres de Théorie et de Pratique, telles
que celles que Monsieur de Blainville me propose, et bien
d'autres plus considérables ou plus délicates.
Il me paroît, pour le remarquer en passant, que les
Modulations mixtes ou indécises sont bien plus [-30-] du
ressort du Grave que de l'Allegro. De-là vient aussi qu'il y
a ordinairement plus d'art à reconnoître la vraie route des
Sons fondamentaux dans le premier cas que dans l'autre; et
qu'on n'y réussira même que très-difficilement, si l'on n'a
pas une connoissance exacte de la Succession proprement dite
fondamentale.
Examen de quelques Conjectures de Monsieur de Blainville.
Monsieur de Blainville est quelquefois très-heureux dans
les conjectures qu'il fait sur les priviléges de la Mélodie,
il y beaucoup de justesse dans celle qu'il propose sur les
oreilles peu expérimentées en Harmonie: un Paysan, dit-il, ne
pourra supporter l'ensemble d'un duo de flutes dont les
parties l'auront émerveillé tour-à-tour. L'expérience a
merveilleusement confirmé cette idée. "On nous assure, dit
Monsieur Diderot dans le premier de ses Mémoires sur
différens Sujets de Mathématiques page 7. qu'un Paysan doué
d'une oreille délicate ne put supporter l'ensemble d'un
excellent duo de flutes, dont les parties séparées l'avoient
enchanté tour-a-tour."
Le grand rapport de la conjecture de Monsieur de
Blainville avec l'expérience dont Monsieur Diderot fait le
récit, n'auroit rien de merveilleux, si l'on supposoit que
Monsieur de Blainville lise des ouvrages remplis de calculs
algébriques et différentiels, comme l'est le sçavant Mémoire
que je viens de citer; sa conjecture sur les oreilles [-31-]
d'un Paysan ne seroit alors qu'une simple allusion à
l'expérience que cette lecture lui auroit laissé dans
l'esprit. Mais je ne sçais comment concilier cette
supposition avec l'avis qu'il me donne, et qui m'a paru
très-sérieux, quoique trop modeste, d'en agir avec lui comme avec
un Musicien ignare et non lettré, et d'éviter en conséquence,
si je veux lui être intelligible, toute expression, tout
éclaircissement emprunté de la Physique, comme un étalage
tout-à-fait déplacé en matiere de Théorie musicale.
Quelques amis prétendent que je devrois recourir ici à
l'Anatomie métaphysique imaginée par l'Auteur de la Lettre
sur les Sourds et Muets, pages 22 et 23, et adopter son idée
de décomposer, pour ainsi dire, un homme. Cette ingénieuse
Méthode me conduiroit naturellement à imaginer dans l'Auteur
de la Dissertation une honnête duplicité personnelle, un
grand Musicien et un savant Dissertateur: mais comme j'ai de
très-bonnes raisons de rejetter une pareille hypothèse, et de
m'en tenir au parti que j'ai déja pris; je continuerai
d'attribuer à une seule et unique personne tout l'honneur de
l'Ouvrage.
Une autre conjecture de Monsieur de Blainville sur
laquelle je me crois obligé de faire quelques Remarques,
c'est celle qui se trouve à la tête de sa Dissertation: selon
lui, mon but dans mes deux Ecrits précédens étoit
apparemment, ou de l'éclaircir ou d'amuser le Public.
[-32-] Je puis l'assurer que ces deux considérations n'ont
guéres eu de part dans mes motifs. Après avoir refléchi assez
long-temps sur les Principes philosophiques de l'Harmonie,
j'ai cru être en droit de penser qu'on pouvoit parvenir à en
former une Théorie plus géométrique et plus physique,
c'est-à-dire, plus simple et plus exacte qu'on ne l'a fait encore.
Quoiqu'il s'en faille beaucoup que je n'aie porté celle que
j'ai pu concevoir au point de perfection, dont elle peut être
susceptible; j'aurois peut-être assez d'idées sur ce sujet
pour en composer un petit Traité: mais comme je n'ai ni le
temps, ni les motifs nécessaires pour me presser de terminer
un ouvrage un peu régulier sur une matiere sur laquelle il
est incomparablement plus aisé et plus agréable de méditer
pour soi et pour ses amis, que d'écrire pour le Public; j'ai
cru pouvoir du moins proposer aux Amateurs de la Théorie
musicale quelques-unes de mes idées sur ce sujet, dont
quelques Musiciens intelligens, avec qui j'en ai conféré, ont
paru juger assez favorablement.
La question singuliere d'un troisiéme Mode m'a paru une
occasion naturelle pour débuter; je m'en suis prévalu sans
aucune intention polemique envers Monsieur de Blainville s'il
est entré un peu de cet esprit dans mes Réflexions
précédentes
(h),
c'est à l'Auteur de l'Observation qu'il peut s'en
prendre.
[-33-] Après cette explication très-sincére sur mes
intentions, Monsieur de Blainville voudra bien me pardonner
si je l'ai quelquefois perdu de vue, aussi-bien que la
question du nouveau Mode.
J'ai cru pouvoir passer à un sujet plus général, que
j'avois bien plus à coeur, et commencer par indiquer des
exemples d'une bonne Méthode de raisonner
(i) dont on se
trouve très-bien en Physique, et qui est très-applicable à la
Théorie de la Musique, à la Physique des Sons
(k).
Importance de la connoissance de la Succession
fondamentale.
Les observations que j'ai faites sur les Régles et sur la
Pratique de la Composition, sur les différentes Successions
d'accords et de modulations mises en oeuvre par les grands
Maîtres de l'Art, m'ont trop convaincu combien il importoit
de découvrir avec soin les diverses routes de la Succession
fondamentale, pour ne m'être pas attaché à les reconnoître
[-34-] dans leurs Ouvrages, avant que de penser à déterminer et
à expliquer physico-mathématiquement les Loix de cette
Succession, dont l'intelligence des détails de l'Harmonie
dépend si fort.
On doit à cet égard la reconnoissance la plus sincère au
célébre Auteur du Traité de l'Harmonie, et de la
Génération
harmonique: c'est lui qui nous a le premier indiqué la route
qu'il faut suivre pour parvenir à la connoissance des
Pratiques et des Mysteres de son Art: il a tracé le premier
dans le Corps de l'Harmonie, cette Ligne, cette Progression
de Sons qu'il a considerés comme fondamentaux. On sçait,
sur-tout en France, combien un guide aussi commode pour la
Composition, et sur-tout pour l'Accompagnement, en a facilité
l'étude et la pratique.
Différence entre la Basse méthodiquement fondamentale et
la Succession essentiellement telle.
Mais, s'il est permis à un simple Amateur qui étudie en
Physicien les Loix de l'Harmonie, de proposer son sentiment
sur ce sujet, je dirai que la Basse fondamentale, telle que
Monsieur Rameau l'a déterminée dans les deux excellens
Ouvrages que je viens de citer, ne mérite pas toujours assez
exactement l'épithète de Fondamentale. Quelque utile, quelque
commode, quelque analogue qu'elle puisse être à la Pratique,
c'est plutôt en plusieurs [-35-] cas une Basse directrice ou
méthodique, que la vraie Succession des Sons fondamentaux de
l'Harmonie et de la Modulation.
Le dessein de ramener à une forme à-peu-près semblable
tous les accords dissonans, en les considérant comme accords
de septiéme, ou comme dérivés d'accords de septiéme,
étoit
sans doute digne d'un grand Maître en fait de Composition; il
ne pouvoit être conçu et exécuté comme il l'a
été que par un
Artiste aussi expérimenté dans la Pratique de l'Art, et aussi
dévoué aux progrès de la Science musicale que l'est Monsieur
Rameau.
Mais ce dessein, tout grand qu il est, tend bien plus à
simplifier la Pratique de la Composition, que la Théorie de
l'Harmonie. Cette uniformité, ou pour parler plus juste,
cette apparence d'uniformité, à laquelle cet illustre Auteur
a tâché de ramener les accords, n'est peut-être pas assez
compatible avec la variété dont ils sont naturellement
susceptibles.
La Basse méthodique et supposée fondamentale se trouve
souvent peu analogue au Principe de la Resonnance.
D'ailleurs, cette spécieuse réduction n'a pu avoir lieu
qu'à la faveur de plusieurs suppositions peu analogues au
Principe de la Resonnance, sur lequel
(l)
cependant Monsieur Rameau prétend fonder
[-36-] toute sa Doctrine comme sur la seule base de tout
l'Art musical, théorique et pratique; comme sur le seul et
unique Principe de l'Harmonie, et même de tous les Arts de
goût, qui ont les sens pour Juge, et pour régle les
propositions.
En suivant ce Principe physique, qui est certainement
très-important, bien qu'il ne soit à mon sens ni le premier,
ni l'unique Principe de l'Harmonie, un Son ne doit être
reputé Son fondamental que par rapport aux Harmoniques, dont
il peut être conçu le générateur physique.
