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Author: Fétis, François-Joseph
Title: Traité complet de la théorie, Livre second
Source: Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie contenant la doctrine et la science et de l'art, cinquième édition (Paris: Brandus, 1853), 23-150.
Graphics: FETTRA2 01GF-FETTRA2 53GF

[-23-] LIVRE SECOND.

Des accords.

71. Toute harmonie qui se compose de plus de deux sons prend le nom d'accord.

72. Tout accord complet, conforme à l'unité tonale, qui n'est formé que de trois sons, ne renferme que des consonnances et s'appelle accord consonnant.

Les accords qui ne peuvent être complets qu'avec quatre ou un plus grand nombre de sons appartiennent à la classe des accords dissonants, parce qu'ils contiennent inévitablement un choc de deux sons voisins, ou le renversement de ce choc.

PREMIÈRE SECTION.

Accords consonnants.

CHAPITRE PREMIER.

De l'accord parfait, et de son emploi dans la période harmonique.

73. Un accord consonnant formé d'une note, de sa tierce et de sa quinte juste, s'appelle accord parfait, parce qu'il nous donne le sentiment du repos et de la conclusion.

Le caractère de conclusion et de repos attaché à cet accord lui assigne une position sur la tonique, le quatrième degré, la dominante et le sixième degré (suivant les considérations développées dans les paragraphes 39, 40, 42 et 48).

Exemples, dans le tone d'ut.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 23; text: 1. Tonique. 2. Quatrième degré. 3. Dominante. 4. Sixième degré.] [FETTRA2 01GF]

[-24-] 74. Lorsque la tierce de l'accord parfait est majeure, comme dans les exemples 1, 2, 3, ci-dessus, l'accord est majeur; lorsque l'accord a la tierce mineure, il est mineur.

Dans le mode majeur, l'accord parfait est majeur sur la tonique et sur le quatrième degré; dans le mode mineur, il est mineur sur les mêmes degrés; car c'est la tierce de ces deux notes qui caractérise le mode (paragraphe 39).

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 24,1; text: Mode majeur. Mode mineur.] [FETTRA2 01GF]

L'accord parfait est majeur dans les deux modes sur la dominante, parce que la tierce de cette note est formée avec la note sensible, dont l'état est invariable.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 24,2; text: Mode majeur. Mode mineur.] [FETTRA2 01GF]

L'accord parfait est mineur sur le sixième degré dans le mode majeur; il est majeur dans le mode mineur.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 24,3; text: Mode majeur d'ut. Mode mineur d'ut.] [FETTRA2 01GF]

75. Lorsque l'harmonie est écrite pour quatre voix ou pour quatre parties instrumentales, un des trois sons de l'accord est nécessairement doublé, soit à l'unisson, soit à l'octave. Le redoublement le plus harmonieux est celui du son grave à une des octaves supérieures.

[-25-] Exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 25,1] [FETTRA2 01GF]

Cependant certaines considérations de mouvements réguliers des voix obligent quelquefois à doubler ou la tierce ou la quinte.

76. Dans la succession des harmonies, les intervalles qui entrent dans la composition de l'accord parfait sont soumis à divers ordres d'arrangement qui leur assignent tantôt la position supérieure et tantôt l'inférieure.

Exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 25,2] [FETTRA2 01GF]

Au premier accord de cette phrase harmonique, la tierce est à la note inférieure; la quinte tient le milieu, et l'octave est à la note supérieure; au second, c'est la quinte qui est à la position inférieure, la tierce est à la supérieure, et l'octave tient le milieu; le troisième est semblable au premier; au quatrième, l'octave est à la note inférieure, la tierce est au milieu, et la quinte tient la position supérieure; le cinquième accord est semblable au second, et le sixième au premier. Tel est l'entrelacement harmonique des voix dans toute pièce de musique.

Ces divers arrangements prennent le nom de positions. La première position est celle où la tierce est à la note inférieure et l'octave au-dessus (voyez l'exemple 1, ci-dessous); la seconde, celle où la quinte est la note inférieure, et la tierce la supérieure (exemple 2); la troisième, celle où l'octave est à la note inférieure, et la quinte à la supérieure (exemple 3).

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 25,3; text: Première position. Deuxieme position. Troisième position.] [FETTRA2 01GF]

77. Ces arrangements des intervalles qui composent l'accord parfait sont [-26-] particulièrement indiqués par la nécessité de les réunir sous la main, dans l'accompagnement de l'orgue ou du piano. Les diverses espèces de voix, et les diapasons différents des instruments donnent lieu à d'autres dispositions, plus conformes à l'étendue de ces voix et de ces instruments, et dont l'effet est plus harmonieux, parce que la distance comprise entre la note la plus basse de l'accord, et la plus élevée, s'y trouve divisée de telle sorte, que toutes les notes y sont à des intervalles à peu près égaux.

Exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 26] [FETTRA2 01GF]

Dans cette disposition des intervalles de l'accord parfait, la basse, le ténor, le contralto et le soprano ont des notes qui appartiennent au médium de leur étendue moyenne, et l'effet harmonique est plus satisfaisant que celui de toute autre disposition harmonique.

78. J'ai tâché de démontrer, dans ce qui précède, que la position déterminée de l'accord parfait sur certaines notes de la gamme est la conséquence nécessaire des lois de la tonalité; mais un phénomène se présente dans certaines formules harmoniques appelées dans l'école marches de basse, et plus exactement progressions, car les mouvements de la basse ne sont qu'une partie du phénomene. Dans ces progressions, deux accords se succèdent sous la forme d'un mouvement ascendant ou descendant: cette succession et ce mouvement fixent l'attention de l'esprit, qui en saisit d'autant mieux la forme, qu'aucune anomalie de tonalité ne s'y fait remarquer. Or, la succession étant accomplie, si le mouvement recommence entre deux notes situées à des degrés plus hauts ou plus bas, et continue une série de successions semblables, par une progression ascendante ou descendante sur tous les degrés de l'échelle, l'esprit, absorbé dans la contemplation de la série progressive, perd momentanément le sentiment de la tonalité, et ne le retrouve qu'à la cadence finale, où se rétablit l'ordre normal.

Il suit de ceci que dans les progressions il n'y a point de degrés déterminés, et que les intervalles et les accords qui, par leur nature, appartiennent à telle ou telle note de la gamme, perdent leur caractère spécial, qu'il n'y a plus de gamme proprement dite, et que les mêmes accords peuvent se placer sur toutes les notes de la série progressive. Les exemples suivants de progressions ascendantes et descendantes d'accords parfaits éclairciront ce que cette théorie pourrait avoir d'obscur pour le lecteur.

[-27-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 27; text: Progressions ascendantes. 1. 2. Progressions descendantes. 3.] [FETTRA2 02GF]

Dans ces progressions, les * indiquent le moment où le sentiment de la tonalité se rétablit par l'harmonie de la dominante.

79. Les considérations relatives à ce genre de phénomènes harmoniques sont de la plus haute importance, car c'est dans ces phénomènes que réside la cause d'une multitutde d'erreurs répandues dans la plupart des théories de l'harmonie. Les harmonistes n'ayant pas vu que la loi d'uniformité dans les progressions suspend jusqu'au moment de la cadence les effets de la loi de tonalité, et remarquant l'accord parfait placé sur tous les degrés de la gamme, en ont conclu la règle générale que cet accord appartient en effet à toutes les notes de l'échelle tonale 1. De là est résulté une confusion de principes, où l'on ne s'est pas aperçu qu'on assimilait la tonalité moderne à celle du plain-chant, en lui ôtant le caractère de spécialité de chacune des notes de sa gamme.

[-28-] 80. Une des plus singulières conséquences de la suspension du sentiment de tonalité, par les progressions qui parcourent toute l'étendue de l'échelle, ou du moins une partie de cette étendue, se trouve dans l'accord dont on accompagne le septième degré: cet accord est composé, comme l'accord parfait, de tierce et de quinte; mais cette quinte est mineure, parce qu'il ne peut y en avoir d'autre pour accompagner le septième degré.

Démonstration

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 28] [FETTRA2 02GF]

Cet accord a donné la torture aux harmonistes modernes. Rameau ne l'ayant pas remarqué, ne l'a pas fait entrer dans ses classifications; mais, après lui, ceux qui en ont parlé n'ont su à quelle catégorie il appartient, à cause de l'incertitude qui régnait dans l'école concernant la nature de la quinte mineure. Ceux qui admettaient l'accord parfait sur toutes les notes de la gamme en faisaient un accord consonnant. Reicha, qui ne voulait pas que la quinte mineure, ainsi que la quarte majeure, fussent des intervalles consonnants d'une espèce particulière, et qui n'avait pas remarqué qu'il n'y a de dissonance que dans le choc de deux sons voisins ou dans leur renversement, rangeait cet accord dans la classe des accords dissonants, sous le nom d'accord de quinte diminuée 1.

Catel, entre tous les harmonistes, se distinqua par la confusion d'idées la plus singulière, car après avoir fait la quinte diminuée (mineure) une dissonance, il range l'accord, dont cet intervalle est un des éléments, parmi les consonnants, et prétend même qu'il peut servir à un repos momentané. Le passage de son livre où il émet cette opinion mérite d'être rapporté.

"Quoique l'intervalle de quinte diminuée (dit-il) ne soit pas consonnant, on ne peut pas cependant classer cet accord dans le nombre des accords dissonants, puisqu'aucune des notes qui le composent n'a une marche déterminée (comme l'ont toutes les dissonances), et qu'elles peuvent toutes monter, descendre ou rester en place: d'où l'on peut conclure que si cet accord est moins parfait que les deux autres, il peut néanmoins être employé à faire un repos momentané avant d'arriver à un repos plus parfait: ainsi, il doit être classé parmi les accords consonnants 2."

Ainsi, voici un accord consonnant dont un des intervalles est une dissonance! C'est à des contradictions si manifestes, à de telles confusions de principes que conduisent de fausses notions premières.

En réalité, il est évident que l'accord de quinte mineure, dont il s'agit, est un accord consonnant, conformément à la nature de ses intervalles; mais il n'a d'emploi que par analogie dans des formules progressives, parce que sa résolution n'est conforme aux règles de la tonalité.

[-29-] A l'égard de l'assertion de Catel, que cet accord peut être le signe d'un repos momentané, il est évident qu'elle est absolument fausse; car la qualité attractive de l'un de ses intervalles le rend précisément le moins propre des accords consonnants pour un emploi de ce genre.

81. Rien ne prouve mieux combien l'attention du sens musical est détournée du sentiment de la tonalité par la symétrie de mouvement et de succession, que le consentement tacite donné par l'esprit à l'emploi de la consonnance appellative de quinte mineure, sans que sa résolution attractive soit opérée. En effet, dans cette succession:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 29,1] [FETTRA2 02GF]

le mouvement des parties, tracé par la progression, conduit la quinte mineure à monter, au lieu de se résoudre en descendant, conformément à la loi de tonalité.

82. Enfin, tel est l'effet dominant de la symétrie de mouvement et de succession sur l'esprit, dans les progressions dont il s'agit, que la fausse relation du passage du quatrième degré au septième dans le mouvement de la basse, partout ailleurs si désagréable, est à peine remarquée dans ces formules:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 29,2; text: 1. 2.] [FETTRA2 02GF]

83. Remarquez que le consentement tacite de l'esprit à la suspension du sentiment de la tonalité ne peut être complet, qu'autant que la régularité du mouvement progressif est parfaite à toutes les voix; car c'est cette régularité seule qui peut détourner l'attention du sentiment de la tonalité. De là vient que le mouvement progressif entraîne toujours les voix qui l'accompagnent dans le sens de sa marche, comme on le voit dans les exemples précédents. Si la progression est ascendante, toutes les voix montent par des mouvements réguliers; si elle est descendante, toutes les voix descendent.

