TRAITÉS FRANÇAIS SUR LA MUSIQUE
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Author: Fétis, François-Joseph
Title: Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie, Livre troisième
Source: Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie contenant la doctrine et la science et de l'art, cinquième édition (Paris: Brandus, 1853), 151-200.
Graphics: FETTRA3 01GF-FETTRA3 24GF

[-151-] LIVRE TROISIÈME.

DE LA TONALITÉ, ET DE LA MODULATION DANS L'HARMONIE.

CHAPITRE PREMIER.

Les accords consonnants, et leurs modifications par le retard de leurs intervalles, ne composent que l'ancienne tonalité unitonique. -- Impossibilité d'établir la modulation proprement dite avec eux, c'est-a-dire la relation nécessaire d'un ton avec un autre.

241. La deuxième section du deuxième livre de cet ouvrage a fourni la démonstration d'une vérité importante, savoir, que les accords consonnants, dans leur forme primitive, n'ont dans aucun cas le caractère d'appellation qui fait pressentir la transition d'un ton à un autre.

242. D'autre part, on trouve dans la troisième section de ce livre des preuves évidentes (chapitre VII) que le retard des intervalles naturels de ces accords n'en change ni le caractère d'unité tonale, ni la destination, puisque ce genre de modification des accords consonnants doit se résoudre sur les accords naturels qui ont été retardés.

243. On comprend donc que s'il y a une époque de l'art où ces accords, soit primitifs, soit modifiés par le retard de leurs intervalles, ont été seuls en usage, les produits de cette époque ont dû consister en une musique d'un seul ton, ou unitonique, c'est-à-dire, qui n'avait aucune transition nécessaire d'un ton à un autre.

Or, cette époque a existé: c'est celle qui a précédé l'introduction de l'harmonie dissonante naturelle dans l'art. La tonalité alors en usage était celle du plain-chant. Cette époque s'est prolongée jusqu'à la fin du seizième siècle.

Les plus grands compositeurs, dont le génie était dominé par la nature des éléments harmoniques qu'ils avaient à leur disposition, n'ont pu se soustraire au despotisme rigoureux de cette unité tonale. Avant d'examiner les efforts tentés par la fantaisie de quelques-uns pour briser son joug de fer, j'analyserai des fragments de cette musique unitonique, choisis dans les oeuvres des plus illustres de ces maîtres.

244. Toutefois, l'examen que je vais faire des produits d'une harmonie si peu variée doit être précédé d'une observation sur l'aspect incomplet où cette harmonie se présente souvent dans ces oeuvres vénérables d'un autre temps. Réduite à deux combinaisons des intervalles consonnants (l'accord parfait et celui de sixte), et aux retards de ces intervalles, la musique résultante de pareils éléments aurait fait naître le dégoût par sa monotonie, si les compositeurs [-152-] eussent toujours fait entendre l'harmonie complète, et si, par des artifices de formes, ils n'avaient occupé l'attention de l'oreille1. Pour bien saisir l'esprit de l'harmonie, souvent incomplète, des ouvrages de ces compositeurs, il est donc nécessaire de se placer au point de vue de leurs auteurs. (Voyez le numéro 1.)

245. Le ton de ce morceau est le sixième du plain-chant, qui a de l'analogie avec le ton de fa de la tonalité moderne. Remarquez toutefois que cette analogie est bien imparfaite, car n'y ayant dans la tonalité du plain-chant ni tonique ni dominante dans le sens attaché à ces mots dans la musique moderne2, le caractère de repos et de conclusion, inhérent à ces notes dans celle-ci, n'existe pas dans la musique établie sur l'ancienne tonalité. De là vient qu'on voit souvent employer sur la première et sur la cinquième note de la gamme d'un ton de plain-chant l'harmonie de l'accord de sixte, comme dans les mesures 2 et 6 du morceau précédent, et que l'accord parfait se place sur la deuxième et sur la troisième note, comme aux mesures 6, 9, 11, 13, 18, 19, 26, 29, 34 et 35 de cet exemple. Or, ces harmonies sont précisément en opposition directe avec ce qui a été dit au livre premier, chapitre IV de cet ouvrage, concernant les propriétés spéciales de chaque note d'une gamme de la tonalité moderne, et les harmonies qui leur sont dévolues.

De plus, n'y ayant point de note sensible dans la musique établie sur cette ancienne tonalité unitonique, puisque cette note n'acquiert son caractère que par ses rapports harmoniques avec le quatrième degré et la dominante, dans les accords dissonants naturels, la cadence proprement dite, c'est-à-dire la terminaison rhythmique de la phrase, n'existait pas, ou du moins n'était jamais obligatoire dans cette ancienne musique, où l'élégance consistait au contraire à faire un enchaînement perpétuel de rentrées de parties, tandis que d'autres faisaient un repos3. Voyez, par exemple, l'enchaînement harmonique des dix-septième et dix-huitième mesures de l'exemple précédent; si la tonalité y était déterminée, comme dans la musique moderne, il y aurait une cadence parfaite sur la dominante, au moyen d'un bécarre accidentel du si, de cette manière:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 152; text: 3, 4, 6] [FETTRA3 01GF]

[-153-] PREMIER EXEMPLE DE TONALITÉ UNITONIQUE DANS L'HARMONIE.

Benedictus de la messe de Beata Virgine, par Pierluigi de Palestrina.

Numéro 1

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 153; text: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, Benedictus] [FETTRA3 01GF]

[-154-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 154; text: 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, Numéro 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29] [FETTRA3 02GF]

[-155-] Mais le si [sqb] serait antipathique à la rentrée de la basse, dont la phrase exige le si [rob]; il n'y a donc pas de cadence, et ce si [rob] forme un accord parfait mineur sur la deuxième note du ton, suivi d'un accord parfait mineur sur la troisième; dès lors, tout caractère de détermination disparaît, et l'harmonie reste dans la vague tonalité de tout le morceau.

Ce défaut de détermination tonale est précisément la cause de l'absence de la modulation. Le plus scrupuleux examen ne saurait faire découvrir dans ce morceau la moindre tendance vers un ton quelconque étranger à la tonalité unitonique et monotone sur laquelle il est établi.

Tel est le caractère de toute la musique qui a précédé le dix-septième siècle. J'ai chiffré tous les accords de ce morceau, et même les simples intervalles, afin de faire voir qu'on ne saurait y trouver d'autre harmonie que celle des accords parfait et de sixte, avec quelques retards de tierce par la quarte, et d'octave par la neuvième.

