TRAITÉS FRANÇAIS SUR LA MUSIQUE
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Author: Fétis, François-Joseph
Title: Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie, Livre second
Source: Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie contenant la doctrine et la science et de l'art, cinquième édition (Paris: Brandus, 1853), 23-150.
Graphics: FETTRA2 01GF-FETTRA2 53GF

[-23-] LIVRE SECOND.

Des accords.

71. Toute harmonie qui se compose de plus de deux sons prend le nom d'accord.

72. Tout accord complet, conforme à l'unité tonale, qui n'est formé que de trois sons, ne renferme que des consonnances et s'appelle accord consonnant.

Les accords qui ne peuvent être complets qu'avec quatre ou un plus grand nombre de sons appartiennent à la classe des accords dissonants, parce qu'ils contiennent inévitablement un choc de deux sons voisins, ou le renversement de ce choc.

PREMIÈRE SECTION.

Accords consonnants.

CHAPITRE PREMIER.

De l'accord parfait, et de son emploi dans la période harmonique.

73. Un accord consonnant formé d'une note, de sa tierce et de sa quinte juste, s'appelle accord parfait, parce qu'il nous donne le sentiment du repos et de la conclusion.

Le caractère de conclusion et de repos attaché à cet accord lui assigne une position sur la tonique, le quatrième degré, la dominante et le sixième degré (suivant les considérations développées dans les paragraphes 39, 40, 42 et 48).

Exemples, dans le tone d'ut.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 23; text: 1. Tonique. 2. Quatrième degré. 3. Dominante. 4. Sixième degré.] [FETTRA2 01GF]

[-24-] 74. Lorsque la tierce de l'accord parfait est majeure, comme dans les exemples 1, 2, 3, ci-dessus, l'accord est majeur; lorsque l'accord a la tierce mineure, il est mineur.

Dans le mode majeur, l'accord parfait est majeur sur la tonique et sur le quatrième degré; dans le mode mineur, il est mineur sur les mêmes degrés; car c'est la tierce de ces deux notes qui caractérise le mode (paragraphe 39).

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 24,1; text: Mode majeur. Mode mineur.] [FETTRA2 01GF]

L'accord parfait est majeur dans les deux modes sur la dominante, parce que la tierce de cette note est formée avec la note sensible, dont l'état est invariable.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 24,2; text: Mode majeur. Mode mineur.] [FETTRA2 01GF]

L'accord parfait est mineur sur le sixième degré dans le mode majeur; il est majeur dans le mode mineur.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 24,3; text: Mode majeur d'ut. Mode mineur d'ut.] [FETTRA2 01GF]

75. Lorsque l'harmonie est écrite pour quatre voix ou pour quatre parties instrumentales, un des trois sons de l'accord est nécessairement doublé, soit à l'unisson, soit à l'octave. Le redoublement le plus harmonieux est celui du son grave à une des octaves supérieures.

[-25-] Exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 25,1] [FETTRA2 01GF]

Cependant certaines considérations de mouvements réguliers des voix obligent quelquefois à doubler ou la tierce ou la quinte.

76. Dans la succession des harmonies, les intervalles qui entrent dans la composition de l'accord parfait sont soumis à divers ordres d'arrangement qui leur assignent tantôt la position supérieure et tantôt l'inférieure.

Exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 25,2] [FETTRA2 01GF]

Au premier accord de cette phrase harmonique, la tierce est à la note inférieure; la quinte tient le milieu, et l'octave est à la note supérieure; au second, c'est la quinte qui est à la position inférieure, la tierce est à la supérieure, et l'octave tient le milieu; le troisième est semblable au premier; au quatrième, l'octave est à la note inférieure, la tierce est au milieu, et la quinte tient la position supérieure; le cinquième accord est semblable au second, et le sixième au premier. Tel est l'entrelacement harmonique des voix dans toute pièce de musique.

Ces divers arrangements prennent le nom de positions. La première position est celle où la tierce est à la note inférieure et l'octave au-dessus (voyez l'exemple 1, ci-dessous); la seconde, celle où la quinte est la note inférieure, et la tierce la supérieure (exemple 2); la troisième, celle où l'octave est à la note inférieure, et la quinte à la supérieure (exemple 3).

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 25,3; text: Première position. Deuxieme position. Troisième position.] [FETTRA2 01GF]

77. Ces arrangements des intervalles qui composent l'accord parfait sont [-26-] particulièrement indiqués par la nécessité de les réunir sous la main, dans l'accompagnement de l'orgue ou du piano. Les diverses espèces de voix, et les diapasons différents des instruments donnent lieu à d'autres dispositions, plus conformes à l'étendue de ces voix et de ces instruments, et dont l'effet est plus harmonieux, parce que la distance comprise entre la note la plus basse de l'accord, et la plus élevée, s'y trouve divisée de telle sorte, que toutes les notes y sont à des intervalles à peu près égaux.

Exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 26] [FETTRA2 01GF]

Dans cette disposition des intervalles de l'accord parfait, la basse, le ténor, le contralto et le soprano ont des notes qui appartiennent au médium de leur étendue moyenne, et l'effet harmonique est plus satisfaisant que celui de toute autre disposition harmonique.

78. J'ai tâché de démontrer, dans ce qui précède, que la position déterminée de l'accord parfait sur certaines notes de la gamme est la conséquence nécessaire des lois de la tonalité; mais un phénomène se présente dans certaines formules harmoniques appelées dans l'école marches de basse, et plus exactement progressions, car les mouvements de la basse ne sont qu'une partie du phénomene. Dans ces progressions, deux accords se succèdent sous la forme d'un mouvement ascendant ou descendant: cette succession et ce mouvement fixent l'attention de l'esprit, qui en saisit d'autant mieux la forme, qu'aucune anomalie de tonalité ne s'y fait remarquer. Or, la succession étant accomplie, si le mouvement recommence entre deux notes situées à des degrés plus hauts ou plus bas, et continue une série de successions semblables, par une progression ascendante ou descendante sur tous les degrés de l'échelle, l'esprit, absorbé dans la contemplation de la série progressive, perd momentanément le sentiment de la tonalité, et ne le retrouve qu'à la cadence finale, où se rétablit l'ordre normal.

Il suit de ceci que dans les progressions il n'y a point de degrés déterminés, et que les intervalles et les accords qui, par leur nature, appartiennent à telle ou telle note de la gamme, perdent leur caractère spécial, qu'il n'y a plus de gamme proprement dite, et que les mêmes accords peuvent se placer sur toutes les notes de la série progressive. Les exemples suivants de progressions ascendantes et descendantes d'accords parfaits éclairciront ce que cette théorie pourrait avoir d'obscur pour le lecteur.

[-27-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 27; text: Progressions ascendantes. 1. 2. Progressions descendantes. 3.] [FETTRA2 02GF]

Dans ces progressions, les * indiquent le moment où le sentiment de la tonalité se rétablit par l'harmonie de la dominante.

79. Les considérations relatives à ce genre de phénomènes harmoniques sont de la plus haute importance, car c'est dans ces phénomènes que réside la cause d'une multitutde d'erreurs répandues dans la plupart des théories de l'harmonie. Les harmonistes n'ayant pas vu que la loi d'uniformité dans les progressions suspend jusqu'au moment de la cadence les effets de la loi de tonalité, et remarquant l'accord parfait placé sur tous les degrés de la gamme, en ont conclu la règle générale que cet accord appartient en effet à toutes les notes de l'échelle tonale1. De là est résulté une confusion de principes, où l'on ne s'est pas aperçu qu'on assimilait la tonalité moderne à celle du plain-chant, en lui ôtant le caractère de spécialité de chacune des notes de sa gamme.

[-28-] 80. Une des plus singulières conséquences de la suspension du sentiment de tonalité, par les progressions qui parcourent toute l'étendue de l'échelle, ou du moins une partie de cette étendue, se trouve dans l'accord dont on accompagne le septième degré: cet accord est composé, comme l'accord parfait, de tierce et de quinte; mais cette quinte est mineure, parce qu'il ne peut y en avoir d'autre pour accompagner le septième degré.

Démonstration

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 28] [FETTRA2 02GF]

Cet accord a donné la torture aux harmonistes modernes. Rameau ne l'ayant pas remarqué, ne l'a pas fait entrer dans ses classifications; mais, après lui, ceux qui en ont parlé n'ont su à quelle catégorie il appartient, à cause de l'incertitude qui régnait dans l'école concernant la nature de la quinte mineure. Ceux qui admettaient l'accord parfait sur toutes les notes de la gamme en faisaient un accord consonnant. Reicha, qui ne voulait pas que la quinte mineure, ainsi que la quarte majeure, fussent des intervalles consonnants d'une espèce particulière, et qui n'avait pas remarqué qu'il n'y a de dissonance que dans le choc de deux sons voisins ou dans leur renversement, rangeait cet accord dans la classe des accords dissonants, sous le nom d'accord de quinte diminuée1.

Catel, entre tous les harmonistes, se distinqua par la confusion d'idées la plus singulière, car après avoir fait la quinte diminuée (mineure) une dissonance, il range l'accord, dont cet intervalle est un des éléments, parmi les consonnants, et prétend même qu'il peut servir à un repos momentané. Le passage de son livre où il émet cette opinion mérite d'être rapporté.

"Quoique l'intervalle de quinte diminuée (dit-il) ne soit pas consonnant, on ne peut pas cependant classer cet accord dans le nombre des accords dissonants, puisqu'aucune des notes qui le composent n'a une marche déterminée (comme l'ont toutes les dissonances), et qu'elles peuvent toutes monter, descendre ou rester en place: d'où l'on peut conclure que si cet accord est moins parfait que les deux autres, il peut néanmoins être employé à faire un repos momentané avant d'arriver à un repos plus parfait: ainsi, il doit être classé parmi les accords consonnants2."

Ainsi, voici un accord consonnant dont un des intervalles est une dissonance! C'est à des contradictions si manifestes, à de telles confusions de principes que conduisent de fausses notions premières.

En réalité, il est évident que l'accord de quinte mineure, dont il s'agit, est un accord consonnant, conformément à la nature de ses intervalles; mais il n'a d'emploi que par analogie dans des formules progressives, parce que sa résolution n'est conforme aux règles de la tonalité.

[-29-] A l'égard de l'assertion de Catel, que cet accord peut être le signe d'un repos momentané, il est évident qu'elle est absolument fausse; car la qualité attractive de l'un de ses intervalles le rend précisément le moins propre des accords consonnants pour un emploi de ce genre.

81. Rien ne prouve mieux combien l'attention du sens musical est détournée du sentiment de la tonalité par la symétrie de mouvement et de succession, que le consentement tacite donné par l'esprit à l'emploi de la consonnance appellative de quinte mineure, sans que sa résolution attractive soit opérée. En effet, dans cette succession:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 29,1] [FETTRA2 02GF]

le mouvement des parties, tracé par la progression, conduit la quinte mineure à monter, au lieu de se résoudre en descendant, conformément à la loi de tonalité.

82. Enfin, tel est l'effet dominant de la symétrie de mouvement et de succession sur l'esprit, dans les progressions dont il s'agit, que la fausse relation du passage du quatrième degré au septième dans le mouvement de la basse, partout ailleurs si désagréable, est à peine remarquée dans ces formules:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 29,2; text: 1. 2.] [FETTRA2 02GF]

83. Remarquez que le consentement tacite de l'esprit à la suspension du sentiment de la tonalité ne peut être complet, qu'autant que la régularité du mouvement progressif est parfaite à toutes les voix; car c'est cette régularité seule qui peut détourner l'attention du sentiment de la tonalité. De là vient que le mouvement progressif entraîne toujours les voix qui l'accompagnent dans le sens de sa marche, comme on le voit dans les exemples précédents. Si la progression est ascendante, toutes les voix montent par des mouvements réguliers; si elle est descendante, toutes les voix descendent.

Il y aurait conséquemment quelque chose de blessant pour l'oreille dans une progression irrégulière semblable à celle-ci:

[-30-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 30,1] [FETTRA2 02GF]

Le sens musical ne peut être satisfait qu'autant que le mouvement employé dans la succession des deux premiers accords se reproduit symétriquement dans tout le reste de la progression, comme dans l'exemple suivant:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 30,2] [FETTRA2 02GF]

Un seul exemple de progression non modulante, par mouvement contraire, se trouve dans une basse qui descend de tierce en tierce; mais la régularité de mouvement n'existe pas moins dans toutes les parties. Voici cette progression:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 30,3] [FETTRA2 03GF]

84. Toute interruption dans la symétrie du mouvement des voix n'est pas seulement une cause de perturbation dans l'attention de l'esprit à la marche progressive: elle engendre aussi des successions vicieuses d'intervalles, sous le rapport de l'art d'écrire, comme on peut le voir dans le deuxième livre de la première partie de mon Traité du contrepoint et de la fugue1.

85. Si je ne me trompe, je viens de résoudre une des plus grandes difficultés métaphysiques de la théorie de l'harmonie. Cette solution fait disparaître la cause de graves erreurs où les harmonistes sont tombés, et des anomalies qui semblaient contredire la loi de tonalité; elle nous prépare aussi des voies faciles pour la carrière qui nous reste à parcourir.

[-31-] CHAPITRE II.

Du renversement des intervalles constitutifs de l'accord parfait. -- des accords qui en proviennent. -- emploi de ces accords.

86. Ainsi qu'on l'a vu dans le chapitre précédent, l'accord parfait est composé de trois notes essentielles qui forment les intervalles de tierce et de quinte. Si l'on applique à ces notes les procédés du renversement expliqués dans le troisième chapitre du premier livre, on en tire deux autres combinaisons de l'accord consonnant.

87. La première de ces combinaisons consiste à transposer la note grave de l'accord parfait à l'une des octaves supérieures, de manière à renverser la tierce en une sixte.

Dans cette combinaison, la quinte de l'accord parfait devient la tierce de l'accord renversé, qui est ainsi composé de la note inférieure, de sa tierce, et de sa sixte, et qui prend le nom d'accord de sixte.

Exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 31,1] [FETTRA2 03GF]

88. On voit dans cet exemple que la note inférieure de l'accord de sixte est à la tierce de la note grave de l'accord parfait, dont il provient par le renversement. Il suit de là, que la tierce de toute note qui porte l'accord parfait, suivant les lois de la tonalité, peut être la basse d'un accord de sixte. Or, l'accord parfait ayant place sur la tonique, sur le quatrième degré et sur la dominante, il est évident que l'accord de sixte peut avoir pour basse le troisième degré, le sixième et le septième.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 31,2; text: Premier dérivé de l'accord parfait de la tonique. Accord de sixte sur le troisième degré. Premier dérivé de l'accord parfait du quatrième degré. Accord de sixte sur le sixième degré. Premier dérivé de l'accord parfait de la dominante. Accord de sixte sur le septième degré.] [FETTRA2 03GF]

[-32-] La tierce et la sixte des accords de sixte dérivés des accords parfaits de la tonique, du quatrième degré, et de la dominante, sont mineures dans le mode majeur, et majeures dans le mode mineur.

89. On a vu (paragraphe 80) les circonstances qui peuvent conduire à placer sur le septième degré un accord composé de tierce et de quinte mineure sur le septième degré. Cet accord a pour dérivé par le renversement un accord de sixte dont la note de basse est le second degré. Cette harmonie est bien caractéristique de la tonalité, parce que la tierce et la sixte forment un intervalle de quarte majeure qui se résout tonalement, par la tendance naturelle de ses notes constitutives.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 32,1] [FETTRA2 03GF]

90. J'ai expliqué (paragraphe 43) comment on évite la fausse relation qui résulte de la succession de deux tierces majeures sur le quatrième degré et sur la dominante, au moyen de l'accompagnement de la sixte sur la tierce du quatrième degré. Si l'on cherche l'origine de cet accord de sixte, on ne peut la trouver que dans l'accord parfait placé sur le second degré dans les progressions qui suspendent le sentiment de la tonalité. L'emploi de cet accord de sixte sur le quatrième degré se voit dans l'exemple suivant:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 32,2] [FETTRA2 03GF]

C'est aussi une suspension du sentiment tonal qui fait admettre l'accord de sixte sur la tonique, comme dérivé de l'accord parfait du sixième degré; accord qui n'est lui-même qu'une suspension de ce sentiment; cependant, l'absence absolue du caractère tonal dans l'accord de sixte sur la tonique est cause que cet accord n'y est employé que lorsqu'il est précédé ou suivi de l'accord parfait sur le même degré.

Exemples:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 32,3; text: 1. 2.] [FETTRA2 03GF]

[-33-] 91. Dans l'harmonie à quatre voix ou à quatre parties instrumentales, un des intervalles de l'accord de sixte doit être redoublé à l'octave ou à l'unisson. Une des notes redoublées doit être ou la basse, ou la tierce, ou la sixte: le choix de cette note dépend de la position de l'accord précédent, ou de l'accord qui succède à celui de sixte.

On peut énoncer en général de la manière suivante les règles concernant le redoublement des intervalles dans l'accord de sixte: premier l'accord de sixte du troisième degré et celui du septième, suivis tous deux d'un accord parfait en montant d'un degré, ne doivent point avoir la note de basse doublée à l'octave, mais la tierce ou la sixte, comme dans les exemples suivants:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 33,1; text: Sixte doublée. 1. Tierce doublée. 2. 3. 4.] [FETTRA2 03GF]

La raison de cette règle, comme de toutes celles de la science de l'harmonie, est dans les lois de la tonalité. En effet, les tendances ascendantes qui résultent du demi-ton entre le troisième et le quatrième degré de la gamme, et entre le septième et le huitième, ne permettent pas aux notes inférieures de ces demi-tons de descendre dans le mouvement de l'une des parties, pendant qu'elles montent dans l'autre, parce que le sens musical y serait blessé d'un défaut de succession logique. Les successions suivantes affecteraient donc notre sentiment tonal d'une sensation désagréable:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 33,2; text: 1.] [FETTRA2 04GF]

Lorsque la voix supérieure arrive à l'octave, dans de semblables successions, et quand le redoublement descendant de la note de basse est dans une voix intermédiaire, le sentiment de conclusion, qu'éveille cette disposition, affaiblit la sensation désagréable qui résulte de la transgression de la loi de tendance.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 33,3; text: 1. 2.] [FETTRA2 04GF]

[-34-] Toutefois, les redoublements de tierce et de sixte, dont j'ai présenté des exemples, sont beaucoup plus satisfaisants, et seront toujours préférés par les harmonistes en qui le sentiment des tendances tonales sera bien cultivé.

Second Les successions d'un accord de sixte à un autre accord de sixte, par mouvement ascendant d'un degré, et celle d'un accord parfait à un accord de sixte, par un mouvement descendant de seconde, ou par un saut d'intervalle quelconque, permettent de doubler la basse de l'accord de sixte, sans que le sentiment de la tonalité soit blessé.

Exemples de ces successions:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 34,1; text: Successions d'un accord de sixte à un autre. Successions d'un accord parfait à un accord de sixte. 1. 2. 3. 4. 5. 6.] [FETTRA2 04GF]

92. Les progressions où les accords de sixte sont employés produisent sur eux le même effet que sur les accords parfaits, en suspendant le sentiment de la tonalité jusqu'à la cadence tonale. C'est en ces circonstances seulement que la spécialité de position de ces accords sur certaines notes de la gamme s'évanouit, et qu'ils prennent place sur tous les degrés. Les formules suivantes représentent quelques-unes de ces progressions.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 34,2; text: 1. 2. 3. 4. 5.] [FETTRA2 04GF]

[-35-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 35,1] [FETTRA2 04GF]

Dans toutes ces formules, la symétrie du mouvement fixe seule l'attention.

93. La deuxième combinaison du renversement des intervalles de l'accord parfait consiste à prendre pour note inférieure celle qui forme la quinte de cet accord, en transportant les deux autres notes aux octaves supérieures. Il en résulte un accord composé des intervalles de quarte et de sixte, appelé, du nom de ces intervalles, accord de quarte et sixte.

Exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 35,2] [FETTRA2 05GF]

Cet accord complète l'ordre de combinaisons des trois notes qui entrent dans la formation des accords consonnants.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 35,3; text: Accord parfait. Accord de sixte. Accord de quarte et sixte.] [FETTRA2 05GF]

Après la troisième combinaison, elles se représentent toutes trois dans le même ordre, à l'octave supérieure.

94. L'intervalle de quarte, dépourvu d'aplomb, et le moins satisfaisant de tous les intervalles consonnants, est d'un usage limité à de plus rares circonstances que les autres: de là vient que l'accord de quarte et sixte est aussi celui dont l'emploi est le moins fréquent. Il est destiné principalement à précéder le repos de l'accord parfait sur la note où il est placé.

Exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 35,4] [FETTRA2 05GF]

[-36-] Quelquefois il fait sa résolution sur un accord de sixte, lorsque la basse fait un mouvement ascendant de seconde.

Exemple

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 36,1] [FETTRA2 05GF]

95. Le renversement de l'accord parfait de la tonique produit l'accord de quarte et sixte sur la dominante; celui de l'accord parfait du quatrième degré donne naissance à l'accord de quarte et sixte sur la tonique; enfin, le renversement de l'accord parfait de la dominante produit celui de quarte et sixte sur le second degré. La dominante, la tonique et le second degré sont les seules notes où l'accord de quarte et sixte trouve son emploi, dans des circonstances semblables à celles dont il est parlé au paragraphe 94. Voici des exemples de l'emploi tonal de l'accord sur ces trois notes:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 36,2; text: Emploi de l'acord de quarte et sixte sur la tonique. Emploi de l'accord de quarte et sixte sur la dominante. Emploi de l'accord de quarte et sixte sur le second degré. 1. 2. 3. 4. 5.] [FETTRA2 05GF]

96. Lorsqu'on écrit à quatre voix ou à quatre parties instrumentales, on double la note de basse à l'octave (voyez ci-dessous l'exemple 1). On ne double la sixte que dans la musique à cinq voix (voyez l'exemple 2); mais la quarte ne se double pas, à cause de sa faiblesse tonale.