Il y aurait conséquemment quelque chose de blessant pour l'oreille dans une progression irrégulière semblable à celle-ci:

[-30-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 30,1] [FETTRA2 02GF]

Le sens musical ne peut être satisfait qu'autant que le mouvement employé dans la succession des deux premiers accords se reproduit symétriquement dans tout le reste de la progression, comme dans l'exemple suivant:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 30,2] [FETTRA2 02GF]

Un seul exemple de progression non modulante, par mouvement contraire, se trouve dans une basse qui descend de tierce en tierce; mais la régularité de mouvement n'existe pas moins dans toutes les parties. Voici cette progression:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 30,3] [FETTRA2 03GF]

84. Toute interruption dans la symétrie du mouvement des voix n'est pas seulement une cause de perturbation dans l'attention de l'esprit à la marche progressive: elle engendre aussi des successions vicieuses d'intervalles, sous le rapport de l'art d'écrire, comme on peut le voir dans le deuxième livre de la première partie de mon Traité du contrepoint et de la fugue 1.

85. Si je ne me trompe, je viens de résoudre une des plus grandes difficultés métaphysiques de la théorie de l'harmonie. Cette solution fait disparaître la cause de graves erreurs où les harmonistes sont tombés, et des anomalies qui semblaient contredire la loi de tonalité; elle nous prépare aussi des voies faciles pour la carrière qui nous reste à parcourir.

[-31-] CHAPITRE II.

Du renversement des intervalles constitutifs de l'accord parfait. -- des accords qui en proviennent. -- emploi de ces accords.

86. Ainsi qu'on l'a vu dans le chapitre précédent, l'accord parfait est composé de trois notes essentielles qui forment les intervalles de tierce et de quinte. Si l'on applique à ces notes les procédés du renversement expliqués dans le troisième chapitre du premier livre, on en tire deux autres combinaisons de l'accord consonnant.

87. La première de ces combinaisons consiste à transposer la note grave de l'accord parfait à l'une des octaves supérieures, de manière à renverser la tierce en une sixte.

Dans cette combinaison, la quinte de l'accord parfait devient la tierce de l'accord renversé, qui est ainsi composé de la note inférieure, de sa tierce, et de sa sixte, et qui prend le nom d'accord de sixte.

Exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 31,1] [FETTRA2 03GF]

88. On voit dans cet exemple que la note inférieure de l'accord de sixte est à la tierce de la note grave de l'accord parfait, dont il provient par le renversement. Il suit de là, que la tierce de toute note qui porte l'accord parfait, suivant les lois de la tonalité, peut être la basse d'un accord de sixte. Or, l'accord parfait ayant place sur la tonique, sur le quatrième degré et sur la dominante, il est évident que l'accord de sixte peut avoir pour basse le troisième degré, le sixième et le septième.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 31,2; text: Premier dérivé de l'accord parfait de la tonique. Accord de sixte sur le troisième degré. Premier dérivé de l'accord parfait du quatrième degré. Accord de sixte sur le sixième degré. Premier dérivé de l'accord parfait de la dominante. Accord de sixte sur le septième degré.] [FETTRA2 03GF]

[-32-] La tierce et la sixte des accords de sixte dérivés des accords parfaits de la tonique, du quatrième degré, et de la dominante, sont mineures dans le mode majeur, et majeures dans le mode mineur.

89. On a vu (paragraphe 80) les circonstances qui peuvent conduire à placer sur le septième degré un accord composé de tierce et de quinte mineure sur le septième degré. Cet accord a pour dérivé par le renversement un accord de sixte dont la note de basse est le second degré. Cette harmonie est bien caractéristique de la tonalité, parce que la tierce et la sixte forment un intervalle de quarte majeure qui se résout tonalement, par la tendance naturelle de ses notes constitutives.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 32,1] [FETTRA2 03GF]

90. J'ai expliqué (paragraphe 43) comment on évite la fausse relation qui résulte de la succession de deux tierces majeures sur le quatrième degré et sur la dominante, au moyen de l'accompagnement de la sixte sur la tierce du quatrième degré. Si l'on cherche l'origine de cet accord de sixte, on ne peut la trouver que dans l'accord parfait placé sur le second degré dans les progressions qui suspendent le sentiment de la tonalité. L'emploi de cet accord de sixte sur le quatrième degré se voit dans l'exemple suivant:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 32,2] [FETTRA2 03GF]

C'est aussi une suspension du sentiment tonal qui fait admettre l'accord de sixte sur la tonique, comme dérivé de l'accord parfait du sixième degré; accord qui n'est lui-même qu'une suspension de ce sentiment; cependant, l'absence absolue du caractère tonal dans l'accord de sixte sur la tonique est cause que cet accord n'y est employé que lorsqu'il est précédé ou suivi de l'accord parfait sur le même degré.

Exemples:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 32,3; text: 1. 2.] [FETTRA2 03GF]

[-33-] 91. Dans l'harmonie à quatre voix ou à quatre parties instrumentales, un des intervalles de l'accord de sixte doit être redoublé à l'octave ou à l'unisson. Une des notes redoublées doit être ou la basse, ou la tierce, ou la sixte: le choix de cette note dépend de la position de l'accord précédent, ou de l'accord qui succède à celui de sixte.

On peut énoncer en général de la manière suivante les règles concernant le redoublement des intervalles dans l'accord de sixte: premier l'accord de sixte du troisième degré et celui du septième, suivis tous deux d'un accord parfait en montant d'un degré, ne doivent point avoir la note de basse doublée à l'octave, mais la tierce ou la sixte, comme dans les exemples suivants:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 33,1; text: Sixte doublée. 1. Tierce doublée. 2. 3. 4.] [FETTRA2 03GF]

La raison de cette règle, comme de toutes celles de la science de l'harmonie, est dans les lois de la tonalité. En effet, les tendances ascendantes qui résultent du demi-ton entre le troisième et le quatrième degré de la gamme, et entre le septième et le huitième, ne permettent pas aux notes inférieures de ces demi-tons de descendre dans le mouvement de l'une des parties, pendant qu'elles montent dans l'autre, parce que le sens musical y serait blessé d'un défaut de succession logique. Les successions suivantes affecteraient donc notre sentiment tonal d'une sensation désagréable:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 33,2; text: 1.] [FETTRA2 04GF]

Lorsque la voix supérieure arrive à l'octave, dans de semblables successions, et quand le redoublement descendant de la note de basse est dans une voix intermédiaire, le sentiment de conclusion, qu'éveille cette disposition, affaiblit la sensation désagréable qui résulte de la transgression de la loi de tendance.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 33,3; text: 1. 2.] [FETTRA2 04GF]

[-34-] Toutefois, les redoublements de tierce et de sixte, dont j'ai présenté des exemples, sont beaucoup plus satisfaisants, et seront toujours préférés par les harmonistes en qui le sentiment des tendances tonales sera bien cultivé.

Second Les successions d'un accord de sixte à un autre accord de sixte, par mouvement ascendant d'un degré, et celle d'un accord parfait à un accord de sixte, par un mouvement descendant de seconde, ou par un saut d'intervalle quelconque, permettent de doubler la basse de l'accord de sixte, sans que le sentiment de la tonalité soit blessé.

Exemples de ces successions:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 34,1; text: Successions d'un accord de sixte à un autre. Successions d'un accord parfait à un accord de sixte. 1. 2. 3. 4. 5. 6.] [FETTRA2 04GF]

92. Les progressions où les accords de sixte sont employés produisent sur eux le même effet que sur les accords parfaits, en suspendant le sentiment de la tonalité jusqu'à la cadence tonale. C'est en ces circonstances seulement que la spécialité de position de ces accords sur certaines notes de la gamme s'évanouit, et qu'ils prennent place sur tous les degrés. Les formules suivantes représentent quelques-unes de ces progressions.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 34,2; text: 1. 2. 3. 4. 5.] [FETTRA2 04GF]

[-35-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 35,1] [FETTRA2 04GF]

Dans toutes ces formules, la symétrie du mouvement fixe seule l'attention.

93. La deuxième combinaison du renversement des intervalles de l'accord parfait consiste à prendre pour note inférieure celle qui forme la quinte de cet accord, en transportant les deux autres notes aux octaves supérieures. Il en résulte un accord composé des intervalles de quarte et de sixte, appelé, du nom de ces intervalles, accord de quarte et sixte.

Exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 35,2] [FETTRA2 05GF]

Cet accord complète l'ordre de combinaisons des trois notes qui entrent dans la formation des accords consonnants.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 35,3; text: Accord parfait. Accord de sixte. Accord de quarte et sixte.] [FETTRA2 05GF]

Après la troisième combinaison, elles se représentent toutes trois dans le même ordre, à l'octave supérieure.

94. L'intervalle de quarte, dépourvu d'aplomb, et le moins satisfaisant de tous les intervalles consonnants, est d'un usage limité à de plus rares circonstances que les autres: de là vient que l'accord de quarte et sixte est aussi celui dont l'emploi est le moins fréquent. Il est destiné principalement à précéder le repos de l'accord parfait sur la note où il est placé.

Exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 35,4] [FETTRA2 05GF]

[-36-] Quelquefois il fait sa résolution sur un accord de sixte, lorsque la basse fait un mouvement ascendant de seconde.

Exemple

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 36,1] [FETTRA2 05GF]

95. Le renversement de l'accord parfait de la tonique produit l'accord de quarte et sixte sur la dominante; celui de l'accord parfait du quatrième degré donne naissance à l'accord de quarte et sixte sur la tonique; enfin, le renversement de l'accord parfait de la dominante produit celui de quarte et sixte sur le second degré. La dominante, la tonique et le second degré sont les seules notes où l'accord de quarte et sixte trouve son emploi, dans des circonstances semblables à celles dont il est parlé au paragraphe 94. Voici des exemples de l'emploi tonal de l'accord sur ces trois notes:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 36,2; text: Emploi de l'acord de quarte et sixte sur la tonique. Emploi de l'accord de quarte et sixte sur la dominante. Emploi de l'accord de quarte et sixte sur le second degré. 1. 2. 3. 4. 5.] [FETTRA2 05GF]

96. Lorsqu'on écrit à quatre voix ou à quatre parties instrumentales, on double la note de basse à l'octave (voyez ci-dessous l'exemple 1). On ne double la sixte que dans la musique à cinq voix (voyez l'exemple 2); mais la quarte ne se double pas, à cause de sa faiblesse tonale.

Exemples:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 36,3] [FETTRA2 05GF]

[-37-] 97. Telles sont toutes les harmonies consonnantes possibles qui résultent de l'unité tonale; telles sont aussi les circonstances de l'emploi de ces harmonies, basées sur la loi suprême de la tonalité. Quelles que soient les combinaisons de ce genre d'accords employées dans la musique, on ne peut y trouver autre chose, à moins qu'on y ait introduit des modifications qui leur donnent un aspect nouveau, comme on le verra dans la troisième section de ce livre.

DEUXIÈME SECTION.

Des accords dissonants.

CHAPITRE III.

De l'accord dissonant naturel appelé septième dominante, et de son emploi dans la période harmonique.

98. J'ai dit précédemment (paragraphes 44 et 45) que, par la nature de la division de la gamme en deux tétracordes dont les limites se heurtent, le quatrième degré forme avec la dominante une dissonance de septième ou de seconde, en raison de la disposition inférieure ou supérieure de ces notes, et que cette dissonance est inhérente à la tonalité, comme l'harmonie consonnante.

De plus, j'ai fait voir (paragraphes 41 et 58) que le rapport du quatrième degré et de la note sensible établit entre ces degrés de la gamme une consonnance attractive qui se résout, par le mouvement descendant du quatrième degré, et par le mouvement descendant de la note sensible, dans l'ordre de l'unité tonale.