Lorsqu'on songe qu'avec si peu de ressources harmoniques, une tonalité invariable, des voix qui ne sortent pas de l'étendue d'une octave ou d'une neuvième, et qui, depuis la note la plus grave de la basse jusqu'à la plus élevée du soprano, n'occupent que l'espace de deux octaves et demie, on est saisi d'admiration, non-seulement à cause du caractère calme et religieux qui règne dans ce morceau, mais aussi par la manière facile et naturelle avec laquelle toutes les voix chantent, et par la multitude de formes élégantes que l'immortel auteur de cette composition a su trouver dans des conditions si défavorables.

246. Continuons la démonstration de l'impossibilité de sortir du système d'une tonalité unique et d'opérer la modulation avec l'harmonie consonnante, naturelle ou retardée, en prenant un exemple dans un ton qui ait une sorte d'analogie avec un mode mineur de la musique moderne. Je prends cet exemple dans le Kyrie de la messe de Palestrina O regem coeli. Ce morceau, qui est du deuxième ton transposé, se rapproche en quelques points de notre ton de sol mineur, et en d'autres, de celui de ré mineur. (Voyez le numéro 1 en regard.)

247. Les observations faites sur la vague tonalité unitonique du premier exemple sont applicables à celui-ci: rien n'y est assez caractérisé pour déterminer une analogie complète de ré mineur ou de sol mineur, et en cela l'harmonie de Palestrina est conforme à la véritable tonalité du plain-chant. Remarquons toutefois qu'ici nous trouvons des cadences de terminaison à la vingt-et-unième mesure et à la vingt-neuvième: c'est en cela que les premier, deuxième, troisième et quatrième tons du plain-chant, qui ont de l'analogie avec notre mode mineur, diffèrent des cinquième, sixième, septième et huitième, qui se rapprochent du mode majeur. Dans les premiers, on faisait usage de l'acte de cadence parce qu'on élevait d'un demi-ton la note inférieure à la finale dans les terminaisons de phrases, pour les rendre plus douces, et qu'après cette note ainsi modifiée, il fallait un repos pour éviter les fausses relations. Au surplus, il n'y a pas plus de traces de modulation dans cet exemple que dans le premier, que dans aucun de ceux que je pourrais citer, appartenant à la même époque.

248. Je dois prévenir ici des objections qu'on pourrait faire, ou plutôt répondre [-156-] à celles qui ont été faites contre la théorie que je développe dans cette troisième partie de mon ouvrage, après que j'en eus exposé les principes, en 1832, dans mon cours de philosophie de la musique. Quelques musiciens érudits de l'Allemagne et de l'Italie, admirateurs à juste titre de Pierluigi de Palestrina, ont cru trouver dans les oeuvres de ce grand artiste l'accord de septième de dominante, et, avec cet accord, le principe de la modulation.

S'il en était ainsi; si, dirigé par son instinct dans quelques cas particuliers, l'illustre maître avait réellement employé l'accord de septième dominante complet, avec la quinte et sans préparation, et si cet accord lui avait servi à former quelque transition inattendue, il n'y aurait rien à conclure de ce fait isolé et perdu dans l'immensité des oeuvres du chef de l'école romaine, puisque ce fait ne se serait pas révélé à lui comme la clef d'un nouvel ordre de choses, et n'en aurait pas même été remarqué. Dans ce cas, Jean Pierluigi de Palestrina aurait fait d'une manière irréfléchie, et en quelque sorte à son insu, ce qu'il a fait dans un très petit nombre de cas où il a employé la septième retardant la sixte avec la quinte, ou l'accord de quinte et sixte, quoique ces harmonies ne soient certainement pas le simple produit du retard dans un accord consonnant, et bien qu'il en ignorât l'origine réelle.

Mais ce n'est pas là ce qu'a fait Palestrina, car dans un très petit nombre de circonstances où il a fait usage de l'intervalle de septième mineure avec la tierce majeure, il n'a écrit cette harmonie que comme le retard d'un accord de sixte, faisant suivre à la vérité la résolution de la dissonance par un accord de quarte et sixte pour préparer l'harmonie de quarte et quinte retardant l'accord parfait.

Voici un exemple de ce prétendu accord de septième qui a paru contredire ma classification historique des systèmes de tonalité: il est tiré de la première Lamentation de Jérémie, du mercredi saint, par Pierluigi de Palestrina. (Voyez le numéro 1 en regard.)

L'accord de septième mineure avec tierce majeure, sans quinte, de la huitième mesure, qu'on a signalé comme un accord de septième de dominante, est le produit d'une prolongation qui retarde l'accord de sixte: ce n'est pas, comme on voit, un véritable accord de septième dominante, existant par lui même, attaqué sans préparation, et caractérisant une tonalité.

Quant à l'accord de septième par retardement avec quinte, qu'on voit à la deuxième mesure, j'ai démontré dans le second livre de cet ouvrage (chapitre VII) qu'il n'est pas le produit d'une simple prolongation, et qu'il dérive d'un autre ordre de faits inconnus des compositeurs du seizième siècle. Palestrina et quelques maîtres de son temps, qui l'ont employé plusieurs fois, ne se sont pas rendu compte de l'origine de cette harmonie, et n'en ont fait usage que par instinct, ou comme une licence harmonique assez semblable à la note changée qu'on voit à la dix-neuvième mesure du Benedictus de la messe de Beata virgine, et dans beaucoup d'autres endroits.

248 bis. Résumant ces analyses, je dirai que les rares exceptions de cas semblables à ceux qu'on vient de voir, eussent-ils la signification qu'on a voulu leur

[-157-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 157; text: Numéro 1, Aleph. Quomodo sedet sola civitas plena populo, Numéro 2] [FETTRA3 03GF]

[-158-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 158; text: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, Premier Choeur. Deuxième. Stabat Mater dolorosa Juxta crucem lacrymosa dum pendebat filius cujus animam gementem contristantem et dolentem per transivit gladius] [FETTRA3 04GF]

[-159-] donner, ne prouveraient rien contre l'autorité de quelques milliers de compositions émanées de toutes les écoles depuis le quatorzième siècle jusqu'à la fin du seizième, lesquelles démontrent que la tonalité de toute cette époque a été unitonique ou non modulante; enfin que l'harmonie dissonante n'y apparaît pas, et qu'en l'absence de celle-ci, il n'y a pas de modulation véritable.

249. Au nombre des objections qui ont été faites contre la théorie de la tonalité unitonique de toute musique dont l'harmonie n'est composée que d'accords consonnants, je trouve celle-ci: "La musique d'église, dont les thèmes étaient choisis dans le plain-chant, pouvait bien en effet être conforme à la nature de ce chant et ne pas moduler; mais en était-il ainsi de toute musique, et surtout de l'instrumentale? cela n'est pas vraisemblable1."