Dans le Systême de Basse fondamentale, dont le but est de
ramener toutes les Dissonnances à la Septiéme, il a fallu
nécessairement, pour en venir à-peu-près à bout, perdre
bientôt de vue ce grand Principe physique, et donner
l'épithète de Fondamental à tout Son qui peut porter une
Septiéme quelconque mineure, majeure ou diminuée; soit qu'il
soit d'ailleurs accompagné de ses Harmoniques déclarés tels
par la Nature, par le Principe de la Resonnance; soit qu'il
ne porte avec soi que ces Sons ausquels l'ambiguité du
langage musical a donné le nom de Tierce
(m) ou de Quinte,
quoiqu'ils different [-37-] essentiellement de la Tierce ou
de la Quinte véritablement harmonique; quoiqu'ils soient
réellement eux-mêmes Harmoniques, Octave, Quinte ou Tierce
majeure justes d'un Son fondamental essentiellement différent
de celui auquel on les rapporte comme à leur base naturelle.
Il est aisé de reconnoître combien de pareilles
suppositions s'écartent du vrai et du simple, dont toute
Théorie un peu mathématique doit être si jalouse.
C'est le sort des Méthodes de pratique qui portent sur des
suppositions fausses ou purement hypothétiques, d'être
soumises à plusieurs exceptions: je n'ai pas dessein
d'examiner ici celles ausquelles la Basse tantôt fondamentale
et tantôt méthodique de Monsieur Rameau, est sujette, soit
celles qu'il reconnoît lui-même, soit celles qu'on pourroit y
ajouter.
Les exceptions, les contradictions même qui se rencontrent
dans une hypothèse n'empêchent pas qu'on ne puisse en tirer
un très-grand parti dans la pratique, dès qu'on a soin
d'indiquer les différens cas où elles ont lieu; mais elles
démontrent du moins qu'on est en droit, lorsqu'il s'agit de
Théorie, de ne pas confondre l'hypothèse commode, qui s'y
trouve sujette, avec le vrai Systême de la Nature.
[-38-] Basse essentiellement fondamentale.
Il n'est pas difficile de pressentir qu'il doit y avoir
une Succession véritablement et rigoureusement fondamentale,
une Succession qui n'admette dans sa progression, que les
Sons ausquels le Principe de la Resonnance confere
naturellement la qualité de Sons fondamentaux: ceux qu'on
désigne par les noms de Tonique, de Dominante tonique et de
Soudominante du Mode majeur, sont exactement dans ce cas, à
l'égard de leur Octave, de leur Quinte et de leur Tierce
majeure.
Une Succession fondamentale, où il n'entreroit que des
Toniques, des Dominantes-toniques et des Soudominantes,
seroit donc une Succession rigoureusement fondamentale: c'est
aussi une telle Succession qui paroît seule susceptible d'une
Démonstration physico-mathématique; elle est seule propre à
manifester dans toute son étendue l'influence du Principe de
la Resonnance sur l'oreille, et la maniere dont il concourt
perpétuellement avec celui des rapports dans toute sensation
musicale.
C'est aussi à mon sens cette seule Succession qui mérite à
juste titre le nom de Boussole perpétuelle de l'oreille, et
contre laquelle par conséquent le Musicien de pure pratique
ne trouvera de la part de cet organe aucune sorte de
préoccupation, dès qu on lui en indiquera la vraie
progression, comme je l'ai suffisamment éprouvé
[-39-] Mais ce que le Musicien de pure pratique ne sentira
pas assez-tôt, c'est l'importance de l'intelligence de cette
Succession pour arriver à une connoissance parfaite de la
Théorie de l'Harmonie, et de l'application de cette Théorie à
la Pratique.
"Le simple Musicien de pratique, dit Monsieur Rameau à la
fin du Livre de la Génération harmonique, a toujours
méprisé
la source de la Science dont il veut se parer. A quoi servent
tous ces Calculs, dit-il, à quoi bon ces Comma, et cetera,
lorsque je fais de la bonne Musique sans cela?" Ces Calculs,
ces Comma nous serviront à reconnoître les vrais Sons
fondamentaux; ceux ausquels les titres de Tonique, de
Dominante ou de Soudominante peuvent appartenir.
Réflexion sur le peu de nécessité d'avoir recours à un
Tempérament pour l'intelligence de l'Harmonie.
Une des conséquences importantes de l'intelligence de la
Succession vraiment fondamentale, c'est celle qui découvrira
l'inutilité pour la Théorie
(n),
[-40-] de toute supposition de Tempérament, dont la
connoissance uniquement relative à la commodité de
l'exécution n'est proprement que la Théorie des Instrumens
bornés ou à touches, et de la Méthode de les accorder;
Théorie particuliere qui ne peut qu'être subordonnée à la
Théorie générale de l'Harmonie, mais non pas
réciproquement.
La supposition d'un Tempérament conçu comme essentiel à
l'intelligence de la Succession des Accords, me paroît
uniquement propre à arrêter les progrès d'un Calcul lumineux,
et toujours assez simple pour ne devoir jamais être négligé
dans une Science aussi physico-mathématique, que l'est, ou
que peut le devenir la Théorie de l'Harmonie.
Le Calcul des Comma nécessaire en Théorie.
Je pense même que cette Théorie doit tenir un compte
d'autant plus exact des Comma que notre maniere de noter
quelque distincte qu'elle soit à l'<é>gard des
Quarts-de-ton que le Clavecin anéantit entre un B-mol et le Dieze
voisin, se trouve défectueuse et trés-équivoque à
l'égard des
Comma, et nous engage ainsi à confondre à chaque instant des
intervalles (o)
dont la différence n'en [-41-] est pas moins essentielle, et
n'en est peut-être que plus digne d'attention, pour paroître
subtile: il me paroît du moins que certains grands effets
d'Harmonie sont dûs en bonne partie à une Liaison-harmonique
(p) dans laquelle le
Son qui la forme, et qu'on suppose demeurer sur le même dégré
en passant d'un Accord à un autre, se trouve cependant, quant
au fond de l'Harmonie, monter ou descendre d'un Comma
(q).
Genre de Musique anonyme, quoique d'un usage
très-fréquent.
Les cas où de pareilles transitions ont lieu sont si
fréquens et si remarquables par leur effet, qu'ils
mériteroient bien d'être distingués et désignés comme
formant
en Musique un genre particulier, un [-42-] genre différent du
Diatonique, du Chromatique et de l'Enharmonique moderne; on
pourroit en conséquence le nommer le Genre diacommatique. Les
espéces de Paralogismes harmoniques ausquels il donne lieu à
la faveur du double sens, du double emploi qu'il confére à
une Note, sont d'un usage bien plus précieux dans l'Harmonie,
que les sophismes ou inconséquences musicales qu'occasionne
l'Enharmonique moderne, et dont on ne peut guéres faire usage
qu'à titre de licence, et dans des cas particuliers, où
l'expression autorise une infraction des Loix de la
Succession fondamentale que le Tempérament favorise.
On trouvera quantité d'exemples de ce Genre diacommatique,
particuliérement lorsque la Modulation passe subitement du
majeur au mineur, ou du mineur au majeur
(r).
C'est sur-tout dans [-43-] l'Adagio que les grands
Maîtres, quoique guidés uniquement par le sentiment, font
usage de ce Genre de transitions, si propre à donner à la
Modulation une apparence d'indécision, dont l'oreille et le
sentiment éprouvent souvent des effets qui ne sont point
équivoques.
Conjecture sur le fondement de l'Enharmonique des Grecs.
On pourroit peut-être même conjecturer que le Genre
enharmonique des Anciens, sans doute bien différent du
moderne, pouvoit en partie être fondé sur ce Genre, sur cette
transition diacommatique, sur la distinction des Comma. Pour
mieux concevoir le fondement de cette conjecture, on peut
imaginer un Tempérament tout opposé à celui du Clavecin, un
Tempérament (si je puis lui donner ce nom) qui au lieu
d'anéantir les Comma, les doubleroit, et les convertiroit
ainsi en autant de Quarts-de-ton, afin de les rendre plus
sensibles dans l'exécution.
[-44-] De cette maniere on pourra se former l'idée d'un
Genre enharmonique relatif à une Basse fondamentale
réguliere, et qui se trouvera en même temps très-différent de
l'Enharmonique moderne, s'il ne coïncide pas avec l'ancien.
L'espece de Tempérament, ou la Méthode d'accorder ainsi
enharmoniquement un Instrument à cordes, s'écarteroit moins
dans le fond de la précision harmonique de l'intonnation dans
un sens, que ne le fait à divers égards le Tempérament du
Clavecin dans le sens opposé; un Comma doublé n'altere en
effet que d'un demi-Comma chacun des deux Sons qui le
forment, au lieu que les Quarts-de-ton anéantis dans le
Clavecin, altérent d'environ un Comma ou de la moitié d'un
Quart-de-ton chacun des deux Sons confondus. Au reste le
Tempérament, ou l'Accord enharmonique dont je parle, ne
seroit relatif qu'à quelques Modulations particulieres; au
lieu que le Tempérament moderne a l'avantage de l'être
à-peu-près également à tous les Tons pratiquables, sur-tout
dans la
supposition que les douze demi-Tons de l'Octave y soient tous
rendus égaux.