Or, si l'on réunit dans une seule harmonie la dissonance naturelle de septième et la note sensible, qui établit avec le quatrième degré le rapport d'attraction qui caractérise la tonalité moderne; si, de plus, on y ajoute la quinte de la dominante, formée avec le second degré, on aura un accord dissonant naturel, composé de quatre sons, dans cette forme:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 37] [FETTRA2 05GF]

Cette harmonie est appelée accord de septième de dominante, parce qu'elle a pour note inférieure ou pour soutien la dominante, et parce qu'elle ne peut trouver ses intervalles constitutifs que sur cette note. Ces intervalles sont: premier la tierce majeure; second la quinte juste; troisième le septième mineure. La nature de ces intervalles est identiquement la même dans le deux modes.

[-38-] 99. Les accords consonnants, qui peuvent appartenir à différents degrés de la gamme, n'ont pas le caractère de détermination tonale aussi prononcé que cet accord dissonant naturel, qui ne peut trouver sa constitution que sur une seule note. Lorsque celui-ci se fait entendre, il n'y a plus de doute sur le ton; tout le secret de la tonalité est révélé par le rapport du quatrième degré avec la dominante, et par le rapport attractif de ce quatrième degré avec la note sensible.

100. La disposition des intervalles de l'accord de septième de dominante peut se faire, lorsqu'il est complet, de cinque manières différentes, dans l'harmonie à quatre parties.

Démonstration

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 38,1; text: 1. 2. 3. 4. 5.] [FETTRA2 05GF]

Le choix de ces dispositions est réglé par la nécessité du mouvement le plus naturel et le plus facile pour les voix, dans la succession des accords.

101. L'obligation de résoudre la dissonance, en la faisant descendre d'un degré, et de faire monter la note sensible à la tonique, dans l'unité tonale (voyez paragraphes 41 et 46), donne à l'enchaînement de l'accord de septième de dominante avec les accords consonnants un caractère de résolution finale et de cadence que n'a pas l'accord parfait de la dominante, dont toutes les notes ont une direction libre.

Lorsqu'il n'y a pas de changement de ton, l'accord de septième doit être suivi d'une cadence parfaite sur la tonique, ou d'une cadence rompue sur le sixième degré, ou enfin d'une harmonie dérivée de l'accord parfait de la tonique, qui fait une suspension de cadence, mais qui établit la résolution tonale.

Exemples:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 38,2; text: Cadence parfaite. Cadence rompue. Suspension de cadence. 1. 2. 3] [FETTRA2 06GF]

Toute succession régulière dans laquelle les deux mouvements nécessaires du quatrième degré et de la note sensible ne s'exécutent pas, conduit à un changement de ton, comme on le verra dans le troisième livre de cet ouvrage.

Il est vrai que certains harmonistes, dans le dessein de compléter l'accord [-39-] parfait qui succède à celui de septième dans la cadence parfaite (voyez l'exemple 1 précédent), résolvent seulement la dissonance, en la faisant descendre, et ne font pas monter la note sensible; en sorte qu'ils écrivent ainsi:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 39,1] [FETTRA2 06GF]

Mais, bien que cette manière d'écrire ait été fréquemment employée dans la musique composée depuis la fin du dix-huitième siècle, elle n'en est pas moins vicieuse, en ce qu'elle ne satisfait pas à toutes les exigences du sentiment tonal.

102. L'objet du paragraphe précédent nous conduit à examiner par quel moyen on peut compléter l'harmonie de l'accord parfait de la tonique, qui succède à celui de septième dans la cadence parfaite, sans transgresser les lois de la tonalité, à l'égard du mouvement des intervalles de ce dernier accord.

Cette cadence nous démontre (paragraphe 101, exemple 1) que l'harmonie de l'accord de septième étant complète, le mouvement forcé des notes qui la composent ne permet pas de compléter celle de l'accord parfait. Cependant un accord de trois sons, dont on est obligé de retrancher un, ne produit qu'une harmonie très faible. Ce grave inconvénient ne peut être évité que par la suppression de la quinte de l'accord de septième, lorsqu'on écrit à quatre voix ou parties instrumentales, et par le redoublement de la note inférieure de l'accord. Cette note redoublée fournit le moyen de conserver la quinte à l'accord parfait qui succède à celui de septième, sans nuire aux mouvements de résolution du quatrième degré et de la note sensible.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 39,2] [FETTRA2 06GF]

La quinte n'étant pas un des intervalles de constitution tonale, dans l'accord de septième, et cet accord étant composé de quatre sons, sa suppression n'est pas essentiellement nuisible à l'harmonie.

On peut cependant éviter cette suppression, par le passage de la quinte du premier accord à la quinte du second, au moyen du mouvement contraire, lorsque la disposition des voix de ce qui précède le permet.

[-40-] Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 40,1] [FETTRA2 06GF]

Dans l'harmonie écrite à cinq parties, aucune suppression n'est nécessaire, et toutes les voix font des mouvements réguliers, conformes aux exigences de la tonalité.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 40,2; text: 1. 2. 3. 4. 5. 6.] [FETTRA2 06GF]

CHAPITRE IV.

Du renversement des intervalles de l'accord de septième. -- des accords qui en proviennent, et de l'emploi de ces accords.

103. Les trois sons de l'accord parfait se combinent, par le renversement, de trois manières différentes dans les accords consonnants; les quatre sons de l'accord de septième fournissent quatre combinaisons d'accords dissonants par le même procédé.

104. Si l'on prend pour note inférieure d'une de ces combinaisons la tierce de l'accord de septième, en transportant la dominante à une des octaves supérieures, on a un accord composé de la note sensible à la basse, de sa tierce mineure, de sa quinte mineure et de sixte.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 40,3] [FETTRA2 06GF]

On donne à cette harmonie le nom d'accord de quinte mineure et sixte 1. [-41-] Comme dans l'accord de septième, et comme dans tous ses autres dérivés, la dissonance est ici formée du choc du quatrième degré avec la dominante.

105. On peut disposer les intervalles de cet accord, pour les voix ou pour les parties instrumentales, de quatre manières différentes.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 41,1; text: 1. 2. 3. 4.] [FETTRA2 06GF]

Comme dans l'accord de septième, comme dans tout accord, le choix de ces dispositions est déterminé par le mouvement le plus naturel des voix.

106. Conformément à la loi tonale, et lorsqu'il n'y a point de modulation, l'accord de quinte mineure et sixte ne peut avoir qu'une seule résolution, qui consiste à être suivi de l'accord parfait de la tonique; car l'attraction de la quinte mineure oblige la note sensible de la basse à monter d'un degré, et le quatrième à descendre. Les exemples suivants offrent cette résolution dans les diverses positions des intervalles.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 41,2; text: 1. 2. 3. 4. 5.] [FETTRA2 06GF]

Cette résolution obligatoire de l'accord de quinte mineure et sixte démontre que cet accord ne peut être employé sur le septième degré que lorsque cette note est suivie de la tonique, et que, si le sixième degré lui succède, on doit l'accompagner de l'accord de sixte, dont toutes les notes ont un mouvement libre. On n'écrira donc pas comme dans l'exemple 1 suivant, mais comme dans le deuxième.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 41,3; text: Mauvaise succession. Bonne succession. 1. 2.] [FETTRA2 06GF]

[-42-] 107. Si l'on prend pour note inférieure de l'accord dissonant la quinte de l'accord de septième, en transportant les autres notes aux octaves supérieures, on a pour troisième combinaison un accord composé de tierce mineure, quarte juste et sixte majeure, qui a pour basse le second degré.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 42,1] [FETTRA2 07GF]

Cette disposition de l'accord dissonant est appelée accord de sixte sensible 1, parce que l'intervalle de sixte, qui entre dans sa composition, est formé avec la note sensible.

108. Les intervalles de l'accord de sixte sensible peuvent être disposés de quatre manières différentes pour les voix.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 42,2; text: 1. 2. 3. 4.] [FETTRA2 07GF]

109. Conformément à la loi tonale, l'accord de sixte sensible peut avoir deux résolutions naturelles: la première, sur le troisième degré accompagné de l'accord de sixte; l'autre, sur la tonique portant l'accord parfait. Les exemples suivants offrent ces résolutions dans les diverses positions des accords.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 42,3; text: Résolutions sur le troisième degré. Résolutions sur la tonique. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.] [FETTRA2 07GF]

[-43-] On voit, par ces exemples, que les mouvements des intervalles sont les mêmes dans les deux résolutions de l'accord dissonant, et qu'elles ne diffèrent que par le mouvement de la basse.

Toute autre succession après l'accord de sixte sensible empêcherait la résolution des intervalles dissonants et attractifs de cet accord. Par exemple, dans un mouvement de basse du second degré au sixième, la dissonance ne pourrait pas avoir de résolution, car sa note dissonante devrait rester immobile. Dans un cas semblable, on ne doit pas accompagner le second degré avec l'accord de sixte sensible, mais avec l'accord de sixte consonnant, dont les intervalles ont une allure libre. On n'écrira donc pas comme dans le premier exemple suivant, mais comme dans le deuxième.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 43,1; text: 1. Mauvaise succession. 2, Bonne succession.] [FETTRA2 07GF]

110. Si on prend pour note inférieure de l'accord dissonant le quatrième degré, en transportant les autres notes aux octaves supérieures, on a la quatrième et dernière combinaison de ses éléments. L'harmonie qui en est le produit est composée de seconde, de quarte majeure et de sixte majeure. Sa note de basse est la dissonance de l'accord; car on se souvient que la dissonance résulte du choc du quatrième degré contre la dominante.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 43,2] [FETTRA2 07GF]

On donne à cette harmonie le nom d'accord de triton, parce que la quarte majeure, réunie à la dissonance de seconde, en est l'intervalle caractéristique.

111. L'accord de triton complète l'ordre de combinaison des quatre notes de l'accord dissonant.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 43,3; text: Accord de septième. Accord de quinte mineure et sixte. Accorde de sixte sensible. Accord de triton.] [FETTRA2 07GF]

[-44-] Après la quatrième combinaison, elles se représentent toutes quatre dans le même ordre, à l'octave supérieure.

112. Les intervalles de l'accord de triton peuvent être disposés de cinq manières différentes pour les voix.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 44,1; text: 1. 2. 3. 4. 5.] [FETTRA2 08GF]

113. Conformément à la loi de tonalité, l'accord de triton n'accompagne le quatrième degré que lorsque cette note descend à la troisième de la gamme, parce qu'il a une double tendance descendante par sa qualité de dissonance et par son rapport avec la note sensible. Il suit de là que le quatrième degré ascendant doit être accompagné d'une autre harmonie que l'accord de triton. Les exemples suivants offrent la résolution de cet accord dans ses diverses dispositions et suivant les exigences du sentiment tonal.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 44,2; text: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.] [FETTRA2 08GF]

Tout autre emploi de l'accord de triton blesserait le sentiment de la tonalité, bien que l'harmonie consonnante de la tonique lui succédât, par les motifs exposés ci-dessus: c'est donc une grave erreur que le saut de la note inférieure de cet accord sur la tonique, ou son ascension sur la dominante, dont on trouve des exemples dans plusieurs compositions, d'ailleurs estimables, et même dans les oeuvres de quelques musiciens célèbres.

Exemples

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 44,3; text: De résolutions vicieuses de l'accord de triton. 1. 2.] [FETTRA2 08GF]

[-45-] 114. Un fait harmonique, dont on trouve beaucoup d'exemples, semble au premier examen être en opposition avec ce que j'ai dit de la nécessité de faire descendre le quatrième degré, et monter la note sensible, dans les résolutions des diverses combinaisons de l'accord dissonant conformément à l'unité tonale: ce fait consiste dans la succession immédiate de l'une à l'autre de ces combinaisons, et sans harmonie consonnante intermédiaire. Voice des exemples de ces successions:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 45,1; text: 1. 2. 3. 4. 5.] [FETTRA2 08GF]

Mais il est évident que ces changements immédiats de combinaisons d'une même harmonie ne sont qu'une suspension de la nécessité de la résolution tonale, et que tous les exemples qu'on vient de voir doivent se terminer par la double résolution du quatrième degré et de la note sensible sur l'harmonie consonnante, sous peine de blesser le sentiment de la tonalité.