Exemples:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 36,3] [FETTRA2 05GF]

[-37-] 97. Telles sont toutes les harmonies consonnantes possibles qui résultent de l'unité tonale; telles sont aussi les circonstances de l'emploi de ces harmonies, basées sur la loi suprême de la tonalité. Quelles que soient les combinaisons de ce genre d'accords employées dans la musique, on ne peut y trouver autre chose, à moins qu'on y ait introduit des modifications qui leur donnent un aspect nouveau, comme on le verra dans la troisième section de ce livre.

DEUXIÈME SECTION.

Des accords dissonants.

CHAPITRE III.

De l'accord dissonant naturel appelé septième dominante, et de son emploi dans la période harmonique.

98. J'ai dit précédemment (paragraphes 44 et 45) que, par la nature de la division de la gamme en deux tétracordes dont les limites se heurtent, le quatrième degré forme avec la dominante une dissonance de septième ou de seconde, en raison de la disposition inférieure ou supérieure de ces notes, et que cette dissonance est inhérente à la tonalité, comme l'harmonie consonnante.

De plus, j'ai fait voir (paragraphes 41 et 58) que le rapport du quatrième degré et de la note sensible établit entre ces degrés de la gamme une consonnance attractive qui se résout, par le mouvement descendant du quatrième degré, et par le mouvement descendant de la note sensible, dans l'ordre de l'unité tonale.

Or, si l'on réunit dans une seule harmonie la dissonance naturelle de septième et la note sensible, qui établit avec le quatrième degré le rapport d'attraction qui caractérise la tonalité moderne; si, de plus, on y ajoute la quinte de la dominante, formée avec le second degré, on aura un accord dissonant naturel, composé de quatre sons, dans cette forme:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 37] [FETTRA2 05GF]

Cette harmonie est appelée accord de septième de dominante, parce qu'elle a pour note inférieure ou pour soutien la dominante, et parce qu'elle ne peut trouver ses intervalles constitutifs que sur cette note. Ces intervalles sont: premier la tierce majeure; second la quinte juste; troisième le septième mineure. La nature de ces intervalles est identiquement la même dans le deux modes.

[-38-] 99. Les accords consonnants, qui peuvent appartenir à différents degrés de la gamme, n'ont pas le caractère de détermination tonale aussi prononcé que cet accord dissonant naturel, qui ne peut trouver sa constitution que sur une seule note. Lorsque celui-ci se fait entendre, il n'y a plus de doute sur le ton; tout le secret de la tonalité est révélé par le rapport du quatrième degré avec la dominante, et par le rapport attractif de ce quatrième degré avec la note sensible.

100. La disposition des intervalles de l'accord de septième de dominante peut se faire, lorsqu'il est complet, de cinque manières différentes, dans l'harmonie à quatre parties.

Démonstration

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 38,1; text: 1. 2. 3. 4. 5.] [FETTRA2 05GF]

Le choix de ces dispositions est réglé par la nécessité du mouvement le plus naturel et le plus facile pour les voix, dans la succession des accords.

101. L'obligation de résoudre la dissonance, en la faisant descendre d'un degré, et de faire monter la note sensible à la tonique, dans l'unité tonale (voyez paragraphes 41 et 46), donne à l'enchaînement de l'accord de septième de dominante avec les accords consonnants un caractère de résolution finale et de cadence que n'a pas l'accord parfait de la dominante, dont toutes les notes ont une direction libre.

Lorsqu'il n'y a pas de changement de ton, l'accord de septième doit être suivi d'une cadence parfaite sur la tonique, ou d'une cadence rompue sur le sixième degré, ou enfin d'une harmonie dérivée de l'accord parfait de la tonique, qui fait une suspension de cadence, mais qui établit la résolution tonale.

Exemples:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 38,2; text: Cadence parfaite. Cadence rompue. Suspension de cadence. 1. 2. 3] [FETTRA2 06GF]

Toute succession régulière dans laquelle les deux mouvements nécessaires du quatrième degré et de la note sensible ne s'exécutent pas, conduit à un changement de ton, comme on le verra dans le troisième livre de cet ouvrage.

Il est vrai que certains harmonistes, dans le dessein de compléter l'accord [-39-] parfait qui succède à celui de septième dans la cadence parfaite (voyez l'exemple 1 précédent), résolvent seulement la dissonance, en la faisant descendre, et ne font pas monter la note sensible; en sorte qu'ils écrivent ainsi:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 39,1] [FETTRA2 06GF]

Mais, bien que cette manière d'écrire ait été fréquemment employée dans la musique composée depuis la fin du dix-huitième siècle, elle n'en est pas moins vicieuse, en ce qu'elle ne satisfait pas à toutes les exigences du sentiment tonal.

102. L'objet du paragraphe précédent nous conduit à examiner par quel moyen on peut compléter l'harmonie de l'accord parfait de la tonique, qui succède à celui de septième dans la cadence parfaite, sans transgresser les lois de la tonalité, à l'égard du mouvement des intervalles de ce dernier accord.

Cette cadence nous démontre (paragraphe 101, exemple 1) que l'harmonie de l'accord de septième étant complète, le mouvement forcé des notes qui la composent ne permet pas de compléter celle de l'accord parfait. Cependant un accord de trois sons, dont on est obligé de retrancher un, ne produit qu'une harmonie très faible. Ce grave inconvénient ne peut être évité que par la suppression de la quinte de l'accord de septième, lorsqu'on écrit à quatre voix ou parties instrumentales, et par le redoublement de la note inférieure de l'accord. Cette note redoublée fournit le moyen de conserver la quinte à l'accord parfait qui succède à celui de septième, sans nuire aux mouvements de résolution du quatrième degré et de la note sensible.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 39,2] [FETTRA2 06GF]

La quinte n'étant pas un des intervalles de constitution tonale, dans l'accord de septième, et cet accord étant composé de quatre sons, sa suppression n'est pas essentiellement nuisible à l'harmonie.

On peut cependant éviter cette suppression, par le passage de la quinte du premier accord à la quinte du second, au moyen du mouvement contraire, lorsque la disposition des voix de ce qui précède le permet.

[-40-] Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 40,1] [FETTRA2 06GF]

Dans l'harmonie écrite à cinq parties, aucune suppression n'est nécessaire, et toutes les voix font des mouvements réguliers, conformes aux exigences de la tonalité.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 40,2; text: 1. 2. 3. 4. 5. 6.] [FETTRA2 06GF]

CHAPITRE IV.

Du renversement des intervalles de l'accord de septième. -- des accords qui en proviennent, et de l'emploi de ces accords.

103. Les trois sons de l'accord parfait se combinent, par le renversement, de trois manières différentes dans les accords consonnants; les quatre sons de l'accord de septième fournissent quatre combinaisons d'accords dissonants par le même procédé.

104. Si l'on prend pour note inférieure d'une de ces combinaisons la tierce de l'accord de septième, en transportant la dominante à une des octaves supérieures, on a un accord composé de la note sensible à la basse, de sa tierce mineure, de sa quinte mineure et de sixte.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 40,3] [FETTRA2 06GF]

On donne à cette harmonie le nom d'accord de quinte mineure et sixte1. [-41-] Comme dans l'accord de septième, et comme dans tous ses autres dérivés, la dissonance est ici formée du choc du quatrième degré avec la dominante.

105. On peut disposer les intervalles de cet accord, pour les voix ou pour les parties instrumentales, de quatre manières différentes.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 41,1; text: 1. 2. 3. 4.] [FETTRA2 06GF]

Comme dans l'accord de septième, comme dans tout accord, le choix de ces dispositions est déterminé par le mouvement le plus naturel des voix.

106. Conformément à la loi tonale, et lorsqu'il n'y a point de modulation, l'accord de quinte mineure et sixte ne peut avoir qu'une seule résolution, qui consiste à être suivi de l'accord parfait de la tonique; car l'attraction de la quinte mineure oblige la note sensible de la basse à monter d'un degré, et le quatrième à descendre. Les exemples suivants offrent cette résolution dans les diverses positions des intervalles.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 41,2; text: 1. 2. 3. 4. 5.] [FETTRA2 06GF]

Cette résolution obligatoire de l'accord de quinte mineure et sixte démontre que cet accord ne peut être employé sur le septième degré que lorsque cette note est suivie de la tonique, et que, si le sixième degré lui succède, on doit l'accompagner de l'accord de sixte, dont toutes les notes ont un mouvement libre. On n'écrira donc pas comme dans l'exemple 1 suivant, mais comme dans le deuxième.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 41,3; text: Mauvaise succession. Bonne succession. 1. 2.] [FETTRA2 06GF]

[-42-] 107. Si l'on prend pour note inférieure de l'accord dissonant la quinte de l'accord de septième, en transportant les autres notes aux octaves supérieures, on a pour troisième combinaison un accord composé de tierce mineure, quarte juste et sixte majeure, qui a pour basse le second degré.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 42,1] [FETTRA2 07GF]

Cette disposition de l'accord dissonant est appelée accord de sixte sensible1, parce que l'intervalle de sixte, qui entre dans sa composition, est formé avec la note sensible.

108. Les intervalles de l'accord de sixte sensible peuvent être disposés de quatre manières différentes pour les voix.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 42,2; text: 1. 2. 3. 4.] [FETTRA2 07GF]

109. Conformément à la loi tonale, l'accord de sixte sensible peut avoir deux résolutions naturelles: la première, sur le troisième degré accompagné de l'accord de sixte; l'autre, sur la tonique portant l'accord parfait. Les exemples suivants offrent ces résolutions dans les diverses positions des accords.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 42,3; text: Résolutions sur le troisième degré. Résolutions sur la tonique. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.] [FETTRA2 07GF]

[-43-] On voit, par ces exemples, que les mouvements des intervalles sont les mêmes dans les deux résolutions de l'accord dissonant, et qu'elles ne diffèrent que par le mouvement de la basse.

Toute autre succession après l'accord de sixte sensible empêcherait la résolution des intervalles dissonants et attractifs de cet accord. Par exemple, dans un mouvement de basse du second degré au sixième, la dissonance ne pourrait pas avoir de résolution, car sa note dissonante devrait rester immobile. Dans un cas semblable, on ne doit pas accompagner le second degré avec l'accord de sixte sensible, mais avec l'accord de sixte consonnant, dont les intervalles ont une allure libre. On n'écrira donc pas comme dans le premier exemple suivant, mais comme dans le deuxième.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 43,1; text: 1. Mauvaise succession. 2, Bonne succession.] [FETTRA2 07GF]

110. Si on prend pour note inférieure de l'accord dissonant le quatrième degré, en transportant les autres notes aux octaves supérieures, on a la quatrième et dernière combinaison de ses éléments. L'harmonie qui en est le produit est composée de seconde, de quarte majeure et de sixte majeure. Sa note de basse est la dissonance de l'accord; car on se souvient que la dissonance résulte du choc du quatrième degré contre la dominante.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 43,2] [FETTRA2 07GF]

On donne à cette harmonie le nom d'accord de triton, parce que la quarte majeure, réunie à la dissonance de seconde, en est l'intervalle caractéristique.

111. L'accord de triton complète l'ordre de combinaison des quatre notes de l'accord dissonant.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 43,3; text: Accord de septième. Accord de quinte mineure et sixte. Accorde de sixte sensible. Accord de triton.] [FETTRA2 07GF]

[-44-] Après la quatrième combinaison, elles se représentent toutes quatre dans le même ordre, à l'octave supérieure.

112. Les intervalles de l'accord de triton peuvent être disposés de cinq manières différentes pour les voix.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 44,1; text: 1. 2. 3. 4. 5.] [FETTRA2 08GF]

113. Conformément à la loi de tonalité, l'accord de triton n'accompagne le quatrième degré que lorsque cette note descend à la troisième de la gamme, parce qu'il a une double tendance descendante par sa qualité de dissonance et par son rapport avec la note sensible. Il suit de là que le quatrième degré ascendant doit être accompagné d'une autre harmonie que l'accord de triton. Les exemples suivants offrent la résolution de cet accord dans ses diverses dispositions et suivant les exigences du sentiment tonal.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 44,2; text: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.] [FETTRA2 08GF]

Tout autre emploi de l'accord de triton blesserait le sentiment de la tonalité, bien que l'harmonie consonnante de la tonique lui succédât, par les motifs exposés ci-dessus: c'est donc une grave erreur que le saut de la note inférieure de cet accord sur la tonique, ou son ascension sur la dominante, dont on trouve des exemples dans plusieurs compositions, d'ailleurs estimables, et même dans les oeuvres de quelques musiciens célèbres.

Exemples

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 44,3; text: De résolutions vicieuses de l'accord de triton. 1. 2.] [FETTRA2 08GF]

[-45-] 114. Un fait harmonique, dont on trouve beaucoup d'exemples, semble au premier examen être en opposition avec ce que j'ai dit de la nécessité de faire descendre le quatrième degré, et monter la note sensible, dans les résolutions des diverses combinaisons de l'accord dissonant conformément à l'unité tonale: ce fait consiste dans la succession immédiate de l'une à l'autre de ces combinaisons, et sans harmonie consonnante intermédiaire. Voice des exemples de ces successions:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 45,1; text: 1. 2. 3. 4. 5.] [FETTRA2 08GF]

Mais il est évident que ces changements immédiats de combinaisons d'une même harmonie ne sont qu'une suspension de la nécessité de la résolution tonale, et que tous les exemples qu'on vient de voir doivent se terminer par la double résolution du quatrième degré et de la note sensible sur l'harmonie consonnante, sous peine de blesser le sentiment de la tonalité.

Démonstration

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 45,2; text: 1. 2. 3. 4. 5.] [FETTRA2 08GF]

115. Nous voici arrivés à la complète constitution de l'unité tonale de la musique moderne. Tous les rapports consonnants et dissonants d'une gamme unique sont établis, démontrés, tant pour l'ordre successif que pour l'ordre simultané: chaque note de la gamme, quelles que soient les circonstances de son enchaînement avec les autres, a pour toutes ces circonstances des harmonies propres et spéciales.

Des exemples de périodes harmoniques, dans les deux modes de la tonalité moderne, achèveront de démontrer cette vérité.

Mode majeur.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 45,3] [FETTRA2 09GF]

[-46-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 46; text: Mode mineur.] [FETTRA2 09GF]

116. Ces exemples démontrent que l'accord parfait et celui de septième composent, avec leurs dérivés, toute l'harmonie naturelle. La suite de ce livre aura pour objet de prouver, jusqu'à l'évidence, que toutes les autres agrégations harmoniques ne sont que des modifications de celles-là; modifications qui se classent de la manière suivante: premier substitution artificielle et facultative d'une note à une autre; second retard des notes naturelles des accords par la prolongation des notes des accords précédents; troisième altérations accidentelles des intervalles naturels des accords; quatrième combinaisons de ces divers genres de modifications; cinquième notes de passage étrangères à l'harmonie; sixième appogiatures; septième anticipations; huitième pédales.

TROISIÈME SECTION.

Des modifications des accords naturels.

CHAPITRE V.

Modification des accords dissonants naturels par la substitution d'une note a une autre. -- accords qui en proviennent.

117. Nous touchons à l'une des questions les plus délicates de la théorie de l'harmonie, à l'un des faits les plus singuliers de l'art dont la science ait à rendre raison. Je dois ici redoubler de soins pour exposer avec clarté les conséquences de la loi de tonalité dans le phénomène dont il s'agit; mais je ne puis espérer [-47-] d'atteindre le but que je me propose, qu'autant que le lecteur, m'accordant une attention soutenue, se dépouillera des préoccupations de théories basées sur d'autres considérations que celles de la tonalité.

118. J'ai fait voir (paragraphe 101) que dans la résolution de l'accord de septième, qui conduit à la cadence parfaite, la meilleure disposition de cet accord, soit à quatre voix, soit à cinq, est celle qui double l'octave du son grave, et fournit par là le moyen de compléter l'harmonie de l'accord parfait. Or, un fait harmonique, contemporain de l'introduction de l'accord dissonant naturel dans la musique, et de la formation de la tonalité moderne, a démontré que l'oreille admet la substitution du sixième degré à la dominante, qui forme cette octave de l'accord de septième, d'où résulte la double dissonance de septième et de neuvième dans l'accord.

En cet état, l'accord dissonant se présente sous cette forme:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 47; text: Accord de septième à 4 voix. Note substituée. Accord de septième à 5 voix.] [FETTRA2 09GF]

On donne a l'accord dissonant avec la note substituée le nom d'accord de neuvième de la dominante.

119. La modification de l'accord dissonant, par la substitution d'une note à une autre, n'a point été comprise par les harmonistes qui n'ont considéré les accords que dans leur construction isolée, et sans avoir égard aux lois de succession et de conformation tonale. Deux théoriciens seuls ont été sur la voie de cette importante vérité, d'où dépendent des faits harmoniques d'une analyse fort délicate, et qu'elle seule peut éclairer; mais ils ne l'ont qu'entrevue environnée de nuages qu'ils n'ont pu dissiper. Le premier de ces harmonistes est Rameau, qui, n'ayant saisi le fait de la substitution que dans les renversements de l'accord de septième du mode mineur, a donné aux modifications de cette espèce le nom d'accords par emprunt1; l'autre est Catel, qui, san apercevoir avec netteté le mécanisme de la substitution, a pourtant vu l'analogie de l'emploi des accords modifiés par cette substitution avec les accords dissonants naturels, car il dit: "La similitude qui existe entre ces deux accords (ceux de septième et de neuvième) prouve leur identité et démontre clairement qu'ils ont la même origine2."

120. La substitution du sixième degré à la dominante, qui se fait dans l'accord de septième et dans ses renversements, est un accent mélodique toujours [-48-] placé, par ce motif, à la note supérieure, dans le mode majeur, et qui fait souvent sa résolution sur la note remplacée, avant la cadence.

Démonstration

Des deux manières de résoudre la note substituée.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 48,1] [FETTRA2 09GF]

121. La même substitution du sixième degré à la dominante se fait dans les renversements de l'accord de septième. Le premier renversement, ainsi modifié, produit un accord de septième dont la note sensible est la basse, et qu'on appelle, à cause de cela, accord de septième de sensible (voyez ci-dessous l'exemple numéro 1). Dans le deuxième renversement, la substitution remplace la quarte par la quinte, et produit un accord de quinte et sixte sensible (voyez l'exemple 2). Dans le troisième renversement, la substitution remplace la seconde par la tierce majeure. On donne à l'accord ainsi modifié le nom d'accord de triton et tierce majeure (voyez l'exemple 3).

Ainsi qu'on l'a vu plus haut, la note substituée est toujours le sixième degré, qui prend la place de la dominante; elle est un accent mélodique dans les renversements comme dans l'accord fondamental, et, conséquemment, elle est toujours placée dans la voix supérieure, et se trouve à la distance de septième de la note sensible.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 48,2; text: Accord de quinte et sixte sensible. Accord de septième de sensible. Accord de sixte sensible. Même accord que le précédent avec la note substituée1. Accord de triton. Accord de triton et tierce majeure. 1. 2. 3.] [FETTRA2 10GF]

[-49-] 122. La substitution fait sa résolution en descendant sur la note remplacée, dans les renversements de l'accord de septième, comme dans l'accord fondamental.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 49; text: 1. 2. 3. 4. 5. 6.] [FETTRA2 10GF]

Comme on le voit, ces successions ont la même destination que les accords [-50-] dissonants naturels, et remplissent les mêmes fonctions dans la période harmonique; elles sont facultatives et n'ont d'emploi que lorsque le pensée du compositeur a besoin d'un accent plus énergique que celui que peut fournir la note naturelle de l'accord.

Lorsque le second degré descend à la tonique, il faut que la substitution se résolve sur la note naturelle de l'accord avant que celui-ci fasse sa résolution sur l'accord parfait: sans cette précaution, il y aurait une succession de deux quintes par mouvement semblable entre la basse et la voix supérieure. Or, j'ai fait voir (paragraphe 43) que cette succession accuse deux tonalités différentes, sans point de contact, ce qui l'a fait proscrire. On ne doit donc pas écrire comme dans l'exemple 1 suivant, mais comme dans le deuxième.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 50,1; text: Mauvaise succession. Bonne succession. 1. 2.] [FETTRA2 10GF]

123. Le phénomene de la substitution du sixième degré à la dominante, et de la sensation agréable qu'elle procure au sens musical, ne peut être expliqué que par l'attraction que la note sensible établit avec la dissonance qui en provient. C'est de cette attraction que résulte le caractère d'accent passionné de la note substituée, et l'absence de dureté de sa nature dissonante. La tonalité fait encore ici reconnaître son empire; car tout accord de septième, posé sur les autres notes de la gamme, développe dans le sens musical des sensations différentes de celui de la note sensible, et n'a pas son caractère attractif. La septième de sensible est, dans l'ordre des dissonances, ce que la quarte majeure et la quinte mineure sont dans l'ordre des consonnances.