Autre Conjecture sur le même sujet.
Mais l'Enharmonique des Anciens, à en juger [-45-]
seulement par ce que nous connoissons de leurs Tetracordes
dans ce genre, semble devoir principalement son origine à un
Son, qui, quoique réputé faux à l'égard des autres Sons
musicaux, à l'égard même du Son fondamental qui en est le
générateur physique, ne laisse pas de suivre de fort près la
dix-septiéme majeure dans l'ordre de la Génération harmonique
des divers Sons contenus dans la Resonnance d'un Corps
sonore. Le Son dont je parle est celui qui est désigné par le
nombre 7 dans la suite naturelle des nombres 1. 2. 3. 4. 5.
6. 7. 8. 9. et cetera considerés comme exprimant les divers
Sons qui existent ensemble dans cette Resonnance, mais plus
ou moins sensiblement. C'est de ce Son représenté par le
nombre 7, et ce n'est peut-être que de lui seul qu'on peut
dériver assez exactement le fondement naturel de la seconde
corde du Tétracorde enharmonique
(s), qui, comme
on sait, divisoit en deux parties le demiton majeur, qu'il y
avoit de la premiére corde à la troisiéme.
Voici comment on peut justifier cette idée; le Son de la
premiere corde de ce Tétracorde étant nommé mi peut être
supposé tierce majeure d'ut; le Son de la seconde corde, qui
est un mi [x], peut passer pour un Son harmonique de sol,
pour celui-là [-46-] précisément que désigne le nombre 7,
lorsque sol est exprimé par 1, 2 ou 4. L'intervalle 4:7 de
sol à mi [x], se trouve former une Sixte superflue assez
juste, ensorte qu'il reste un petit Quart-de-ton, un
Quart-de-ton enharmonique de ce mi [x] au fa septiéme mineure du
même Son fondamental sol. On voit ainsi que le mi [x] pouvoit
suivre ou précéder le mi naturel, en vertu de sa qualité de
Son harmonique (t) de
sol et de la Sucession fondamentale de ut, à sol; ou de sol,
à ut; il pouvoit encore suivre très-bien le fa, en vertu de
la Succession fondamentale de fa à sol, que la Théorie
moderne voudroit en vain condamner comme vicieuse, sans faire
assez d'attention que c'est condamner une des belles
conséquences du Principe de la Resonnance, celle peut-être
qui en démontre le plus sensiblement l'influence sur
l'oreille, comme j'aurai bientôt occasion de le prouver.
Ce que je viens de proposer peut suffire pour faire
comprendre que l'Enharmonique des Grecs n'étoit pas
absolument aussi bisarre, aussi destitué de fondement dans la
Basse fondamentale qu'on pourroit le penser: on peut en
conséquence concevoir que cet ancien Genre pouvoit fournir à
la Mélodie, sur-tout à une Mélodie récitante, des intervalles
que leur extrême petitesse rendoit très-propres aux
expressions de mollesse et de langueur
(u), aux
expressions [-47-] de sentimens qui supposent dans l'ame, et
en conséquence dans l'organe vocale, une sorte d'inertie, un
penchant à ne former que les plus petits intervalles
mélodiques, que l'Harmonie, qu'une Succession fondamentale
très-naturelle puisse suggérer.
Il n'est pas surprenant que la Théorie qui noye, pour
ainsi dire, les Comma et les Quarts-de-ton dans le
Tempérament moderne, et qui outre cela bannit de l'Harmonie,
sans aucune modification, sans aucune réserve, le Son qui
dans la génération physique des Harmoniques forme cette Sixte
superflue exprimée par le rapport (4:7), comme un Son faux et
non harmonique (x), il
n'est, dis-je, [-48-] pas surprenant que cette Théorie ne
nous donne aucune lumiere sur l'origine et sur la possibilité
de l'Enharmonique des Anciens, et qu'elle ne puisse tirer
d'une Basse fondamentale par Quintes aucun intervalle plus
petit que le demiton diatonique, ou majeur.
Comparaison de la Basse essentiellement fondamentale avec
la Basse méthodique.
Mais je reviens à la Succession que j'ai nommée
essentiellement fondamentale: je ne doute nullement que
Monsieur Rameau n'ait eu très souvent en vûe cette
Succession, avec laquelle sa Basse méthodique coincide bien
plus fréquemment que ne fait en général la Basse continue.
C'est ce que j'ai cru pouvoir remarquer en différens beaux
endroits du Traité de l'Harmonie, et de ses autres Ouvrages
théoriques; où il releve avec autant de force que de raison
les prérogatives de la Basse fondamentale; mais souvent aussi
en des termes peut-être moins applicables à la Basse
méthodique, à la Basse subordonnée à la septiéme,
qu'à la
vraie Succession fondamentale.
La difficulté étoit sans doute de former un Systême [-49-]
de Basse fondamentale qui réunit les avantages théoriques et
pratiques de ces deux genres de Succession, qui en plusieurs
cas ne pouvoient que différer essentiellement.
Le dessein de conférer à la seule Septiéme l'empire de la
Dissonnance étoit trop peu compatible avec l'idée d'une
Succession, qui toujours subordonnée
(*)
à l'ordre le plus naturel et le plus harmonique des Sons,
dont elle est le fondement, n'a pas les mêmes égards pour cet
intervalle dissonnant. Quelque fréquent, quelque excellent
que soit dans la pratique de la Composition l'usage de la
Septiéme, il n'est pas moins vrai que la Septiéme mineure, et
la Septiéme diminuée
(**)
sont deux intervalles renversés, c'est-à-dire, deux
intervalles dont le Son grave n'est point naturellement le
Son fondamental de l'aigu, mais plutôt le contraire; comme
j'aurai bientôt occasion de l'expliquer et de le prouver par
le Principe de la Resonnance.
Il n'est pas étonnant, vû l'impossibilité de concilier ces
deux genres différens de Successions, que Monsieur Rameau ait
pris le parti qui s'est trouvé bien plus analogue à une
grande Pratique acquise, et au langage ordinaire des
Musiciens, qu'aux [-50-] vrais Principes de l'Harmonie, et
qu'il ait suivi en conséquence la Méthode presque inévitable
pour un Artiste, de subordonner dans un grand nombre de cas
la Science à l'Art, le Calcul au Tempérament, en un mot, la
Théorie à la Pratique. La plûpart des Musiciens, qui ont
prétendu rendre raison des Régles de la Composition, n'ont
pas sçu remonter aux premiers Principes, qu'ils ont vainement
cherchés dans la Mélodie, dans la Gamme qui leur paru la plus
naturelle; d'autres qui ont reconnu les premiers Principes,
ou quelques-uns du moins de ces Principes, n'ont pas sçu en
faire l'application dans le détail de l'Harmonie: Monsieur
Rameau a bien prouvé dans plusieurs occasions, que ç'a été
en
particulier le cas du savant et célébre Zarlin; et que ce
grand homme, après avoir reconnu de bons Principes, les perd
bientôt de vûe dans ses Opérations et dans ses Régles.
Quelque grande, quelque heureuse qu'ait été l'attention de
l'illustre Théoriste moderne dans ses divers Ouvrages, pour
éviter de tomber dans de pareilles inconséquences, il étoit
bien difficile de la part d'un Théoriste praticien, et dans
une matiere aussi philosophique, d'être entiérement exempt
d'un défaut, qu'il remarque avec raison dans ceux qui ont
couru avant lui la même carrière.
Quelque facile qu'il soit de reconnoître les vrais Sons
fondamentaux et leur progression dans les Modulations les
plus simples et les plus décidées, [-51-] il ne l'est pas de
même lorsqu'il s'agit de Modulations mixtes ou indécises, et
de transitions presque imperceptibles du Mode majeur au Mode
mineur, ou vice versâ.
Exemples de la différence entre les deux genres de Basse
fondamentale.
A ces Réflexions générales sur les deux genres de Basse
fondamentale, qui peuvent en faire remarquer en gros la
différence, il ne sera pas inutile de joindre quelques
observations particuliéres, qui puissent rendre cette
différence plus sensible.
Les Questions qui terminent la dissertation de Monsieur de
Blainville m'invitent d'ailleurs à m'expliquer sur quelques
cas particuliers. Aussi n'ai-je dessein de répondre à ces
Questions, qu'autant qu'on est en droit de me les proposer;
qu'autant qu'elles me présentent l'occasion d'éclaircir ce
que j'ai avancé au sujet de la Succession essentiellement
fondamentale, et du double fondement sur lequel porte
nécessairement tout Accord dissonnant.