Démonstration

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 45,2; text: 1. 2. 3. 4. 5.] [FETTRA2 08GF]

115. Nous voici arrivés à la complète constitution de l'unité tonale de la musique moderne. Tous les rapports consonnants et dissonants d'une gamme unique sont établis, démontrés, tant pour l'ordre successif que pour l'ordre simultané: chaque note de la gamme, quelles que soient les circonstances de son enchaînement avec les autres, a pour toutes ces circonstances des harmonies propres et spéciales.

Des exemples de périodes harmoniques, dans les deux modes de la tonalité moderne, achèveront de démontrer cette vérité.

Mode majeur.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 45,3] [FETTRA2 09GF]

[-46-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 46; text: Mode mineur.] [FETTRA2 09GF]

116. Ces exemples démontrent que l'accord parfait et celui de septième composent, avec leurs dérivés, toute l'harmonie naturelle. La suite de ce livre aura pour objet de prouver, jusqu'à l'évidence, que toutes les autres agrégations harmoniques ne sont que des modifications de celles-là; modifications qui se classent de la manière suivante: premier substitution artificielle et facultative d'une note à une autre; second retard des notes naturelles des accords par la prolongation des notes des accords précédents; troisième altérations accidentelles des intervalles naturels des accords; quatrième combinaisons de ces divers genres de modifications; cinquième notes de passage étrangères à l'harmonie; sixième appogiatures; septième anticipations; huitième pédales.

TROISIÈME SECTION.

Des modifications des accords naturels.

CHAPITRE V.

Modification des accords dissonants naturels par la substitution d'une note a une autre. -- accords qui en proviennent.

117. Nous touchons à l'une des questions les plus délicates de la théorie de l'harmonie, à l'un des faits les plus singuliers de l'art dont la science ait à rendre raison. Je dois ici redoubler de soins pour exposer avec clarté les conséquences de la loi de tonalité dans le phénomène dont il s'agit; mais je ne puis espérer [-47-] d'atteindre le but que je me propose, qu'autant que le lecteur, m'accordant une attention soutenue, se dépouillera des préoccupations de théories basées sur d'autres considérations que celles de la tonalité.

118. J'ai fait voir (paragraphe 101) que dans la résolution de l'accord de septième, qui conduit à la cadence parfaite, la meilleure disposition de cet accord, soit à quatre voix, soit à cinq, est celle qui double l'octave du son grave, et fournit par là le moyen de compléter l'harmonie de l'accord parfait. Or, un fait harmonique, contemporain de l'introduction de l'accord dissonant naturel dans la musique, et de la formation de la tonalité moderne, a démontré que l'oreille admet la substitution du sixième degré à la dominante, qui forme cette octave de l'accord de septième, d'où résulte la double dissonance de septième et de neuvième dans l'accord.

En cet état, l'accord dissonant se présente sous cette forme:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 47; text: Accord de septième à 4 voix. Note substituée. Accord de septième à 5 voix.] [FETTRA2 09GF]

On donne a l'accord dissonant avec la note substituée le nom d'accord de neuvième de la dominante.

119. La modification de l'accord dissonant, par la substitution d'une note à une autre, n'a point été comprise par les harmonistes qui n'ont considéré les accords que dans leur construction isolée, et sans avoir égard aux lois de succession et de conformation tonale. Deux théoriciens seuls ont été sur la voie de cette importante vérité, d'où dépendent des faits harmoniques d'une analyse fort délicate, et qu'elle seule peut éclairer; mais ils ne l'ont qu'entrevue environnée de nuages qu'ils n'ont pu dissiper. Le premier de ces harmonistes est Rameau, qui, n'ayant saisi le fait de la substitution que dans les renversements de l'accord de septième du mode mineur, a donné aux modifications de cette espèce le nom d'accords par emprunt 1; l'autre est Catel, qui, san apercevoir avec netteté le mécanisme de la substitution, a pourtant vu l'analogie de l'emploi des accords modifiés par cette substitution avec les accords dissonants naturels, car il dit: "La similitude qui existe entre ces deux accords (ceux de septième et de neuvième) prouve leur identité et démontre clairement qu'ils ont la même origine 2."

120. La substitution du sixième degré à la dominante, qui se fait dans l'accord de septième et dans ses renversements, est un accent mélodique toujours [-48-] placé, par ce motif, à la note supérieure, dans le mode majeur, et qui fait souvent sa résolution sur la note remplacée, avant la cadence.

Démonstration

Des deux manières de résoudre la note substituée.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 48,1] [FETTRA2 09GF]

121. La même substitution du sixième degré à la dominante se fait dans les renversements de l'accord de septième. Le premier renversement, ainsi modifié, produit un accord de septième dont la note sensible est la basse, et qu'on appelle, à cause de cela, accord de septième de sensible (voyez ci-dessous l'exemple numéro 1). Dans le deuxième renversement, la substitution remplace la quarte par la quinte, et produit un accord de quinte et sixte sensible (voyez l'exemple 2). Dans le troisième renversement, la substitution remplace la seconde par la tierce majeure. On donne à l'accord ainsi modifié le nom d'accord de triton et tierce majeure (voyez l'exemple 3).

Ainsi qu'on l'a vu plus haut, la note substituée est toujours le sixième degré, qui prend la place de la dominante; elle est un accent mélodique dans les renversements comme dans l'accord fondamental, et, conséquemment, elle est toujours placée dans la voix supérieure, et se trouve à la distance de septième de la note sensible.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 48,2; text: Accord de quinte et sixte sensible. Accord de septième de sensible. Accord de sixte sensible. Même accord que le précédent avec la note substituée 1. Accord de triton. Accord de triton et tierce majeure. 1. 2. 3.] [FETTRA2 10GF]

[-49-] 122. La substitution fait sa résolution en descendant sur la note remplacée, dans les renversements de l'accord de septième, comme dans l'accord fondamental.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 49; text: 1. 2. 3. 4. 5. 6.] [FETTRA2 10GF]

Comme on le voit, ces successions ont la même destination que les accords [-50-] dissonants naturels, et remplissent les mêmes fonctions dans la période harmonique; elles sont facultatives et n'ont d'emploi que lorsque le pensée du compositeur a besoin d'un accent plus énergique que celui que peut fournir la note naturelle de l'accord.

Lorsque le second degré descend à la tonique, il faut que la substitution se résolve sur la note naturelle de l'accord avant que celui-ci fasse sa résolution sur l'accord parfait: sans cette précaution, il y aurait une succession de deux quintes par mouvement semblable entre la basse et la voix supérieure. Or, j'ai fait voir (paragraphe 43) que cette succession accuse deux tonalités différentes, sans point de contact, ce qui l'a fait proscrire. On ne doit donc pas écrire comme dans l'exemple 1 suivant, mais comme dans le deuxième.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 50,1; text: Mauvaise succession. Bonne succession. 1. 2.] [FETTRA2 10GF]

123. Le phénomene de la substitution du sixième degré à la dominante, et de la sensation agréable qu'elle procure au sens musical, ne peut être expliqué que par l'attraction que la note sensible établit avec la dissonance qui en provient. C'est de cette attraction que résulte le caractère d'accent passionné de la note substituée, et l'absence de dureté de sa nature dissonante. La tonalité fait encore ici reconnaître son empire; car tout accord de septième, posé sur les autres notes de la gamme, développe dans le sens musical des sensations différentes de celui de la note sensible, et n'a pas son caractère attractif. La septième de sensible est, dans l'ordre des dissonances, ce que la quarte majeure et la quinte mineure sont dans l'ordre des consonnances.

Il suffit de faire voir que la substitution établit dans l'harmonie un accent mélodique, pour démontrer qu'elle doit toujours être placée dans la voix supérieure; mais la considération de l'intervalle attractif qui en résulte est un argument de plus pour la nécessité de cette disposition; car si la note sensible était placée au-dessus de la note substituée, il n'y aurait plus attraction entre elles, mais répulsion.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 50,2] [FETTRA2 10GF]

124. Lorsqu'on écrit l'harmonie à cinq parties, on conserve, dans les renversements de l'accord dissonant modifié par la substitution, la dominante à [-51-] l'intervalle de neuvième de la note substituée: cette dominante reste immobile dans la résolution de l'accord dissonant sur le consonnant.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 51,1; text: 1. 2. 3.] [FETTRA2 10GF]

Si la dissonance qui résulte du choc de la note subtituée avec la dominante n'était pas à la distance de neuvième, elle serait dure et développerait dans le sens musical une sensation désagréable; car trois sons, placés à la distance de seconde l'un de l'autre, se heurteraient mutuellement; de plus, la résolution de la note substituée, se faisant à l'unisson sur la dominante, ne serait pas entendue; nous n'en aurions pas conscience.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 51,2] [FETTRA2 11GF]

Ce serait bien pis si la note substituée n'était maintenue à la distance attractive de la note sensible, et si elle n'était la note supérieure, car l'oreille serait frappée de l'insupportable confusion harmonique de quatre sons consécutifs se heurtant dans une suite de secondes, et l'accord consonnant qui lui succéderait ne suffirait pas pour satisfaire le sens musical; car la résolution de toutes les dissonances, pressées les unes contre les autres, ne se manifesterait pas à l'intelligence avec clarté.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 51,3] [FETTRA2 11GF]

Cette analyse me paraît démontrer jusqu'à l'évidence la puissance des lois tonales, qui n'admettent la substitution du sixième degré à la dominante, qu'à la condition que cette note soit dans un rapport de neuvième avec cette dominante, par la raison que la substitution remplace l'octave de cette note; et dans [-52-] un autre rapport de septième avec la note sensible, puisqu'en prenant la place de la dominante, à la distance de neuvième, la note substituée remplace la sixte de la note sensible à un degré plus élevé, et qu'elle établit avec cette note sensible une dissonance attractive. Enfin, je crois avoir démontré que, par ces lois de tonalité, la résolution des dissonances devient claire pour l'esprit, tandis que leur transgression fait naître d'horribles cacophonies, dont la cessation, par le retour de l'état normal dans l'accord consonnant, ne satisfait même pas l'intelligence, parce qu'elle n'aperçoit pas la solution de tant de dissonances accumulées.

125. Pour n'avoir pas fait une étude attentive de ces lois de tonalité, les harmonistes sont tombés dans d'étranges erreurs et ont mis dans l'exposé des faits de la science une singulière confusion. Il serait trop long et hors du plan de mon ouvrage d'analyser toutes ces erreurs; mais je dois m'attacher à deux faits qui ont inspiré des doutes dans les écoles.

Le premier de ces faits est l'erreur de Catel et de plusieurs autres harmonistes qui ont fait de l'accord de neuvième de la dominante et de celui de septième de sensible deux accords fondamentaux différents, ayant chacun leurs dérivés par le renversement. Ces auteurs de traités d'harmonie n'ont pas vu que l'accord de septième de sensible, celui de quinte et sixte sensible et celui de triton avec tierce, sont les modifications des accords dissonants naturels à quatre voix, par la substitution, tandis que ceux que je viens d'analyser sont les mêmes modifications à cinq voix.

Il est résulté de là que, prenant l'accord de septième de sensible pour un accord fondamental, Catel et ses imitateurs lui ont donné trois renversements qu'ils ont disposés de cette manière:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 52] [FETTRA2 11GF]

Cependant, trop bon musicien dans la pratique pour ne pas savoir que ces accords ont, sous une forme semblable, une harmonie dure qui ne permet pas d'en faire usage, Catel ajoute dans une note:

"Pour employer le premier et le deuxième dérivé de cet accord d'une manière plus agréable, il faut que l'intervalle de seconde qui s'y trouve soit présenté sous le renversement de septième." Il donne les exemples suivants de ces transformations, qui sont en effet la seule manière d'écrire ces harmonies:

[-53-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 53,1]1 [FETTRA2 11GF]

Voilà donc des accords impraticables dans la pretendue forme primitive de Catel <1>.