Il suffit de faire voir que la substitution établit dans l'harmonie un accent mélodique, pour démontrer qu'elle doit toujours être placée dans la voix supérieure; mais la considération de l'intervalle attractif qui en résulte est un argument de plus pour la nécessité de cette disposition; car si la note sensible était placée au-dessus de la note substituée, il n'y aurait plus attraction entre elles, mais répulsion.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 50,2] [FETTRA2 10GF]

124. Lorsqu'on écrit l'harmonie à cinq parties, on conserve, dans les renversements de l'accord dissonant modifié par la substitution, la dominante à [-51-] l'intervalle de neuvième de la note substituée: cette dominante reste immobile dans la résolution de l'accord dissonant sur le consonnant.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 51,1; text: 1. 2. 3.] [FETTRA2 10GF]

Si la dissonance qui résulte du choc de la note subtituée avec la dominante n'était pas à la distance de neuvième, elle serait dure et développerait dans le sens musical une sensation désagréable; car trois sons, placés à la distance de seconde l'un de l'autre, se heurteraient mutuellement; de plus, la résolution de la note substituée, se faisant à l'unisson sur la dominante, ne serait pas entendue; nous n'en aurions pas conscience.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 51,2] [FETTRA2 11GF]

Ce serait bien pis si la note substituée n'était maintenue à la distance attractive de la note sensible, et si elle n'était la note supérieure, car l'oreille serait frappée de l'insupportable confusion harmonique de quatre sons consécutifs se heurtant dans une suite de secondes, et l'accord consonnant qui lui succéderait ne suffirait pas pour satisfaire le sens musical; car la résolution de toutes les dissonances, pressées les unes contre les autres, ne se manifesterait pas à l'intelligence avec clarté.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 51,3] [FETTRA2 11GF]

Cette analyse me paraît démontrer jusqu'à l'évidence la puissance des lois tonales, qui n'admettent la substitution du sixième degré à la dominante, qu'à la condition que cette note soit dans un rapport de neuvième avec cette dominante, par la raison que la substitution remplace l'octave de cette note; et dans [-52-] un autre rapport de septième avec la note sensible, puisqu'en prenant la place de la dominante, à la distance de neuvième, la note substituée remplace la sixte de la note sensible à un degré plus élevé, et qu'elle établit avec cette note sensible une dissonance attractive. Enfin, je crois avoir démontré que, par ces lois de tonalité, la résolution des dissonances devient claire pour l'esprit, tandis que leur transgression fait naître d'horribles cacophonies, dont la cessation, par le retour de l'état normal dans l'accord consonnant, ne satisfait même pas l'intelligence, parce qu'elle n'aperçoit pas la solution de tant de dissonances accumulées.

125. Pour n'avoir pas fait une étude attentive de ces lois de tonalité, les harmonistes sont tombés dans d'étranges erreurs et ont mis dans l'exposé des faits de la science une singulière confusion. Il serait trop long et hors du plan de mon ouvrage d'analyser toutes ces erreurs; mais je dois m'attacher à deux faits qui ont inspiré des doutes dans les écoles.

Le premier de ces faits est l'erreur de Catel et de plusieurs autres harmonistes qui ont fait de l'accord de neuvième de la dominante et de celui de septième de sensible deux accords fondamentaux différents, ayant chacun leurs dérivés par le renversement. Ces auteurs de traités d'harmonie n'ont pas vu que l'accord de septième de sensible, celui de quinte et sixte sensible et celui de triton avec tierce, sont les modifications des accords dissonants naturels à quatre voix, par la substitution, tandis que ceux que je viens d'analyser sont les mêmes modifications à cinq voix.

Il est résulté de là que, prenant l'accord de septième de sensible pour un accord fondamental, Catel et ses imitateurs lui ont donné trois renversements qu'ils ont disposés de cette manière:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 52] [FETTRA2 11GF]

Cependant, trop bon musicien dans la pratique pour ne pas savoir que ces accords ont, sous une forme semblable, une harmonie dure qui ne permet pas d'en faire usage, Catel ajoute dans une note:

"Pour employer le premier et le deuxième dérivé de cet accord d'une manière plus agréable, il faut que l'intervalle de seconde qui s'y trouve soit présenté sous le renversement de septième." Il donne les exemples suivants de ces transformations, qui sont en effet la seule manière d'écrire ces harmonies:

[-53-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 53,1]1 [FETTRA2 11GF]

Voilà donc des accords impraticables dans la pretendue forme primitive de Catel<1>.

A l'égard du troisième dérivé, auquel il était invinciblement conduit par la logique du renversement, il est obligé d'avouer2 qu'il n'est pas d'usage sans la préparation, dont il donne cet exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 53,2] [FETTRA2 11GF]

Catel n'a pas vu que l'obligation de faire cette préparation constitue un ordre de modifications des accords naturels qui n'a point de rapports avec celui-ci. En effet, ce que ce maître et les harmonistes de son école ont pris pour un troisième renversement de l'accord de septième de sensible n'est que l'accord fondamental de septième de dominante, avec la substitution du sixième degré dans la note grave.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 53,3; text: Accord de septième. Substitution.] [FETTRA2 11GF]

Or, cette substitution est inadmissible, parce que l'attraction de la note sensible et du sixième degré, exigée par la loi de tonalité, n'y existe pas; en un mot, parce que la substitution n'est pas admise par le sens musical à l'état de seconde, dans le mode majeur.

Reicha, qui s'est complétement égaré dans son système d'harmonie, comme je le ferai voir au quatrième livre de cet ouvrage, a bien vu pourtant que l'accord de septième de sensible vient de la même source que celui de neuvième de dominante; il a établi sa filiation de cette manière:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 53,4]3 [FETTRA2 11GF]

[-54-] On voit qu'il n'est pas conduit au prétendu troisième renversement de Catel, et qu'il dispose les intervalles comme ils doivent l'être, mais sans expliquer la cause de cette disposition.

126. Le deuxième fait harmonique dont je veux parler est fourni par la théorie de Calegari, de Valotti, de Sabbatini et de toute l'école de Padoue. Suivant cette théorie, il n'y a point de modification de l'harmonie naturelle qui ne puisse se renverser dans la pratique, point d'intervalle réglé par la tonalité qu'on ne resserre à volonté dans les renversements. Appliquant ce principe à l'accord de neuvième de dominante écrit à quatre voix, les maîtres que je viens de nommer lui donnent pour dernier renversement un accord construit comme dans l'exemple numéro 2.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 54,1; text: Accord de neuvième de dominante. Dernier renversement. 1. 2.]1 [FETTRA2 11GF]

Ici l'esprit de système prétend triompher du sentiment tonal et harmonique, qui a toujours fait rejeter ce renversement, parce qu'il ne peut s'enchaîner d'une manière satisfaisante avec les autres accords, et parce que l'intervalle de septième qui s'y trouve ne pourrait être résolu que par le mouvement descendant de la basse, ce qui est en opposition directe avec les lois de la tonalité expliquées précédemment.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 54,2] [FETTRA2 11GF]

Mais c'est assez nous occuper des erreurs de systèmes: revenons à l'harmonie de la nature.

127. La substitution du sixième degré à la dominante est en harmonie avec le sentiment tonal dans le mode mineur comme dans le majeur. Elle produit les mêmes résultats; mais, par la nature du mode mineur, le sixième degré étant moins élevé d'un demi-ton que dans le mode majeur, sa substitution produit des intervalles mineurs, et la septième que forme ce degré avec la note sensible est diminuée2.

[-55-] Il suit de là qu'un accord de neuvième mineure de la dominante est le résultat de la substitution du sixième degré à la dominante dans l'accord de septième du mode mineur (voyez ci-dessous exemple 1); que la même substitution, dans le premier renversement, produit un accord de septième diminuée (exemple 2); qu'elle transforme le deuxième renversement en un accord de quinte mineure et sixte sensible (exemple 3); enfin, qu'elle produit l'accord de triton et tierce mineure dans le dernier renversement (exemple 4).

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 55; text: Accord de septième. Accord de neuvième mineure de la dominate. Accord de quinte mineure et sixte. Accord de septième diminuée. Substitution. Accord de sixte sensible. Accord de quinte mineure et de sixte sensible. Accord de triton. Accord de triton et tierce mineure. 1. 2. 3. 4.] [FETTRA2 12GF]

128. J'ai fait voir (paragraphe 34) que le renversement de l'intervalle de septième [-56-] diminuée produit la seconde augmentée; or, la seconde augmentée sonne l'oreille comme la tierce mineure.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 56,1; text: Seconde augmentée. Tierce mineure.] [FETTRA2 12GF]

Il suit de là que la sensation dure de l'intervalle de seconde majeure qui résulterait du renversement de la septième de sensible, dans les accords du mode majeur, n'existe pas dans le mode mineur; d'où il résulte que la note sensible et la substitution du sixième degré de ce mode peuvent être à volonté disposées en intervalles de septième diminuée ou de seconde augmentée, dans les deuxième et troisième renversements, et que le sens musical en est également satisfait.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 56,2; text: Accord de sixte sensible. Accord de triton. Même accord que le précédent avec la substitution.] [FETTRA2 12GF]

La même cause donne naissance à la substitution du sixième degré du mode mineur dans la note grave de l'accord de septième.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 56,3; text: Accord de septième. Même accord que le précédent] [FETTRA2 12GF]

Telle est la véritable origine du prétendu troisième renversement de l'accord de septième diminuée, appelé seconde augmentée.

129. La substitution du mode mineur se résout comme celle du mode majeur, en descendant d'un degré sur la note naturelle de l'accord.

[-57-] Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 57,1; text: Substitution à l'aigu. Substitution au grave. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.] [FETTRA2 13GF]

130. Comme dans le mode majeur, la substitution trouve son emploi dans l'harmonie à cinq voix ou à cinq parties instrumentales, en faisant entendre à la fois la note primitive de l'accord dissonant et la note substituée, à la condition de placer ces deux notes à l'intervalle de neuvième, par les motifs exposés précédemment (paragraphe 124).

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 57,2; text: 1. 2. 3. 4.] [FETTRA2 12GF]

131. Si j'ai mis l'ordre et la clarté nécessaires dans l'analyse de la modification des accords dissonants naturels par la substitution, j'ai dû démontrer que les accords artificiels qui en proviennent introduisent dans la musique des variétés d'accents, mais qu'ils ne créent pas de faits nouveaux de tonalité; enfin, qu'ils ne sont point une nécessité de la période harmonique, comme les accords consonnants et dissonants naturels. Ils tiennent quelquefois lieu de ceux-ci, mais ils en supposent toujours l'existence; car, si l'on fait abstraction de ces accords naturels, leurs modifications n'ont plus de réalité possible.

Il suit de là que l'enchaînement des harmonies modifiées avec les autres peut toujours se réduire à l'harmonie naturelle; que leur emploi est facultatif, [-58-] et que le compositeur y est déterminé par des considérations formales de sa pensée, mais non par des nécessités tonales. Les exemples suivants achèveront de rendre ces vérités évidentes.

Mode majeur.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 58; text: 1. Harmonie des accords naturels. 2. Même harmonie avec les substitutions. Mode mineur. 3. 4.] [FETTRA2 13GF]

Le plus simple examen suffit pour donner la conviction que l'harmonie de l'exemple numéro 2 remplit les mêmes fonctions que celle du numéro 1, et que le numéro 4 a la même signification tonale que le numéro 3.<1>

[-59-] CHAPITRE VI.

Des effets du retard des intervalles consonnants et dissonants par la prolongation; des accords artificiels qui en proviennent.

132. Notre sentiment musical a pour premier principe la tonalité, qui n'est autre chose que le rapport logique des sons; le second principe, qui n'est qu'une modification du premier, est le besoin de variété dans l'unité. C'est ce besoin qui a conduit aux modifications des accords naturels. On a vu dans le chapitre précédent l'analyse d'une de ces modifications applicable seulement aux combinaisons de l'accord dissonant; il en est une autre qui trouve son application dans les harmonies consonnantes et dissonantes; elle consiste dans le retard des intervalles naturels des accords, au moyen de la prolongation d'une ou de plusieurs notes des accords qui les précèdent.

133. Pour comprendre le système de ce genre de modification des accords naturels, il faut remarquer qu'il s'opère des mouvements ascendants, descendants ou latéraux, entre les notes qui les composent, dans leur succession.

Démonstration

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 59,1; text: 1. 2.] [FETTRA2 14GF]

Dans le premier exemple, deux des parties supérieures ont des mouvements descendants, et la voix intermédiaire reste immobile; dans le deuxième, la voix supérieure ne change pas de note, et les deux autres font des mouvements ascendants.

Or, tout mouvement descendant peut donner lieu à la prolongation d'une ou de plusieurs notes du premier accord sur le second, et conséquemment au retard des intervalles naturels de celui-ci, parce que, s'il en résulte quelque dissonance de seconde, de septième ou de neuvième, cette dissonance obéit à la règle de tonalité, et se résout en descendant, accomplissant en cela le mouvement retardé.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 59,2; text: 1. Harmonie naturelle. 2. Harmonie retardée.] [FETTRA2 14GF]

[-60-] La prolongation qui retarde la tierce du second accord parfait introduit dans celui-ci un intervalle de quarte contre la basse, qui est en relation de septième avec une des autres notes de l'accord; cette dissonance se résout en descendant d'un degré, et en cela, elle ne fait qu'accomplir le mouvement retardé.

Remarquons, en passant, que telle est l'origine de l'erreur qui a fait considérer la quarte comme une dissonance: on ne s'est préoccupé de cette quarte qu'à l'égard de la basse, et l'on n'a pas vu que c'est le choc de la note prolongée contre une autre, en seconde ou en septième, qui lui donne son caractère dissonant, et qui l'oblige à faire sa résolution descendante. Dans l'exemple premier suivant, la quarte produite par la prolongation est en relation de seconde avec une des voix supérieures; dans le second, elle est en relation de septième:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 60,1; text: 1. 2.] [FETTRA2 14GF]

La quarte qui ne serait pas en relation de seconde ou de septième avec une des voix supérieures, n'aurait pas le caractère dissonant dans une harmonie retardée; elle serait libre dans la succession des accords.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 60,2] [FETTRA2 14GF]

Si le mouvement est ascendant, dans la succession de deux accords, toute prolongation qui fait naître des dissonances est inadmissible, parce que ces prolongations ne pourraient accomplir le mouvement retardé qu'en violant la loi de la résolution des dissonances.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 60,3; text: Harmonie naturelle. Mauvaises prolongations.] [FETTRA2 14GF]

[-61-] Il suit de là que les prolongations ne sont bonnes dans les mouvements ascendants que lorsqu'elles ne produisent pas de dissonances. En voici un exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 61,1; text: Harmonie naturelle. Même harmonie retardée.] [FETTRA2 14GF]

Cependant, si le mouvement ascendant a lieu de la note sensible à la tonique, l'attraction de la première de ces notes vers la seconde absorbe la sensation de la dissonance, et celle-ci, non-seulement ne blesse pas l'oreille dans son mouvement ascendant, mais la satisfait par une des conséquences les plus nécessaires de la loi de tonalité.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 61,2; text: Harmonie naturelle. Même succession retardée.] [FETTRA2 14GF]

134. On donne le nom de préparation de la dissonance à toute note qui, avant la prolongation dissonante, est entendue dans l'état de consonnance; et l'on dit de toute dissonance précédée d'une telle note, qu'elle est préparée.

Les dissonances naturelles primitives, ou produites par la substitution, diffèrent des dissonances provenant de la prolongation, en ce que les premières satisfont le sens musical de prime abord et sans être préparées, tandis que les autres n'existent que par le fait même de la préparation. Or, le choc du quatrième degré et de la dominante, réuni aux notes attractives, jouit seul de la propriété de pouvoir se faire entendre sans préparation, tandis que le choc de deux autres notes quelconques de la gamme n'est jamais, et ne peut être que le produit de la prolongation. On verra, dans le quatrième livre de cet ouvrage, que, pour n'avoir point fait cette distinction fondamentale, beaucoup d'harmonistes sont tombés dans des erreurs de système en opposition directe avec les principes véritables de l'art et de la science.

135. Les prolongations ne modifient les accords naturels qu'autant qu'ils y introduisent des dissonances. Ce genre de modification se réduit aux faits dont voici l'énoncé: premier le retard de la tierce par la prolongation de la note inférieure produit la seconde; second le retard de la sixte produit la septième, par la prolongation de la note supérieure; troisième le retard de l'octave, par la prolongation de la note supérieure, engendre la neuvième.

[-62-] Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 62,1; text: 1. 2. 3. Harmonie naturelle. Harmonie retardée. Seconde. Septième. Neuvième.] [FETTRA2 15GF]

Toutes les combinaisons d'accords, où les prolongations s'introduisent, ne peuvent contenir d'autres dissonances soit entre les parties supérieures, soit contre la basse, car ce sont les seules que fournissent les rapports des sons dans notre tonalité. C'est donc à tort que certain compositeurs inhabiles ont introduit dans leurs ouvrages des prolongations de la basse qui font naître des retards de l'octave par la septième, comme dans cet exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 62,2; text: Harmonie naturelle. Mauvaise prolongation.] [FETTRA2 15GF]

Pour acquérir la preuve que cette succession retardée est en opposition avec la loi de tonalité, il suffit de remarquer que la septième n'y est pas le renversement de la seconde, ainsi que le veut cette loi, mais bien celui de la neuvième.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 62,3; text: Prolongation produisant neuvième. Renversement.] [FETTRA2 15GF]

Tous les faits de l'ordre tonal sont renfermés dans les limites de la gamme, c'est-à-dire dans l'octave. Dans les prolongations, on ne conçoit pas la neuvième comme représentant la seconde, mais comme ayant une signification propre et momentanée d'un son au-delà de la limite de l'octave; or, au-delà de cette limite les intervalles ne se renversent pas: la prolongation de la septième, retardant l'octave, n'est donc pas admissible.

136. Toute la théorie de la modification des accords naturels, par la prolongation, [-63-] réside dans les principes exposés précédemment: on en verra successivement l'application dans les accords consonnants et dans les dissonants.

137. Toute succession descendante de deux accords dont le dernier est un accord parfait, peut donner lieu à des prolongations qui produisent le retard de la tierce de celui-ci par la quarte, et introduit entre les parties supérieures une dissonance de seconde ou de septième. Cette dissonance se résout en descendant d'un degré.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 63; text: 1. 2. 3. 4. 5. Harmonie naturelle. Succession retardée.]1 [FETTRA2 15GF]

138. Dans toute succession de deux accords dont le dernier est parfait, la prolongation d'une note qui descend d'un degré sur l'octave de ce dernier accord produit une dissonance de neuvième, qui se résout sur l'octave retardée.

[-64-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 64; text: 1. 2. 3. 4. Harmonie naturelle. Succession retardée.] [FETTRA2 15GF]

Lorsque deux notes descendent dans la succession de deux accords dont le dernier est un accord parfait, la prolongation de ces notes introduit dans le second accord une double dissonance de septième entre les parties supérieures, [-65-] et de neuvième contre la basse, dont la résolution se fait en accomplissant le mouvement retardé.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 65,1; text: Harmonie naturelle. Succession retardée] [FETTRA2 16GF]

139. Toute succession descendante de deux accords, dont le dernier est un accord de sixte, peut donner lieu à des prolongations qui produisent des retards de la sixte par la septième: cette dissonance se résout en descendant sur l'intervalle retardé.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 65,2; text: 1. 2. 3. Harmonie naturelle. Succession retardée.] [FETTRA2 16GF]

Ces prolongations, qui retardent l'intervalle de sixte, sont celles qui étaient employées par les compositeurs des temps où l'harmonie consonnante était seule en usage, avec les dissonances artificielles qu'y introduisaient les retards des intervalles naturels.

Les harmonistes modernes, guidés par l'analogie de l'accord de septième de dominante, ont cru que tout accord de septième devait avoir la quinte dans sa composition, et ont introduit cet intervalle dans les retards de sixte, au moyen d'une double prolongation, dont une produit la quinte, qui se résout sur la sixte en montant. Ils font usage de cette combinaison sur les degrés où se place l'accord de sixte.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 65,3; text: 1. 2. 3. Harmonie naturelle. Succession retardée.] [FETTRA2 16GF]

[-66-] Les compositeurs des anciennes écoles n'admettaient pas cette double prolongation qui produit la quinte dans le retard de l'accord de sixte: ils étaient guidés par un meilleur sentiment de la tonalité que les harmonistes modernes, ayant compris qu'une harmonie retardée ne doit renfermer que les intervalles qui la composeraient s'il n'y avait pas de retard. Or, l'accord de sixte n'étant composé que de tierce et de sixte, la prolongation qui retarde cette sixte par la septième ne doit présenter qu'un accord de tierce et de septième. En général, tout retardement d'un intervalle naturel venant à cesser, l'accord doit être dans son état primitif. Cette règle est violée dans le retard de la sixte avec la quinte; car si la quinte ne faisait pas un mouvement ascendant sur la sixte au moment de la résolution de la septième, on n'aurait pas un accord de sixte simple, mais un accord de quinte et sixte.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 66,1] [FETTRA2 16GF]

Ainsi que je viens de le dire, les harmonistes modernes ont été guidés par l'analogie de l'accord de septième de dominante, lorsqu'ils ont placé une quinte dans les retards d'accords de sixte, et cette analogie leur a fait oublier la loi de tonalité.

D'ailleurs, par la manière dont ils emploient l'accord ainsi combiné, le mouvement ascendant de la quinte sur la sixte n'est pas entendu, parce que cette sixte est à l'unisson de la note sur laquelle la prolongation de septième fait sa résolution: pour que le mouvement de la quinte soit entendu, il faut que cette quinte soit placée à une distance de dixième de l'intervalle dissonant de septième et monte à l'octave de la sixte.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 66,2; text: Harmonie naturelle. Double prolongation.] [FETTRA2 16GF]

Il est important de remarquer que le retard de la sixte par la septième avec quinte, employé par les harmonistes modernes sur le troisième degré, sur le quatrième et sur le sixième, est l'origine réelle des accords de septième que les auteurs de certains systèmes d'harmonie considèrent comme appartenant absolument [-67-] à ces notes de la gamme. Je traiterai ce sujet dans le quatrième livre de cet ouvrage.

140. Quelques compositeurs de l'époque actuelle présentent dans leurs productions des exemples de l'emploi simultané de la sixte non retardée, conjointement avec le retardement, en les plaçant à la distance de neuvième, comme dans cet exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 67,1] [FETTRA2 16GF]

Mais la sensation contradictoire qui résulte de cette agrégation affecte désagréablement le sens musical.