Le doute exprimé par le critique pourrait avoir quelque valeur s'il n'était parvenu jusqu'à nous aucun monument de la musique instrumentale du seizième siècle: il me suffira de rapporter ici un fragment de pièce d'orgue, composée par Claude Merulo, musicien célèbre de ce temps, pour réfuter l'objection, et démontrer que cette musique instrumentale était aussi unitonique et non modulante. Ce morceau est extrait du premier livre des Toccate d'intavolatura d'Organo. Rome, 1598 (septième toccate, page 27). (Voyez le numéro 2 de la page 157.)

A l'exception de quelques incorrections inhérentes au genre, on ne trouve dans ce morceau que ce qu'il y a dans toute la musique du même temps, c'est-à-dire une harmonie consonnante ou dissonante par retardement, et une tonalité invariable.

250. Pendant mon séjour à Rome (en 1841), un savant musicien, discutant avec moi ces importantes questions, me dit qu'il considérait comme de véritable musique modulée l'introduction du Stabat mater de Palestrina, que voici: (Voir le numéro 1 en regard.)

Voici certainement un morceau fort singulier pour le temps où il a été composé. Il n'appartient à aucune tonalité déterminée, car il ne participe d'aucun ton du plain-chant, et ne donne pas davantage le sentiment de la tonalité moderne. Il s'agissait d'exprimer la douleur excessive de la mère du Christ, à l'aspect de la croix où il est attaché: Pierluigi de Palestrina, en homme de génie, comprit qu'il lui fallait chercher d'autres moyens que ceux de l'art de son temps pour peindre ce déchirement d'entrailles; il imagina les trois accords parfaits majeurs qui descendent d'un degré, multiplient les sensations de tons différents sans liaison, et font éprouver à l'oreille un effet pénible, à cause des fausses relations qui se succèdent.

Ayant à exprimer ensuite le mot dolorosa, il revient au point de départ par une succession inverse d'accords parfaits ascendants, mais en faisant le second accord mineur; puis le deuxième choeur reprend les trois accords parfaits majeurs sur les mots juxta crucem, et revient aussi au point de départ par un accord parfait mineur, pour exprimer les larmes de Marie.

[-160-] Les huitième et neuvième mesures conduisent, par une succession d'accords parfaits mineurs, de l'accord majeur de la à l'accord parfait mineur de la même note; puis rentrant immédiatement par l'accord parfait majeur de cette note, Palestrina touche alternativement, et plusieurs fois, aux tons de ré majeur et de fa, depuis la dixième mesure jusqu'à la dix-neuvième, et termine enfin par une cadence sur le premier de ces tons dans les dix-neuvième et vingtième mesures.

Y a-t-il dans toute cette belle introduction le moindre rapport avec notre tonalité, avec ce que nous appelons la transition? Non, la transition résulte de la tendance d'un ton vers un autre, et du point de contact qu'il y a entre eux. Or avec des accord parfaits et quelques rares accords de sixte, il n'y a ni tendance, ni point de contact entre deux tons quelconques; car ils mettent toujours l'harmonie en repos. La fantaisie du compositeur peut bien faire succéder l'accord parfait d'un ton à l'accord parfait d'un autre ton, comme l'a fait Palestrina dans le morceau dont je viens d'analyser le commencement; mais dans cette succession, il n'y a ni liaison, ni nécessité, ni conséquemment de transition.

251. La musique moderne même offre de beaux exemples, par leur simplicité, de ces successions de tons que rien ne fait pressentir, et qui s'opèrent par la succession libre de deux accords parfaits. Un des exemples les plus remarquables de ce genre, et je pense le premier de son espèce, est dans la charmante canzonette Voi che sapete des Nozze di Figaro, par Mozart. Voici ce passage: (Voyez le numéro 1 en regard.)

L'effet aussi simple que saisissant du changement de ton est dans la succession de la cinquième mesure à la quatrième. Cet effet a été souvent reproduit après Mozart.

252. Les simples changements de ton se font aussi quelquefois sans harmonie par un unisson ou par une voix: la simplicité du moyen est un genre de beauté très remarquable.

C'est ainsi que Mozart, qui a doté l'art de tant de choses nouvelles, a passé du ton de ré majeur à celui de fa, de la manière la plus heureuse, dans ce passage du deuxième acte de Don Juan: (Voyez le numéro 2 en regard.)

Haydn a répété exactement le même effet dans la deuxième partie du premier morceau de son soixante-quatorzième quatuor.

C'est aussi par un moyen semblable que Rossini a fait un changement de ton du plus bel effet dans le passage suivant d'un duo de Guillaume Tell: (Voyez le numéro 3 en regard.)

Mais encore une fois, bien que les ouvrages d'où sont extraits ces passages appartiennent au système tonal le plus moderne, les changements de ton que je signale étaient facultatifs pour leurs auteurs; l'élément de la transition ne s'y trouve pas, et rien ne fait pressentir le ton nouveau avant qu'il soit entendu.

253. La théorie que j'expose dans ce livre, concernant l'influence de l'harmonie à l'égard de la tonalité, théorie nouvelle, quoique intimement liée à l'histoire de l'art, ne me permet pas de laisser à l'écart une seule des objections qu'on pourrait me faire, et qui auraient d'autant plus de poids, qu'elles ont pour elles

[-161-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 161; text: Numéro 1. 2, 3, 4, 5, 6, 7, Ch'ora e diletto martir gelo e poi sento l'alma a vampar, Numéro 2. Don Juan, Leporello. Allegretto. Piatto servo, Numéro 3. Guillaume Tell. Arnold. Ah Mathilde idole de mon âme.] [FETTRA3 05GF]

[-162-] [blanc]

[-163-] l'autorité de musiciens justement renommés pour leur savoir et leur érudition.

Pierre Aaron dit1 que Spataro, maître de chapelle à Bologne, au commencement du seizième siècle, avait essayé de faire revivre les genres chromatique et enharmonique des Grecs dans des morceaux de sa composition, et qu'il avait accoutumé ses élèves à bien exécuter ces morceaux.

Environ quarante ans après, Nicolas Vicentino, maître de chapelle du duc de Ferrare, fit imprimer un livre2 dans lequel il prétendit avoir retrouvé ces genres chromatique et enharmonique de l'antiquité. Dans ce livre il donna pour spécimen du premier de ces genres un motet dont voici le commencement3:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 163; text: Alleluia.] [FETTRA3 06GF]

On ne peut nier que des notes qui se suivent à des intervalles de demi-tons appartiennent à l'échelle chromatique; mais dans l'harmonie, le genre chromatique consiste en des tendances de tons différents où ces progressions de demi-tons trouvent leur emploi. Dans l'exemple qu'on vient de voir, des accords qui appartiennent à des tons différents sont mis l'un près de l'autre, mais sans liaison aucune. On n'y trouve d'ailleurs aucune signification mélodique, et la marche [-164-] des quatre parties y est fort vicieuse1. Monsieur l'abbé Baini avoue2 qu'il a peu d'estime pour les morceaux que Vicentino a donnés à l'appui de son système: toutefois il paraît admettre que celui dont on vient de voir un fragment représente le genre chromatique dans l'harmonie; or c'est là une erreur capitale.