Ces Questions de Monsieur de Blainville sont même en
partie énoncées trop vaguement
(y),
pour être également susceptibles d'une Réponse
assez simple ou assez déterminée: il n'imagine peut-être pas
combien de Questions je puis concevoir dans une ou deux de
celles qu'il me propose comme très-simples. Il ne [-52-] doit
pas s'attendre à plus de précision dans ma Réponse à ses
Questions, que je n'en trouve dans la maniere dont il les
énonce. Je me bornerai donc aux Remarques suivantes.
Fondement de l'Accord de Septiéme mineure.
L'accord de Septiéme sol, si, re, fa, dans le Mode d'ut,
porte essentiellement sur les deux Sons fondamentaux du Mode,
la Dominante sol, et la Soudominante fa.
Le Mode naturel d'ut ne renferme que les sept Sons de la
Gamme, ut, re, mi, fa, sol, la, si, dont trois seulement fa,
ut et sol, peuvent passer pour Sons fondamentaux dans ce
Mode. Quelque prérogative que puissent avoir dans le cours de
la Modulation, la Tonique et la Dominante sur la
Soudominante; celle-ci jouit du moins du privilége d'être
celui des trois Sons fondamentaux du Mode, auquel la qualité
fondamentale appartient le plus essentiellement: cette
Soudominante est en quelque sorte la racine, la base physique
du Mode, le Son générateur ou fondamental, bien qu'il n'en
soit pas le principal Son, ou la Tonique; ni celui même qui y
domine le plus après la Tonique. Cette Tonique ut et sa
Quinte sol peuvent être, et sont souvent simplement Quintes,
c'est-à-dire, Harmoniques d'un autre Son ut de fa, et sol
d'ut. La Soudominante fa n'est et ne peut jamais être [-53-]
dans ce cas; elle est naturellement et essentiellement le Son
(ou l'Octave du Son) le plus grave des sept Sons de la Gamme
ut, re, mi, fa, et cetera, à prendre ces différens Sons dans
l'ordre de leur génération harmonique, c'est-à-dire, dans
l'ordre le plus analogue à celui qu'observent toujours entre
eux les Harmoniques naturels dans la Resonnance d'un Corps
sonore: par conséquent dans le Mode d'ut, fa ne peut être que
Son fondamental lui-même, ou l'Octave d'un fa fondamental; il
ne peut se trouver à l'aigu d'aucun des autres Sons du Mode,
qu'en vertu d'un renversement, qui substitue à un Son
fondamental une de ses Octaves: il ne peut donc être censé
appartenir à l'Harmonie proprement dite, ni de la Dominante
sol, ni de re Quinte de cette Dominante
(z)
qu'en faisant une supposition, qui, quelque [-54-] conforme
qu'elle soit au langage de la Pratique, n'est pas moins
contraire au Principe physique de la Resonnance.
Principe qui décide de la direction et de l'inversion des
Intervalles.
Pour pouvoir déterminer la Direction ou l'Inversion d'un
intervalle, il faut nécessairement avoir recours à un
Principe fixe et propre à déterminer celle de ces deux
qualités qu'on doit attribuer à cet intervalle. Tel est, sans
contredit, le Principe de la Resonnance
C'est ce principe seul qui nous fait connoître l'ordre le
plus naturel, l'ordre direct des différens Sons qui composent
les divers Accords, à les considerer du moins en eux-mêmes,
c'est-à-dire indépendamment de toute Mélodie, et de tout ce
qui peut les précéder
(a) ou
les suivre.
[-55-] Selon ce principe il est aisé de démontrer que
l'intervalle de Septiéme mineure sol, fa, (9:16) [-56-] est
renversé de l'intervalle direct de neuviéme ou seconde
majeure fa, sol, (1:9) ou (8:9) et que par conséquent le fa,
(1. 2. 4 ou 8.) est bien plutôt Son fondamental et générateur
de sol (9), que ce sol ne l'est de fa (16).
Ainsi dans l'accord de Septiéme sol, si, re, fa; sol, qui
est indubitablement fondamental à l'égard de sa Tierce si, et
de sa Quinte re, ne peut l'être de fa, qui est
essentiellement fondamental lui-même, ou octave d'un fa
fondamental. Il y a donc dans l'Accord sol, si, re, fa, deux
Sons essentiellement fondamentaux fa et sol, et cet Accord
est lui-même renversé de l'Accord plus direct de Triton 1/fa,
9/sol, 27/re, 45/si, dans lequel sol n'a l'avantage de
prédominer, qu'à la faveur de ses deux Harmoniques immediats
re et si, dont il est accompagné.
Cela peut suffire pour prouver la réalité du double
fondement, qu'il importe en Théorie de reconnoître dans
l'Accord de Septiéme mineure sur la Dominante du Mode; de
même que dans tout autre Accord dissonnant, dès qu'il s'agit
de le réduire à ses vrais principes; et d'établir en
conséquence la véritable Succession des Sons fondamentaux.
Origine naturelle de la Dissonnance.
C'est précisément dans cette Succession fondamentale que
se trouve l'origine la plus simple et la plus évidente de la
Dissonnance, et en particulier [-57-] celle de la Septiéme
mineure, ou de la Seconde majeure sol, fa, ou fa, sol. Ces
deux Sons fondamentaux, qui chacun séparément peuvent
très-bien succeder à la Tonique ut, et la préceder, ont encore
pû
le faire conjointement, dès que leur conjonction n'a formé
qu'une dissonnance assez douce; soit qu'ils ayent été
employés seuls, soit que l'un des deux ait été encore
accompagné de ses Harmoniques les plus naturels, comme l'est
sol, dans l'Accord de Septiéme sol, si, re, fa, ou dans
l'Accord plus direct de Triton fa, sol, re, si; soit encore
lorsque l'un de ces deux Sons fondamentaux a cedé sa place à
un de ses harmoniques les plus immédiats, comme le fait sol à
sa Quinte re, dans l'Accord de grande Sixte fa, la, ut, re,
ou dans l'Accord de Septiéme re, fa, la, ut, qui en est le
renversement. Il est évident que si dans l'Accord sol, si,
re, fa, le Son fa ajoute une sorte de Tierce mineure
au-dessus de la Quinte de l'Accord parfait sol, si, re, cette
addition n'est cependant nullement le principe de la
Dissonnance; mais plutôt une conséquence qui suit
nécessairement de la possibilité de faire succeder
conjointement ces deux Sons fondamentaux fa et sol à la
Tonique ut; et pareillement de pouvoir leur faire succeder
cette même Tonique. En ce cas on voit que la Tierce de re à
fa se trouve en quelque sorte accidentelle, et qu'elle n'est
que ce que cette origine de la Dissonance la condamne à être,
une Tierce mineure trop foible d'un Comma.
[-58-] Ce seroit, ce me semble, changer l'ordre naturel
des choses, que de regarder (ainsi que le fait Monsieur
Rameau dans ses Ouvrages théoriques) la rencontre de la
Soudominante fa avec la Dominante sol, dans l'Accord de
Septiéme, comme l'effet, et non pas comme le principe de la
Tierce mineure prétendue ajoutée pour la formation de la
Dissonnance.
C'est donc essentiellement la Soudominante qu'on ajoute à
la Dominante, et non pas une Tierce qu'on place au-dessus de
la Quinte de cette Dominante; puisqu'en ce dernier cas cette
Tierce devroit tout au moins être juste, si même elle devoit
être plutôt mineure que majeure. Celle-ci, le fa [x], est la
seule qui se trouve exister dans la Resonnance de la Quinte
re: le Son qui la forme peut encore être censé exister
foiblement dans celle du fondamental sol, à l'égard duquel
elle est aussi Son physiquement harmonique, quoique moins
immédiat, quoique dissonnant.
Pareillement dans l'Accord de grande Sixte fa, la, ut, re,
ou dans son renversement re, fa, la, ut, il n'est pas moins
contre l'ordre naturel des choses, de prendre le re comme
l'effet de l'addition d'une Tierce mineure au-dessous de
l'Harmonie de la Soudominante, Tierce mineure, qui en ce cas
devroit aussi être juste, ce qu'on sçait qu'elle n'est point;
elle n'est donc que ce qu'elle peut être, dans la supposition
que ce re est la Quinte de sol, lequel par conséquent en est
l'origine, le générateur, en un [-59-] mot le Son
fondamental; lors du moins que ce re n'est pas lui-même censé
tel (b).
Fondement de l'Accord direct de grande Sixte, et de
l'Accord de Septiéme qui en est renversé.
Dans l'Accord de Quinte-Sixte fa, la, ut, re, il est aisé
de reconnoître que les trois premiers Sons portent sur fa; et
que le quatriéme re peut passer ou pour fondamental, ou
seulement pour Quinte de sol; ce qui est en général le plus
naturel de supposer, pour ne pas multiplier sans nécessité
les Sons fondamentaux de la Modulation.
Mais dans l'Accord de Septiéme re, fa, la, ut, qui en est
le renversement, on ne peut guéres se dispenser de regarder
le re lui-même comme fondamental, et comme portant sa Quinte
la, bien que ce même la puisse aussi y passer pour Tierce
majeure de l'autre Son fondamental fa, en vertu d'un double
sens, d'un double emploi harmonique, que l'oreille peut
attribuer à ce la, plus sensiblement dans ce cas-ci, que dans
l'Accord direct fa, la, ut, re, où le re se trouve à l'aigu.