141. Suivant la théorie des anciennes écoles d'Italie, le retard d'octave par la prolongation de neuvième ne peut accompagner la sixte. Cette règle était basée sur une considération tonale très juste à l'égard de l'harmonie de la sixte du septième degré, parce que, comme je l'ai dit (paragraphe 91), la note de basse ne peut être doublée à l'octave dans cet accord de sixte, sans que le sentiment tonal soit blessé à l'égard des accords qui doivent lui succéder, à cause de la tendance du demi-ton entre la note sensible et la tonique; or, la neuvième devrait précisément se résoudre sur cette octave.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 67,2; text: Harmonie naturelle. Succession retardée.] [FETTRA2 16GF]

Mais en généralisant trop le principe, les anciens maîtres se sont trompés, car les notes de la gamme qui n'ont pas la tendance du demi-ton, et qui portent l'accord de sixte avec l'accompagnement de l'octave, peuvent certainement admettre la prolongation de neuvième sans blesser le sentiment tonal.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 67,3; text: Harmonie naturelle, Succession retardée.] [FETTRA2 17GF]

[-68-] 142. Si deux notes ont un mouvement descendant d'un degré dans la succession de deux accords, dont le dernier est un accord de sixte, ces mouvements peuvent être retardés et produire une double dissonance de septième et de neuvième.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 68,1; text: Harmonie naturelle. Succession retardée.] [FETTRA2 17GF]

143. Lorsque le basse descend d'un degré dans une succession de deux accords dont le dernier est un accord de sixte, la prolongation de la note de basse du premier accord introduit dans le deuxième une dissonance de seconde, qui fait sa résolution en descendant d'un degré.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 68,2; text: 1. 2. Harmonie naturelle. Succession retardée.] [FETTRA2 17GF]

144. Si l'accord de quarte et sixte succède à l'accord parfait ou à l'accord de sixte, par un mouvement descendant d'un degré sur la sixte, la prolongation retarde cette sixte, et produit un accord de quarte et septième.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 68,3; text: 1. 2. 3. 4. Harmonie naturelle. Succession retardée.] [FETTRA2 17GF]

[-69-] Les tendances tonales de la note sensible ne permettent pas d'employer ce retard de l'accord de quarte et sixte sur la tonique; mais la succession descendante sur la quarte y peut être retardée, et produire une dissonance de quinte et sixte qui fait sa résolution sur l'accord naturel.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 69,1; text: Harmonie naturelle. Succession retardée.] [FETTRA2 17GF]

Quelques harmonistes modernes introduisent dans cette succession retardée un intervalle de tierce, pour accompagner l'accord artificiel de quinte et sixte, comme dans cet exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 69,2]1 [FETTRA2 18GF]

S'ils avaient mieux étudié les rapports logiques des sons qui dérivent de la loi de tonalité, ils ne feraient pas cette faute, identique avec celle de l'emploi de la quinte avec le retard de la sixte par la septième. Je me vois encore obligé de répéter ici ce que j'ai dit (paragraphe 139): Une harmonie retardée ne doit renfermer que les notes qui composeraient l'harmonie naturelle s'il n'y avait pas de prolongation.

145. Lorsqu'une note descend d'un degré sur l'octave qui accompagne la quarte et sixte, dans l'harmonie à quatre voix, le retard de ce mouvement produit un accord artificiel de quarte, sixte et neuvième.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 69,3; text: 1. 2. Harmonie naturelle. Succession retardée.] [FETTRA2 18GF]

[-70-] Cette même succession peut être retardée dans les deux mouvements descendants; la double prolongation produit un accord artificiel de quarte, septième et neuvième.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 70,1] [FETTRA2 18GF]

146. Les accords dissonants naturels sont quelquefois prolongés en entier sur les accords consonnants qui doivent leur succéder; dans ce cas, la note de basse sur laquelle se fait la prolongation est la seule qui appartienne à l'accord retardé, jusqu'au moment de la résolution.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 70,2; text: 1. 2. 3. 4. Harmonie naturelle. Succession retardée. A quatre parties. A cinq parties.] [FETTRA2 18GF]

On voit que dans ces prolongations, la note sensible devient une septième majeure contre la tonique; cependant elle fait sa résolution en montant, parce que, comme je l'ai dit précédemment (paragraphe 133, dernier exemple), son attraction vers la tonique absorbe le sentiment de la dissonance.

147. Les accords dissonants dans lesquels la substitution existe, peuvent aussi se prolonger sur la note de basse de l'accord consonnant qui doit leur succéder.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 70,3] [FETTRA2 18GF]

[-71-] La prolongation de l'accord de septième de sensible et de celui de triton avec tierce ne peut se faire, parce que le second degré et le sixième y forment une quinte, qui devrait être suivie d'une autre quinte par mouvement direct dans la résolution; car le second degré y étant en état de dissonance, ne pourrait monter, et serait obligé de descendre avec la note substituée.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 71,1] [FETTRA2 18GF]

Les substitutions de l'accord dissonant peuvent être prolongées dans le mode mineur comme dans le mode majeur; mais la note substituée n'ayant pas dans le mode mineur une position déterminée, comme dans le mode majeur, les substitutions de toutes les combinaisons de l'accord dissonant peuvent être prolongées.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 71,2; text: 1. 2. 3. 4. Harmonie substituée. Succession retardée.] [FETTRA2 19GF]

148. Telle est la théorie synthétique et analytique des accords dissonants par la prolongation; théorie puisée dans les rapports des sons conformément aux lois tonales, et d'accord avec la pratique des plus célèbres compositeurs. L'application de cette théorie se trouve dans les exercices suivants.

[-72-] EXERCICES sur les prolongations dans les accords consonnants.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 72; text: Mode majeur. Mode mineur. Harmonie naturelle. Harmonie retardée.] [FETTRA2 19GF]

[-73-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 73,1; text: Harmonie retardée.] [FETTRA2 20GF]

Passons maintenant à l'examen du phénomène de la prolongation introduit dans les accords dissonants naturels.

149. Dans la succession d'un accord dissonant à un accord consonnant, les mouvements descendants de la tonique sur le septième degré, et du troisième sur le second, donnent naissance à des prolongations qui modifient ces accords.

150. Le retard de la note sensible par la prolongation de la tonique produit dans l'accord de septième, et dans ses renversements, une dissonance de seconde ou de septième, entre la tonique et le deuxième degré.

Ces accords ainsi modifiés, renferment deux dissonances, savoir: premier une dissonance naturelle entre le quatrième degré et la dominante; second une dissonance artificielle, résultant de la prolongation; les deux dissonances doivent descendre d'un degré.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 73,2; text: 1. 2. 3. 4. Harmonie naturelle. Succession retardée.]1 [FETTRA2 20GF]

Lorsqu'on écrit à quatre parties, en supprimant la quinte de l'accord [-74-] de septième, la prolongation produit simplement un retard de tierce par la quarte.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 74; text: Harmonie naturelle. Succession retardée.] [FETTRA2 20GF]

Les mêmes circonstances se présentent dans le mode mineur.

151. Le retard du second degré par la prolongation du troisième, dans la succession de l'accord de septième, ou de ses renversements, à un accord [-75-] consonnant, produit une dissonance de septième entre le quatrième degré et le troisième. Il faut en effet que ces deux notes soient toujours à la distance de septième, et jamais à l'intervalle de seconde, car si la dissonance naturelle du quatrième degré et de la dominante se heurtait avec la dissonance par prolongation du troisième avec le quatrième, trois notes se suivraient à la distance de seconde, par exemple mi, fa, sol; ce qui produirait l'effet le plus dur, excepté quand la prolongation serait dans la basse. Ces prolongations doivent donc toujours être disposées comme dans les exemples suivants:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 75,1; text: 1. 2. 3. 4. Harmonie naturelle. Succession retardée.] [FETTRA2 20GF]

152. Quelquefois on réunit deux prolongations dans les mêmes accords, en conservant les mêmes dispositions dans les intervalles.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 75,2; text: 1. 2. 3. 4.] [FETTRA2 21GF]

Ainsi qu'on le voit, l'accord primitif paraît dans ces successions aussitôt que les prolongations cessent.

[-76-] EXERCICES sur les prolongations dans les accords dissonants.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 76; text: Mode majeur. Mode mineur. Harmonie naturelle. Harmonie retardée.] [FETTRA2 21GF]

[-77-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 77,1] [FETTRA2 22GF]

CHAPITRE VII.

Réunion de la substitution au retard des intervalles dans l'accord de septième et dans ses renversements. -- Accords artificiels qui en proviennent.

153. Chacun des genres de modifications des accords étant indépendant d'un autre, et produisant des effets d'un ordre particulier, il est facile de comprendre qu'ils peuvent être employés séparément ou réunis, et que, dans leur réunion, l'esprit ne confond pas ce qui appartient à l'un ou à l'autre. C'est ainsi que les effets de la substitution se combinent avec ceux du retardement dans l'emploi des accords dissonants, sans nuire mutuellement à leur effet.

154. On sait que, considérés séparément, la substitution du sixième degré à la dominante, et le retard de la note sensible par la prolongation, ne changent rien à l'emploi tonal de l'accord de septième de dominante et de ses renversements. La réunion des deux genres de modifications de ces accords ne leur enlève pas davantage leur destination ni leur enchâinement avec les accords consonnants. Ainsi, le compositeur peut écrire, pour des cas identiques, une des quatre combinaisons suivantes de la même succession, guidé seulement par sa fantaisie dans le choix qu'il en fait.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 77,2; text: 1. Harmonie naturelle. 2. Substitution. 3. Prolongation. 4. Réunion de la substitution à la prolongation.] [FETTRA2 22GF]

Des circonstances identiques se présentent dans les renversements.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 77,3; text: 1. Harmonie naturelle. 2. Substitution. 3 Prolongation. 4. Substitution reunie à la prolongation.] [FETTRA2 22GF]

[-78-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 78,1; text: 5. Harmonie naturelle. 6. Substitution. 7. Prolongation. 8. Substitution réunie à la prolongation. 9. 10. 11. 12. Réunion de la substitution à la prolongation.] [FETTRA2 22GF]

La substitution, qui ne se fait pas au son grave de l'accord de septième, dans le mode majeur, par les motifs qu'on a vus précédemment (paragraphe 125), devient possible avec la prolongation, parce que le choc désagréable du sixième degré contre la note sensible, en seconde, n'y existe plus, la prolongation la remplaçant par la tierce.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 78,2; text: 1. Harmonie naturelle. 2. Harmonie retardée. 3. Harmonie retardée avec la substitution au grave.] [FETTRA2 22GF]

155. On vient de voir que la prolongation fait disparaître le choc de seconde entre le sixième degré et la note sensible, qui est le produit de la substitution simple; il en résulte que la nécessité de placer la note substituée à la note supérieure n'existe plus, et que les accords qui sont le produit de la double modification peuvent être disposés dans les diverses positions des intervalles.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 78,3; text: 1. 2.] [FETTRA2 23GF]

[-79-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 79,1; text: 3.] [FETTRA2 23GF]

La disparition de la double dissonance de seconde entre le quatrième degré et la dominante, et entre le sixième degré et la note sensible, qui est le résultat de la réunion de la substitution avec la prolongation, est cause aussi que la basse, devenue libre dans les accords du second degré et du quatrième, peut faire des mouvements qui placent la résolution des accords modifiés sur d'autres notes que celle où elles devraient se faire dans l'état naturel, ou avec la simple substitution.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 79,2] [FETTRA2 23GF]

Quelquefois la dissonance artificielle de l'accord de quinte et sixte, au lieu de faire immédiatement sa résolution, se prolonge sur l'accord de quarte et sixte de la dominante, et ne descend que sur la tierce de l'accord parfait suivant: cette suspension de la résolution n'est pas dépourvue de grâce.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 79,3] [FETTRA2 23GF]

156. La réunion des deux genres de modifications, dans les accords dissonants naturels, n'ayant pas été aperçue par les harmonistes, les accords artificiels, qui en sont le produit, ont donné la torture aux auteurs d'une multitude de systèmes concernant la science de l'harmonie. Quelques-uns d'entre eux ont considéré l'accord de septième mineure avec tierce mineure, par exemple, comme un accord fondamental, composé de tierce mineure, quinte juste et septième mineure, et lui ont donné pour renversement les autres modifications de l'accord de septième de dominante [-80-] et de ses dérivés, les disposant dans l'ordre suivant, et leur donannt les noms placés au-dessus de chacun:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 80; text: Accord de septième mineure. Accord de quinte et sixte. Accord de petite sixte. Accord de seconde.]1 [FETTRA2 23GF]

Ces accords, dans leur isolement, ne révèlent rien à l'esprit sur leur [-81-] emploi, et leur origine s'évanouit. Tout ce qu'ont pu dire les harmonistes, pour les distinguer des accords dissonants naturels, ou affectés de substitution, c'est que la dissonance qu'ils contiennent doit être préparée. Mais qu'est-ce qu'une dissonance préparée? D'où naît la préparation? et d'où vient cette différence entre des dissonances qui exigent la préparation, et d'autres qui n'y sont point soumises? Questions insolubles pour les auteurs de systèmes basés sur des considérations d'accords isolés, sans enchaînement nécessaire par la loi de tonalité; enfin, source des mauvais raisonnements, des assertions contradictoires, et de l'obscure théorie qu'on remarque dans tous les traités d'harmonie.

157. Le mouvement de basse qui fait résoudre sur l'accord de septième de dominante l'accord de septième mineure, produit par la substitution et la prolongation, a donné naissance à des progressions où chaque note est accompagnée d'un accord de septième, dont la nature des intervalles diffère en raison du degré de la gamme où l'accord est placé. Ainsi, sur la dominante, il est composé de tierce majeure, quinte juste et septième mineure; sur le second degré, le troisième et le sixième, il a la tierce mineure, la quinte juste, et la septième mineure; sur le septième degré la tierce, la quinte, et la septième sont mineures; enfin, sur la tonique et sur le quatrième degré la tierce et la septième sont majeures, la quinte est juste.

Ainsi que je l'ai dit et démontré (paragraphe 78), l'analogie du mouvment fixe l'attention dans les progressions de cette espèce, et suspend le sentiment tonal jusqu'à la cadence, en sorte qu'aucun degré n'est en réalité déterminé jusqu'au moment de cette cadence, qui réveille le sentiment tonal; nous n'avons conscience que du mouvement uniforme de la basse, et de la composition symétrique des accords qui accompagnent ses notes. Tel est le phénomène qui se manifeste dans l'audition de cette progression d'accords de septièmes sur des mouvements de basse montant de quarte et descendant de quinte.

Exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 81] [FETTRA2 23GF]

Des progressions basées sur les mêmes principes se font aussi avec les autres accords modifiés par la substitution et la prolongation réunies.

[-82-] Exemples:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 82,1; text: 1. 2. 3. 4.]1 [FETTRA2 24GF]

158. Dans le mode mineur, on peut employer, comme dans le mode majeur, la réunion de la substitution à la prolongation, pour modifier les accords dissonants naturels. Les circonstances étant semblables pour l'emploi de ces accords dans les deux modes, il serait inutile de parler de ceux du mode mineur, si la quinte de l'accord de septième mineure n'était aussi mineure, tandis qu'elle est juste dans le mode majeur.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 82,2; text: Harmonie naturelle. Substitution réunie à la prolongation. Résolution sur un renversement de basse.] [FETTRA2 24GF]

[-83-] L'accord ainsi constitué a été considéré par les harmonistes comme un accord fondamental ayant des renversements: ils en ont présenté la génération sous cette forme:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 83; text: 1. 2. 3. 4.] [FETTRA2 24GF]

Or, la similitude de ces accords avec celui de la septième de sensible et des autres accords artificiels du mode majeur produits par la substitution simple, présentés dans cet ordre par Catel et beaucoup d'auteurs de systèmes d'harmonie, a été la source de plusieurs erreurs que j'ai déjà indiquées (paragraphe 125). Voici ce que dit Catel (Traité d'harmonie, page 15):

"L'accord de septième de sensible n'appartient pas exclusivement au [-84-] mode majeur: Il est des cas où on l'emploie sans préparation sur la seconde du mode mineur relatif. Alors il se nomme accord de seconde note du mode mineur. Il fait sa résolution sur la dominante."

Après en avoir donné ces exemples,

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 84; text: Accord de septième de seconde du mode mineur. Premier dérivé. Deuxième dérivé.] [FETTRA2 24GF]

Catel ajoute: "C'est ce double emploi qui a fait donner à cet accord le nom de septième mixte.

"Comme (attendu que) dans le mode mineur cet accord s'emploie beaucoup plus souvent en préparant la septième que sans la préparation, ce n'est plus qu'un accord de quinte diminuée (quinte mineure) qui reçoit une prolongation de septième. Ainsi, il rentre dans la série des accords simples qui reçoivent la prolongation d'une note étrangère."

On voit que c'est encore la fausse origine tirée de la prolongation sur un accord de tierce et quinte du second degré, dont je viens de démontrer l'impossibilité.

Mais si cet accord est le produit d'une prolongation, son emploi sans préparation n'est donc pas admissible; et s'il n'a pas la même origine que l'accord artificiel de septième de sensible, il n'est donc pas le même, et l'idée d'un accord mixte, appartenant à deux tons et à deux modes différents, est donc absolument fausse!

C'est à de pareilles erreurs qu'un musicien, d'ailleurs savant, et jouissant d'une estime méritée, peut être entraîné par défaut de logique.

Cet éclaircissement m'a paru nécessaire pour dissiper tous les doutes concernant la véritable origine des combinaisons harmoniques dont il s'agit, et pour achever la démonstration de cette origine dans la réunion de la substitution et de la prolongation.

159. Nous voici parvenus au terme de toutes les combinaisons harmoniques qui peuvent modifier les accords naturels d'une manière régulière, avec la condition d'une tonalité invariable. Toute autre modification établit des rapports entre les diverses tonalités, ou est irréductible à des formes absolues, comme on le verra plus loin. Il suit de là que tous les accords précédemment analysés composent l'harmonie dont toute gamme d'un tone majeur ou mineur peut être accompagnée, sans y introduire de relation avec des gammes étrangères. L'examen de quelques-unes des variétés de cette harmonie donnera lieu à quelques observations utiles.

[-85-] GAMMES DIATONIQUES

Accompagnées par les accords naturels.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 85; text: Même harmonie modifiée par la substitution. Même harmonie naturelle modifiée par la prolongation. Même harmonie avec la substitution réunie à la prolongation sur le quatrième degré.] [FETTRA2 25GF]

Les habitudes de modulations que les accords dissonants naturels ont introduites dans la musique, en constituant la tonalité moderne, ont donné naissance à une formule de gamme harmonique généralement adoptée, dans laquelle l'unité tonale n'est pas conservée en descendant; car on y place la sixte sensible sur le sixième degré, considérant momentanément la dominante [-86-] comme une tonique nouvelle, et rentrant ensuite dans le ton de la gamme par le quatrième degré, accompagné de l'accord de triton. Cette formule a été appelée par les anciens harmonistes français règle de l'octave; les Italiens lui donnent le nom de scala armonica, ou simplement scala. Voici cette gamme:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 86,1]1 [FETTRA2 25GF]

Dans le mode mineur, le sixième degré étant un demi-ton plus bas que dans le mode majeur, on ne peut l'accompagner avec la sixte sensible: l'unité tonale n'admet sur ce degré que l'accord de sixte.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 86,2] [FETTRA2 25GF]

Cette formule harmonique est incontestablement la meilleure, la plus [-87-] conforme aux lois de la tonalité; toutefois, ce n'est pas celle dont l'usage est le plus général. Les Italiens et les anciens harmonistes français emploient sur le sixième degré de la gamme descendante un accord de tierce, quarte et sixte, provenant de la prolongation de la tonique réunie à la substitution du sixième degré à la dominante dans la basse (voyez paragraphe 158, exemple troisième).

Exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 87,1] [FETTRA2 26GF]

Cette harmonie est évidemment vicieuse, en ce que la dissonance qui est le produit de la prolongation n'est pas préparée dans l'accord du sixième degré. C'est, comme on le voit, une application de la fausse théorie de la septième mixte, dont parle Catel (voyez tout le paragraphe 158).

Les théoriciens allemands ont tous esquivé les difficultés fondamentales de la détermination de la tonalité par la gamme dans la basse, en ne plaçant cette gamme que dans la voix supérieure, dont l'accompagnement harmonique est plus facile, et dans laquelle ils n'ont eu d'ailleurs aucun égard aux lois d'une tonalité unique; mais dans les cas particuliers où ils ont eu à placer sur le sixième degré descendant de la gamme mineure l'harmonie qui leur paraissait convenable, ils y ont mis un accord de tierce, quarte et sixte augmentée, tel que:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 87,2] [FETTRA2 26GF]

(voyez le livre de Friedrich Schneider, intitulé Elementarbuch der Harmonie, page 28, exemple b), dont l'harmonie équivoque laisse incertain si c'est un accord de sixte sensible altéré dans la basse:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 87,3] [FETTRA2 26GF]

ou l'accord de tierce, quarte et sixte des harmonistes italiens, altéré dans la partie supérieure:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 87,4] [FETTRA2 26GF]

Quoi qu'il en soit, c'est cette harmonie qui, de l'Allemagne, s'est introduite en France, et y a été généralement adoptée pour l'accompagnement du sixième degré de la gamme descendante du mode mineur; en sorte que la formule de cette gamme est celle-ci:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 87,5] [FETTRA2 26GF]

[-88-] Toutefois, je le répète, la véritable formule tonale de cette gamme est celle qui place l'accord de sixte simple sur le sixième degré.

160. La gamme est quelquefois transformée en progression par les formes symétriques de l'harmonie dont on l'accompagne; alors les notes de cette gamme perdent leur caractère de détermination tonale, comme toutes les autres progressions non modulantes.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 88; text: Suite de septièmes retardant la sixte. Suite de neuvièmes retardant l'octave. 1. 2. 3.] [FETTRA2 26GF]

[-89-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 89; text: Doubles prolongations de septièmes et neuvièmes. Retards de tierces par la quarte.] [FETTRA2 27GF]

CHAPITRE VIII.

De l'altération des intervalles des accords naturels, et de leurs modifications par la substitution et la prolongation. -- Harmonies qui en proviennent.

161. A mesure qu'on avance dans la science de l'harmonie, on acquiert la conviction que son principe absolu réside dans les rapports de tonalité des sons, résultants d'un certain ordre nécessaire entre eux, d'où naissent leurs fonctions, leurs attractions, leurs antipathies, et enfin leurs lois d'agrégation et de succession.