254. Vers la fin du seizième siècle, l'instinct avait averti plusieurs compositeurs de mérite que le règne de la musique unitonique était accompli, et qu'après Pierluigi de Palestrina, il ne restait plus rien à faire dans son domaine. Ils s'étaient mis à la recherche de nouveaux moyens d'effet, et de la transition tonale, dont ils pressentaient la possibilité, sans en avoir trouvé le principe. De là les essais de Marenzio, de Jean Gabrieli, de Gesualdo prince de Venouse, et de plusieurs autres, pour la création d'une musique modulée; essais qui ont donné incontestablement à leurs ouvrages un caractère différent de celui de la musique de leur temps, mais qui n'ont point atteint le but qu'ils se proposaient, parce que, comme je l'ai dit plusieurs fois, l'harmonie consonnante ne peut conduire à la véritable musique chromatique, qui est celle de la transition harmonique, encore moins à l'enharmonique.

Monsieur de Winterfeld s'est donc laissé dominer par une illusion lorsqu'il a présenté, comme une période enharmonique, ce fragment d'un madrigal de Marenzio3.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 164; text: 1. 2. 3. 4. 5. Quel suo antico stile.] [FETTRA3 06GF]

L'enharmonie, dans le sens de la musique moderne, ne consiste pas dans un [-165-] puéril changement de note diésée en note unisonne bémolisée, et vice versâ; mais dans une tendance multiple à des tons divers1. Or, si l'on examine le fragment de Marenzio, on n'y trouve qu'une suite d'accords parfaits indépendants les uns des autres, et dans lesquels aucune attraction ne se manifeste, puisque tout accord parfait est une harmonie de repos. Les prétendues enharmonies de ce fragment ne représentent donc qu'une progression d'accords parfaits, descendante dans la basse et inverse dans les autres parties, dont on doit faire disparaître les signes d'altérations inutiles.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 165] [FETTRA3 06GF]

Il est de toute évidence que l'enharmonie n'existe pas dans ces successions. A l'égard du changement de ton qui se fait immédiatement après la progression, on ne peut le considérer comme une transition, car il n'y a point de contact entre le dernier accord de la troisième mesure et le premier de la quatrième: leur succession est dure et désagréable à l'oreille.

255. Par les analyses contenues dans ce chapitre, je crois avoir invinciblement démontré les propositions de son intitulé: Les accords consonnants et leurs modifications, par le retard de leurs intervalles, ne composent que l'ancienne tonalité unitonique. Il est impossible d'établir avec eux la modulation proprement dite, c'est-à-dire, la relation nécessaire d'un ton avec un autre.

CHAPITRE II.

L'accord dissonant naturel de septième de la dominante et ses dérivés donnent naissance a la tonalité moderne et a ses attractions. -- Ils fournissent l'élément de la transition d'un ton a un autre. -- Ordre transitonique, ou deuxième phase de l'harmonie.

256. Après que Monteverde, compositeur vénitien, eut instinctivement trouvé l'harmonie de l'accord de septième de dominante, dans les premières années du dix-septième siècle2, et qu'il en eut tiré l'origine de la tonalité moderne ainsi que l'élément de la modulation, il usa d'abord sobrement et avec [-166-] une sorte de timidité de cette harmonie dissonante naturelle, dont la légitimité ne lui était garantie que par l'assentiment de son oreille, et qui avait contre elle les préjugés nés de l'usage d'une harmonie et d'une tonalité différentes, pendant plus de trois siècles.

Voici le premier exemple qu'il donna de l'emploi des dissonances naturelles sans préparation, dans un madrigal de son cinquième livre: (Voyez le numéro 1 en regard.)

Comparons cette musique avec les morceaux de Palestrina rapportés dans le chapitre précédent, et nous verrons que l'art a changé d'éléments et d'objet. Au lieu de la communauté de destination des accords parfaits et de sixte sur tous les degrés qu'on voit dans la musique de l'illustre compositeur romain; au lieu de la vague tonalité unitonique qui en est le résultat; enfin, au lieu de l'enchaînement incessant des phrases, et de l'absence, ou du moins de l'excessive rareté des cadences finales, on voit, dans le passage ici rapporté du madrigal de Monterverde, une tonalité déterminée par la propriété de l'accord parfait sur la tonique, par l'accord de sixte attribué au troisième et au septième degré, par le choix facultatif de l'accord parfait ou de l'accord de sixte sur le sixième; enfin, par l'accord parfait, et surtout par celui de septième sans préparation, avec la tierce majeure, sur la dominante. Avec cette harmonie, les cadences deviennent fréquentes et régulières, et lorsqu'il y a modulation, celle-ci se fait par une nouvelle note sensible mise en rapport avec le quatrième degré, qui seul peut lui donner son caractère, comme cela se voit au dernier temps de la deuxième mesure.

257. Le caractère de la nouvelle tonalité créée par les innovations harmoniques de Monteverde résulte aussi des phrases périodiques, où les changements de ton sont toujours déterminés par les rapports de la note sensible avec le quatrième degré, ou par l'accord complet de septième de dominante. Tel est le passage suivant du même madrigal:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 166; text: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Poi che col dir t'offendo. i' mi morrò tacendo.] 1[FETTRA3 07GF]

[-167-] Numéro 1

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 167; text: 3, 4, 5, 6, 7, 9, Che col nome ancora d'amar ahi lasso.] [FETTRA3 07GF]

[-168-] [blanc]

[-169-] 258. J'ai dit qu'il resta une sorte de timidité dans l'esprit de Monteverde pour l'emploi de l'harmonie dissonante de la dominante, soit qu'il n'ait pu s'affranchir absolument des habitudes de sa jeunesse, soit que les attaques dont ses innovations avaient été l'objet lui eussent inspiré cette réserve. Cependant, en plusieurs endroits de son Orfeo et de son Ariane, il a fait usage de cette harmonie sans préparation, comme moyen de transition. En voici un exemple tiré de l'Orfeo1, opéra représenté en 1607.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 169; text: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. Qui le napee Vezzose schiere sempre fiorite con le candide dita fur viste a coglier rose.] [FETTRA3 08GF]

Dans cet exemple, le ton moderne d'ut est établi jusqu'au premier temps de la troisième mesure; le ton de sol n'est indiqué que d'une manière vague par ce qui suit; mais, au second temps de la quatrième mesure, l'accord de septième de la dominante de ce ton ne laisse plus de doute concernant la modulation. [-170-] Vient ensuite une transition en ré par la basse continue, puis la rentrée en sol devient évidente par le rapport du quatrième degré de ce ton avec la note sensible, au dernier temps de la huitième mesure. Enfin, la rentrée dans le ton primitif d'ut est le résultat immédiat de l'accord de triton sur le fa [sqb] de la basse continue. Une modulation incidente en sol s'établit ensuite par l'accord parfait majeur de ce ton, sur la dominante.