Quoiqu'il en soit, il est aisé de voir que ces deux Accords,
le direct et le renversé, portent [-60-] l'un et l'autre sur
un double fondement; ou sur fa, et sol, ou sur fa et re.
Fondement de quelques autres Accords.
L'Accord de Sixte ajoutée sur la seconde Note du Mode
majeur re, fa, la, si, de même que les autres faces du même
Accord, portent sensiblement sur fa et sol; sçavoir fa, et la
sur fa; et re, et si sur sol.
L'accord de Septiéme diminuée sol [x], si, re, fa, dans le
Mode mineur de la, est visiblement composé d'une partie de
l'Accord parfait majeur mi, sol [x], si, sur la Dominante mi,
et d'une partie de l'Accord parfait mineur re, fa, la, sur la
Soudominante re; il porte par conséquent sur un double
fondement, sur cette Dominante mi, et sur la Soudominante re
(c),
en supposant du moins que re
soit fondamental de fa, sa Tierce mineure juste; qualité
qu'il n'a cependant pas dans le sens physique et analogue au
Principe de la Resonnance
(d).
Ce que je dis de l'Accord de Septiéme diminuée
s'entend naturellement aussi des autres faces de cet Accord.
L'Accord de Sixte superflue ut, mi, fa [x], la [x], est un
Accord formé de deux différentes Tierces majeures [-61-] ut,
mi; et fa [x], la [x]; dont ut et fa [x] sont les fondemens
respectifs.
Les principes de la Succession fondamentale établissent
suffisamment la possibilité de la conjonction de deux Sons
fondamentaux, dont l'un soit le Triton de l'autre, comme le
fa [x] l'est ici de l'ut naturel. Cette Succession
fondamentale admet en effet une progression de Quinte en
descendant comme de sol à ut; et de Septiéme majeure en
montant, ou, ce qui est la même chose, d'un demiton majeur en
descendant, comme de sol à fa [x].
Que si cette double progression fondamentale peut avoir
lieu en même temps, elle amenera conjointement à la suite de
sol les deux Sons ut et fa [x] comme fondamentaux d'un Accord
très-dissonnant, tel qu'est celui de Sixte superflue dont il
est question. Il est vrai que le fa [x] peut encore être
censé lui-même Son harmonique d'ut dans le sens indiqué
ci-devant dans la Note (x) page 47.
Fondement des Accords appellés Accords par Supposition.
Il n'est pas difficile de reconnoître le double fondement
(e) des Accords nommés
Accords par Supposition.
[-62-] Dans l'Accord de Neuviéme fa, la, ut, mi, sol, il
est aisé de reconnoître fa et ut pour les deux Sons
fondamentaux; dont le premier, le fa (1.) est le plus
essentiellement tel, comme ayant droit d'être censé le
générateur naturel des quatre autres 5/la, 6/ut, 15/mi,
27/sol, qui sont en effet ses Harmoniques plus ou moins
immédiats, c'est-à-dire, en partie consonnans, en partie
dissonnans. On voit aisément qu'il faudroit renoncer dans ce
cas-ci au Principe de la Resonnance, pour pouvoir imaginer
premier que des cinq Sons 1/fa, 5/la, 6/ut, 15/mi, 27/sol; ce
n'est pas le fa, mais sa Tierce majeure la, qui est la base,
le Son fondamental de cet Accord dissonnant; et second qu'en
conséquence ce fa doit passer pour un Son simplement ajoûté
par supposition, c'est-à-dire suggeré seulement par le goût
d'une Basse continue.
L'Accord de Onziéme sol, re, fa, la, ut, est évidemment
fondé sur fa et sur sol; sçavoir, les trois Sons fa, la, ut,
sur fa; et les deux autres sol, re, sur sol.
L'Accord de Septiéme superflue ut, sol, si, re, fa, porte
sur le même double fondement fa et sol, [-63-] puisqu'il
contient les mêmes Sons, à un seul près, si Tierce majeure de
sol, au lieu de la Tierce majeure de fa.
L'Accord de Septiéme superflue avec la Sixte mineure, la,
sol [x], si, re, fa, ne differe de l'Accord de Septiéme
diminuée, qu'en ce que l'addition du la, y rend complet
l'Accord parfait mineur re, fa, la, de la Soudominante re; il
porte par conséquent sur les mêmes fondemens.
Il est donc évident que si par Son fondamental, on entend
le Son principal rendu par un Corps sonore, et par Sons
harmoniques, ceux-là seulement qui l'accompagnent
naturellement dans sa Résonnance, on ne peut éviter de
reconnoître sous les différens Accords dissonans une
duplicité fondamentale, telle que je viens de la définir.
De la Progression fondamentale par Fausse-quinte en
descendant.
Monsieur de Blainville me demande pourquoi dans la
Progression fondamentale, il se trouve de fa à si un
intervalle de Fausse-quinte en descendant ou de Triton en
montaut, deux intervalles, dit il, contraires à la Mélodie?
Monsieur de Blainville auroit pu naturellement commencer
par me proposer la Question, si dans la Progression
fondamentale j'admets une Succession, à l'égard de laquelle
il semble avoir conçu quelques scrupules.
Il me permettra de tenir cette Question pour [-64-] faite,
et en conséquence d'y faire la Réponse suivante.
La Succession supposée fondamentale de fa à si, dans le
cas d'une Modulation simple, c'est-à-dire, d'une Modulation
renfermée dans les bornes du Mode d'ut, est, à mon sens, une
Succession purement hypothétique, qui étant très-bonne dans
la marche d'une Basse, peut bien être admise dans la Basse
technique ou méthodique établie sur la supposition de
pratique, que tout Son qui peut porter une Septiéme
quelconque, peut s'arroger le titre de Son fondamental: mais
cette Succession ne sçauroit, selon moi, avoir lieu dans une
Progression proprement dite fondamentale, que dans le cas
d'un changement très-brusque de Modulation, dont il ne s'agit
pas dans cette occasion.
La raison en est évidente, non-seulement l'intervalle
direct de Triton ou de fausse Quinte, qui en est le
renversement, est dans ce cas-ci un intervalle sensiblement
trop dissonnant pour la Progression fondamentale, qu'on
suppose aisément devoir être très-simple dans sa marche; mais
il faudroit absolument renoncer au Principe de la Resonnance
pour attribuer réellement la qualité de Son fondamental à si
Tierce majeure de la Dominante sol, à un Son qui est
essentiellement le plus aigu des sept Sons compris dans
l'enceinte du Mode d'ut; et cela immédiatement après fa, qui
dans l'ordre immédiatement dicté par le Principe de la
Resonnance, [-65-] en est essentiellement le Son fondamental
le plus grave.
Il est donc évident qu'une Succession essentiellement
fondamentale ne sçauroit admettre dans le cours d'une seule
et même Modulation le passage immédiat de 1/fa à 45/si,
c'est-à-dire, le faut d'une extrêmité du Mode à l'autre, du
Son naturellement le plus grave, au Son naturellement le plus
aigu.
Il est aisé de reconnoître que dans l'Accord de Septiéme
si, re, fa, la, lorsqu'il s'agit du Mode majeur, de même que
dans les deux Accords plus ordinaires de fausse quinte si,
re, fa; ou si, re, fa, sol; fa et sol sont les vrais Sons
fondamentaux; soit que ce dernier Son y existe actuellement,
soit qu'il n'y soit que sousentendu.
De la Progression fondamentale de Seconde majeure en
montant.
Une inconséquence théorique bien marquée dans le
Systême
de la Basse méthodique ou téchnique, supposée fondamentale,
c'est que la Succession de fa à sol s'y trouve sévérement
condamnée, pendant qu'on y admet sans difficulté celle de fa
à si, de fa à un harmonique de sol
(f). La condamnation [-66-]
de la Succession fondamentale de fa à sol, paroît d'autant
plus singuliere, que cette prohibition est fondée sur la
difficulté même des trois Tons de suite que cette Succession
occasionne dans la Mélodie, si l'on y monte diatoniquement du
fa au si, et sur la dureté du Triton qui se trouve entre ces
deux Sons, deux choses que Monsieur Rameau ne suppose
praticables qu'à la faveur d'un repos exprès ou sousentendu
en sol, en vertu duquel la Modulation est censée passer du
Mode d'ut en celui de sol
(g).
J'imagine que dans cette occasion j'aurai le bonheur
d'être entendu de l'Auteur de l'Harmonie théorico-Pratique
(h),
qui a très-bien senti dans certain
cas l'insuffisance de la Basse fondamentale de Monsieur
Rameau.
"Lorsqu'il s'agit de la Composition à 4 et 5 Parties, (dit
Monsieur de Blainville) les Progressions de la Basse continue
se trouvent souvent indépendantes de la Basse fondamentale".