L'identité du principe de ces deux genres de lois me semble avoir été démontrée dans ce qui précède: ce qui me reste à dire achèvera cette démonstration, [-90-] et fera voir jusqu'à l'évidence que la considération des accords isolés ne peut aboutir à aucun résultat satisfaisant. C'est dans leur succession que se trouve l'origine de tous les genres de modifications applicables aux accords naturels.

162. La dernière de ces modifications se trouve dans l'altération facultative des intervalles naturels des accords, soit primitifs, soit affectés de substitution, ou enfin de prolongations et retards. C'est aussi dans les rapports de succession que ce dernier genre de modification prend sa source.

En effet, dans toute succession ascendante de deux notes séparées par l'intervalle d'un ton, la première de ces notes peut être accidentellement élevée d'un demi-ton par un dièse étranger à la tonalité de l'accord, ou par la suppression d'un bémol.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 90,1; text: Accord de sixte du sixième degré du mode mineur. Altération de la sixte. Altération sans préparation. Accord parfait du quatrième degré du mode mineur de fa. Altération dans la basse. Altération sans préparation.] [FETTRA2 27GF]

De même, dans toute succession descendante de deux notes séparées par l'intervalle d'un ton, la première de ces notes peut être accidentellement baissée d'un demi-ton par un bémol étranger à la tonalité de l'accord, ou par la suppression d'un dièse.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 90,2; text: Accord de triton du mode mineur d'ut. Altération de la sixte. Altération sans préparation. Accord de quinte mineure et sixte du ton de mi. Altération de la tierce.] [FETTRA2 27GF]

163. Toute altération d'une succession ascendante a une attraction ascendante; car, non-seulement elle ne peut changer la succession qu'elle modifie simplement, mais de plus, l'effet de l'altération est de donner à la note altérée une tendance analogue à celle de la note sensible dans les accords naturels, et même plus énergique encore.

164. Toute altération d'une succession descendante a une attraction descendante; car elle ne peut changer le mouvement dont elle n'est qu'une [-91-] modification; d'ailleurs, le bémol, ou la suppression du dièse qui la constituent, lui donnent de l'analogie avec le quatrième degré descendant de l'harmonie dissonante naturelle, mais plus énergique encore.

165. Les altérations ascendantes et descendantes sont quelquefois simultanées: cela a lieu lorsque, dans la succession de deux accords, il y a plusieurs mouvements ascendants et descendants de notes qui sont à la distance d'un ton.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 91,1; text: Harmonie naturelle. Altération double. Altération sans préparation. Harmonie par substitution et retardement. Altération triple.] [FETTRA2 28GF]

166. Les altérations qui consistent seulement en un changement de mode, c'est-à-dire dans la substitution d'un intervalle majeur à un mineur, et vice versâ, ne sont pas considérées comme des altérations véritables. Tels sont les passages suivants:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 91,2] [FETTRA2 28GF]

Il n'y a d'altération que dans l'emploi de signes absolument étrangers à la tonalité d'une gamme; d'où résultent des intervalles non majeurs ou mineurs, mais augmentés ou diminués.

167. Les intervalles qui entrent dans la composition des accords consonants sont, comme on sait, la tierce, la quarte, la quinte, la sixte et l'octave: tous peuvent être altérés, c'est-à-dire augmentés ou diminués, dans leur enchaînement avec d'autre harmonies.

168. L'altération ascendante de la quinte n'a lieu que dans le mode majeur: elle produit la quinte augmentée.

[-92-] Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 92,1; text: Harmonie naturelle, Harmonie altérée. Altération sans préparation.] [FETTRA2 28GF]

Les renversements de cette altération produisent la tierce majeure, dans l'accord de sixte mineure, et la quarte diminuée, dans l'accord de quarte et sixte.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 92,2; text: Harmonie naturelle. Harmonie altérée. Altération sans préparation.] [FETTRA2 28GF]

169. La quinte de l'accord parfait peut être aussi augmentée par le mouvement descendant de la note de basse d'un accord du sixième degré sur la dominante.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 92,3; text: Harmonie naturelle. Harmonie altéree. Idem sans préparation.] [FETTRA2 28GF]

Les renversements de cette altération produisent la sixte mineure avec la tierce majeure, et la quarte diminuée avec la sixte mineure.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie,

92,4; text: Harmonie naturelle. Harmonie altérée. Idem sans préparation. 1. 2.] [FETTRA2 29GF]

[-93-] 170. L'altération descendante de la quinte d'un accord parfait n'est possible que dans le passage de la tonique d'un mode mineur à la note sensible d'un autre ton. Dans ce cas, la quinte altérée prend le nom de quinte diminuée, conformément à la règle qui classe parmi les intervalles augmentés ou diminués tous ceux qui ne sont pas dans l'état normal de la tonalité, bien qu'en réalité cet intervalle ait la même étendue que la quinte mineure de la note sensible.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 93,1; text: Harmonie naturelle. Harmonie altérée. Idem sans préparation.] [FETTRA2 29GF]

Les renversements de cette altération produisent la tierce mineure avec la sixte majeure (combinaison qui ne peut exister que sur le second degré, dans l'état normal de la tonalité, et qui constitue une véritable altération sur la tonique); enfin la sixte avec quarte augmentée, dont la dénomination est ici fondée sur le même principe que celle de quinte diminuée.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 93,2; text: Harmonie naturelle. Harmonie altérée. Idem sans préparation. 1. 2.] [FETTRA2 29GF]

171. La tierce de l'accord parfait peut être diminuée dans le passage de l'accord parfait du quatrième degré du mode mineur à la dominante.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 93,3; text: Harmonie naturelle. Harmonie altérée. Idem sans préparation.] [FETTRA2 29GF]

[-94-] Les renversements de cette altération produisent la sixte augmentée avec tierce sur le sixième degré du mode mineur, et la quarte augmentée avec sixte sur la tonique.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 94,1; text: Harmonie naturelle. Harmonie altérée. Idem sans préparation. 1. 2.] [FETTRA2 29GF]

172. L'altération ascendante de la tierce de l'accord parfait n'est possible que dans le passage de la tonique d'un ton majeur à une des notes de l'harmonie de la dominante d'un autre ton.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 94,2; text: Harmonie naturelle. Harmonie altérée. Idem sans préparation.] [FETTRA2 29GF]

Les renversements de cette altération produisent la tierce diminuée avec la sixte diminuée; et la sixte augmentée avec la quarte juste.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 94,3; text: Harmonie naturelle. Harmonie altérée. Idem sans préparation. 1. 2.] [FETTRA2 30GF]

173. On fait quelquefois usage dans l'accord parfait d'altérations ascendantes [-95-] et descendantes simultanées; par exemple, celle de la quinte augmentée du mode majeur avec un simple changement de tierce majeure en tierce mineure. Quoique celui-ci ne soit considéré que comme un changement de mode, il produit cependant une véritable altération de sixte diminuée entre la quinte augmentée et la tierce mineure.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 95,1; text: Harmonie naturelle. Harmonie altérée. Idem sans préparation.] [FETTRA2 30GF]

Le premier renversement de ces altérations produit la sixte majeure avec la tierce augmentée; le deuxième renversement, conduisant d'un accord de quarte et sixte à un autre accord de même espèce, dont l'effet serait plat et désagréable, n'est employé que lorsqu'il est suivi de l'harmonie de la dominante d'un autre ton.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 95,2; text: Harmonie naturelle. Harmonie altérée. Idem sans préparation. 1. 2.] [FETTRA2 30GF]

173 (bis). L'altération ascendante de l'octave a lieu dans le passage d'un accord consonnant à un accord dissonant naturel: elle produit l'octave diminuée quand l'altération est dans la note inférieure de l'octave, et l'octave augmentée, quand elle est dans la note supérieure.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 95,3; text: 1. 2. 3. 4.] [FETTRA2 30GF]

Cette altération ne se fait pas sans préparation à cause de sa dureté.

174. Le mouvement du second degré, soit ascendant, soit descendant, [-96-] est le seul qui peut être altéré dans la résolution tonale des accords dissonants naturels, parce que les deux autres notes des ces accords, savoir, le quatrième degré et la note sensible, ont chacune un mouvement forcé d'un demi-ton.

L'altération ascendante produit, dans l'harmonie fondamentale, un accord de septième avec quinte augmentée. L'effet de cette altération n'est agréable que lorsque le second degré altéré est placé à l'intervalle de sixte augmentée du quatrième degré.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 96,1; text: Harmonie naturelle. Harmonie altérée. Idem sans préparation.] [FETTRA2 30GF]

La même altération produit, dans le premier renversement, un accord de quinte mineure et sixte avec tierce majeure; dans le second, un accord de tierce diminuée, quarte diminuée, et sixte mineure; dans le troisième un accord de seconde, quarte majeure et sixte augmentée.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 96,2; text: Harmonie naturelle. Harmonie altérée. Idem sans préparation. 1. 2. 3.] [FETTRA2 31GF]

L'altération descendante du second degré produit, dans la même harmonie fondamentale, un accord de septième avec quinte diminuée1 et tierce majeure.

[-97-] La même altération produit, dans le premier dérivé un accord de quinte mineure et sixte avec tierce diminuée; dans le second, un accord de tierce majeure, quarte majeure et sixte augmentée; dans le dernier, un accord de seconde majeure, quarte majeure et sixte mineure.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 97,1; text: Harmonie naturelle. Harmonie altérée. Idem sans préparation. 1. 2. 3. 4.] [FETTRA2 31GF]

Lorsqu'on fait usage de cette altération, il est nécessaire d'éviter la tierce diminuée faisant sa résolution sur l'unisson, et de placer, dans l'accord de septième et dans son dernier renversement, le second degré altéré et la note sensible à la distance de sixte augmentée.

Quelquefois les compositeurs emploient cette altération descendante de la quinte de l'accord de septième en sens inverse, c'est-à-dire faisant entendre d'abord la note altérée, puis la note naturelle, comme dans ces exemples:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 97,2; text: 1. 2. 3. 4.] [FETTRA2 31GF]

175. Deux notes peuvent être altérées dans les accords affectés de substitution du mode majeur, savoir: la note substituée, qui descend d'un ton sur la dominante, en faisant sa résolution, et le second degré, qui monte d'un ton sur le troisième.

L'altération ascendante du second degré donne, dans l'harmonie de la neuvième de la dominante, un accord composé de tierce majeure, septième mineure, et neuvième majeure.

[-98-] Dans cette combinaison, la nécessité de tenir la note altérée à la distance de sixte augmentée de la septième, oblige à la placer à la partie supérieure, mais en maintenant la note substituée à l'intervalle de septième de la note sensible.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 98,1; text: Harmonie naturelle. Harmonie substituée avec altération.] [FETTRA2 31GF]

Cette altération produit dans l'harmonie de la septième de sensible un accord composé de tierce majeure, quinte mineure et septième mineure; dans l'harmonie de la quinte et sixte sensible, un accord composé de tierce diminuée, quinte mineure et sixte mineure; enfin dans l'harmonie du triton avec tierce, un accord composé de tierce majeure, quarte majeure et sixte augmentée.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 98,2; text: Harmonie naturelle. Harmonie substituée avec altération. Harmonie altérée immédiate. Idem immédiate. 1. 2. 3.] [FETTRA2 32GF]

Ainsi qu'on le voit, l'altération n'est préparée ni dans l'accord de neuvième ni dans celui de septième de sensible, parce que le second degré ne peut être admis au-dessus de la note substituée qu'en état d'altération, dont l'attraction ascendante efface la dureté de cette disposition.

176. L'altération de la note substituée, dans son mouvement descendant, ne produit qu'un changement de mode, car elle transforme simplement [-99-] un accord de neuvième majeure en neuvième mineure, un accord de septième de sensible en accord de septième diminuée, et cetera.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 99,1] [FETTRA2 32GF]

Cette altération ne serait donc pas considérée comme réelle, si elle ne pouvait se combiner avec l'altération ascendante du second degré, de manière à former avec elle une double altération, dont voici des exemples dans toutes les combinaisons de l'accord dissonant avec substitution:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 99,2] [FETTRA2 32GF]

177. Les accords avec substitution du mode mineur se combinent quelquefois avec une altération descendante du second degré. Cette altération est bonne dans l'accord fondamental, soit que la substitution se trouve à la partie supérieure, soit qu'elle soit à la note grave. Elle est bonne aussi dans le premier renversement, c'est-à-dire dans la septième diminuée, et dans le troisième, c'est-à-dire dans le triton avec tierce mineure.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 99,3; text: Harmonie substituée. Harmonie avec altération. Idem immédiate. Substitution au dessous. Substitution dans la basse. 1. 2. 3. 4.] [FETTRA2 32GF]

[-100-] Mais l'altération du deuxième renversement, bien que d'un usage plus général que les autres, est une sorte de contre-sens tonal; car j'ai fait voir (paragraphe 122) que cet accord ne peut être suivi de l'accord parfait de la tonique que lorsque la note substituée fait préalablement sa résolution, afin d'éviter les deux quintes successives. Or, ces deux quintes étant justes, quand la basse a une altération descendante, la dureté de cette succession subsiste, nonobstant l'attraction ascendante de la note sensible. C'est donc à tort que beaucoup de compositeurs de l'époque actuelle écrivent de cette manière.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 100,1] [FETTRA2 33GF]

Les grands maîtres, chez qui le sentiment tonal était profond, tels que Haydn, Mozart et Cherubini, n'ont jamais fait un pareil usage de cette altération, à laquelle on donne le nom d'accord de quinte et sixte augmentée. Je ferai voir tout à l'heure comment une altération de forme analogue, mais qui a une autre origine, peut être employée avec avantage.

178. Les compositeurs font quelquefois un usage inverse de l'altération analysée dans le paragraphe précédent, la faisant entendre d'abord, puis en faisant la résolution sur la note naturelle des accords, comme dans les exemples suivants:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 100,2; text: 1. 2. 3. 4.] [FETTRA2 33GF]

179. Il n'y a pas d'altération réelle qui puisse se combiner avec le retard des intervalles des accords consonnants, parce que, d'une part, celles qui se présentent dans les successions de ces accords ne produisent que des changements de mode, et d'autre part, parce que les movements ascendants ou descendants s'y font entre des notes qui ne sont qu'à l'intervalle d'un demi-ton.

180. Dans la succession d'un accord dissonant, modifié par une prolongation, à un accord consonnant, le second degré seul peut être altéré, parce que c'est la seule note de l'accord qui, dans la succession, fait un mouvement d'un ton. [-101-] Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 101,1; text: Harmonie retardée. Harmonie avec altération. Harmonie résolue sur l'accord naturel. 1. 2. 3. 4.] [FETTRA2 33GF]

Bien que d'un usage moins fréquent, l'altération ascendante du second degré n'a rien qui répugne au sentiment tonal.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 101,2; text: Harmonie retardée. Harmonie avec altération. 1. 2. 3. 4.] [FETTRA2 33GF]

[-102-] 181. L'altération peut aussi ajouter une nouvelle modification aux accords déjà modifiés par la réunion de la prolongation avec la substitution.

Si l'altération est simple, c'est-à-dire si elle a lieu seulement dans un des mouvements ascendants ou descendants d'un degré, elle change les accords modifiés en accords dissonants naturels d'un autre ton, lorsqu'elle est ascendante (voyez l'exemple 1), ou transforme le mode majeur en mineur, lorsqu'elle est descendante (voyez l'exemple 2).

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 102,1; text: Harmonie substituée et retardée. Altération ascendante. Altération descendante. 1. 2.] [FETTRA2 34GF]

Dans le mode mineur l'altération descendante d'une seule note n'opère ni changement de ton ni changement de mode, et, conséquemment, est une véritable altération; mais elle doit se résoudre sur l'accord naturel avant le mouvement de la basse, ou sur l'accord avec substitution.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 102,2] [FETTRA2 34GF]

182. Si l'altération est double, c'est-à-dire à la fois ascendante et descendante, elle prend le caractère de l'altération véritable, en ce qu'elle met en rapport des notes qui appartiennent à des tonalités différentes.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 102,3; text: Harmonie prolongée et substituée. Harmonie altérée. Renversement.] [FETTRA2 34GF]

Enfin, si l'altération est triple, c'est-à-dire, si les trois mouvements de [-103-] seconde majeure qui s'opèrent dans la succession des deux accords sont altérés, les tendances à des tons différents se multiplient.

Démonstration

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 103,1] [FETTRA2 34GF]

La singularité de la quarte doublement augmentée a conduit la plupart des compositeurs à remplacer cet intervalle par le signe de la quinte, et à écrire de cette manière:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 103,2] [FETTRA2 34GF]

Telle est l'origine véritable, tel est l'emploi normal de l'accord de quinte et sixte augmentée: il doit, comme on le voit, se résoudre sur l'accord de quarte et sixte de la dominante, parce qu'il tient la place de l'accord de tierce, quarte et sixte du sixième degré, qui est en effet suivi de cet accord de quarte et sixte, dans l'ordre normal de la tonalité.

183. Remarquez que les harmonistes confondent souvent les accords où se trouve l'intervalle de sixte augmentée, et les emploient indifféremment l'un pour l'autre, bien que chacun de ces accords soit destiné à remplir les mêmes fonctions que l'accord non altéré d'où il tire son origine: ainsi, lorsque l'accord de sixte augmentée doit conduire à un repos sur la dominante du mode mineur, il tient la place de l'accord de sixte simple du sixième degré de ce mode, et doit être composé de la tierce redoublée et de la sixte augmentée.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 103,3; text: Harmonie naturelle. Harmonie altérée.] [FETTRA2 34GF]

Lorsqui'il doit être suivi de l'accord parfait de la tonique, il est une modification [-104-] de l'accord de sixte sensible du second degré, et il doit être composé de tierce, quarte et sixte augmentée.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 104,1; text: Harmonie naturelle. Harmonie altérée.] [FETTRA2 34GF]

Enfin, lorsqu'il est suivi de l'accord de quarte et sixte de la dominante, il est une altération triple de l'accord de tierce, quarte, et sixte du sixième degré, produit par la substitution réunie à la prolongation.

Démonstration:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 104,2] [FETTRA2 35GF]

En aucun cas, cet accord ne doit être suivi de l'accord parfait de la tonique. L'usage contraire est un contre-sens tonal.

CHAPITRE IX.

De la prolongation des notes altérées.

184. On a vu précédemment (paragraphe 133) que tout mouvement descendant peut donner lieu à la prolongation d'une ou de plusieurs notes d'un accord sur un autre; mais j'ai fait voir, dans le même paragraphe, que si le mouvement a lieu de la note sensible à la tonique, l'attraction de la première de ces notes vers la seconde absorbe la sensation de la dissonance qui résulte de la prolongation, et que celle-ci, non-seulement ne blesse pas l'oreille dans son mouvement ascendant, mais la satisfait, par une des conséquences les plus nécessaires de la loi de tonalité.

De plus, j'ai démontré (paragraphe 163) que l'objet de l'altération ascendante [-105-] est de donner à la note altérée une tendance analogue à celle de la note sensible dans les accords naturels, et même plus énergique encore.

Il résulte de ces diverses données: premier que les notes altérées peuvent être prolongées dans leur mouvement de résolution; second que les dissonances produites par ces prolongations doivent se résoudre en montant, lorsqu'elles ont le caractère d'altérations ascendantes.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 105,1] [FETTRA2 35GF]

185. Toute altération descendante dont la prolongation produit une dissonance suit la loi commune, et se résout en descendant.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 105,2] [FETTRA2 35GF]

186. Si l'altération est double, et à la fois descendante et ascendante, les dissonances produites par les prolongations suivent chacune la loi qui leur est particulière pour leur résolution.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 105,3] [FETTRA2 35GF]

187. Les prolongations des notes altérées modifient les accords consonnants, dissonants naturels, dissonants avec substitution, et dissonants avec substitution et prolongation. Toutes ne peuvent pas être renversées, parce qu'il en est qui ont le caractère d'un accent mélodique plutôt que d'une combinaison harmonique: telles sont en général les prolongations d'altérations ascendantes; tels sont en particulier les exemples qu'on vient de voir (paragraphes 184 et 186). De même, on ne peut renverser les prolongations d'altérations descendantes d'où résulterait [-106-] une dissonance de septième résolue par le mouvement de la basse, comme dans cet exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 106,1] [FETTRA2 35GF]

188. La prolongation de la quinte augmentée d'un accord parfait sur un autre accord du même genre peut se faire de deux manières, savoir: premier par la prolongation de l'intervalle seul de quinte augmentée (voyez l'exemple 1 suivant); second par la prolongation de l'accord entier (voyez l'exemple 2).

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 106,2; text: 1. 2.] [FETTRA2 35GF]

Les renversements de la prolongation du premier exemple produisen harmonies suivantes:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 106,3] [FETTRA2 35GF]

Les renversements des prolongations du deuxième exemple seraient sans résultat pour la variété de l'harmonie.

189. La prolongation de la sixte augmentée sur l'accord parfait de la dominante du mode mineur peut se faire de deux manières, savoir: premier par la prolongation de la sixte augmentée seule (voyez l'exemple numéro 1 suivant); second par la même prolongation réunie au retard de la tierce par la quarte (voyez l'exemple 2).

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 106,4; text: 1. 2.] [FETTRA2 35GF]

[-107-] Le renversement de la prolongation du premier exemple est bon sur l'accord de sixte.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 107,1] [FETTRA2 36GF]

On peut même combiner cette prolongation avec celle du mouvement du sixième degré vers la dominante.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 107,2] [FETTRA2 36GF]

A l'égard de la prolongation de l'altération de la tierce diminuée, d'où ces harmonies sont dérivées, elle ne se fait pas, parce que la prolongation a un caractère mélodique et non harmonique, en sorte qu'elle produit un effet désagréable dans la basse.

190. La prolongation de l'altération ascendante du second degré dans l'accord de septième de la dominante et dans ses renversements, sur l'accord parfait de la tonique ou sur ses dérivés, peut se faire de deux manières, savoir: premier par la prolongation de la note altérée seule, comme dans les exemples 1, 2, 3, 4, suivants; second par la prolongation de l'accord entier ainsi altéré, comme dans les exemples 5, 6, 7, 8.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 107,3; text: 1. 2. 3. 4.] [FETTRA2 36GF]

[-108-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 108,1; text: 5. 6. 7. 8.]1 [FETTRA2 36GF]

A l'égard de la prolongation de l'altération dans la basse, elle ne se fait pas par les motifs qui empêchent toutes celles du même genre, et dont il a été parlé plus haut.