259. La création de la tonalité moderne et de la modulation, par les faits que je viens de signaler; cette création qui, rapprochée de la musique produite par la tonalité précédente, acquiert l'evidence de la lumière, eut un autre résultat; savoir, la formation du rhythme régulier de la phrase périodique, par la fréquence des cadences. Mais ce sujet ne peut être traité ici: je l'indique seulement pour faire comprendre qu'un art absolument nouveau fut enfanté par l'emploi de l'harmonie dissonante naturelle dans la musique.

260. Il y eut d'abord de l'incertitude et de l'inhabileté dans la manière d'employer la nouvelle harmonie dissonante naturelle: de là vient que les recueils de chants, d'airs et de duos, composés en Italie pendant les vingt premières années du dix-septième siècle, et dans le nouvelles formes, avec accompagnement de basse continue, sont remplis de modulations équivoques. Personne ne s'était encore fait une opinion juste et vraie du changement qui s'opérait alors dans la tonalité. L'attrait de la nouveauté poussait certains musiciens à faire usage de quelques successions qui la caractérisent; mais, habitués qu'ils étaient aux formes de la tonalité ancienne, ils faisaient un mélange de ces deux choses incompatibles.

D'autres compositeurs essayaient de résister à la révolution qui s'opérait dans l'art, quoiqu'il eussent abandonné l'ancien genre des madrigaux à quatre, cinq ou six voix pour celui des airs et des canzonnettes a voix seule, avec accompagnement de la basse continue pour le clavecin, le luth ou la harpe.

Cependant on trouve çà et là des modulations déterminées par l'emploi des dissonances naturelles dans les compositions mêmes qui sont encore remplies d'incertitudes tonales. En voici un exemple remarquable que j'ai tiré des Grazie ed affetti di musica moderna1, publiées par Jules San-Pietro de' Negri, en 1613. Dans le morceau intitulé l'Armida in stilo recitativo (page 5), ce compositeur a fait usage de cette progression modulante:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 170; text: 6, 7, mi lassa? Ei m'abbandonna ed io m'uccido.] [FETTRA3 08GF]

[-171-] Numéro 1

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 171; text: 2, 3, 4, 5, 6, 7, Intorno all idol mio spirate pur aure soavi care e nelle guancielette baciatelo per me cortesi aurette] [FETTRA3 09GF]

[-172-] Numéro 2

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 172] [FETTRA3 10GF]

[-173-] L'harmonie indiquée par les chiffres doit se traduire ainsi:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 173; text: mi lassa? Ei m'abbandonna ed io m'uccido.] [FETTRA3 10GF]

261. Les incertitudes dont je viens de parler, à l'égard de la détermination de la tonalité moderne, avaient cessé vers le milieu du dix-septième siècle. Les compositions de cette époque prouvent que cette tonalité était dès lors constituée et parfaitement comprise. En voici un exemple tiré de l'Orontea, opéra de Cesti, représenté à Venise in 1649. On y voit que non-seulement les accords dissonants naturels y remplissent leurs fonctions pour la transition d'un ton à un autre, mais que les substitutions du mode mineur y sont très bien employées. (Voir le numéro 1 en regard.)

262. Dans la musique instrumentale, la détermination de la tonalité moderne et de la transition, par les accords dissonants naturels, était beaucoup plus avancée que dans la musique vocale; car, tandis qu'on voyait encore dans celle-ci les compositeurs incertains sur l'emploi des nouveaux accords, Frescobaldi, grand organiste de Saint-Pierre, à Rome, était entré avec hardiesse dans la tonalité créée par eux, ainsi que le fait voir le début suivant d'une fugue du deuxième livre de ses pièces d'orgue et de clavecin, publié en 1627. La comparaison de ce morceau avec celui de Claude Merulo, que j'ai donné comme exemple dans le chapitre précédent, démontrera invinciblement la réalité de la transformation tonale que j'attribue à l'introduction des accords dissonants naturels dans la musique. (Voir le numéro 2 en regard.)

263. Avant les premières années du dix-huitième siècle, le besoin de fréquentes modulations avait pris beaucoup de développement, et les compositeurs avaient épuisé tout ce que les accords dissonants naturels peuvent offrir de ressources à cet égard, pour multiplier les accents expressifs dans leurs ouvrages, et pour donner à leur musique un caractère dramatique et passionné. [-174-] Sans avoir recours au style instrumental de cette époque, je crois pouvoir affirmer qu'il était impossible d'aller plus loin dans la modulation par les accords dissonants naturels et par leurs substitués que ne l'a fait Alexandre Scarlatti dans cet air de l'oratorio il Sacrifizio d'Abramo, où la mère d'Isaac cherche son fils. (Voir le numéro 1 en regard.)

264. Parvenus où nous sommes, nous avons acquis la conviction:

Premier Que l'introduction des accords dissonants naturels dans la musique date des premières années du dix-septième siècle;

Second Que ces accords, en mettant en relation harmonique le quatrième degré, la dominante et le septième degré, ont caractérisé la note sensible, lui ont imprimé la nécessité de résolution ascendante, et par là ont fondé la tonalité moderne, et l'ont substituée à la tonalité ancienne du plain-chant;

Troisième Que l'effet d'attraction de la note sensible vers la tonique, par l'harmonie dissonante naturelle, a été de formuler tous les tons de la musique moderne sur le même modèle, chacun d'eux divisé en deux modes, savoir, le majeur et le mineur; tandis que les tons du plain-chant ne sont diversifiés que par la position des demi-tons d'une gamme unique commençant par ses divers degrés1; différence trop peu sensible dans l'harmonie, et d'où résulte le vague caractère de la tonalité ancienne;

Quatrième Que, par le caractère spécial de chaque degré des gammes de la tonalité moderne, toute note a aussi sa spécialité d'harmonie, ce qui n'existe pas dans l'ancienne tonalité, et ce qui établit entre elles une différence radicale;

Cinquième Enfin, que tous les tons de la tonalité moderne étant caractérisés par les rapports harmoniques du quatrième degré, de la dominante et de la note sensible, le passage d'un ton dans un autre se manifeste toujours d'une manière évidente, et que le ton se fait immédiatement reconnaître par l'harmonie de ces trois notes;

Sixième D'où il suit que l'harmonie dissonante naturelle du quatrième degré, de la dominante et de la note sensible, est l'organe de la transition, c'est-à-dire du passage d'un ton dans un autre, et que son introduction dans la musique a fait passer celle-ci de l'ordre unitonique dans l'ordre transitonique.