A l'égard du troisième dérivé, auquel il était invinciblement conduit par la logique du renversement, il est obligé d'avouer 2 qu'il n'est pas d'usage sans la préparation, dont il donne cet exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 53,2] [FETTRA2 11GF]

Catel n'a pas vu que l'obligation de faire cette préparation constitue un ordre de modifications des accords naturels qui n'a point de rapports avec celui-ci. En effet, ce que ce maître et les harmonistes de son école ont pris pour un troisième renversement de l'accord de septième de sensible n'est que l'accord fondamental de septième de dominante, avec la substitution du sixième degré dans la note grave.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 53,3; text: Accord de septième. Substitution.] [FETTRA2 11GF]

Or, cette substitution est inadmissible, parce que l'attraction de la note sensible et du sixième degré, exigée par la loi de tonalité, n'y existe pas; en un mot, parce que la substitution n'est pas admise par le sens musical à l'état de seconde, dans le mode majeur.

Reicha, qui s'est complétement égaré dans son système d'harmonie, comme je le ferai voir au quatrième livre de cet ouvrage, a bien vu pourtant que l'accord de septième de sensible vient de la même source que celui de neuvième de dominante; il a établi sa filiation de cette manière:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 53,4] 3 [FETTRA2 11GF]

[-54-] On voit qu'il n'est pas conduit au prétendu troisième renversement de Catel, et qu'il dispose les intervalles comme ils doivent l'être, mais sans expliquer la cause de cette disposition.

126. Le deuxième fait harmonique dont je veux parler est fourni par la théorie de Calegari, de Valotti, de Sabbatini et de toute l'école de Padoue. Suivant cette théorie, il n'y a point de modification de l'harmonie naturelle qui ne puisse se renverser dans la pratique, point d'intervalle réglé par la tonalité qu'on ne resserre à volonté dans les renversements. Appliquant ce principe à l'accord de neuvième de dominante écrit à quatre voix, les maîtres que je viens de nommer lui donnent pour dernier renversement un accord construit comme dans l'exemple numéro 2.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 54,1; text: Accord de neuvième de dominante. Dernier renversement. 1. 2.] 1 [FETTRA2 11GF]

Ici l'esprit de système prétend triompher du sentiment tonal et harmonique, qui a toujours fait rejeter ce renversement, parce qu'il ne peut s'enchaîner d'une manière satisfaisante avec les autres accords, et parce que l'intervalle de septième qui s'y trouve ne pourrait être résolu que par le mouvement descendant de la basse, ce qui est en opposition directe avec les lois de la tonalité expliquées précédemment.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 54,2] [FETTRA2 11GF]

Mais c'est assez nous occuper des erreurs de systèmes: revenons à l'harmonie de la nature.

127. La substitution du sixième degré à la dominante est en harmonie avec le sentiment tonal dans le mode mineur comme dans le majeur. Elle produit les mêmes résultats; mais, par la nature du mode mineur, le sixième degré étant moins élevé d'un demi-ton que dans le mode majeur, sa substitution produit des intervalles mineurs, et la septième que forme ce degré avec la note sensible est diminuée 2.

[-55-] Il suit de là qu'un accord de neuvième mineure de la dominante est le résultat de la substitution du sixième degré à la dominante dans l'accord de septième du mode mineur (voyez ci-dessous exemple 1); que la même substitution, dans le premier renversement, produit un accord de septième diminuée (exemple 2); qu'elle transforme le deuxième renversement en un accord de quinte mineure et sixte sensible (exemple 3); enfin, qu'elle produit l'accord de triton et tierce mineure dans le dernier renversement (exemple 4).

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 55; text: Accord de septième. Accord de neuvième mineure de la dominate. Accord de quinte mineure et sixte. Accord de septième diminuée. Substitution. Accord de sixte sensible. Accord de quinte mineure et de sixte sensible. Accord de triton. Accord de triton et tierce mineure. 1. 2. 3. 4.] [FETTRA2 12GF]

128. J'ai fait voir (paragraphe 34) que le renversement de l'intervalle de septième [-56-] diminuée produit la seconde augmentée; or, la seconde augmentée sonne l'oreille comme la tierce mineure.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 56,1; text: Seconde augmentée. Tierce mineure.] [FETTRA2 12GF]

Il suit de là que la sensation dure de l'intervalle de seconde majeure qui résulterait du renversement de la septième de sensible, dans les accords du mode majeur, n'existe pas dans le mode mineur; d'où il résulte que la note sensible et la substitution du sixième degré de ce mode peuvent être à volonté disposées en intervalles de septième diminuée ou de seconde augmentée, dans les deuxième et troisième renversements, et que le sens musical en est également satisfait.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 56,2; text: Accord de sixte sensible. Accord de triton. Même accord que le précédent avec la substitution.] [FETTRA2 12GF]

La même cause donne naissance à la substitution du sixième degré du mode mineur dans la note grave de l'accord de septième.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 56,3; text: Accord de septième. Même accord que le précédent] [FETTRA2 12GF]

Telle est la véritable origine du prétendu troisième renversement de l'accord de septième diminuée, appelé seconde augmentée.

129. La substitution du mode mineur se résout comme celle du mode majeur, en descendant d'un degré sur la note naturelle de l'accord.

[-57-] Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 57,1; text: Substitution à l'aigu. Substitution au grave. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.] [FETTRA2 13GF]

130. Comme dans le mode majeur, la substitution trouve son emploi dans l'harmonie à cinq voix ou à cinq parties instrumentales, en faisant entendre à la fois la note primitive de l'accord dissonant et la note substituée, à la condition de placer ces deux notes à l'intervalle de neuvième, par les motifs exposés précédemment (paragraphe 124).

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 57,2; text: 1. 2. 3. 4.] [FETTRA2 12GF]

131. Si j'ai mis l'ordre et la clarté nécessaires dans l'analyse de la modification des accords dissonants naturels par la substitution, j'ai dû démontrer que les accords artificiels qui en proviennent introduisent dans la musique des variétés d'accents, mais qu'ils ne créent pas de faits nouveaux de tonalité; enfin, qu'ils ne sont point une nécessité de la période harmonique, comme les accords consonnants et dissonants naturels. Ils tiennent quelquefois lieu de ceux-ci, mais ils en supposent toujours l'existence; car, si l'on fait abstraction de ces accords naturels, leurs modifications n'ont plus de réalité possible.

Il suit de là que l'enchaînement des harmonies modifiées avec les autres peut toujours se réduire à l'harmonie naturelle; que leur emploi est facultatif, [-58-] et que le compositeur y est déterminé par des considérations formales de sa pensée, mais non par des nécessités tonales. Les exemples suivants achèveront de rendre ces vérités évidentes.

Mode majeur.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 58; text: 1. Harmonie des accords naturels. 2. Même harmonie avec les substitutions. Mode mineur. 3. 4.] [FETTRA2 13GF]

Le plus simple examen suffit pour donner la conviction que l'harmonie de l'exemple numéro 2 remplit les mêmes fonctions que celle du numéro 1, et que le numéro 4 a la même signification tonale que le numéro 3. <1>

[-59-] CHAPITRE VI.

Des effets du retard des intervalles consonnants et dissonants par la prolongation; des accords artificiels qui en proviennent.

132. Notre sentiment musical a pour premier principe la tonalité, qui n'est autre chose que le rapport logique des sons; le second principe, qui n'est qu'une modification du premier, est le besoin de variété dans l'unité. C'est ce besoin qui a conduit aux modifications des accords naturels. On a vu dans le chapitre précédent l'analyse d'une de ces modifications applicable seulement aux combinaisons de l'accord dissonant; il en est une autre qui trouve son application dans les harmonies consonnantes et dissonantes; elle consiste dans le retard des intervalles naturels des accords, au moyen de la prolongation d'une ou de plusieurs notes des accords qui les précèdent.

133. Pour comprendre le système de ce genre de modification des accords naturels, il faut remarquer qu'il s'opère des mouvements ascendants, descendants ou latéraux, entre les notes qui les composent, dans leur succession.

Démonstration

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 59,1; text: 1. 2.] [FETTRA2 14GF]

Dans le premier exemple, deux des parties supérieures ont des mouvements descendants, et la voix intermédiaire reste immobile; dans le deuxième, la voix supérieure ne change pas de note, et les deux autres font des mouvements ascendants.

Or, tout mouvement descendant peut donner lieu à la prolongation d'une ou de plusieurs notes du premier accord sur le second, et conséquemment au retard des intervalles naturels de celui-ci, parce que, s'il en résulte quelque dissonance de seconde, de septième ou de neuvième, cette dissonance obéit à la règle de tonalité, et se résout en descendant, accomplissant en cela le mouvement retardé.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 59,2; text: 1. Harmonie naturelle. 2. Harmonie retardée.] [FETTRA2 14GF]

[-60-] La prolongation qui retarde la tierce du second accord parfait introduit dans celui-ci un intervalle de quarte contre la basse, qui est en relation de septième avec une des autres notes de l'accord; cette dissonance se résout en descendant d'un degré, et en cela, elle ne fait qu'accomplir le mouvement retardé.

Remarquons, en passant, que telle est l'origine de l'erreur qui a fait considérer la quarte comme une dissonance: on ne s'est préoccupé de cette quarte qu'à l'égard de la basse, et l'on n'a pas vu que c'est le choc de la note prolongée contre une autre, en seconde ou en septième, qui lui donne son caractère dissonant, et qui l'oblige à faire sa résolution descendante. Dans l'exemple premier suivant, la quarte produite par la prolongation est en relation de seconde avec une des voix supérieures; dans le second, elle est en relation de septième:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 60,1; text: 1. 2.] [FETTRA2 14GF]

La quarte qui ne serait pas en relation de seconde ou de septième avec une des voix supérieures, n'aurait pas le caractère dissonant dans une harmonie retardée; elle serait libre dans la succession des accords.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 60,2] [FETTRA2 14GF]

Si le mouvement est ascendant, dans la succession de deux accords, toute prolongation qui fait naître des dissonances est inadmissible, parce que ces prolongations ne pourraient accomplir le mouvement retardé qu'en violant la loi de la résolution des dissonances.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 60,3; text: Harmonie naturelle. Mauvaises prolongations.] [FETTRA2 14GF]

[-61-] Il suit de là que les prolongations ne sont bonnes dans les mouvements ascendants que lorsqu'elles ne produisent pas de dissonances. En voici un exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 61,1; text: Harmonie naturelle. Même harmonie retardée.] [FETTRA2 14GF]

Cependant, si le mouvement ascendant a lieu de la note sensible à la tonique, l'attraction de la première de ces notes vers la seconde absorbe la sensation de la dissonance, et celle-ci, non-seulement ne blesse pas l'oreille dans son mouvement ascendant, mais la satisfait par une des conséquences les plus nécessaires de la loi de tonalité.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 61,2; text: Harmonie naturelle. Même succession retardée.] [FETTRA2 14GF]

134. On donne le nom de préparation de la dissonance à toute note qui, avant la prolongation dissonante, est entendue dans l'état de consonnance; et l'on dit de toute dissonance précédée d'une telle note, qu'elle est préparée.

Les dissonances naturelles primitives, ou produites par la substitution, diffèrent des dissonances provenant de la prolongation, en ce que les premières satisfont le sens musical de prime abord et sans être préparées, tandis que les autres n'existent que par le fait même de la préparation. Or, le choc du quatrième degré et de la dominante, réuni aux notes attractives, jouit seul de la propriété de pouvoir se faire entendre sans préparation, tandis que le choc de deux autres notes quelconques de la gamme n'est jamais, et ne peut être que le produit de la prolongation. On verra, dans le quatrième livre de cet ouvrage, que, pour n'avoir point fait cette distinction fondamentale, beaucoup d'harmonistes sont tombés dans des erreurs de système en opposition directe avec les principes véritables de l'art et de la science.