On peut voir dans la troisiéme Partie de son Ouvrage les
exemples qu'il en donne d'après Corelli et autres
Compositeurs anciens.
[-67-] Il est singulier qu'il ne se soit pas avisé de
rectifier cette Basse fondamentale, qui, selon lui,
tromperoit souvent, si on la prenoit toujours pour guide, et
de reconnoître que la Progression, que la Théorie moderne
représente comme une simple Progression de Basse continue,
celle de fa à sol, n'en est pas moins une vraie Progression
fondamentale de la Soudominante à la Dominante, une
Progression très-légitime d'un Son fondamental à un autre Son
fondamental du même Mode.
Théorie de la Progression fondamentale d'un Ton majeur en
montant, et d'un Demiton en descendant.
C'est évidemment au Principe de la Resonnance et à la
réalité de son impression sur l'oreille, que nous devons
non-seulement la possibilité, mais aussi l'excellence d'une
Succession fondamentale d'une Seconde majeure, d'un Ton
majeur, c'est-à-dire, d'une double Quinte en montant, et par
conséquent d'un intervalle dissonnant, tel qu'est celui de fa
à sol, dans le Mode d'ut.
Il est encore facile de trouver dans le même Principe
physique la raison pourquoi ce même intervalle pris en
descendant formeroit une Succession fondamentale beaucoup
moins bonne et moins naturelle qu'elle ne l'est en montant.
Il est manifeste qu'en vertu de l'impression de [-68-] ce
Principe, nous entendons l'ut Quinte de fa quand cette
Soudominante resonne, et qu'au contraire lorsque c'est la
Dominante sol qui resonne, nous ne trouvons dans sa
resonnance aucun sentiment actuel de cet ut, le seul terme
moyen qui puisse nous faciliter le passage subit et immédiat
d'un Son fondamental à un autre qui s'en trouve
harmoniquement éloigné d'une double Quinte ou d'une Neuviéme.
La Succession fondamentale d'un Ton majeur en descendant,
comme de sol à fa, qu'on peut nommer retrograde, paroît
cependant avoir lieu en plusieurs cas: mais, si l'on y fait
attention, on pourra reconnoître que les conditions
nécessaires pour l'autoriser prouvent que cette Succession
est plus apparente que reelle; qu'elle n'a lieu qu'autant que
l'oreille peut aisément s'y aider de la réminiscence d'un
autre Son fondamental que du sol, d'un Son auquel elle puisse
mieux lier le fa qui le suit.
C'est ce qu'on peut dire encore, quoique dans un sens
opposé de la Succession fondamentale d'une Septiéme majeure
en montant, ou d'un demiton majeur en descendant. Ce genre de
Succession très-naturel de ut à si, quand cette Note sensible
si devient la Dominante d'un nouveau Ton, ne l'est pas à
beaucoup près autant vice versâ de si à ut
(i). Le Principe [-69-] de la
Resonnance en suggére aisément la raison, de même que dans le
cas précédent. Selon ce principe tout intervalle direct doit
être sensiblement meilleur pour la Progression fondamentale
que l'intervalle qui en est renversé. Les suivans, par
exemple
1/Ut, 3/sol; 1/fa, 9/sol; 1/ut, 15/si;
sont des intervalles que le Principe dont il s'agit décide
être directs; ils sont donc chacun respectivement plus
naturels et plus agréables à l'oreille que les mêmes
intervalles pris en sens contraire,
Sol, ut; sol, fa; si, ut.
En ce sens-ci, ils ne peuvent paroître naturels qu'à la
suite de quelques Sons principaux, dont la réminiscence
puisse faire valoir une Succession peu favorisée du Principe
de la Resonnance.
De la Succession fondamentale de la Tonique à la seconde
Note.
La Succession fondamentale d'ut à re, c'est-à-dire, de la
Tonique à la seconde Note du Mode, quelque bonne et légitime
qu'elle soit sar les raisons [-70-] qui justifient celle de
fa à sol, n'est cependant pas si naturelle, ou du moins si
propre au Mode d'ut: elle indique par elle-même un changement
de Mode; elle annonce celui de sol, dont ut, et re sont la
Soudominante et la Dominante, pour le moment où elle a lieu:
elle marque tout au moins une extension de la Modulation, qui
en ce cas peut, sans abandonner le Mode d'ut, ni par
conséquent sa Soudominante fa, empiéter sur le Mode le plus
relatif, sur celui de sol, en empruntant un de ses Sons, la
Quinte 81/la de sa Dominante 27/re; mais très-rarement sa
Note sensible, le fa [x]; aussi long-temps du moins que la
Soudominante d'ut, le fa naturel existe.
De la Complication de la Modulation.
Ces deux Sons le fa naturel et le fa dieze se donnant
naturellement et réciproquement l'exclusion, l'admission du
fa [x] achéve ordinairement de décider la transition de la
Modulation de C-sol-ut en G-re-sol; comme pareillement la
présence du fa naturel prouve la continuation ou le retour du
Mode d'ut; soit qu'on admette encore un des Sons du Mode de
sol, soit qu'on n'en retienne aucun. On peut donc dire avec
fondement que dans les cas assez rares, où ces deux Sons fa
et fa [x] (k),
se rencontrent ensemble, ils
manifestent pour ce [-71-] moment l'existence d'une
Modulation double, d'une Modulation qui embrasse toute
l'étendue des deux Modes d'ut et de sol, puisqu'alors
l'Harmonie renferme le fa qui est le terme le plus grave du
premier, et le fa [x] qui est le plus aigu du second. Par
conséquent, en ce cas-ci comme en plusieurs autres, le dessus
peut être dans un Mode, et la Basse dans un autre; et cela
plus ou moins sensiblement, plus ou moins parfaitement; mais
d'autant plus fréquemment et plus naturellement, que cette
duplicité de Mode est moins complette, et par conséquent
moins dure.
Les enchaînemens d'accords de Septiéme si connus dans la
Pratique, sont autant d'exemples de Modulation mixtes ou
ambigues, dont la Basse supposée [-72-] fondamentale (et qui
en a véritablement le caractere, aussi long-temps qu'elle
procéde par Quintes) n'est cependant pas exactement telle à
l'égard des parties supérieures, qui au lieu de suivre les
transitions de Modulation que cette Basse semble suggérer, se
renferme dans les sept Notes d'un Mode, et élude ainsi les
Tierces majeures des Sons de cette Basse; c'est-à-dire, les
Notes sensibles de plusieurs Modes, ausquels il ne manqueroit
autre chose pour être décidés.
Origine du Chromatique en changeant ou en conservant le
genre du Mode.
C'est sur la possibilité de passer subitement de
l'ambiguité à la décision, de la duplicité à la
simplicité du
Mode, et vice versâ, qu'est fondé le Genre chromatique; soit
premier que la Modulation ne passe que d'un Mode majeur à un
autre, comme de C-sol-ut en G-re-sol
(l);
soit second qu'elle passe du majeur au
mineur ou réciproquement. Mais on ne concevra bien cette
Proposition dans toute son étendue qu'autant qu'on aura
adopté l'idée de considérer le [-73-] Mode mineur comme une
Modulation mixte ou dérivée de deux Modes majeurs, Modulation
dans laquelle on ne peut former une cadence parfaite qu'en la
simplifiant, qu'en la décidant en faveur de l'un des deux
Modes, et particuliérement de celui qui y prédomine, et dont
la Note sensible sol [x], (s'il s'agit d'A-mi-la) donne
l'exclusion à sol Dominante du Mode d'ut, du Mode qui dans la
Composition de cette Modulation mixte, désignée sous le nom
de Mode mineur, joue le second rôle, le rôle d'Associé
subalterne (m).
De la sixiéme Note du Mode majeur d'ut, et du double
emploi dont elle est susceptible.
On sçait, comme je l'ai supposé ci-devant, qu'il y a entre
le Mode d'ut et celui de sol, la plus immédiate relation
possible. Il en résulte que pour peu qu'on veuille introduire
de variété dans une Composition musicale supposée en
C-sol-ut, il est aussi difficile que peu nécessaire de renfermer
exactement la Modulation dans les bornes d'un seul Mode, dans
celui d'ut: il est naturel de se prévaloir d'un rapport entre
ce Mode et celui de sol, qui nous permet, qui nous engage à
profiter des deux (n)
Sons 81/la et 135/fa [x], qui sont propres au
Mode de sol; mais sur-tout du premier de ces deux Sons,
[-74-] du la (81) sur lequel porte le plus sensiblement le rapport
intime de ces deux Modes.
Mais ce qui sert admirablement à rendre praticable cette
extension de la Modulation, quelque simplement qu'on veuille
la traiter, c'est l'extrême proximité d'intonnation entre la
seconde Note de G-re-sol, et la sixiéme Note de C-sol-ut: ces
deux Sons ne différant que d'un Comma, n'ont pû être
aisément
distingués par le simple sentiment de l'oreille et sans le
secours du Calcul. C'est aussi ce grand rapport d'intonnation
qui a engagé naturellement le Musicien à n'exprimer ces deux
differens Sons, qu'avec une seule et même Note, et qui
l'autorise, à plus forte raison à les executer par le moyen
d'une seule et même touche, du moins dans les Instrumens
bornés.