191. La prolongation de l'altération descendante du même degré ne produit qu'un retard de neuvième mineure sur la tonique, dans le mode majeur, et des harmonies analogues dans les renversements (voyez les exemples suivants 1, 2, 3, 4); on peut aussi prolonger en entier les accords ainsi altérés (voyez les exemples 5, 6, 7).

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 108,2; text: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.]2 3 [FETTRA2 36GF]

192. La prolongation de l'altération ascendante du second degré, et de la note substituée de l'accord de septième diminuée, sur l'accord parfait de la tonique, a pour résolution le mouvement naturel de chaque note, et produit une harmonie recherchée de bon effet, mais qui n'est pas susceptible de renversement. Voici cette harmonie:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 108,3] [FETTRA2 36GF]

[-109-] Cependant, si l'on fait la même altération dans l'accord de triton avec tierce mineure, on peut la prolonger conjointement avec la note substituée et la note sensible, en faisant descendre immédiatement la basse.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 109,1] [FETTRA2 36GF]

193. Les altérations doubles du second degré ascendant et du sixième descendant, dans l'accord de quinte et sixte du quatrième degré, sont les seules qui peuvent être prolongées dans les accords affectés de substitution et de prolongation; elles font leur résolution sur l'accord de quarte et sixte de la dominante.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 109,2] [FETTRA2 36GF]

Si l'on veut prolonger le renversement de la même harmonie, il faut faire descendre immédiatement l'altération de la basse sur la dominante, et prolonger l'altération ascendante du quatrième degré avec celle du second.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 109,3] [FETTRA2 36GF]

194. La prolongation de l'octave augmentée de l'accord parfait sur l'accord de septième de dominante produit une attraction ascendante analogue à toutes celles qui précèdent, et n'est bonne qu'à la voix supérieure dans l'accord fondamental, comme dans les renversements.

[-110-] Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 110,1; text: Mauvaise prolongation dans la basse.] [FETTRA2 37GF]

195. La même prolongation ne peut pas se faire dans les accords avec la substitution du mode majeur, parce que cette substitution doit être placée dans la partie supérieure, comme je l'ai fait voir, et parce qu'il y a une obligation semblable pour la prolongation de la note altérée; mais elle est très bonne avec la substitution du mode mineur, qui peut être placé dans les parties intermédiaires.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 110,2] [FETTRA2 37GF]

196. La même prolongation d'altération peut se combiner avec la prolongation de l'octave de la tonique, descendant sur le septième degré.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 110,3] [FETTRA2 37GF]

197. Enfin, la même altération peut être prolongée et se combiner avec la même prolongation de la tonique non altérée et la substitution du mode mineur.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 110,4] [FETTRA2 37GF]

[-111-] 198. Ici finit la série des harmonies régulièrement constituées, et qui peuvent être ramenées aux quatre modes fondamentaux et symétriques de la formation des accords, savoir: premier l'ordre naturel; second la substitution d'un intervalle à un autre; troisième la prolongation d'une ou de plusieurs notes; quatrième enfin, leur altération ascendante et descendante.

Mais le principe et le mécanisme de cette immense variété de combinaisons harmoniques ne peuvent être saisis qu'au moyen de la loi de tonalité, que règle les successions d'où elles tirent leur origine. Si l'on fait abstraction de cette loi et si l'on isole les accords, non-seulement leur formation et leur emploi deviennent inintelligibles, mais la plupart ne présentent plus au sens musical que des associations monstrueuses de sons, dont l'esprit n'aperçoit pas le point de contact1.

Dans quelques-unes de combinaisons que je viens d'analyser, je vais au-delà du point où se sont arrêtés les compositeurs jusqu'à l'époque actuelle, et ces harmonies pourront sembler étranges, parce qu'on n'en a pas l'habitude et parce qu'elles sont encore du domaine de l'art futur; mais l'exercice continuant le développement du sentiment tonal, et l'analyse de la formation normale des accords venant au secours de celui-ci, non-seulement on n'éprouvera plus de répugnance à l'audition de ces harmonies, mais elles deviendront même un besoin.

Tel est l'avantage d'une théorie de l'harmonie basée sur le sentiment tonal et sur la loi de succession, dont on voit pour la première fois l'exposition complète et rationnelle dans cet ouvrage, qu'en son absence il n'existe aucune règle certaine pour décider de la bonté ou de la défectuosité de certaines harmonies compliquées. Par la méthode que j'ai suivie, cette théorie est découverte; l'analyse des faits harmoniques, quels qu'ils soient, et toujours facile: le compositeur, éclairé sur la nature et l'enchaînement des accords dont il fait usage, ne peut tomber dans les erreurs où plusieurs se sont laissé égarer, pour l'avoir ignorée. Par exemple, au moyen de la méthode dont il s'agit, il y a certitude qu'un musicien de génie, tel que Beethoven, n'écrira pas la mauvaise harmonie de ce passage de son quatuor, oeuvre cent trente et unième.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 111; text: Adagio.] [FETTRA2 37GF]

Il verra du premier coup d'oeil que si le ton de la première mesure est ut dièse [-112-] mineur, ce ton change dès le commencement de la deuxième, par le triton que fait la partie supérieure contre la basse, et qui donne à la note de celle-ci le caractère de quatrième degré du ton de mi majeur; conséquemment, que le si dièse de la partie intermédiaire représente le cinquième degré de ce ton, avec une altération ascendante; or, il n'est aucune succession harmonique dans laquelle le cinquième degré puisse avoir une altération ascendante dans l'accord dissonant, parce que la résolution de cette altération ne peut se faire que sur le sixième degré contre la note sensible, c'est-à-dire sur une dissonance non tonale qui n'est pas préparée, et qui ne peut avoir de résolution satisfaisante. Enfin, un harmoniste guidé par la loi tonale ne fera pas la fausse relation qui se trouve entre le la dièse de la partie intermédiaire, au commencement de la troisième mesure, et la deuxième note de la basse de la même mesure, parce qu'elle établit une succession pénible de deux tons sans analogie et sans point de contact. Dans des analyses semblables, le raisonnement n'est que l'interprète du sens musical; mais, encore une fois, elles ne sont possibles qu'à l'aide de la théorie de la formation des accords et de leur emploi, que j'ai exposée dans ce livre. Toute autre méthode ne peut conduire qu'à des accords isolés dont l'esprit n'aperçoit ni l'origine, ni l'usage.

CHAPITRE X.

Des notes étrangères a l'harmonie naturelle ou modifiée. -- Notes de passage. -- Appogiatures. -- Anticipations.

199. La rapidité des mouvements de la mélodie ne permet pas d'accompagner d'une harmonie particulière chacune des notes dont elle est composée. Un certain nombre de ces notes n'est souvent que l'ornement d'une phrase principale, dont le sens mélodique et harmonique subsiste après la suppression de cet ornement. Par exemple, dans cette phrase d'un andante de Haydn:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 112,1; text: et cetera] [FETTRA2 37GF]

Si l'on supprime les notes qui ne sont que d'ornement, il reste cette forme radicale:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 112,2; text] [FETTRA2 37GF]

[-113-] Dans le célèbre rondo de Mozart (il mio tesoro), cette phrase principale

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 113,1] [FETTRA2 38GF]

se réduit à celle-ci:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 113,2] [FETTRA2 38GF]

Enfin, dans ce thème d'un air de la Gazza ladra, de Rossini,

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 113,3; text: et cetera] [FETTRA2 38GF]

on trouve cette forme radicale:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 113,4] [FETTRA2 38GF]

200. Les notes d'ornement sont contenues dans l'harmonie, ou elles lui sont étrangères: dans le dernier cas, on leur donne le nom de notes de passage.

201. Les notes d'ornement qui sont contenues dans l'harmonie procèdent en général par les intervalles des accords consonnants et dissonants naturels, tels que la tierce, la quarte, la quinte, la sixte et la septième; les notes de passage procèdent en général par des intervalles de seconde. Les notes qui se succèdent à cet intervalle, et qui sont radicales de la phrase, ont chacune leur harmonie propre.

Lorsque les notes de passage ne s'enchaînent pas avec les notes essentielles de la phrase par des intervalles de seconde, il y a élision d'une ou de plusieurs notes d'ornement; par exemple, ce passage de l'andante de Haydn:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 113,5; text: et cetera] [FETTRA2 38GF]

[-114-] représente celui-ci:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 114,1] [FETTRA2 38GF]

202. On divise les notes de passage, ou qui sont purement d'ornement, en deux espèces, savoir: premier les notes de passage proprement dites: second les notes d'appogiature.

Les notes de passage proprement dites sont celles qui se trouvent aux divisions faibles des temps de la mesure. Par exemple, dans ce passage du rondo de Mozart:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 114,2] [FETTRA2 38GF]

la, de la première mesure, et mi, de la seconde, sont des notes de passages.

Les notes d'appogiature sont celles qui, n'étant pas dans l'harmonie, précèdent celles qui sont dans cette harmonie. Par exemple, dans ce commencement du rondo de Mozart:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 114,3] [FETTRA2 38GF]

si et sol du second temps de la première mesure sont des appogiatures.

Quelquefois deux notes d'ornement semblent avoir le même caractère, par la contexture de la phrase, et sont pourtant différentes. Je citerai pour exemple ce fragment du thème de l'air de la Gazza ladra:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 114,4] [FETTRA2 38GF]

Il est évident que ut de la seconde mesure, n'étant pas dans l'harmonie des notes principales du ton, est un appogiature; mais la (de la même mesure) est une des notes tonales de l'accord de septième dominante, qui entre dans toute cadence parfaite (et ici la cadence est certaine par la conclusion de la phrase), et n'a pas le même caractère: d'où l'on peut conclure que sol, qui suit ce la, est une note de passage. Cependant, ce sol est harmonique avec mi, qui est la dernière note de la phrase, et en même temps la tonique; de plus, ces deux notes se suivent à l'intervalle de tierce: il semblerait donc qu'il y a ici contradiction avec ce que j'ai dit précédemment sur ce qui distingue les notes réelles de la [-115-] mélodie et les notes de passage; mais si l'on se rappelle la réduction radicale que j'ai donnée de cette phrase, on verra que la séparation du sol et du mi n'est que l'effet d'une élision, et que la phrase représente:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 115,1] [FETTRA2 38GF]

203. La phrase mélodique se présente quelquefois sous une modification de la forme radicale qui ne permet de reconnaître ne le caractère des notes de passage, ni celui des appogiatures: telle est celle-ci:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 115,2] [FETTRA2 39GF]

La modification dont il s'agit se fait remarquer à la troisième mesure: on lui donne le nom d'anticipation, parce que les notes mélodiques anticipent sur l'harmonie des notes suivantes de la basse. On trouve la forme primitive et l'harmonie réelle de ce genre de modification des phrases en supprimant par la pensée la syncope qui donne naissance à l'anticipation. Par cette opération, et par la suppression des notes de passage et d'appogiature, on trouve la phrase suivante dans ce qui précede:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 115,3] [FETTRA2 39GF]

Les anticipations descendantes sont inverses des retards d'harmonie. Si l'on prend pour exemple la phrase qui précède, on pourra remplacer l'anticipation par le retardement pour modifier la phrase radicale, et l'on aura pour produit cette forme:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 115,4] [FETTRA2 39GF]

[-116-] 204. Il y a des anticipations d'une autre espèce, dont l'effet est de donner aux notes de passage une durée plus longue qu'aux notes réelles de la phrase. En voici un exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 116,1] [FETTRA2 39GF]

Il est évident que les notes réelles, tant sous le rapport du sens mélodique que sous celui de l'harmonie, sont sol et si [rob] dans la première mesure, et la et ut dans la troisième.

A l'égard du si [rob] de la deuxième mesure, et de l'ut de la quatrième, il est facile de voir que ce sont des appogiatures, en sorte que la phrase radicale est celle-ci:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 116,2] [FETTRA2 39GF]

205. C'est sous l'entourage de ces ornements et de ces modifications que se présente la mélodie qu'on veut accompagner d'une harmonie convenable. Ces circonstances se compliquent d'ailleurs, dans la musique moderne, de substitutions, de retards et d'altérations, qu'il faut dégager pour retrouver les notes réelles de l'harmonie naturelle. Le compositeur qui conçoit à la fois la mélodie et l'harmonie de son oeuvre, et qui ne saurait même imaginer l'une séparée de l'autre, ne peut être incertain sur le choix des accords dont chaque phrase doit être accompagnée; mais il n'en est pas de même du musicien à qui l'on présente un chant dont il doit retrouver l'harmonie; car il est évident que son premier travail doit consister à dégager la mélodie radicale de tous les ornements et des modifications dont elle est environnée: sans cette opération préalable, il ne pourrait accomplir sa tâche. Or, il est nécessaire de faire usage de quelques procédés spéciaux pour distinguer les notes réelles de celles qui ne sont que d'ornement et de modification. Ces procédés deviennent simples et faciles quand on s'est accoutumé à reconnaître ce qui caractérise les divers genres d'ornements analysés dans ce qui précède. Voici quelques indications à ce sujet:

Premier Connaissant le ton principal, il faudra chercher si quelque signe d'un ton étranger, apparaît, et par la nature de ce signe, soit de note sensible ou de quatrième degré, trouver la tonique du ton nouveau. Cette opération faite d'un [-117-] bout à l'autre de la mélodie, tous les tons dans lesquels elle module seront connus.

Second Toute harmonie, dégagée de ses diverses modifications, ne se compose que des accords naturels ou accords parfaits et de septième de dominante de chaque ton: il en est de même de la mélodie radicale qui ne renferme que les notes de ces accords; car la loi de tonalité n'y est pas différente. Il faut donc examiner quelles sont les notes de la mélodie qui entrent dans la formation des accords parfaits de la tonique et du quatrième degré, et qui procèdent par des intervalles disjoints, ainsi que celles qui appartiennent à l'accord de septième, ou à l'accord parfait de la dominante, et qui procèdent par les mêmes intervalles: on aura la conviction que celles-là sont réelles, et chacune d'elles sera accompagnée de l'harmonie dont elle fait partie.

Troisième Dans les fragments de mélodie dont deux notes se suivent par des mouvements de seconde, une appartient à l'harmonie, l'autre est d'ornement. La deuxième note est de passage quand la première est réelle; elle est réelle quand la première est d'appogiature. Il ne s'agit donc que de reconnaître la nature de la première des deux notes conjointes. On peut donner à cet égard une règle dont l'application est générale ou du moins très fréquente, savoir: que lorsque la première des deux notes qui se suivent est en harmonie avec celle qui précède, elle est réelle, et la suivante est de passage; si, au contraire, la deuxième des deux notes est en harmonie avec celle qui précède la première, c'est elle qui est la note réelle, et la première est une appogiature.

Quatrième Toute note qui a été entendue à la fin d'un temps ou d'une mesure et qui se répète au temps ou à la mesure qui suit, pour descendre ensuite d'un degré, est une appogiature.

L'application de ces règles à toute mélodie, donnera pour résultat une bonne harmonie naturelle et tonale, lorsqu'on aura acquis quelque habitude de ce genre d'analyse. Prenons pour exemple l'introduction de l'air de la Gazza, cité précédemment.

Les quatre premières notes ne laissent point de doute, car elles composent tout l'accord parfait de la tonique. Les deux dernières notes de la deuxième mesure appartiennent à l'harmonie de l'accord parfait de la dominante ou de l'accord de septième. De ces deux accords, celui de septième est préférable, parce qu'il donne mieux le sentiment de la cadence qui se termine sur la première note de la troisième mesure. Cette mesure tout entière appartient à l'accord parfait de la tonique; car, suivant les règles précédemment énoncées, le ré qui la termine ne peut être considéré que comme une note de passage.

Suivant la règle numéro 4, la première note de la quatrième mesure est une appogiature, d'où il suit que ré représente ut; or ut n'appartient naturellement qu'à l'accord parfait du quatrième degré, ou à l'accord de sixte de la même note. Si l'on veut varier l'harmonie, on pourra donc employer tour à tour ces deux accords sur toute la mesure, considérant, comme je l'ai fait, toutes les notes qui s'y trouvent comme représentant ut et la.

Le fa du commencement de la cinquième mesure est une note de repos incident; [-118-] or, il n'y a de repos possible sur cette note que dans l'accord parfait de la dominante.

Tout ce qui suit, jusqu'à la fin de la septième mesure, offre des circonstances identiques à celles du commencement; il ne peut donc y avoir de doute sur l'harmonie convenable. Le sol qui commence la huitième mesure appartient à l'accord parfait de la tonique, comme la mesure précédente; mais la cadence finale approche et se prépare sur cette note; or, j'ai dit (paragraphe 94) que la meilleure formule harmonique, pour la préparation de cette cadence, consiste à faire précéder la septième de la dominante par l'accord de quarte et sixte: c'est donc ce renversement de l'accord parfait qui doit accompagner la première note de la huitième mesure. A l'égard des notes d'ornement qui remplissent le reste de cette mesure, j'en ai expliqué la nature (paragraphe 203).

Le résultat de cette analyse présente l'harmonie radicale suivante: (Exemple numéro 1.)

206. Le goût, le développement du sentiment tonal et l'experience, enseignent à substituer, de la manière la plus avantageuse à l'effet, les renversements aux accords fondamentaux, et à modifier l'harmonie naturelle d'une mélodie ainsi analysée par les prolongations et les altérations; enfin, à remplacer les accords simples et plaqués par des formes variées dans la basse et dans les autres parties d'accompagnement.

207. Les formes de l'accompagnement ont aussi leurs notes de passage et d'appogiature. On en voit un exemple dans le passage du quatuor de Mozart que j'ai cité (paragraphe 150, note 1). La basse de ce passage est celle-ci:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 118,1; text: et cetera] [FETTRA2 39GF]

On comprend facilement que le si de la première mesure, et l'ut dièse de la deuxième, n'étant pas dans l'harmonie, ne peuvent être considérées que comme des notes de passage, et que le trait se réduit à celui-ci:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 118,2; text: et cetera] [FETTRA2 39GF]

Le notes radicales de ce trait sont évidemment les suivantes:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 118,3; text: et cetera] [FETTRA2 39GF]

208. La variété des formes, dans l'accompagnement de la mélodie, est une des nécessités les plus impérieuses de la musique. Le choix de ces formes appartient à la fantaisie du compositeur; toutefois, il y a de certaines formules en usage, même dans les compositions les plus originales, parce qu'elles ont le double avantage de marquer le rhythme et de laisser l'attention se porter sur la mélodie, par la régularité des mouvements. En voici quelques exemples: (Voyez le numéro 2 en regard.)

[-119-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 119; text: Numéro 1. Numéro 2.] [FETTRA2 40GF]

[-120-] [blanc]

[-121-] Les gammes d'accompagnement, telles que celles de l'exemple numéro 5, ne représentent que leurs premières notes.

CHAPITRE XI.

De la pédale.

209. Une note soutenue par une voix ou par un instrument, particulièrement par la basse, pendant la succession de plusieurs accords, est appelée pédale. Ce nom a été donné aux notes de cette espèce, parce qu'on les fait entendre sur l'orgue avec le clavier des pieds, appelé pédale, pendant que les mains exécutent l'harmonie sur les autres claviers.

210. Le but de la pédale est, originairement, une suspension plus ou moins prolongée de la cadence, par une tenue sur la dominante, ou le raffermissement du ton, par une tenue sur la tonique, après des successions d'harmonie qui en ont affaibli ou fait perdre le souvenir. On verra plus loin qu'il en a été fait un autre usage dans la musique des derniers temps.

211. La note de pédale est souvent étrangère à l'harmonie qui l'accompagne; de là vient que lorsqu'elle est au son le plus grave, il est beaucoup de cas où elle ne peut être considérée comme la véritable basse de cette harmonie, et que cette basse doit être cherchée dans la voix inférieure des accords qui se succèdent sur la note de pédale.

212. Pour que la pédale grave puisse être considérée comme la basse de l'harmonie, il faut qu'il n'y ait pas dans les accords dont se compose cette harmonie de tendance à d'autres tons qu'à celui dont la pédale est une note principale, et que toute cette harmonie soit renfermée dans les accords parfaits et de septième de dominante de ce ton, dans les retards de leurs intervalles, et dans la substitution.

Voici un exemple de pédale de ce genre:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 121] [FETTRA2 41GF]

L'analyse de cette harmonie fait voir que le premier accord de la première mesure est un accord parfait de la dominante; le second, un accord de quarte et sixte de la tonique; le premier accord de la deuxième mesure, un retard de [-122-] tierce par la quarte dans l'accord parfait de la dominante, faisant sa résolution sur le deuxième temps de la mesure.

La troisième mesure ne se compose que de l'accord de quarte et de sixte, dérivé de l'accord parfait de la tonique.

Le premier temps de la quatrième mesure est un accord de septième de la dominante; et le second, le même accord avec substitution qui produit un accord de neuvième majeure de la dominante.

Le premier accord de la cinquième mesure est celui de septième, et le deuxième, un accord de quarte et sixte.

Dans la sixième mesure, on voit, au premier temps, le retard de la tierce de l'accord de septième; et, au second, la résolution de ce retard.

Le premier temps de la septième mesure est un retard de la quarte par la quinte dans l'accord de quarte et sixte; et le deuxième temps, la résolution de ce retard, avec des notes de passage dans la partie intermédiaire.

La huitième mesure est comme la sixième, sauf une autre disposition des parties.

Le premier temps de la neuvième mesure est un retard de la quarte par la quinte dans l'accord de quarte et sixte, par la partie supérieure, tandis que la quarte non retardée est à la partie inférieure (Voyez le paragraphe 144 bis).

La dixième mesure présente le même retard que la sixième et la huitième, mais avec une nouvelle disposition.