135. Les prolongations ne modifient les accords naturels qu'autant qu'ils y introduisent des dissonances. Ce genre de modification se réduit aux faits dont voici l'énoncé: premier le retard de la tierce par la prolongation de la note inférieure produit la seconde; second le retard de la sixte produit la septième, par la prolongation de la note supérieure; troisième le retard de l'octave, par la prolongation de la note supérieure, engendre la neuvième.

[-62-] Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 62,1; text: 1. 2. 3. Harmonie naturelle. Harmonie retardée. Seconde. Septième. Neuvième.] [FETTRA2 15GF]

Toutes les combinaisons d'accords, où les prolongations s'introduisent, ne peuvent contenir d'autres dissonances soit entre les parties supérieures, soit contre la basse, car ce sont les seules que fournissent les rapports des sons dans notre tonalité. C'est donc à tort que certain compositeurs inhabiles ont introduit dans leurs ouvrages des prolongations de la basse qui font naître des retards de l'octave par la septième, comme dans cet exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 62,2; text: Harmonie naturelle. Mauvaise prolongation.] [FETTRA2 15GF]

Pour acquérir la preuve que cette succession retardée est en opposition avec la loi de tonalité, il suffit de remarquer que la septième n'y est pas le renversement de la seconde, ainsi que le veut cette loi, mais bien celui de la neuvième.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 62,3; text: Prolongation produisant neuvième. Renversement.] [FETTRA2 15GF]

Tous les faits de l'ordre tonal sont renfermés dans les limites de la gamme, c'est-à-dire dans l'octave. Dans les prolongations, on ne conçoit pas la neuvième comme représentant la seconde, mais comme ayant une signification propre et momentanée d'un son au-delà de la limite de l'octave; or, au-delà de cette limite les intervalles ne se renversent pas: la prolongation de la septième, retardant l'octave, n'est donc pas admissible.

136. Toute la théorie de la modification des accords naturels, par la prolongation, [-63-] réside dans les principes exposés précédemment: on en verra successivement l'application dans les accords consonnants et dans les dissonants.

137. Toute succession descendante de deux accords dont le dernier est un accord parfait, peut donner lieu à des prolongations qui produisent le retard de la tierce de celui-ci par la quarte, et introduit entre les parties supérieures une dissonance de seconde ou de septième. Cette dissonance se résout en descendant d'un degré.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 63; text: 1. 2. 3. 4. 5. Harmonie naturelle. Succession retardée.] 1 [FETTRA2 15GF]

138. Dans toute succession de deux accords dont le dernier est parfait, la prolongation d'une note qui descend d'un degré sur l'octave de ce dernier accord produit une dissonance de neuvième, qui se résout sur l'octave retardée.

[-64-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 64; text: 1. 2. 3. 4. Harmonie naturelle. Succession retardée.] [FETTRA2 15GF]

Lorsque deux notes descendent dans la succession de deux accords dont le dernier est un accord parfait, la prolongation de ces notes introduit dans le second accord une double dissonance de septième entre les parties supérieures, [-65-] et de neuvième contre la basse, dont la résolution se fait en accomplissant le mouvement retardé.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 65,1; text: Harmonie naturelle. Succession retardée] [FETTRA2 16GF]

139. Toute succession descendante de deux accords, dont le dernier est un accord de sixte, peut donner lieu à des prolongations qui produisent des retards de la sixte par la septième: cette dissonance se résout en descendant sur l'intervalle retardé.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 65,2; text: 1. 2. 3. Harmonie naturelle. Succession retardée.] [FETTRA2 16GF]

Ces prolongations, qui retardent l'intervalle de sixte, sont celles qui étaient employées par les compositeurs des temps où l'harmonie consonnante était seule en usage, avec les dissonances artificielles qu'y introduisaient les retards des intervalles naturels.

Les harmonistes modernes, guidés par l'analogie de l'accord de septième de dominante, ont cru que tout accord de septième devait avoir la quinte dans sa composition, et ont introduit cet intervalle dans les retards de sixte, au moyen d'une double prolongation, dont une produit la quinte, qui se résout sur la sixte en montant. Ils font usage de cette combinaison sur les degrés où se place l'accord de sixte.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 65,3; text: 1. 2. 3. Harmonie naturelle. Succession retardée.] [FETTRA2 16GF]

[-66-] Les compositeurs des anciennes écoles n'admettaient pas cette double prolongation qui produit la quinte dans le retard de l'accord de sixte: ils étaient guidés par un meilleur sentiment de la tonalité que les harmonistes modernes, ayant compris qu'une harmonie retardée ne doit renfermer que les intervalles qui la composeraient s'il n'y avait pas de retard. Or, l'accord de sixte n'étant composé que de tierce et de sixte, la prolongation qui retarde cette sixte par la septième ne doit présenter qu'un accord de tierce et de septième. En général, tout retardement d'un intervalle naturel venant à cesser, l'accord doit être dans son état primitif. Cette règle est violée dans le retard de la sixte avec la quinte; car si la quinte ne faisait pas un mouvement ascendant sur la sixte au moment de la résolution de la septième, on n'aurait pas un accord de sixte simple, mais un accord de quinte et sixte.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 66,1] [FETTRA2 16GF]

Ainsi que je viens de le dire, les harmonistes modernes ont été guidés par l'analogie de l'accord de septième de dominante, lorsqu'ils ont placé une quinte dans les retards d'accords de sixte, et cette analogie leur a fait oublier la loi de tonalité.

D'ailleurs, par la manière dont ils emploient l'accord ainsi combiné, le mouvement ascendant de la quinte sur la sixte n'est pas entendu, parce que cette sixte est à l'unisson de la note sur laquelle la prolongation de septième fait sa résolution: pour que le mouvement de la quinte soit entendu, il faut que cette quinte soit placée à une distance de dixième de l'intervalle dissonant de septième et monte à l'octave de la sixte.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 66,2; text: Harmonie naturelle. Double prolongation.] [FETTRA2 16GF]

Il est important de remarquer que le retard de la sixte par la septième avec quinte, employé par les harmonistes modernes sur le troisième degré, sur le quatrième et sur le sixième, est l'origine réelle des accords de septième que les auteurs de certains systèmes d'harmonie considèrent comme appartenant absolument [-67-] à ces notes de la gamme. Je traiterai ce sujet dans le quatrième livre de cet ouvrage.

140. Quelques compositeurs de l'époque actuelle présentent dans leurs productions des exemples de l'emploi simultané de la sixte non retardée, conjointement avec le retardement, en les plaçant à la distance de neuvième, comme dans cet exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 67,1] [FETTRA2 16GF]

Mais la sensation contradictoire qui résulte de cette agrégation affecte désagréablement le sens musical.

141. Suivant la théorie des anciennes écoles d'Italie, le retard d'octave par la prolongation de neuvième ne peut accompagner la sixte. Cette règle était basée sur une considération tonale très juste à l'égard de l'harmonie de la sixte du septième degré, parce que, comme je l'ai dit (paragraphe 91), la note de basse ne peut être doublée à l'octave dans cet accord de sixte, sans que le sentiment tonal soit blessé à l'égard des accords qui doivent lui succéder, à cause de la tendance du demi-ton entre la note sensible et la tonique; or, la neuvième devrait précisément se résoudre sur cette octave.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 67,2; text: Harmonie naturelle. Succession retardée.] [FETTRA2 16GF]

Mais en généralisant trop le principe, les anciens maîtres se sont trompés, car les notes de la gamme qui n'ont pas la tendance du demi-ton, et qui portent l'accord de sixte avec l'accompagnement de l'octave, peuvent certainement admettre la prolongation de neuvième sans blesser le sentiment tonal.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 67,3; text: Harmonie naturelle, Succession retardée.] [FETTRA2 17GF]

[-68-] 142. Si deux notes ont un mouvement descendant d'un degré dans la succession de deux accords, dont le dernier est un accord de sixte, ces mouvements peuvent être retardés et produire une double dissonance de septième et de neuvième.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 68,1; text: Harmonie naturelle. Succession retardée.] [FETTRA2 17GF]

143. Lorsque le basse descend d'un degré dans une succession de deux accords dont le dernier est un accord de sixte, la prolongation de la note de basse du premier accord introduit dans le deuxième une dissonance de seconde, qui fait sa résolution en descendant d'un degré.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 68,2; text: 1. 2. Harmonie naturelle. Succession retardée.] [FETTRA2 17GF]

144. Si l'accord de quarte et sixte succède à l'accord parfait ou à l'accord de sixte, par un mouvement descendant d'un degré sur la sixte, la prolongation retarde cette sixte, et produit un accord de quarte et septième.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 68,3; text: 1. 2. 3. 4. Harmonie naturelle. Succession retardée.] [FETTRA2 17GF]

[-69-] Les tendances tonales de la note sensible ne permettent pas d'employer ce retard de l'accord de quarte et sixte sur la tonique; mais la succession descendante sur la quarte y peut être retardée, et produire une dissonance de quinte et sixte qui fait sa résolution sur l'accord naturel.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 69,1; text: Harmonie naturelle. Succession retardée.] [FETTRA2 17GF]

Quelques harmonistes modernes introduisent dans cette succession retardée un intervalle de tierce, pour accompagner l'accord artificiel de quinte et sixte, comme dans cet exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 69,2] 1 [FETTRA2 18GF]

S'ils avaient mieux étudié les rapports logiques des sons qui dérivent de la loi de tonalité, ils ne feraient pas cette faute, identique avec celle de l'emploi de la quinte avec le retard de la sixte par la septième. Je me vois encore obligé de répéter ici ce que j'ai dit (paragraphe 139): Une harmonie retardée ne doit renfermer que les notes qui composeraient l'harmonie naturelle s'il n'y avait pas de prolongation.

145. Lorsqu'une note descend d'un degré sur l'octave qui accompagne la quarte et sixte, dans l'harmonie à quatre voix, le retard de ce mouvement produit un accord artificiel de quarte, sixte et neuvième.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 69,3; text: 1. 2. Harmonie naturelle. Succession retardée.] [FETTRA2 18GF]

[-70-] Cette même succession peut être retardée dans les deux mouvements descendants; la double prolongation produit un accord artificiel de quarte, septième et neuvième.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 70,1] [FETTRA2 18GF]

146. Les accords dissonants naturels sont quelquefois prolongés en entier sur les accords consonnants qui doivent leur succéder; dans ce cas, la note de basse sur laquelle se fait la prolongation est la seule qui appartienne à l'accord retardé, jusqu'au moment de la résolution.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 70,2; text: 1. 2. 3. 4. Harmonie naturelle. Succession retardée. A quatre parties. A cinq parties.] [FETTRA2 18GF]

On voit que dans ces prolongations, la note sensible devient une septième majeure contre la tonique; cependant elle fait sa résolution en montant, parce que, comme je l'ai dit précédemment (paragraphe 133, dernier exemple), son attraction vers la tonique absorbe le sentiment de la dissonance.

147. Les accords dissonants dans lesquels la substitution existe, peuvent aussi se prolonger sur la note de basse de l'accord consonnant qui doit leur succéder.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 70,3] [FETTRA2 18GF]

[-71-] La prolongation de l'accord de septième de sensible et de celui de triton avec tierce ne peut se faire, parce que le second degré et le sixième y forment une quinte, qui devrait être suivie d'une autre quinte par mouvement direct dans la résolution; car le second degré y étant en état de dissonance, ne pourrait monter, et serait obligé de descendre avec la note substituée.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 71,1] [FETTRA2 18GF]

Les substitutions de l'accord dissonant peuvent être prolongées dans le mode mineur comme dans le mode majeur; mais la note substituée n'ayant pas dans le mode mineur une position déterminée, comme dans le mode majeur, les substitutions de toutes les combinaisons de l'accord dissonant peuvent être prolongées.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 71,2; text: 1. 2. 3. 4. Harmonie substituée. Succession retardée.] [FETTRA2 19GF]

148. Telle est la théorie synthétique et analytique des accords dissonants par la prolongation; théorie puisée dans les rapports des sons conformément aux lois tonales, et d'accord avec la pratique des plus célèbres compositeurs. L'application de cette théorie se trouve dans les exercices suivants.