C'est au reste sans nécessité, ce me semble, que dans
l'Echelle diatonique du Mode majeur d'ut, Monsieur Rameau
croit devoir en ôter le la (80) Tierce majeure juste de fa,
et lui substituer l'autre la (81) Quinte de re Dominante du
Mode de sol. L'Echelle diatonique d'un Mode doit contenir
tous les Sons qui lui sont propres ou essentiels, et
nullement ceux qui appartiennent en propre à un autre Mode,
quelque relatif qu'il puisse être à celui dont on veut donner
l'Echelle.
Il suffisoit sans doute de remarquer que dans la Pratique
lorsqu'il s'agit de moduler en C-sol-ut
(o), [-75-] le
Compositeur est fort le maître de traiter la sixiéme Note la,
ou comme Sixiéme juste et proprement dite d'ut, comme Tierce
majeure de fa; ou comme seconde Note du Mode de sol, pour
profiter de l'heureuse ambiguité, du double emploi harmonique
de cette Note, et du Son qu'elle désigne. La Pratique est en
droit de confondre les choses les plus faciles et les plus
essentielles à distinguer en Théorie.
Lors donc qu'il s'agit de l'accompagnement de cette Note,
si commodément équivoque pour la Pratique et pour
l'exécution, le Compositeur
(p) est libre de la prendre dans le sens
le plus analogue tant à ce qui précéde, qu'à ce qui doit
suivre, et de la traiter en conséquence, ou comme Tierce
majeure de fa, ou comme Quinte de re; comme Sixiéme d'ut, ou
comme Seconde de sol. Il est aisé de prouver, que quoique le
dernier cas soit avec raison le plus ordinaire, il n'est pas
l'unique. Il y a plus, lorsque la se trouve dans un [-76-]
même Accord avec les deux Sons fa et re
(q), rien
n'empêche de supposer qu'il y exerce actuellement son double
emploi hannonique, et qu'il représente en même temps à
l'oreille les deux Sons (80), et (81), que cette Note peut
désigner.
C'est particuliérement dans l'Accord de Septiéme re, fa,
la, ut, où la se trouve à l'aigu des deux Sons re et fa,
qu'on peut très-bien lui attribuer ce double emploi actuel,
au lieu que dans l'Accord direct de grande Sixte fa, la, ut,
re, cette Note ambigue semble y représenter plus sensiblement
la Tierce majeure de fa, que la Quinte ou Quarte de re.
On peut inférer de là que dans ce dernier Accord, le re,
peut n'être consideré que comme Quinte de la Dominante sol,
au lieu que dans l'Accord renversé re, fa, la, ut, le re a un
droit plus sensible d'être réputé lui-même fondamental, comme
portant sa propre Quinte la. Cest du moins ce qui s'accorde
[-77-] très-bien avec l'usage le plus ordinaire de ces deux
Accords dans la Pratique
(r).
On comprendra donc aisément que toute la différence
qu'il peut y avoir, quant aux Sons fondamentaux de ces deux
Accords, se réduit à ceci; c'est que l'Accord direct fa, la,
ut, re, peut être censé porter sur fa et sur sol; au lieu que
l'Accord renversé re, fa, la, ut, porte assez sensiblement
sur fa, et sur re rendu fondamental par le renversement.
On voit donc en conséquence que le renversement dans ce
cas-ci, n'ôtant point à fa sa qualité de Son fondamental, vû
surtout qu'il est encore accompagné de ces deux Harmoniques
la et ut, n'a tout au plus d'autre effet que celui de faire
passer cette qualité de sol à sa Quinte re; et d'étendre
ainsi plus sensiblement la Modulation au-de-là des bornes
exactes du Mode d'ut, dans lequel re ne doit pas passer pour
Son fondamental, ne peut être qu'harmonique de sol.
[-78-] Observation sur le double emploi conçu par Monsieur
Rameau à cette occasion.
Il s'ensuit de-là que dans le renversement dont il s'agit
ici, il n'y a aucune nécessité d'avoir recours à la
supposition plus ingénieuse que solide qui dépouille la
Soudominante fa (1) d'une qualité qui lui est essentiellement
annexée, de celle de Son fondamental, pour en revêtir le re
(27) sa Sixte forte d'un Comma; et cela en imaginant dans la
Basse fondamentale un saut de trois Quintes, une substitution
subite du re (27) au fa (1) conçue et admise par l'oreille en
faveur de l'Accord sensible de la Dominante sol, lorsqu'il
vient immédiatement après; comme si la Succession
fondamentale de fa à sol n'étoit pas assez naturelle, assez
sensible par elle-même.
Cette supposition, qui me semble exister bien plus dans
l'imagination que dans l'oreille, n'a pu paroître fondée
qu'autant qu'on a confondu deux idées très différentes, mais
que la Pratique n'a pas encore assez distinguées, celle de
Son grave d'un Accord, et celle de Son fondamental. Les
Musiciens ayant remarqué qu'un Accord est susceptible de
plusieurs faces, mais qu'entre ces différentes faces il y en
a ordinairement une qui paroît la plus naturelle ou du moins
la plus fréquente, ont pu dans un très-bon sens donner le nom
de fondement, le titre de fondamental à celui des Sons de cet
Accord qui se trouve le [-79-] plus naturellement et le plus
souvent dans la Basse, c'est-à-dire au grave de cet Accord;
sans s'informer du rapport que pouvoit avoir cette
dénomination avec celle dont il s'agit dans la Théorie, et
dont le sens se trouve déterminé par l'Ordre physique et
harmonique des Sons contenus dans la Resonnance de tout Corps
sonore, entre lesquels le Son principal est le seul qui
puisse naturellement être censé fondamental.
Je conclue par conséquent que le double emploi qu'on peut
concevoir dans le renversement de l'Accord fa, la, ut, re; en
re, fa, la, ut; se réduit tout au plus à ce que la qualité
fondamentale y passe de la Dominante sol à sa Quinte re, à
laquelle Quinte le renversement transfere ainsi, du moins
imparfaitement, la qualité de Dominante.
On voit donc que l'Accord re, fa, la, ut, peut passer pour
un Accord mixte, quant à la Modulation, pour un Accord qui
appartient assez également aux deux Modes d'ut et de sol.
D'un côté c'est, à un Son près, l'Accord sensible de re
Dominante du Mode de sol; et de l'autre on y trouve toute
l'harmonie de fa Soudominante du Mode d'ut.
Selon la Loi la plus naturelle en fait de Progression
fondamentale (s),
un Son fondamental peut très-bien monter, et ne doit pas
descendre d'une Seconde majeure, d'une double Quinte; mais il
peut très-bien descendre d'une simple Quinte: cela posé on
concevra facilement quel est le Son fondamental [-80-] qui
peut en même temps succéder aux deux Sons fondamentaux fa et
re réunis dans cet Accord; on verra aisément,
premier. que sol est le Son qui dans la Succession
fondamentale peut le plus naturellement suivre en même-tems
fa et re; puisqu'il est d'un côté Seconde majeure de fa en
montant, et de l'autre Quinte de re en descendant; et
second, qu'ut est exactement dans le cas contraire;
qu'étant simple Quinte de fa en montant, et Seconde majeure
de re en descendant, il peut bien leur succéder, mais moins
naturellement que sol.
A l'égard de ce qui peut suivre l'Accord parfait ut, mi,
sol, ut; on reconnoîtra facilement, et par les mêmes raisons,
que les deux Accords fa, la, ut, re; et re, fa, la, ut,
peuvent lui succéder à peu près également bien.
Ce qui précéde peut suffire pour satisfaire aux trois
premiéres Questions de Monsieur de Blainville.
Réflexions sur les deux dernieres Questions de Monsieur de
Blainville.
Quant aux deux dernieres, elles n'ont pas un rapport assez
prochain avec mon principal objet, pour que je me croye
obligé de donner ici les remarques que je pourrois faire à
leur occasion. D'ailleurs les différens cas qu'elles
renferment, ou que Monsieur de Blainville a pu avoir en vue,
ne me paroissent pas désignés avec assez de précision: je
pourrois bien [-81-] ne pas admettre des distinctions de Mode
et d'Harmonie qui lui pourront paroître très-évidentes; comme
aussi je pourrois bien en concevoir quelques-unes, dont il ne
conviendroit pas.
Ce que je puis assurer en général à cette occasion, c'est
que rien n'est plus analogue à mes idées sur l'Harmonie, que
la supposition qu'elle abonde en Modulations compliquées, ou
telles du moins qu'en plusieurs cas la Modulation d'une
Partie n'est pas toujours exactement la même que celle d'une
autre Partie, ensorte qu'on peut dire que c'est souvent le
rapport, bien plus que l'identité de la Modulation des
Parties, qui constitue l'excellence de l'Harmonie et des
Mélodies dans une Composition musicale.