Pour ne laisser aucun doute sur ce dernier fait, il me suffira de donner ici une suite de transitions harmoniques, abstraction faite de toute mélodie (Voir le numéro 2 de la page 176.)

[-175-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 175; text: 2, 3, 4, 5, 6, 7, Lento. Il mio figlio ov'è che fà? dove sta la mia gioja il mio tesor?] [FETTRA3 11GF]

[-176-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 176; text: 3, 4, 5, 6, 7, figlio la mio gioja il mio tesor ov'è che fà? dove stà, Ton d'UT Majeur. RÉ Mineur. MI Bémol. LA, SOL, SI] [FETTRA3 12GF]

[-177-] CHAPITRE III.

Les accords dissonants naturels, modifiés par la substitution du mode mineur, mettent sumultanément plusieurs tons en relation. -- Ordre pluritonique.

265. L'harmonie, la tonalité et la modulation étant parvenues au point où nous les avons laissées à la fin du dernier chapitre, les choses restèrent en cet état pendant plus de soixante-quinze ans, c'est-à-dire pendant environ les trois quarts du dix-huitième siècle. Un usage plus ou moins fréquent de l'altération des intervalles naturels des accords, surtout en Allemagne, fut la seule innovation harmonique qu'on vit paraître pendant ce temps, presque entièrement consacré au perfectionnement des formes mélodiques et matérielles de la musique.

266. Le dix-huitième siècle, grande époque de la musique moderne, sous le rapport de la conception dramatique et instrumentale, s'était beaucoup plus préoccupé de cette conception, et particulièrement de la distribution des idées et de leur retour périodique, que de la recherche de nouvelles attractions tonales. Ce n'est donc pas dans la découverte de ces nouvelles attractions, mais dans le perfectionnement de toutes les formes mélodiques, harmoniques et rhythmiques, résultantes de la tonalité moderne, qu'il faut considérer le mérite de Marcello, de Clari, de Handel, de Jean-Sébastien Bach, de Leo, de Durante, de Pergolèse, de Jomelli, de Gluck et de plusieurs autres grands musiciens du dix-huitième siècle.

267. Mozart paraît avoir été le premier qui comprit qu'il y avait une source nouvelle d'expression, et un agrandissement du domaine de l'art, dans une propriété des accords dissonants naturels modifiés par les substitutions du mode mineur; propriété qui consiste à établir des rapports multiples de tonalité, c'est-à-dire des tendances d'un même accord vers des tons différents. Les ouvrages de ce maître illustre sont du moins ceux où j'ai trouvé les plus anciennes traces de ces accords, dans le sens dont il s'agit ici.

J'ai dit précédemment (section 253), que l'enharmonie essayée par quelques musiciens du seizième siècle n'était qu'un jeu puéril de changements de dénomination de notes, sans véritable résultat harmonique. Ce n'est point ainsi que l'enharmonie est caractérisée dans les accords dissonants naturels modifiés par la substitution du mode mineur, car la différence de dénomination des notes de ces accords n'est que le résultat de leur tendance vers tel ou tel ton.

Supposons, par exemple, que l'accord soit celui de septième diminuée sur la note sensible du ton d'ut, mode mineur, il sera composé des notes si [sqb], ré, fa, la [rob]. Nul doute que l'accord ainsi disposé, c'est-à-dire composé de notes qui [-178-] forment entre elles trois intervalles de tierces mineures, doit se résoudre sur la tonique du ton d'ut, pour que chaque note accomplisse sa destination nautrelle.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 178,1; text: 3, 7] [FETTRA3 13GF]

Mais toute tierce mineure sonne à l'oreille comme une seconde augmentée analogue, sauf l'élévation ou l'abaissement presque insensibles d'une des notes de l'intervalle, en raison de leur destination ascendante ou descendante. Ainsi, la première tierce mineure de l'accord de septième diminuée

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 178,2] [FETTRA3 13GF]

a le même effet, pour l'ouïe, que la seconde augmentée

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 178,3] [FETTRA3 13GF];

la deuxième, tierce mineure

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 178,4] [FETTRA3 13GF]

sonne comme la seconde augmentée

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 178,5] [FETTRA3 13GF];

enfin la troisième tierce mineure

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 178,6] [FETTRA3 13GF]

produit un effet identique avec l'autre tierce mineure [Fétis, Traité complet de la Théorie, 178,7] [FETTRA3 13GF],

et avec la seconde augmentée

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 178,8] [FETTRA3 13GF]

Or, chacun de ces intervalles a, comme je viens de le dire, une tendance différente, en raison des signes de représentation des sons dont ils sont composés, et l'exécutant caractérise cette tendance, en élevant ou abaissant légèrement l'intonation à son insu, d'après la destination ascendante ou descendante de la note. Par exemple, dans l'intervalle de septième diminuée, la note inférieure a une tendance ascendante, et la supérieure une attraction descendante, en raison de la tonalité dont nous avons conscience.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 178,9] [FETTRA3 13GF]

Mais dans la sixte majeure, qui est homophone avec la septième diminuée, c'est le contraire, car la note supérieure a une tendance ascendante, et le mouvement de l'inférieure est facultatif.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 178,10] [FETTRA3 13GF]

[-179-] De même, dans l'intervalle de quinte mineure, la note inférieure a une tendance ascendante, et la supérieure une attraction descendante;

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 179,1] [FETTRA3 13GF]

Tandis que dans la quarte majeure, qui, prise isolément, sonne identiquement de la même manière à l'oreille, la note supérieure a une attraction ascendante, et l'inférieure une tendance descendante.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 179,2] [FETTRA3 13GF]

Il suit de là, que les accords dissonants avec substitution du mode mineur jouissent de la propriété de se résoudre dans plusieurs tons et dans les deux modes, en raison des tendances de tonalité que leur donne le compositeur. Ainsi, l'accord de septième diminuée, qui vient d'être analysé, pourra se transformer au besoin, et suivant la pensée de l'artiste, en accord de quinte mineure et sixte, en accord de triton avec tierce mineure, et en accord de seconde augmentée. Or, cette transformation pourra donner lieu à autant de cadences différentes, qui se multiplieront encore en changeant le mode majeur en mineur, ou le mineur en majeur.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 179,3; text: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7] [FETTRA3 13GF]

[-180-] Cet exemple prouve jusqu'à l'évidence que les accords

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 180; text: 2, 3, 4, 5, 6, 7] [FETTRA3 14GF]

sont identiques à l'oreille, pris isolément, mais non pas dans leur destination tonale.