[-72-] EXERCICES sur les prolongations dans les accords consonnants.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 72; text: Mode majeur. Mode mineur. Harmonie naturelle. Harmonie retardée.] [FETTRA2 19GF]

[-73-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 73,1; text: Harmonie retardée.] [FETTRA2 20GF]

Passons maintenant à l'examen du phénomène de la prolongation introduit dans les accords dissonants naturels.

149. Dans la succession d'un accord dissonant à un accord consonnant, les mouvements descendants de la tonique sur le septième degré, et du troisième sur le second, donnent naissance à des prolongations qui modifient ces accords.

150. Le retard de la note sensible par la prolongation de la tonique produit dans l'accord de septième, et dans ses renversements, une dissonance de seconde ou de septième, entre la tonique et le deuxième degré.

Ces accords ainsi modifiés, renferment deux dissonances, savoir: premier une dissonance naturelle entre le quatrième degré et la dominante; second une dissonance artificielle, résultant de la prolongation; les deux dissonances doivent descendre d'un degré.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 73,2; text: 1. 2. 3. 4. Harmonie naturelle. Succession retardée.] 1 [FETTRA2 20GF]

Lorsqu'on écrit à quatre parties, en supprimant la quinte de l'accord [-74-] de septième, la prolongation produit simplement un retard de tierce par la quarte.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 74; text: Harmonie naturelle. Succession retardée.] [FETTRA2 20GF]

Les mêmes circonstances se présentent dans le mode mineur.

151. Le retard du second degré par la prolongation du troisième, dans la succession de l'accord de septième, ou de ses renversements, à un accord [-75-] consonnant, produit une dissonance de septième entre le quatrième degré et le troisième. Il faut en effet que ces deux notes soient toujours à la distance de septième, et jamais à l'intervalle de seconde, car si la dissonance naturelle du quatrième degré et de la dominante se heurtait avec la dissonance par prolongation du troisième avec le quatrième, trois notes se suivraient à la distance de seconde, par exemple mi, fa, sol; ce qui produirait l'effet le plus dur, excepté quand la prolongation serait dans la basse. Ces prolongations doivent donc toujours être disposées comme dans les exemples suivants:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 75,1; text: 1. 2. 3. 4. Harmonie naturelle. Succession retardée.] [FETTRA2 20GF]

152. Quelquefois on réunit deux prolongations dans les mêmes accords, en conservant les mêmes dispositions dans les intervalles.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 75,2; text: 1. 2. 3. 4.] [FETTRA2 21GF]

Ainsi qu'on le voit, l'accord primitif paraît dans ces successions aussitôt que les prolongations cessent.

[-76-] EXERCICES sur les prolongations dans les accords dissonants.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 76; text: Mode majeur. Mode mineur. Harmonie naturelle. Harmonie retardée.] [FETTRA2 21GF]

[-77-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 77,1] [FETTRA2 22GF]

CHAPITRE VII.

Réunion de la substitution au retard des intervalles dans l'accord de septième et dans ses renversements. -- Accords artificiels qui en proviennent.

153. Chacun des genres de modifications des accords étant indépendant d'un autre, et produisant des effets d'un ordre particulier, il est facile de comprendre qu'ils peuvent être employés séparément ou réunis, et que, dans leur réunion, l'esprit ne confond pas ce qui appartient à l'un ou à l'autre. C'est ainsi que les effets de la substitution se combinent avec ceux du retardement dans l'emploi des accords dissonants, sans nuire mutuellement à leur effet.

154. On sait que, considérés séparément, la substitution du sixième degré à la dominante, et le retard de la note sensible par la prolongation, ne changent rien à l'emploi tonal de l'accord de septième de dominante et de ses renversements. La réunion des deux genres de modifications de ces accords ne leur enlève pas davantage leur destination ni leur enchâinement avec les accords consonnants. Ainsi, le compositeur peut écrire, pour des cas identiques, une des quatre combinaisons suivantes de la même succession, guidé seulement par sa fantaisie dans le choix qu'il en fait.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 77,2; text: 1. Harmonie naturelle. 2. Substitution. 3. Prolongation. 4. Réunion de la substitution à la prolongation.] [FETTRA2 22GF]

Des circonstances identiques se présentent dans les renversements.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 77,3; text: 1. Harmonie naturelle. 2. Substitution. 3 Prolongation. 4. Substitution reunie à la prolongation.] [FETTRA2 22GF]

[-78-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 78,1; text: 5. Harmonie naturelle. 6. Substitution. 7. Prolongation. 8. Substitution réunie à la prolongation. 9. 10. 11. 12. Réunion de la substitution à la prolongation.] [FETTRA2 22GF]

La substitution, qui ne se fait pas au son grave de l'accord de septième, dans le mode majeur, par les motifs qu'on a vus précédemment (paragraphe 125), devient possible avec la prolongation, parce que le choc désagréable du sixième degré contre la note sensible, en seconde, n'y existe plus, la prolongation la remplaçant par la tierce.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 78,2; text: 1. Harmonie naturelle. 2. Harmonie retardée. 3. Harmonie retardée avec la substitution au grave.] [FETTRA2 22GF]

155. On vient de voir que la prolongation fait disparaître le choc de seconde entre le sixième degré et la note sensible, qui est le produit de la substitution simple; il en résulte que la nécessité de placer la note substituée à la note supérieure n'existe plus, et que les accords qui sont le produit de la double modification peuvent être disposés dans les diverses positions des intervalles.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 78,3; text: 1. 2.] [FETTRA2 23GF]

[-79-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 79,1; text: 3.] [FETTRA2 23GF]

La disparition de la double dissonance de seconde entre le quatrième degré et la dominante, et entre le sixième degré et la note sensible, qui est le résultat de la réunion de la substitution avec la prolongation, est cause aussi que la basse, devenue libre dans les accords du second degré et du quatrième, peut faire des mouvements qui placent la résolution des accords modifiés sur d'autres notes que celle où elles devraient se faire dans l'état naturel, ou avec la simple substitution.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 79,2] [FETTRA2 23GF]

Quelquefois la dissonance artificielle de l'accord de quinte et sixte, au lieu de faire immédiatement sa résolution, se prolonge sur l'accord de quarte et sixte de la dominante, et ne descend que sur la tierce de l'accord parfait suivant: cette suspension de la résolution n'est pas dépourvue de grâce.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 79,3] [FETTRA2 23GF]

156. La réunion des deux genres de modifications, dans les accords dissonants naturels, n'ayant pas été aperçue par les harmonistes, les accords artificiels, qui en sont le produit, ont donné la torture aux auteurs d'une multitude de systèmes concernant la science de l'harmonie. Quelques-uns d'entre eux ont considéré l'accord de septième mineure avec tierce mineure, par exemple, comme un accord fondamental, composé de tierce mineure, quinte juste et septième mineure, et lui ont donné pour renversement les autres modifications de l'accord de septième de dominante [-80-] et de ses dérivés, les disposant dans l'ordre suivant, et leur donannt les noms placés au-dessus de chacun:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 80; text: Accord de septième mineure. Accord de quinte et sixte. Accord de petite sixte. Accord de seconde.] 1 [FETTRA2 23GF]

Ces accords, dans leur isolement, ne révèlent rien à l'esprit sur leur [-81-] emploi, et leur origine s'évanouit. Tout ce qu'ont pu dire les harmonistes, pour les distinguer des accords dissonants naturels, ou affectés de substitution, c'est que la dissonance qu'ils contiennent doit être préparée. Mais qu'est-ce qu'une dissonance préparée? D'où naît la préparation? et d'où vient cette différence entre des dissonances qui exigent la préparation, et d'autres qui n'y sont point soumises? Questions insolubles pour les auteurs de systèmes basés sur des considérations d'accords isolés, sans enchaînement nécessaire par la loi de tonalité; enfin, source des mauvais raisonnements, des assertions contradictoires, et de l'obscure théorie qu'on remarque dans tous les traités d'harmonie.

157. Le mouvement de basse qui fait résoudre sur l'accord de septième de dominante l'accord de septième mineure, produit par la substitution et la prolongation, a donné naissance à des progressions où chaque note est accompagnée d'un accord de septième, dont la nature des intervalles diffère en raison du degré de la gamme où l'accord est placé. Ainsi, sur la dominante, il est composé de tierce majeure, quinte juste et septième mineure; sur le second degré, le troisième et le sixième, il a la tierce mineure, la quinte juste, et la septième mineure; sur le septième degré la tierce, la quinte, et la septième sont mineures; enfin, sur la tonique et sur le quatrième degré la tierce et la septième sont majeures, la quinte est juste.

Ainsi que je l'ai dit et démontré (paragraphe 78), l'analogie du mouvment fixe l'attention dans les progressions de cette espèce, et suspend le sentiment tonal jusqu'à la cadence, en sorte qu'aucun degré n'est en réalité déterminé jusqu'au moment de cette cadence, qui réveille le sentiment tonal; nous n'avons conscience que du mouvement uniforme de la basse, et de la composition symétrique des accords qui accompagnent ses notes. Tel est le phénomène qui se manifeste dans l'audition de cette progression d'accords de septièmes sur des mouvements de basse montant de quarte et descendant de quinte.

Exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 81] [FETTRA2 23GF]

Des progressions basées sur les mêmes principes se font aussi avec les autres accords modifiés par la substitution et la prolongation réunies.

[-82-] Exemples:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 82,1; text: 1. 2. 3. 4.] 1 [FETTRA2 24GF]

158. Dans le mode mineur, on peut employer, comme dans le mode majeur, la réunion de la substitution à la prolongation, pour modifier les accords dissonants naturels. Les circonstances étant semblables pour l'emploi de ces accords dans les deux modes, il serait inutile de parler de ceux du mode mineur, si la quinte de l'accord de septième mineure n'était aussi mineure, tandis qu'elle est juste dans le mode majeur.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 82,2; text: Harmonie naturelle. Substitution réunie à la prolongation. Résolution sur un renversement de basse.] [FETTRA2 24GF]

[-83-] L'accord ainsi constitué a été considéré par les harmonistes comme un accord fondamental ayant des renversements: ils en ont présenté la génération sous cette forme:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 83; text: 1. 2. 3. 4.] [FETTRA2 24GF]

Or, la similitude de ces accords avec celui de la septième de sensible et des autres accords artificiels du mode majeur produits par la substitution simple, présentés dans cet ordre par Catel et beaucoup d'auteurs de systèmes d'harmonie, a été la source de plusieurs erreurs que j'ai déjà indiquées (paragraphe 125). Voici ce que dit Catel (Traité d'harmonie, page 15):

"L'accord de septième de sensible n'appartient pas exclusivement au [-84-] mode majeur: Il est des cas où on l'emploie sans préparation sur la seconde du mode mineur relatif. Alors il se nomme accord de seconde note du mode mineur. Il fait sa résolution sur la dominante."

Après en avoir donné ces exemples,

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 84; text: Accord de septième de seconde du mode mineur. Premier dérivé. Deuxième dérivé.] [FETTRA2 24GF]

Catel ajoute: "C'est ce double emploi qui a fait donner à cet accord le nom de septième mixte.

"Comme (attendu que) dans le mode mineur cet accord s'emploie beaucoup plus souvent en préparant la septième que sans la préparation, ce n'est plus qu'un accord de quinte diminuée (quinte mineure) qui reçoit une prolongation de septième. Ainsi, il rentre dans la série des accords simples qui reçoivent la prolongation d'une note étrangère."