213. Lorsque la pédale ne peut être considérée comme la basse réelle de l'harmonie qui l'accompagne, parce que cette harmonie contient des accords qui lui sont étrangers par la tonalité, il y a une basse réelle dans la voix inférieure de cette harmonie, et celle-ci doit avoir, dans ses rapports et dans ses mouvements, toute la régularité qu'aurait une basse ordinaire.

Bien qu'étrangère à quelques-uns des accords qui se succèdent pendant sa durée, la pédale ne peut satisfaire le sens musical qu'autant qu'elle est en rapport de tonalité avec l'harmonie dès son début, et que ce rapport se rétablit de temps en temps jusqu'au moment de sa terminaison, car une pédale qui serait entièrement étrangère aux accords qui l'accompagneraient, serait une absurdité harmonique:

Voici un exemple de pédale sur des successions d'accords dont les tonalités lui sont étrangères.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 122] [FETTRA2 41GF]

[-123-] L'examen de cet exemple fait voir: premier qu'au deuxième temps de la seconde mesure la tonalité de la majeur s'établit par l'accord de triton avec substitution et altération; second que l'harmonie passe ensuite en ré mineur, par la suppression de sol dièse, à la fin de la troisième mesure: ces deux modulations sont étrangères au ton de la pédale; mais le rapport se rétablit au deuxième temps de la quatrième mesure, par l'accord de triton du ton de sol, avec substitution et altération, et ce rapport subsiste jusqu'à la fin de la sixième mesure; troisième que l'harmonie de la septième mesure est étrangère à la pédale, puisqu'elle donne au premier temps un accord de quinte et sixte sur le quatrième degré du ton d'ut, avec altération de la sixte; mais que l'accord de quinte et sixte mineure du deuxième temps fait prévoir le retour du rapport tonal de la pédale avec l'harmonie, et que ce rapport est évident pendant toute la durée de la huitième mesure; quatrième que le deuxième temps de cette huitième mesure conduit au ton de fa mineur (étranger à la pédale), au premier temps de la neuvième mesure; mais que le retour du rapport tonal se fait sentir au deuxième temps de cette mesure, par la note sensible du ton de sol, et que ce rapport persiste jusqu'à la fin de la pédale.

214. La pédale, qui satisfait l'intelligence musicale par les alternatives du rapport tonal de la note tenue avec l'harmonie, et des incompatibilités momentanées avec la tonalité de cette harmonie, deviendrait intolérable si cette incompatibilité s'établissait d'une manière absolue et persistante, par un acte de cadence de l'harmonie, dans un ton absolument étranger à la note tenue. Supposons que le cas soit celui de cet exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 123; text: et cetera] [FETTRA2 41GF]

Il est évident que le ton de la s'établit si bien, depuis le deuxième temps de la deuxième mesure jusqu'à la fin de la cinquième, que la tonalité de la pédale s'efface complétement, que la note tenue affecte désagréablement l'esprit de l'idée d'incompatibilité, et que lorsque le rapport se rétablit, dans la septième mesure, il ne dissipe pas immédiatement le souvenir de l'impression pénible qui a été produite. Il suit de là que les modulations étrangères à la tonalité de la pédale ne doivent être qu'indiquées, et non entièrement achevées par des actes de cadence.

[-124-] 215. J'ai dit (paragraphe 213) que la pédale ne peut satisfaire l'esprit qu'autant qu'elle est en rapport de tonalité avec l'harmonie, dès son début. On remarque en effet que les infractions à cette règle font éprouver au sens musical une désagréable impression. J'en trouve un exemple remarquable dans l'introduction du dernier mouvement de la symphonie pastorale de Beethoven. Le compositeur, après y avoir établi le ton d'ut sur une pédale de ce ton, fait attaquer tout à coup par les basses, jusqu'alors silencieuses, la pédale de fa, pendant que les parties principales continuent à développer le sentiment de la tonalité d'ut. Voici ce passage: (Voyez le numéro 1 en regard.)

La première fois qu'on a exécuté la symphonie pastorale dans les meilleurs orchestres, il y a eu de l'étonnement, de l'hésitation, une sorte de sentiment pénible à ce passage; on s'y est ensuite accoutumé, et la beauté de la pensée qui se développe dans tout le morceau a fait oublier la première impression désagréable qui résulte de l'entrée de cor dans le ton d'ut sur une pédale du ton de fa.

Ce n'est pas que la réunion de ces deux tons, ainsi caractérisés, soit inadmissible dans une harmonie de pédale; mais il faudrait, pour qu'elle ne blessât pas le sentiment de la tonalité, qu'une harmonie tonale de la pédale eût été entendue auparavant. Par exemple, si ce qui précède eût conduit Beethoven à commencer en fa, de cette manière: (Voyez le numéro 2 en regard.)

L'entrée de cor eût été excellente, et l'oreille n'eût éprouvé aucune sensation désagréable. Mais la pensée de ce qui précède ayant conduit le compositeur au ton d'ut, il fallait, pour que le sentiment tonal ne fût pas blessé, que l'entrée de cor se fît, comme celle de la clarinette, sur la pédale de ce ton, comme dans l'exemple suivant, et surtout que le second violon, les altos et les basses n'attaquassent pas à la huitième mesure le ton de fa, par l'accord parfait complet, pendant que le cor continue à attaquer le ton d'ut, ainsi que l'a fait Beethoven. (Voyez le numéro 3 en regard.)

Je sais tout ce qu'on peut dire pour excuser, ou si l'on veut, pour expliquer cette faute d'un grand artiste: après l'admirable orage qui suit le scherzo viennent le calme, le retour du beau temps, un sentiment de joie. Cette joie s'épanche par le son des instruments dans le montagnes: ici un pâtre joue de sa musette dans un ton; là, c'est le cor des Alpes qui résonne dans un autre; cela est dans la nature, et Beethoven, s'emparant de cette vérité, en a complété son tableau. Je sais tout cela; mais autre chose est la nature, autre chose l'art. Celui-ci ne peut satisfaire complétement l'esprit élevé à son plus haut développement esthétique qu'en s'appuyant sur sa base première, qui n'est autre chose en musique que la tonalité, c'est-à-dire, la loi générale des rapports des sons. Or, ce qui prouve que Beethoven a sacrifié celle-ci à une condition accessoire, c'est que le passage dont il s'agit a toujours produit sur les musiciens une impression désagréable à la première audition, et qu'il n'a pas fallu moins que le charme de ce qui suit pour la faire oublier. Je n'ai pas cru pouvoir donner une théorie de la pédale, sans analyser ce fait singulier, parce

[-125-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 125; text: Numéro 1. Clarinette. Violons. Alto. Cor, Numéro 2. Numéro 3. Démonstration.. Numéro 4. DÉMONSTRATION. DÉMONSTARTION Premier Exemple. Deuxième Exemple.] [FETTRA2 42GF]

[-126-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 126; text: Numéro 1. Andantino. Cors et Bassons. Violons. Alto. Violoncelle. Contrebasse. Sombre forêt desert triste et sauvage je vous préfère aux splendeurs des palais, C'est sur les monts au séjour de l'orage que mon coeur, Numéro 2. Violons à l'octave] [FETTRA2 43GF]

[-127-] que l'autorité d'un grand homme pourrait accréditer une faute contre une loi fondamentale de l'art, comme cela s'est vu trop souvent.

216. La règle qui impose à la partie inférieure de l'harmonie, dont une pédale est accompagnée, l'obligation d'avoir dans sa marche la régularité d'une basse réelle, est puisée aussi dans la loi tonale, qui soumet la succession des accords à des mouvements réguliers dont la basse est le soutien, puisque tout accord a nécessairement pour base une note grave, considérée relativement aux autres; soit que l'harmonie soit écrite à trois parties, soit qu'elle en ait quatre, indépendamment de la pédale, la partie inférieure doit donc avoir la même pureté, la même régularité dans ses mouvements, que s'il n'existait pas de note tenue au-dessous. Les deux exemples que j'ai donnés, dans les paragraphes 212 et 213, prouvent qu'en supprimant la pédale, on a une harmonie parfaitement régulière (Voyez le numèro 4 à la page 125.)

217. Dans la musique de nos jours, la pédale n'est plus bornée à de certaines formes de conclusion qui n'étaient en usage autrefois que dans le style de convention appelé fugue: la multiplicité de tons divers, dont les résolutions sont souvent évitées, fait employer, par les plus célèbres compositeurs modernes, la pédale par fragments dans l'accompagnement de leurs mélodies. En voici des exemples tirés d'un air de Guillaume Tell, par Rossini; ils feront comprendre en quoi consiste cet artifice d'harmonie: (Voyez le numéro 1 en regard.)

Une première pédale, sur la tonique, accompagne toute la ritournelle de l'air. L'harmonie placée sur cette pédale est une succession de tierces et de sixtes, qui se présente sous cette forme, en supprimant les appogiatures:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 127] [FETTRA2 44GF]

Les pédales présentent souvent de ces suites d'harmonies incomplètes, qu'on prendrait au premier aspect pour des successions compliquées, et qui se réduisent, en réalité, à des suites alternatives de tierces et de sixtes. Tel est le passage suivant, qui se trouve dans la ritournelle d'un choeur du même opéra: (Voyez le numéro 2 en regard.)

Si l'on supprime la pédale, on verra qu'il ne reste, entre la partie supérieure et l'intermédiaire, que des tierces et des sixtes.

Quelquefois l'harmonie des accords de sixte est complète sur la pédale, dans des progressions ascendantes ou descendantes. Dans ce cas, les accords sont alternativement en relation harmonique et inharmonique avec le son soutenu; mais la partie inférieure de la progression est la véritable base de l'harmonie. [-128-] Voici un exemple de progression semblable pris dans le premier acte de la Muette de Portici, par Auber; il est d'une remarquable élégance:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 128,1] [FETTRA2 44GF]

Je reviens à l'examen des pédales de l'air de Guillaume Tell, dont j'ai commencé l'analyse. Après la pédale de tonique, de la ritournelle, commence aussi une pédale de tonique sur le chant jusqu'à la fin de la dixième mesure de l'air. Les parties de violons et d'alto, qui ont de l'intérêt dans la forme, n'en ont pas sous le rapport de l'harmonie, parce qu'elles ne font entendre que successivement les notes contenues dans les accords formés par les cors et les bassons. Aux deux premières mesures de l'accompagnement de ces derniers instruments sur le chant, ils font entendre alternativement l'accord parfait de la tonique, et l'harmonie dissonante naturelle de la dominante. Au dernier temps de la troisième mesure du chant, on voit une harmonie piquante dont l'origine peut causer quelque embarras aux musiciens qui n'ont pas l'habitude de l'analyse. Le fa bémol de la mélodie est une altération de fa naturel, qui fournit un accent pour exprimer le caractère triste et sauvage. La note primitive de cette mélodie est donc fa naturel; or, cette note appartient à l'accord de quinte mineure et sixte,

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 128,2] [FETTRA2 44GF]

auquel on substitue celui de septième diminueé.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 128,3] [FETTRA2 44GF]

De plus, l'altération mélodique, dont il vient d'être parlé, change le fa naturel en fa bémol, et produit l'harmonie de l'accord de septième diminuée, altérée dans sa tierce.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 128,4] [FETTRA2 44GF]

Cette harmonie est d'autant plus remarquable, que la dominante, après avoir eu momentanément le caractère d'une tonique nouvelle, reprend celui de dominante dans l'accord suivant. Ces circonstances harmoniques, réunies à la pédale, ajoutent encore à l'effet de l'accord ainsi altéré.

A la onzième mesure du morceau (marquée 1) commence une pédale de dominante, qui se prolonge jusqu'aux premier temps de la quatorzième. L'harmonie [-129-] des onzième et douzième mesures n'est composée que de suites de tierces avec la pédale redoublée à l'aigu. Au troisième temps de la treizième mesure, on trouve une harmonie semblable à celle de la neuvième mesure, mais transportée à la quinte. Une modulation s'établit à la fin de la quatorzième mesure, pour passer en ut mineur, et une nouvelle pédale commence dans ce ton à la quinzième (marquée 2): celle-ci se termine par une cadence rompue, à la dix-huitième mesure.

Tel est le système de pédales souvent employé par les compositeurs de l'époque actuelle pour l'accompagnement des mélodies.

218. Les sons soutenus en pédale sont aussi quelquefois employés dans les parties intermédiaires ou supérieures. Dans ces sortes de pédales, les conditions ne sont pas les mêmes que dans celles où le son soutenu est à la basse; car si la note en pédale devient une dissonance de retardement contre l'une ou l'autre des parties, dans la succession des accords, elle doit changer à l'instant, et se résoudre, comme toute dissonance, en descendant d'un degré. L'équivoque que résulte de l'accord de quinte et sixte permet seule de suspendre la résolution. La note de pédale supérieure, ou intermédiaire, doit être d'ailleurs toujours dans l'harmonie des accords; l'exemple suivant éclaircira ce que cette théorie pourrait avoir d'obscur pour les élèves.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 129] [FETTRA2 44GF]

Il n'y a dans cet exemple que des suites de sixtes et de tierces entre la basse et la partie intermédiaire; mais la note de pédale est contenue dans toutes les harmonies que forment ces parties, et produit avec elles des accords de quinte et sixte, quarte et sixte, tierce et sixte majeure et mineure, et enfin accord parfait majeur et mineur. Au premier temps de l'avant-dernière mesure (marqué du signe *), la pédale devient une dissonance de septième par retardement contre la partie intermédiaire: dès lors elle doit cesser de se faire entendre, et se résoudre en descendant d'un degré.

219. La règle précédente, basée sur les lois les plus fondamentales de l'harmonie, prouve que Beethoven s'est trompé dans un passage de l'andante de la symphonie en ut mineur, mais comme se trompe un grand homme, et [-130-] rachetant une faute par des beautés de premier ordre. Voici le passage dont il s'agit: (Voyez le numéro 1 en regard.)

A la troisième mesure, le mi de la clarinette, qui forme la pédale supérieure, devient un intervalle de neuvième contre le ré de la basse, et une dissonance de septième à l'égard du fa du violoncelle (*): dès lors la résolution devient nécessaire. Cependant, non-seulement Beethoven continue la pédale dans la mesure suivante, mais par suite de la transformation de la dissonance à la quatrième mesure, il termine la pédale en montant, au moyen d'un changement de ton. Il y a à cet égard plusieurs observations à faire: la première, que le chant du violoncelle, étant une variation du thème précédemment entendu, partage l'attention de l'oreille avec la pédale supérieure, et affaiblit la sensation désagréable d'une dissonance qui n'a pas de résolution; la seconde, que la sensation pénible pour l'oreille d'une dissonance qui ne descend pas, étant dissipée vers la fin de la quatrième mesure, où la dissonance est passée aux parties intermédiaires, le sentiment musical n'est plus occupé que du caractère mélancolique plein d'élévation de cette voix de la clarinette qui monte par degrés, et devient mélodique, d'harmonique qu'elle était. Il n'y a que les hommes de génie qui sachent ainsi transformer une faute en une beauté sublime.

220. Quelquefois la pédale d'une partie intermédiaire ou supérieure se termine sans qu'il soit nécessaire de faire la résolution descendante de la note soutenue, parce qu'elle n'est pas en relation de dissonance. Auber a écrit une pédale de ce genre dans le premier acte de la Muette de Portici. Voici ce passage où la pédale est à la partie d'alto: (Voyez le numèro 2 en regard.)

221. Je crois que les analyses précédentes de diverses circonstances de l'emploi des sons soutenus en pédales sont suffisantes pour faire comprendre le principe et le mécanisme de cet artifice d'harmonie.

Ici se termine toute la théorie de la science, considérée dans les rapports immédiats des sons constitutifs des accords, et dans leurs rapports explicites, une tonalité étant donnée.

CHAPITRE XII.

Des signes des accords, et de la basse chiffrée.

222. Lorsque la mélodie commença à se formuler en phrases suivies et cadencées, pour une seule voix ou pour plusieurs qui ne formaient plus entre elles une harmonie non interrompue, il fallut remplacer cette harmonie vocale par celle d'un instrument tel que l'orgue, le clavecin ou le théorbe; or la basse de cet accompagnement obligé n'étant plus soumise aux interruptions qu'on remarquait auparavant dans les basses vocales des messes, des motets et des madrigaux, on lui donna le nom de basse continue.

[-131-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 131; text: Numéro 1. Clarinette. Violons. Pizzicato. Alto et Violoncelle. Contrebasse. Numéro 2.] [FETTRA2 45GF]

[-132-] [blanc]

[-133-] 223. Cette basse, et l'harmonie dont elle était le soutien, n'eurent d'abord pour objet que de faire entendre des accords simples sous la mélodie, sans y ajouter les formes variées de l'instrumentation moderne. Or, les accords dont toute harmonie était composée ne contenaient que des intervalles consonnants, ou des retards de ces intervalles par les dissonances de prolongation. On crut inutile de noter une harmonie si simple, et l'on se borna à écrire la basse, dont les notes furent supposées devoir être toujours accompagnées de l'accord parfait, c'est-à-dire de la tierce, lorsque le signe d'un autre accord n'était pas placé au-dessus de la note de basse. L'accord de sixte se désigna par le chiffre 6; celui de quarte et sixte, par 6/4. Le retard de la sixte fut marqué par 7, et celui de la tierce, par 4. Plus tard, on ajouta à ces signes ceux des accords dissonants naturels.

224. Ce n'est point ici le lieu de traiter historiquement de l'invention de la basse chiffrée; j'ai écrit ailleurs sur ce sujet1: je dirai seulement que la plus ancienne composition imprimée où l'on trouve une basse de cette espèce est le drame d'Emilio del Cavaliere, intitulé: Rappresentazione di anima e di corpo, publié par Alexandre Guidotti2. On y voit l'harmonie de la sixte représentée par 6, lorsque l'intervalle n'est en effet qu'une sixte à l'égard de la basse; mais si la sixte se trouve dans la deuxième octave de cette basse, le compositeur, ou son éditeur, la marquent par le chiffre 13, parce que six et sept forment en effet ce nombre. De même, la double quinte est indiquée par 12, et la double quarte par 11. Voici un passage de basse chiffrée dans ce système, tel qu'on le trouve à la page 3 de l'ouvrage d'Emilio del Cavaliere.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 133,1; text: 6, 7, 11, 12, 13] [FETTRA2 46GF]

L'harmonie des parties qui accompagnent cette basse est ainsi disposée:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 133,2; text: 6, 7, 11, 12, 13]3 [FETTRA2 46GF]

[-134-] Je dois ajouter que la tierce mineure est souvent marquée par un bémol, lors même qu'elle est produite par une note qui n'est pas modifiée par ce signe.

C'est dans ce système, et avec les chiffres qu'on vient de voir, que la basse continue est chiffrée dans l'Euridice, de Jacques Peri1, dans les Nuove musiche, de Jules Caccini2, dans les Musiche de Sigismondo d'India3, et dans beaucoup d'autres recueils de compositions publiés au commencement du dix-septième siècle.

Il résulte de ce qu'on vient de voir, que les premiers musiciens qui firent usage de la basse chiffrée n'indiquèrent pas seulement la nature des intervalles, des accords, mais la position des notes à l'égard de la basse, dans les octaves supérieures. C'est un fait qu'il est nécessaire de savoir pour bien accompagner leurs productions.

225. La distinction des octaves des intervalles par les chiffres ne fut pas généralement admise; Cruger explique très bien, dans le petit traité de basse continue placé à la suite de la deuxième édition de son Synopsis musica (page 218), que la tierce est le fondement de la dixième, et la quinte celui de la douzième. C'est par les chiffres simples qu'il représente ces intervalles dans les exemples (pages 227 et suivantes).

Toutefois, la réforme à cet égard ne fut pas aussi complète en Italie qu'en Allemagne, car bien qu'on voie dans les Primi albori musicali, du Père Laurent Penna4, des exemples où les intervalles sont ramenés à leur expression numérique la plus simple, tels que ceux-ci (livre 3, pages 170 et 171):

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 134; text: 1. 2. 3. 4, 5, 6, 7] [FETTRA2 46GF]

on y trouve aussi les chiffres 10 et 11 pour la tierce et pour la quarte, [-135-] lorsque l'auteur veut indiquer avec clarté un mouvement d'harmonie supérieure à l'octave; par exemple, dans ce passage (Primi albori musicali, page 171):

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 135,1; text: 6, 7, 8, 10, 11] [FETTRA2 46GF]

226. Une grande confusion régnait à cette époque dans les idées des compositeurs et des théoriciens, concernant la représentation des accords par les chiffres; car tantôt on voit le retard de l'octave par la prolongation de neuvième représenté par 2, et tantôt le même retard est exprimé par 9 En voici des exemples extraits du livre de Laurent Penna (page 172):

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 135,2; text: 1. 2. 6, 8, 9] [FETTRA2 46GF]

Quelquefois le retard de la tierce par la seconde, à la basse, était chiffré par 9, comme dans cet exemple (Primi albori musicali, page 172).

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 135,3; text: 9, 10] [FETTRA2 46GF]

L'erreur des musiciens qui chiffraient ainsi la basse continue est évidente, car une note qui est supérieure à l'octave et la retarde ne peut former qu'un intervalle de neuvième; d'où il suit que 9 doit indiquer la prolongation de la partie supérieure, tandis que la basse, retardant la tierce par un intervalle moindre, ne peut former qu'une seconde, et que cet intervalle doit être chiffré par 2. L'erreur dont il s'agit se rencontre fréquemment dans les basses chiffrées des compositions du dix-septième siècle; il est donc nécessaire que les accompagnateurs en soient prévenus pour l'exécution de ces ouvrages.

227. L'usage des doubles chiffres devint presque général, particulièrement en Italie, vers la fin du dix-septième siècle. On voit beaucoup d'exemples de ces [-136-] doubles chiffres dans le traité d'accompagnement de Gasparini1, surtout pour les cadences. En voici quelques-uns (pages 24 et 25): (Voyez numéro 1 en regard.)

Les harmonies indiquées par les chiffres de ces exemples, sont celles-ci: (Voyez le numéro 2 en regard.)