268. Dès qu'on eut remarqué la faculté de changement de destination que possèdent certaines notes des accords, on se mit à la recherche d'effets analogues dans d'autres harmonies, et l'on ne tarda pas à remarquer que les altérations d'intervalles des accords naturels jouissent de la même propriété. Par exemple, dans l'accord de sixte augmentée avec quinte, l'intervalle de sixte augmentée sonne à l'oreille comme celui de septième mineure: de là, la possibilité de changer un accord de sixte augmentée en un accord de septième de dominante, et vice versâ; d'où résultent des tendances de résolutions tonales tout-à-fait différentes. (Voyez le numéro 1 en regard.)

Mozart me paraît avoir été le premier compositeur qui a fait usage de cette enharmonie, en substituant, à l'accord appelé par la tonalité, son homophone, et faisant ainsi une modulation inattendue. C'est ainsi que dans le premier duo du premier acte de Don Juan, après une modulation enharmonique, par un accord substitué du mode mineur, il rentre dans le ton primitif par l'enharmonie de la sixte augmentée. Voici ce passage, dont l'effet était absolument inconnu lorsque Mozart écrivit son opéra. (Voyez le numéro 2 en regard.)

Dans le grand sextuor du deuxième acte du même opéra, on trouve un autre exemple de l'enharmonie par la sixte augmentée, où l'effet est plus sensible encore, en ce que c'est au mode majeur, absolument inattendu que conduit l'enharmonie. Voici ce passage: (Voyez le numéro 3 en regard.)

269. Etendant le principe de l'enharmonie, c'est-à-dire de la pluralité des tendances tonales de certaines notes des accords, j'ai trouvé que les accords consonnants eux-mêmes sont susceptibles de ces tendances, par la connexion d'une de leurs notes avec celles de l'accord dissonant d'un autre ton, et conséquemment, qu'ils peuvent servir à des transitions enharmoniques. En voici un exemple tiré de la messe de requiem que j'ai composée en 1833, pour le service funèbre des victimes de la révolution, à Bruxelles. (Voyez le numéro 4 en regard.)

270. Généralisant de plus en plus la notion d'enharmonie, en la considérant comme un son qui a diverses sortes de tendances tonales, on arrive à la conviction que ces tendances peuvent se manifester par une attraction intuitive, bien que le son dont il s'agit ne soit pas accompagné de l'accord de transition, parce que le sens musical supplée à cette harmonie sous-entendue, au moment

[-181-] Numéro 1. Démonstration

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 181; text: 3, 4, 5, 6, 7, Numéro 2, Tra cento affetti e cento vammi ondeggiondo il cor, Tergi il ciglio o vita mia, Per sepulchra regionam.] [FETTRA3 14GF]

[-182-] Numéro 1

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 182; text: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, Numéro] [FETTRA3 15GF]

[-183-] du changement de ton. Un adagio du quatre-vingtième quatuor de Haydn nous offre un exemple bien remarquable d'une transition enharmonique opérée par une note de basse seule et non accompagnée d'un accord. Voici ce passage singulier, dont l'effet est plein de charme: (Voyez le numéro 1 en regard.)

Il est évident que le subit changement de ton, sans élément de transition, serait plus pénible qu'agréable, si par une opération mentale, celui qui écoute cette musique n'établissait le point de contact entre les tonalités si différentes des onzième et douzième mesures. Or, le pivot de transition enharmonique ne peut se trouver qu'en échangeant par la pensée le si [rob], dernière note de la onzième mesure, en un la #, et supposant celui-ci accompagné d'un accord de quinte mineure et sixte; en sorte que le sens musical est saisi de cette transition. (Voyez le numéro 2 en regard.)

271. L'introduction dans la musique de la multiplicité des tendances ou attractions tonales de notes en apparence identiques, a créé pour cet art un nouvel ordre de faits harmoniques et mélodiques auquel j'ai donné le nom d'ordre pluritonique. C'est la troisième période de l'art. Indépendamment de la force d'expression que ce nouvel organe y a introduit, il a ajouté aux autres émotions produites par la musique la sensation de surprise; sensation d'autant plus recherchée en l'état actuel de la société, qu'une des maladies de l'espèce humaine, en notre temps, est la satiété des émotions simples.

A Dieu ne plaise que je considère comme une cause de dégradation de l'art cette multiplicité de tendances tonales, d'où naît la sensation de surprise dont nos contemporains se montrent avides: elle en est au contraire le développement naturel et nécessaire. Je n'en blâme que l'abus, la formule, devenue habituelle; car toute formule vulgarise et dégrade les plus nobles procédés de l'art.

CHAPITRE IV.

Les altérations d'intervalles des accords naturels et modifiés par la substitution établissent des relations multiples entre les tons divers, et complètent le système de la modulation. -- Par ces relations multiples, toute mélodie peut être accompagnée de beaucoup d'harmonies différentes. -- ordre omnitonique. -- Anéantissement de l'unité tonale. -- Dernier terme des relations des sons1.

272. Après avoir vu la musique retenue dans les limites de l'unité tonale par les accords consonnants; après l'avoir vu sortir de cette unité par la transition, au [-184-] moyen des accords dissonants naturels; enfin, après l'avoir observée dans la création de relations multiples de tonalités, par la diversité des tendances enharmoniques de certaines notes des accords, il nous reste à considérer cet art dans la dernière période de sa carrière harmonique, savoir: l'universalité des relations tonales de la mélodie, par la réunion de la simple transition à l'enharmonie simple, et à l'enharmonie transcendante des altérations d'intervalles des accords.

Cette dernière phase de l'art, sous le rapport harmonique, est celle que je désigne sous le nom d'ordre omnitonique. C'est vers ce dernier terme de sa carrière que l'art se dirige progressivement depuis un demi-siècle; il y touche en ce moment.

273. J'appelle enharmonies transcendantes celles qui sont le résultat d'altérations multiples des intervalles des accords, afin de les distinguer de l'enharmonie simple, dans laquelle un des sons de l'accord est alternativement considéré comme le point de contact entre des tons divers.

Je prie le lecteur de m'accorder ici toute son attention, car il s'agit du point le plus délicat de la théorie absolument nouvelle que renferme cette troisième partie de mon ouvrage.