On voit que c'est encore la fausse origine tirée de la prolongation sur un accord de tierce et quinte du second degré, dont je viens de démontrer l'impossibilité.

Mais si cet accord est le produit d'une prolongation, son emploi sans préparation n'est donc pas admissible; et s'il n'a pas la même origine que l'accord artificiel de septième de sensible, il n'est donc pas le même, et l'idée d'un accord mixte, appartenant à deux tons et à deux modes différents, est donc absolument fausse!

C'est à de pareilles erreurs qu'un musicien, d'ailleurs savant, et jouissant d'une estime méritée, peut être entraîné par défaut de logique.

Cet éclaircissement m'a paru nécessaire pour dissiper tous les doutes concernant la véritable origine des combinaisons harmoniques dont il s'agit, et pour achever la démonstration de cette origine dans la réunion de la substitution et de la prolongation.

159. Nous voici parvenus au terme de toutes les combinaisons harmoniques qui peuvent modifier les accords naturels d'une manière régulière, avec la condition d'une tonalité invariable. Toute autre modification établit des rapports entre les diverses tonalités, ou est irréductible à des formes absolues, comme on le verra plus loin. Il suit de là que tous les accords précédemment analysés composent l'harmonie dont toute gamme d'un tone majeur ou mineur peut être accompagnée, sans y introduire de relation avec des gammes étrangères. L'examen de quelques-unes des variétés de cette harmonie donnera lieu à quelques observations utiles.

[-85-] GAMMES DIATONIQUES

Accompagnées par les accords naturels.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 85; text: Même harmonie modifiée par la substitution. Même harmonie naturelle modifiée par la prolongation. Même harmonie avec la substitution réunie à la prolongation sur le quatrième degré.] [FETTRA2 25GF]

Les habitudes de modulations que les accords dissonants naturels ont introduites dans la musique, en constituant la tonalité moderne, ont donné naissance à une formule de gamme harmonique généralement adoptée, dans laquelle l'unité tonale n'est pas conservée en descendant; car on y place la sixte sensible sur le sixième degré, considérant momentanément la dominante [-86-] comme une tonique nouvelle, et rentrant ensuite dans le ton de la gamme par le quatrième degré, accompagné de l'accord de triton. Cette formule a été appelée par les anciens harmonistes français règle de l'octave; les Italiens lui donnent le nom de scala armonica, ou simplement scala. Voici cette gamme:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 86,1] 1 [FETTRA2 25GF]

Dans le mode mineur, le sixième degré étant un demi-ton plus bas que dans le mode majeur, on ne peut l'accompagner avec la sixte sensible: l'unité tonale n'admet sur ce degré que l'accord de sixte.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 86,2] [FETTRA2 25GF]

Cette formule harmonique est incontestablement la meilleure, la plus [-87-] conforme aux lois de la tonalité; toutefois, ce n'est pas celle dont l'usage est le plus général. Les Italiens et les anciens harmonistes français emploient sur le sixième degré de la gamme descendante un accord de tierce, quarte et sixte, provenant de la prolongation de la tonique réunie à la substitution du sixième degré à la dominante dans la basse (voyez paragraphe 158, exemple troisième).

Exemple:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 87,1] [FETTRA2 26GF]

Cette harmonie est évidemment vicieuse, en ce que la dissonance qui est le produit de la prolongation n'est pas préparée dans l'accord du sixième degré. C'est, comme on le voit, une application de la fausse théorie de la septième mixte, dont parle Catel (voyez tout le paragraphe 158).

Les théoriciens allemands ont tous esquivé les difficultés fondamentales de la détermination de la tonalité par la gamme dans la basse, en ne plaçant cette gamme que dans la voix supérieure, dont l'accompagnement harmonique est plus facile, et dans laquelle ils n'ont eu d'ailleurs aucun égard aux lois d'une tonalité unique; mais dans les cas particuliers où ils ont eu à placer sur le sixième degré descendant de la gamme mineure l'harmonie qui leur paraissait convenable, ils y ont mis un accord de tierce, quarte et sixte augmentée, tel que:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 87,2] [FETTRA2 26GF]

(voyez le livre de Friedrich Schneider, intitulé Elementarbuch der Harmonie, page 28, exemple b), dont l'harmonie équivoque laisse incertain si c'est un accord de sixte sensible altéré dans la basse:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 87,3] [FETTRA2 26GF]

ou l'accord de tierce, quarte et sixte des harmonistes italiens, altéré dans la partie supérieure:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 87,4] [FETTRA2 26GF]

Quoi qu'il en soit, c'est cette harmonie qui, de l'Allemagne, s'est introduite en France, et y a été généralement adoptée pour l'accompagnement du sixième degré de la gamme descendante du mode mineur; en sorte que la formule de cette gamme est celle-ci:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 87,5] [FETTRA2 26GF]

[-88-] Toutefois, je le répète, la véritable formule tonale de cette gamme est celle qui place l'accord de sixte simple sur le sixième degré.

160. La gamme est quelquefois transformée en progression par les formes symétriques de l'harmonie dont on l'accompagne; alors les notes de cette gamme perdent leur caractère de détermination tonale, comme toutes les autres progressions non modulantes.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 88; text: Suite de septièmes retardant la sixte. Suite de neuvièmes retardant l'octave. 1. 2. 3.] [FETTRA2 26GF]

[-89-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 89; text: Doubles prolongations de septièmes et neuvièmes. Retards de tierces par la quarte.] [FETTRA2 27GF]

CHAPITRE VIII.

De l'altération des intervalles des accords naturels, et de leurs modifications par la substitution et la prolongation. -- Harmonies qui en proviennent.

161. A mesure qu'on avance dans la science de l'harmonie, on acquiert la conviction que son principe absolu réside dans les rapports de tonalité des sons, résultants d'un certain ordre nécessaire entre eux, d'où naissent leurs fonctions, leurs attractions, leurs antipathies, et enfin leurs lois d'agrégation et de succession.

L'identité du principe de ces deux genres de lois me semble avoir été démontrée dans ce qui précède: ce qui me reste à dire achèvera cette démonstration, [-90-] et fera voir jusqu'à l'évidence que la considération des accords isolés ne peut aboutir à aucun résultat satisfaisant. C'est dans leur succession que se trouve l'origine de tous les genres de modifications applicables aux accords naturels.

162. La dernière de ces modifications se trouve dans l'altération facultative des intervalles naturels des accords, soit primitifs, soit affectés de substitution, ou enfin de prolongations et retards. C'est aussi dans les rapports de succession que ce dernier genre de modification prend sa source.

En effet, dans toute succession ascendante de deux notes séparées par l'intervalle d'un ton, la première de ces notes peut être accidentellement élevée d'un demi-ton par un dièse étranger à la tonalité de l'accord, ou par la suppression d'un bémol.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 90,1; text: Accord de sixte du sixième degré du mode mineur. Altération de la sixte. Altération sans préparation. Accord parfait du quatrième degré du mode mineur de fa. Altération dans la basse. Altération sans préparation.] [FETTRA2 27GF]

De même, dans toute succession descendante de deux notes séparées par l'intervalle d'un ton, la première de ces notes peut être accidentellement baissée d'un demi-ton par un bémol étranger à la tonalité de l'accord, ou par la suppression d'un dièse.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 90,2; text: Accord de triton du mode mineur d'ut. Altération de la sixte. Altération sans préparation. Accord de quinte mineure et sixte du ton de mi. Altération de la tierce.] [FETTRA2 27GF]

163. Toute altération d'une succession ascendante a une attraction ascendante; car, non-seulement elle ne peut changer la succession qu'elle modifie simplement, mais de plus, l'effet de l'altération est de donner à la note altérée une tendance analogue à celle de la note sensible dans les accords naturels, et même plus énergique encore.

164. Toute altération d'une succession descendante a une attraction descendante; car elle ne peut changer le mouvement dont elle n'est qu'une [-91-] modification; d'ailleurs, le bémol, ou la suppression du dièse qui la constituent, lui donnent de l'analogie avec le quatrième degré descendant de l'harmonie dissonante naturelle, mais plus énergique encore.

165. Les altérations ascendantes et descendantes sont quelquefois simultanées: cela a lieu lorsque, dans la succession de deux accords, il y a plusieurs mouvements ascendants et descendants de notes qui sont à la distance d'un ton.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 91,1; text: Harmonie naturelle. Altération double. Altération sans préparation. Harmonie par substitution et retardement. Altération triple.] [FETTRA2 28GF]

166. Les altérations qui consistent seulement en un changement de mode, c'est-à-dire dans la substitution d'un intervalle majeur à un mineur, et vice versâ, ne sont pas considérées comme des altérations véritables. Tels sont les passages suivants:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 91,2] [FETTRA2 28GF]

Il n'y a d'altération que dans l'emploi de signes absolument étrangers à la tonalité d'une gamme; d'où résultent des intervalles non majeurs ou mineurs, mais augmentés ou diminués.

167. Les intervalles qui entrent dans la composition des accords consonants sont, comme on sait, la tierce, la quarte, la quinte, la sixte et l'octave: tous peuvent être altérés, c'est-à-dire augmentés ou diminués, dans leur enchaînement avec d'autre harmonies.

168. L'altération ascendante de la quinte n'a lieu que dans le mode majeur: elle produit la quinte augmentée.

[-92-] Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 92,1; text: Harmonie naturelle, Harmonie altérée. Altération sans préparation.] [FETTRA2 28GF]

Les renversements de cette altération produisent la tierce majeure, dans l'accord de sixte mineure, et la quarte diminuée, dans l'accord de quarte et sixte.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 92,2; text: Harmonie naturelle. Harmonie altérée. Altération sans préparation.] [FETTRA2 28GF]

169. La quinte de l'accord parfait peut être aussi augmentée par le mouvement descendant de la note de basse d'un accord du sixième degré sur la dominante.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 92,3; text: Harmonie naturelle. Harmonie altéree. Idem sans préparation.] [FETTRA2 28GF]

Les renversements de cette altération produisent la sixte mineure avec la tierce majeure, et la quarte diminuée avec la sixte mineure.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie,

92,4; text: Harmonie naturelle. Harmonie altérée. Idem sans préparation. 1. 2.] [FETTRA2 29GF]

[-93-] 170. L'altération descendante de la quinte d'un accord parfait n'est possible que dans le passage de la tonique d'un mode mineur à la note sensible d'un autre ton. Dans ce cas, la quinte altérée prend le nom de quinte diminuée, conformément à la règle qui classe parmi les intervalles augmentés ou diminués tous ceux qui ne sont pas dans l'état normal de la tonalité, bien qu'en réalité cet intervalle ait la même étendue que la quinte mineure de la note sensible.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 93,1; text: Harmonie naturelle. Harmonie altérée. Idem sans préparation.] [FETTRA2 29GF]

Les renversements de cette altération produisent la tierce mineure avec la sixte majeure (combinaison qui ne peut exister que sur le second degré, dans l'état normal de la tonalité, et qui constitue une véritable altération sur la tonique); enfin la sixte avec quarte augmentée, dont la dénomination est ici fondée sur le même principe que celle de quinte diminuée.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 93,2; text: Harmonie naturelle. Harmonie altérée. Idem sans préparation. 1. 2.] [FETTRA2 29GF]

171. La tierce de l'accord parfait peut être diminuée dans le passage de l'accord parfait du quatrième degré du mode mineur à la dominante.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 93,3; text: Harmonie naturelle. Harmonie altérée. Idem sans préparation.] [FETTRA2 29GF]

[-94-] Les renversements de cette altération produisent la sixte augmentée avec tierce sur le sixième degré du mode mineur, et la quarte augmentée avec sixte sur la tonique.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 94,1; text: Harmonie naturelle. Harmonie altérée. Idem sans préparation. 1. 2.] [FETTRA2 29GF]

172. L'altération ascendante de la tierce de l'accord parfait n'es