228. L'emploi du bémol au lieu du bécarre, pour l'indication des intervalles mineurs, était presque sans exception au temps où Gasparini écrivait: il en donne des exemples dans une suite de cadences évitées qu'il appelle cadences feintes. Quelquefois le bémol se plaçait après le chiffre. Je crois devoir donner ici les exemples de Gasparini, avec leur réalisation harmonique, afin de faire comprendre aux accompagnateurs la manière d'exécuter ces sortes de cadences, si fréquentes dans l'ancienne musique italienne. (Voyez numéro 3 en regard.)

La quatrième mesure de cet exemple prouve que Gasparini ne s'est pas bien représenté la marche des parties dans la succession des accords; car, à trois ou quatre parties, il est impossible que la quarte du troisième temps soit une prolongation régulière d'après ce qui précède, à moins de faire deux quintes maladroites et désagréables entre deux des parties supérieures. (Voyez numéro 4 en regard.)

Ce fait étant établi, voici l'harmonie de tout l'exemple donné par Gasparini: (Voyez le numéro 5 en regard.)

229. Plus simple dans l'école de Naples, à la même époque, plus rationnelle, la manière de chiffrer la basse avait cependant des singularités qu'il est nécessaire d'expliquer. Alexandre Scarlatti, maître illustre et chef de cette école, nous en fournit les exemples les plus remarquables dans ses cantates. Le style de ses élèves et successeurs immédiats, Porpora et Durante, offre des formes harmoniques analogues, et le même système de basse chiffrée.

Et d'abord, je dois parler de certaines formules de terminaison fort singulières, et fort en usage parmi les compositeurs napolitains jusque vers le milieu du dix-huitième siècle. La première consiste à placer la note sensible sur l'accord de triton, et à faire monter la basse de celui-ci sur la dominante, pour terminer par une forme de chant qui donne le sentiment de l'accord de quarte et sixte sans cadence. En voici un exemple tiré d'une cantate de Scarlatti: (Voyez le numéro 6 en regard.)

Il serait impossible d'expliquer comment une telle bizarrerie harmonique, toujours rejetée par l'école de Rome, est devenue une formule habituelle dans celle de Naples, sans qu'elle fût une nécessité de la forme du chant; car rien n'était plus facile que d'accompagner ce récitatif d'une manière régulière: (Voyez le numéro 7 en regard.)

Cependant il est certain qu'il y a beaucoup de formules finales construites dans le sentiment de la basse de l'accord de triton qui monte, et qu'on ne saurait les accompagner d'aucune harmonie régulière. Tel est ce passage d'une cantate de Porpora: (Voyez le numéro 8 en regard.)

Le seul moyen qu'on puisse employer pour affaiblir le mauvais effet de

[-137-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 137; text: Numéro 1. 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, Démonstration.. Quarte non préparée. Mauvaise préparation par une note de valeur insufisante. Quarte préparée avec une succession de quintes. Nel suo vezzoso volto sta di bellezza ogni gran preggio accolto cedete] [FETTRA2 47GF]

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 138; text: Numéro 8. Tirsi o Dio chiede e langue Aminta, 1. E pur non sò se m'impiero sa Irene, 2. 3. 4. 5. Al cor d'Irene, 6, 7] [FETTRA2 48GF]

[-139-] cette harmonie, est de supprimer l'intervalle de seconde dans l'accord de triton, comme je l'ai fait.

Une autre formule, non moins singulière, et cependant non moins habituelle dans les oeuvres des compositeurs napolitains, consiste à placer la finale du chant sur une quarte, souvent précédée d'un accord de septième diminuée qui semble demeurer sans résolution. Tel est ce passage de la même cantate de Scarlatti: (Voyez le numéro 1 en regard.)

Cette terminaison paraît inadmissible, surtout avec les accords indiqués à la fin par les chiffres de la basse; car tandis que le chant donne le sentiment de la finale sur la tonique, l'harmonie fait entendre l'accord parfait de la dominante, en sorte qu'il y a contradiction manifeste entre la mélodie et son accompagnement, comme le prouve la réalisation des accords chiffrés, dans l'exemple suivant: (Voyez le numéro 2 en regard.)

L'appogiature, à l'avant-dernière note, loin de remédier aux défauts de cette construction harmonique, y ajoute encore; car il en résulte deux intervalles successifs de seconde entre la mélodie et son accompagnement. (Voyez l'exemple numéro 3 en regard.)

Cherubini, avec qui je m'entretenais un jour de cette singularité, me dit qu'il croyait que la tradition faisait donner par les anciens chanteurs une valeur double à l'appogiature, en sorte que la terminaison serait devenue régulière, comme dans l'exemple numéro 4.

Je ne pense pas toutefois que cette explication soit admissible, car le passage suivant d'un duo de Durante prouve que la terminaison en quarte, sans faire la résolution de l'accord de septième diminuée, était dans la pensée des maîtres de son école: (Voyez le numéro 5 en regard.)

La rencontre de deux harmonies contraires dans ces terminaisons de phrases, est certainement une dépravation de goût et de raison; mais il faut l'accepter comme un fait que l'accompagnateur doit connaître, pour exécuter conformément à la pensée des compositeurs.

230. Ainsi que je l'ai dit (paragraphe 229), le système des signes des accords fut fort simple dans l'école de Naples, à la fin du dix-septième siècle et au commencement du dix-huitième. L'accord parfait ne s'y chiffre pas; on le suppose sur toutes les notes où il n'y a point d'autre accord indiqué, à moins qu'il ne devienne ou majeur ou mineur, par des signes qui ne sont pas auprès de la clef; dans ce cas, on indique sa nature ou par le dièse, ou par le bémol, ou par le bécarre, sans chiffre, ou avec le chiffre.

L'accord de sixte se chiffre par 6, avec le signe qui indique sa nature. L'accord de quarte et sixte est désigné par 6/4, et celui de quinte et sixte par 6/5.

Quelquefois on trouve dans les partitions des maîtres napolitains le chiffre double #6/[sqb]4: il indique l'accord de triton.

L'accord de septième dominante est chiffré par #/7 ou [sqb]/7; l'accord de septième [-140-] simple retardant la sixte, par 7; enfin, celui de septième diminuée, par 7/5, ou par [rob]7/5.

Il est à remarquer que Scarlatti et ses élèves écrivirent souvent leur instrumentation à trois parties, et que l'accompagnement de l'orgue ou du clavecin s'est fait de la même manière dans l'école napolitaine jusque vers la fin du dix-huitième siècle. L'harmoniste accompagnateur, qui veut rendre la pensée de ces auteurs, doit donc non-seulement connaître la signification de leurs chiffres, mais faire un choix des meilleurs intervalles des accords pour accompagner à trois parties. Le résultat de ce système est une forme chantante qu'on ne trouve pas dans l'accompagnement plaqué à quatre parties.

Le fragment suivant d'un air d'Alexandre Scarlatti, dont le compositeur n'a écrit que le chant et la basse chiffrée, servira de modèle pour toute la musique de cette école. (Voyez le numéro 1 en regard.)

231. Durante et Leo, grands compositeurs de l'école de Naples, qui succédèrent à Scarlatti et devinrent les maîtres des Conservatoires de cette ville, complétèrent le système de la basse chiffrée de cette école; système qui n'a plus varié, et qui est encore en vigueur dans l'enseignement, bien qu'il ne soit plus en rapport avec la situation actuelle de l'harmonie.

Résumant ce système dans son ensemble, on peut le réduire à ces faits:

Premier L'accord parfait ne se chiffre pas sur les notes qui lui appartiennent dans la tonalité. S'il devient majeur dans un ton mineur, on le chiffre par 3# ou par 3[sqb], ou seulement par le # seul, ou par le [sqb] seul supprimant un bémol. S'il devient mineur dans un ton majeur, on le chiffre par [rob]3 ou [sqb]3, ou seulement par [rob] ou par [sqb].

Second Si l'accord parfait succède à un retard de tierce par la quarte, on le chiffre par 3; s'il succède à un retard d'octave par la neuvième, il est désigné par 8. Lorsqu'il précède l'accord de sixte sur la même note, ou lorsqu'il le suit, on l'indique par 5.

Troisième L'accord de sixte simple, dérivé de l'accord parfait, est chiffré par 6. S'il devient majeur dans un ton mineur, on le chiffre par #6 ou par [sqb]6; s'il devient mineur dans un ton majeur, il est indiqué par [rob]6 ou par [sqb]6. C'est aussi par #6 ou par [sqb]6 qu'on désigne l'accord de sixte augmentée.

Quatrième L'accord de quarte et sixte est chiffré par 6/4.

Cinquième Tout accord de septième, quelle que soit sa nature, est chiffré simplement par 7, quand aucune circonstance étrangère au ton ne se manifeste dans l'harmonie. C'est ce chiffre qui, dans les ouvrages des compositeurs napolitains, indique l'accord de septième de la dominante, le retard de la sixte par la septième, l'accord de septième mineure du second degré, produit par la réunion de la prolongation avec la substitution, et même l'accord de septième diminuée. Celui-ci est aussi chiffré quelquefois par 7/5.

S'il y a un changement de ton, la tierce majeure de la septième de dominante est indiquée par un dièse ou par un bécarre, de cette manière 7/#, ou 7/[sqb].

[-141-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 141; text: Numéro 1. 2, 4, 5, 6, 7, Ama chi t'ama ô bella Irene che non e vanto la crudeltà] [FETTRA2 49GF]

[-142-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 142; text: Numéro 1. 2. 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9] [FETTRA2 50GF]

[-143-] Si la tierce mineure de l'accord de septième du second degré est le résultat d'un changement de ton, le signe de cet accord est 7/[rob] ou 7/[sqb].

Sixième L'accord de quinte mineure et sixte, premier dérivé de l'accord de septième de dominante, est indiqué par 6/5, comme l'accord de quinte et sixte du quatrième degré. La différence de ces deux accords n'est connue de l'accompagnateur, que parce que le premier a pour basse une note sensible.

Septième L'accord de sixte sensible, deuxième dérivé de l'accord de septième de dominante, est chiffré par 6# ou par 6[sqb]. On l'indique aussi, suivant les circonstances, par #/6 ou par [sqb]/6. Le dièse et le bécarre, placés après le 6, ou au-dessus, font connaître la différence de cet accord avec celui de sixte simple majeur, où le signe précède le chiffre.

Huitième L'accord de triton, troisième dérivé de l'accord de septième de dominante, est chiffré par 4/2 ou par 4, dans le mode majeur, lorsqu'il n'y a aucune circonstance étrangère au ton; et par 4#/2, 4#, #6/#4, ou 4[sqb]/2, lorsque la quarte est rendue majeure par un dièse nouveau, ou par la suppression d'un bémol. Dans le mode mineur, le dièse ou le bécarre sont toujours placés à côté du chiffre.

Neuvième Le retard de la tierce par la quarte, dans l'accord parfait, est chiffré simplement par 4; le même retard, dans l'accord de septième, est chiffré par 7/4. Ce dernier chiffre est employé pour indiquer le retard de la sixte par la septième dans l'accord de quarte et sixte.

Dixième Le retard de l'octave par la neuvième est chiffré par +/9. Le signe +, dont on ne comprend guère l'utilité, paraît destiné à indiquer la nécessité de la tierce pour accompagner le retard; car lorsque la tierce est mineure, on chiffre par [rob]+/9.

Onzième Le retard de la tierce par la basse, dans l'accord de sixte, produisant seconde et quinte, est chiffré par 5/2. Le même retard, avec la substitution produisant seconde, quarte et sixte, est chiffré par 4/21.

L'exemple d'une basse chiffrée, d'après les règles précédentes, en fera comprendre l'application: je choisis celui-ci dans les Partimenti de Fenaroli: (Voyez le numéro 1 en regard.)

L'harmonie représentée par les chiffres de cette basse doit être réalisée de la manière suivante par l'accompagnateur: (Voyez le numéro 2 en regard.)

232. Le systême de chiffres qu'on vient de voir est à peu près le même dans toutes les écoles d'Italie: les seules différences consistent en ce que les limites entre lesquelles les harmonistes napolitains se sont renfermés sont plus étroites encore chez les compositeurs romains du dix-huitième siècle, qui, [-144-] fidèles aux traditions de leur ancienne école pour le choix des harmonies, n'ont pas fait usage de la substitution dans les accords dissonants naturels, et dont les oeuvres ne présentent pas d'exemples de la septième de sensible, ni de la septième diminuée. Les chiffres des autres accords sont à peu près les mêmes; mais il faut remarquer, pour l'usage des accompagnateurs, que la dissonance de l'accord de septième de dominante est toujours préparée par les compositeurs de l'école romaine, comme celles des accords de septième par prolongation.

Les maîtres de l'école de Bologne ont suivi à peu près les mêmes traditions que les Romains, tant pour le choix des harmonies que pour les chiffres. Celui de ces maîtres qui a eu la plus grande part dans le perfectionnement des formes de la musique, au commencement du dix-huitième siècle, Clari, a mis seulement plus de richesse et de variété dans les modulations de ses admirables duos et trios. Les anciennes copies de ces beaux morceaux sont chiffrées avec soin; mais il y a beaucoup de négligences à cet égard dans les copies modernes.

Parmi les plus illustres compositeurs vénitiens de la première moitié du dix-huitième siècle, on remarque surtout Lotti et Marcello. Leurs basses chiffrées sont peu différentes du systême de Gasparini, et ont moins de chiffres que les basses des compositeurs napolitains; on peut même dire que les principales circonstances harmoniques n'y sont pas indiquées suffisamment, particulièrement dans les psaumes de Marcello. Ce maître n'a chiffré avec soin que certains mouvements de basse dont les progressions harmoniques n'étaient pas d'un usage habituel de son temps. Tel est ce passage du psaume: Beato l'uom, che dietro a' rei consigli de' scelerati, et cetera. (Voyez le numéro 1 en regard.)

Bien que Marcello ait chiffré quelques-uns des accords qui précèdent la progression d'accords de septième et de sixte, il y a insuffisance dans ces chiffres pour quelques accords dont l'accompagnateur ne peut deviner la présence par l'inspection de la marche de la basse: j'ai indiqué ces cas par les chiffres places au-dessous des notes de cette basse.

233. Le systême de chiffres pour la basse continue, dont l'origine avait été semblable en Italie et en Allemagne, ne tarda point à être différent dans les deux pays, tant à cause des tendances harmoniques des deux peuples, que par le choix des signes.

Sous le rapport du choix des harmonies, on voit déjà plus de hardiesse chez les Allemands que chez les Italiens, à la fin du dix-septième siècle. Je crois qu'on ne trouverait pas dans les oeuvres des compositeurs napolitains les plus hardis, contemporains ou successeurs immédiats d'Alexandre Scarlatti, un seul exemple de pédale aiguë semblable à ce passage de la cantate de Keizer intitulé: Der glücklich Fischer (l'heureux pêcheur)1. (Voyez le numéro 2 en regard.)

[-145-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 145; text: Numéro 1. 2. 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, Immerge la sua mente e immergi il core, Affettuoso. Violons. Helle Tropffen rint von hinnen meine Sinnen gleichen auch in steten Fluss.] [FETTRA2 51GF]

[-146-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 146; text: 2. 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, Numéro 1. Lascia deh lascia al fine di tormentar mi più tiranno amore] [FETTRA2 52GF]

[-147-] 234. La musique allemande ferait naître souvent l'incertitude dans l'esprit de l'accompagnateur, si elle n'était accompagnée de plus de chiffres que la musique italienne de la même époque1, à cause de la multiplicité des changements de ton. Ce commencement d'une cantate, rapportée par Heinichen2, et dont il était vraisemblablement l'auteur, prouve que le penchant des compositeurs allemands pour les fréquentes modulations était déjà très développé de son temps. (Voyez le numéro 1 en regard.)

235. Ainsi qu'on le voit par les exemples précédents, les signes des accords de quinte mineure et sixte, de sixte sensible, et de triton, sont ici différents de ce qu'on trouve pour les mêmes accords dans le système italien. Dans la méthode allemande, l'accord de quinte et sixte du quatrième degré est le seul qu'on indique par 6/5, sans aucun signe de modification des intervalles; le signe de l'accord de quinte mineure et sixte est 5[rob], quelle que soit la note qui produit la quinte mineure de la note de basse: le bémol est, pour tous les cas, le signe de la qualité mineure de la quinte. Le dièse et le bécarre, placés après le 6, pour désigner l'accord de sixte sensible, dans le oeuvres des compositeurs italiens, sont remplacés par le chiffre barré [6/]. Il en est de même pour l'accord de triton, marqué par ce signe 4+. Quelquefois ce même accord de triton est marqué par les chiffres de tous les intervalles.

L'exemple suivant, puisé dans le livre de Niedt3, avec ses chiffres, fera comprendre la manière d'accompagner les basses chiffrées de la musique allemande du commencement du dix-huitième siècle, en harmonie plaquée. (Exemple numéro 2.)

236. Il y a peu de différence dans la manière de chiffrer la basse des compositeurs allemands qui écrivirent vers la fin du dix-huitième siècle; on remarque seulement qu'aux chiffres 7/5[rob], ils substituèrent le [7/] pour l'accord de septième diminuée.

237. Les harmonistes français ont suivi le systême des compositeurs italiens du dix-septième siècle dans leur manière de chiffrer la basse jusqu'à Rameau. L'accompagnement de la musique de Lully et de ses imitateurs n'offre donc aucune difficulté à quiconque connaît bien les signes des accords employés par Carissimi, Stradella, Gasparini et Alexandre Scarlatti.

238. Rameau chercha à simplifier le système de chiffres des accords, en faisant disparaître, autant qu'il était possible, les doubles chiffres, et en donnant aux signes accessoires l'analogie pour base.

Ainsi, dans sa méthode de basse chiffrée, le retard de la tierce de l'accord parfait est toujours chiffré simplement par 4; celui de l'octave du même accord, par 9. Pour les modifications de la tierce majeure ou mineure, il ne met au-dessus des notes de basse que le #, le [sqb], ou le [rob], sans chiffre.

Le premier, Rameau fit usage de la + pour indiquer la note sensible. C'est par ce signe qu'il distingue la septième de la dominante des autres accords de [-148-] septième, en plaçant la + au-dessous du 7, de cette manière 7/+; mais, par une singulière contradiction, il chiffre l'accord de sixte sensible par un 6 barré, de cette manière [6/], tandis qu'il avait adopté la barre sur les chiffres comme un signe de diminution, pour la quinte et pour la septième.

239. Rameau fut aussi le premier qui employa les barres allant d'une note à une autre sur la basse, pour indiquer le prolongement d'une des notes de l'harmonie, quel que fût d'ailleurs le mouvement de la basse sur cette note prolongée; et il établit dans les progressions des formes régulières de ces barres de prolongations, comme dans l'exemple suivant:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 148,1; text: 3, 5, 6] [FETTRA2 53GF]

Ce système a l'inconvénient de ne pas représenter immédiatement aux yeux l'accord de chaque note, et d'exiger une opération de l'esprit pour comprendre l'effet des prolongements de notes des accords. Il est donc plus naturel de chiffrer le passage qu'on vient de voir de cette manière:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 148,2; text: 3, 5, 6] [FETTRA2 53GF]

Les barres de prolongations sont cependant quelquefois très utiles, lorsqu'elles indiquent des tenues d'accords entiers sur un mouvement de basse, parce qu'elles font éviter l'emploi d'une multitude de chiffres par lesquels il faudrait représenter les résultats des prolongations, et rendent immédiatement sensible à l'oeil l'effet de l'harmonie.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 148,3; text: Bonne manière de chiffrer. Mauvais système. 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9] [FETTRA2 53GF]

240. Depuis que le fréquent usage des prolongations d'accords, accompagnés d'altérations d'intervalles, s'est introduit dans l'harmonie, de grandes difficultés [-149-] se sont présentées dans l'art de chiffrer les basses, parce qu'il a fallu multiplier les chiffres et les signes accessoires à l'excès.

Mais en même temps, l'utilité des basses chiffrées pour l'accompagnement s'est effacée par degrés; car l'instrumentation acquérant progressivement plus d'importance, ses formes sont devenues inhérentes à la musique, et ont fait disparaître le simple accompagnement harmonique du piano ou de l'orgue. Lorsque ces instruments sont substitués à l'orchestre, ils ne doivent pas seulement faire entendre les accords qui s'unissent à la mélodie, mais aussi les formes de l'instrumentation qui composent un tout avec cette mélodie et l'harmonie.

Une simple basse chiffrée ne représente donc plus l'accompagnement de la musique actuelle; c'est la partition tout entière que l'accompagnateur doit traduire sur le clavier, soit à l'improviste, soit en préparant la traduction. J'ai traité ailleurs de cette autre partie de l'art que doit posséder un bon accompagnateur1; je ne répéterai pas ici ce que j'en ai dit.

Il résulte de ce que je viens de dire, que l'accompagnement de la basse chiffrée n'étant applicable qu'à l'ancienne musique, les signes des accords que placent les élèves harmonistes sur une basse dont on leur propose de trouver et d'écrire les accords, ne sont qu'un exercice qui sert à faire reconnaître s'ils ont saisi à priori la marche de la modulation de cette basse, avec toutes ses circonstances harmoniques. Dès lors, la simplicité n'est plus nécessaire dans la combinaison des signes, comme elle l'était lorsque ces signes devaient guider un accompagnateur. La seule règle qu'il faut s'imposer dans cet exercice, c'est de rendre sensibles, par la disposition des chiffres, la nature des intervalles et leurs mouvements.

Voici quelques exemples de cas compliqués, par des combinaisons de prolongations et d'altérations d'intervalles, qui pourront faire comprendre la manière de grouper les signes au-dessus de la basse:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 149; text: 1. 2. 3. 4, 5, 6, 7, 8, 9] [FETTRA2 53GF]

[-150-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 150; text: 3, 4. 5. 6. 7. 8] [FETTRA2 53GF]

Ces exemples me paraissent suffisants pour l'intelligence du système de représentation par les chiffres du mouvement des intervalles prolongés et altérés dans la succession des accords.

FIN DU SECOND LIVRE.


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