Je passe à quelques éclaircissemens au sujet de la
Succession fondamentale qu'on est plus en droit d'éxiger de
moi.
Eclaircissemens au sujet de la Succession fondamentale.
La supposition ordinaire que les Accords dissonnans,
aussi-bien que le
consonnans, portent également sur un seul
et unique Son fondamental, rend la Basse fondamentale qui en
résulte, une simple suite de Sons, une suite de Sons uniques.
Mais s'il est vrai, comme je pense l'avoir suffisamment
prouvé, que tout Accord dissonnant porte nécessairement sur
plus d'un Son fondamental, (dès que cette dénomination [-82-]
n'est pas synonime à celle de Son grave d'un Accord,
consideré selon sa disposition ou sous sa face la plus
usitée) dès-lors la suite des Sons fondamentaux n'est plus
une simple suite de Sons uniques, mais une suite de Sons,
tantôt uniques, et tantôt doubles, et quelquefois même
triples.
Il me semble qu'on peut en conséquence donner le nom de
Contrepoint fondamental à cette suite, qui dans les Accords
dissonnans doit au lieu d'un simple Son contenir un
intervalle et quelquefois même un Accord de trois Sons, selon
la nature et la complication de l'Harmonie. L'oreille ne
goûte guéres moins dans un Accord la réunion des Sons, soit
qu'ils soient générateurs l'un de l'autre; soit qu'ils ne le
soient pas, comme dans la Sixte majeure et la Tierce mineure.
Si en conséquence on considere l'Accord parfait mineur comme
contenant deux Sons fondamentaux contre un seul harmonique
commun (*); on sera souvent
obligé dans les Accords dissonnans du Mode mineur de
reconnoître trois Sons fondamentaux, à moins qu'on ne veuille
recourir à un Son étranger à l'Accord, à un Son qui puisse
passer pour leur générateur commun, mais plus ou moins
éloigné, des différens Sons qui forment cet Accord.
C'est sans doute ce qui pourra paroître absurde aux
Musiciens de pratique, qui peu en peine du fond des choses et
du sens théorique que désigne le terme de fondamental, ne
regardent la Basse fondamentale, [-83-] (ainsi que je viens
de le remarquer), que comme la Succession des Sons qui se
trouvent le plus ordinairement ou le plus naturellement dans
la Basse, sans s'embarrasser si ces Sons sont essentiellement
les plus graves dans les Accords qu'ils portent; ou s'ils ne
le sont qu'en vertu d'un renversement, ou de l'omission du
vrai Son fondamental; renversement, omission que diverses
raisons peuvent quelquefois rendre nécessaires, dans les cas
même les plus ordinaires où la Pratique puisse employer ces
Accords.
Dans l'esprit de ces Praticiens la Basse fondamentale est
une espece de Partie, qui ne differe guéres d'une simple
Basse, et qui ne s'execute pas que parce qu'elle seroit trop
simple et trop uniforme. Mais le grand objet de la Succession
fondamentale n'est pas seulement de nous indiquer l'Harmonie
qui existe; elle doit sur-tout servir à en manifester le
fondement, le principe qui la lie tant avec ce qui précéde
qu'avec ce qui suit.
On ne sçauroit nier sans doute que l'idée d'une suite
simple de Sons uniques ne soit, à parler en général, une
chose plus simple à imaginer, qu'une suite de Sons tantôt
uniques et tantôt doubles, ou même quelquefois triples
(t).
Si notre oreille n'eût approuvé dans une Composition
[-84-] musicale à plusieurs Parties que des Accords consonnans,
directs ou renversés; la Basse fondamentale pourroit, du
moins dans le Mode majeur, se trouver exactement dans le cas
de la plus grande simplicité: mais ce dégré de simplicité
n'a plus lieu, dès que cet organe admet dans l'Harmonie
ces différentes complications de Sons, qui composent les
différens Accords dissonnans.
Il ne dépend pas du Philosophe ou du Physicien de
renchérir sur la Nature en fait de simplicité; et lorsqu'il
s'agit de décomposer les produits naturels, et d'en
reconnoître les vrais Principes, il seroit déraisonnable
d'exiger autant de simplicité dans l'analyse d'un produit
composé, que dans celle du simple qui entre dans sa
Composition.
Que l'Accord parfait majeur dépende d'un seul principe,
d'un seul Son fondamental, d'un seul Corps sonore, cela est
dans la Nature; mais il seroit injuste de prétendre qu'un
Accord, qui dans sa composition participe essentiellement de
l'Harmonie naturelle de deux différens Générateurs, doive se
rapporter également à un seul principe, à un seul fondement,
lorsqu'il est évident qu'il tient à deux, et quelquefois même
à trois.
S'il ne s'agissoit dans cette occasion que de considerer à
part chacun des Accords, il n'importeroit peut-être pas
beaucoup de regarder de si près à leurs [-85-] principes, à
leur fondement; il pourroit suffire de choisir, comme on l'a
fait, un des Sons de chaque Accord, celui auquel on pourroit
le plus commodément rapporter les autres: mais le grand
dessein de la Basse fondamentale, est de nous procurer la
connoissance des Loix qui regnent dans la Succession des
Accords, et, s'il est possible, l'esprit de ces Loix,
l'intelligence des Principes physiques de cette Succession.
Or il est aisé de s'assurer que cette intelligence dépend en
bonne partie d'une attention expresse à tous les Sons
fondamentaux proprement ainsi nommés, soit qu'ils existent
actuellement dans l'Harmonie, soit qu'ils n'y soient que sous
entendus; soit qu'ils prédominent dans un Accord; soit qu'ils
y soient prédominés, et en conséquence souvent qualifiés du
titre de Dissonnance.
L'exactitude et l'usage des conséquences, qui résultent de
cette maniere d'étudier, et d'analyser l'Harmonie et ses
différentes Modulations, nous dédommagera sans doute
suffisamment du prétendu défaut de simplicité dont on
pourroit taxer une Méthode qui est la seule, à mon sens, qui
soit susceptible de démonstration physico-mathématique.
Usage de la Dissonnance.
Cette Méthode est en particulier très-propre à nous
éclairer sur le vrai usage de la Dissonnance dans l'Harmonie;
elle nous sera concevoir que [-86-] l'effet de la Dissonnance
n'est pas seulement, comme quelques Auteurs l'ont pensé, de
rompre la trop grande uniformité qui régneroit dans une
Harmonie toute consonnante; et qu'on ne doit pas la regarder
comme un Son simplement ajouté à l'Accord consonnant; en
supposant que ce soit dans cet Accord seul que subsiste le
fond de l'Harmonie, comme Monsieur Rameau semble le dire,
(Traité de l'Harmonie, page 422). La Dissonnance, celle du
moins qui n'est pas une simple suspension, a trop d'influence
sur la Succession des Accords, pour ne pas lui accorder une
bonne part au fond et au cours de l'Harmonie. C'est aussi
cette influence qu'on peut regarder comme faisant son premier
objet et son principal mérite.
Si la Dissonnance n'eût été destinée qu'à modifier
la
douceur d'un Accord consonnant, et à produire en conséquence
une simple alternative d'Accords plus et moins suaves; la
Septiéme majeure eût peut-être été
préférable à la Septiéme
mineure; malgré sa dureté elle altere bien moins le fond de
l'Harmonie; puisque le Son qui la forme est directement
contenu dans la Resonnance du Son grave avec lequel on la
compare, et qui la porte (z).
Differentes idées de Basse fondamentale.
Cette Méthode d'ailleurs qui nous conduit à chercher
l'Analyse de l'Harmonie dans une espéce de [-87-] Contrepoint
fondamental, n'empêchera cependant pas que nous ne puissions
aussi concevoir,
Premier Une Basse simplement technique et méthodique,
telle que celle de Monsieur Rameau, dont nous pourrons
d'autant mieux reconnoître et le vrai usage, et les
exceptions, que nous serons mieux instruits de la
vrai
Succession fondamentale, à laquelle elle ne peut qu'être
toujours subordonnée. Nous serons même en quelque sorte
dispensés d'en démontrer théoriquement la Progression; il
nous suffira de son usage et de sa commodité dans la
pratique, pour la justifier.
Second Nous pourrons encore concevoir une Basse simple,
mais véritablement fondamentale; une Basse fondamentale
principale, qui ne contienne dans sa Progression que des
Notes simples, sçavoir, celles qui représenteront les Sons
fondamentaux des Accords consonnans, et celles qui
désigneront les Sons fondamentaux prédominans des Accords
dissonnans, et sur lesquels Sons prédominans on pourra par
des chiffres, par des lettres, ou autrement marquer les Sons
fondamentaux prédominés qui les accompagnent. Je suppose au
reste ici ce dont il est aisé de s'assurer, que des deux, ou
quelquefois des trois Sons fondamentaux qui soutiennent un
Accord dissonnant, il y en a un pour l'ordinaire qui y domine
le plus sensiblement.
Cette Basse fondamentale principale qui conïncidera