274. L'analyse de tous les faits d'attractions tonales de l'ordre omnitonique fournirait seule la matière d'un gros volume, et serait aussi fatigante pour l'espirt qu'inutile dans la pratique de l'art. Cette analyse, appliquée à un fait unique, est suffisante pour faire connaître ce qui distingue l'enharmonie transcendante de l'enharmonie simple, et pour indiquer l'emploi de cette analyse dans tous les faits du même genre; car tout accord modifié par des altérations multiples est en connexion d'enharmonies diverses et collectives.

275. Supposons, comme un fait harmonique simple, la succession de l'accord de quinte mineure et sixte et de l'accord parfait, disposée de cette manière:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 184; text: 3, 5, 6] [FETTRA3 16GF]

Supposons aussi que le ton caractérisé par cette harmonie est parfaitement établi dans l'oreille; car s'il n'en était pas ainsi, la plupart des successions dont je vais donner les formules omnitoniques blesseraient le sens musical, les altérations qui en sont les bases n'étant pas suffisamment conçues.

On a vu (livre II, chapitre VIII, section 162) que le mouvement ascendant d'un ton, dans la succession de deux accords, lorsqu'il a lieu à la partie supérieure, peut être altéré, et que l'altération peut se prolonger sur l'accord suivant, et faire sa résolution en montant, à raison de son attraction (chapitre IX, section 184), comme dans l'exemple suivant:

[-185-] [blanc]

[-186-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 186; text: Numéro 1. Démonstration. Exemple. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9] [FETTRA3 16GF]

[-187-] Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 187; text: 3, 5, 6] [FETTRA3 16GF]

Cette succession est analogue à celle de la même harmonie modifiée par la substitution du mode mineur: (Voyez le numéro 1 en regard.)

Il y a aussi de l'analogie entre les successions de ces harmonies altérées et celle d'un accord de septième du ton de mi mineur, faisant une cadence rompue sur le sixième degré, et altéré dans sa quinte: (Voyez le numéro 2 en regard.)

276. Nous avons maintenant à examiner comment ces diverses altérations ouvrent la voie de transitions enharmoniques touchant à tous les tons, et en quoi ces transitions diffèrent des autres moyens de modulation. Et d'abord, je commencerai par la simple altération de la tierce de l'accord de quinte mineure et sixte.

Or, la prolongation de ré # produit une note attractive transitionnelle, dont la puissance absorbe assez le caractère de la note sensible du ton primitif, pour que celle-ci soit dispensée de se résoudre en montant, pourvu que la double attraction du quatrième degré et de la note altérée ait sa résolution. Dans ce cas, la note sensible de la basse se change en dominante du ton de mi. (Voyez le numéro 3 en regard.)

Si l'altération ascendante est accompagnée de la substitution du mode mineur, cette substitution peut prendre, au moment de la résolution, le caractère d'une altération ascendante prolongée, et se changeant de la [rob] en sol #, conduira immédiatement au ton de la mineur. (Voyez le numéro 4 en regard.)

Une modulation analogue, mais plus immédiate encore, conduira au même ton, si elle résulte de l'altération prolongée d'un accord de septième, évitant la cadence rompue. (Voyez le numéro 5 en regard.)

Une autre transition enharmonique transcendante se tire aussi immédiatement des mêmes prolongations d'altérations, si la tonique de la basse se transforme en note sensible du ton d'ut dièse mineur: (Voyez le numéro 6 en regard.)

L'effet de cette transformation sera plus piquant encore si la résolution de la nouvelle note sensible change la tonique qui lui appartient en troisième degré d'un autre ton: (Voyez le numéro 7 en regard.)

La même double enharmonie peut aussi conduire immédiatement au ton de ré: (Voyez le numéro 8 en regard.)

L'enharmonie de la note substituée, accompagnée de la transformation de la tonique de la basse en sixième degré altéré d'un ton, fait naître cette piquante modulation, analogue à celle qu'on obtient sans substitution: (Voyez le numéro 9 en regard.)

[-188-] 277. Les enharmonies transcendantes dans lesquelles les notes attractives conservent leurs mouvements réguliers, ascendants et descendants, sont celles qui plaisent le plus au sens musical. Cependant leur destination naturelle est quelquefois évitée pendant la prolongation des notes, par de nouvelles tendances créées au moyen d'altérations des autres notes de l'harmonie. Telles sont les transitions enharmoniques dans lesquelles l'altération ascendante du second degré se transforme en note descendante de divers autres tons.

Par exemple, pendant l'enharmonie de la note altérée, si la dominante prend une altération ascendante, on aura cette transition inattendue: (Voyez le numéro 1 en regard.)

Si, dans la résolution de cette enharmonie, la tonique de la basse, au lieu de se transformer en deuxième degré d'un ton inférieur, se change en sixième degré d'un ton supérieur, on a cette transition: (Voyez le numéro 2 en regard.)

Si, sur la même enharmonie, la tonique se transforme en quatrième degré d'un ton inférieur, on a cette modulation: (Voyez le numéro 3 en regard.)

Mais si, pendant l'enharmonie, la note de basse se change en troisième degré d'un ton inférieur, la modulation sera celle-ci: (Voyez le numéro 4 en regard.)

La modulation sera analogue, mais plus douce si l'enharmonie provient de la septième, destinée à faire une cadence rompue; dans ce cas, l'enharmonie sera double. (Voyez le numéro 5 en regard.)

Enfin si, pendant l'enharmonie de l'altération, le quatrième degré se transforme en note sensible d'un autre ton, on a cette modulation piquante: (Voyez le numéro 6 en regard.)

278. Tel est le mécanisme de l'enharmonie transcendante; mécanisme applicable non-seulement aux combinaisons renversées des successions qu'on vient de voir, mais à toute altération d'harmonie dissonante, et qui constitue bien réellement l'ordre omnitonique de la musique; car toute harmonie de cette espèce peut se résoudre immédiatement en quelque ton que ce soit. Dans les exemples précédents, on voit en effet une seule harmonie altérée passer sans intermédiaire du ton d'ut majeur au ton d'ut dièse majeur et mineur, de ré, de mi bémol, de mi majeur, de sol bémol ou fa dièse, de sol, de la bémol, de la majeur et mineur, et de si bémol; or les combinaisons ne sont point épuisées.

279. Mais, dira-t-on, on peut aussi moduler dans tous les tons majeurs et mineurs par les accords dissonants naturels, et les substitutions ouvrent la voie de l'enharmonie. En quoi ces autres enharmonies, que vous désignez sous le nom de transcendantes, diffèrent-elles des autres moyens de modulation?

Voici ma réponse. Les accords naturels fournissent, il est vrai, des moyens de modulation pour tous les tons, mais sans laisser la faculté de se résoudre à volonté dans un ton ou dans un autre. Par exemple, il se peut que le ton primitif soit fa, et que la musique module en la mineur par un accord de septième de ce dernier ton; dans ce cas nul doute sur la modulation, car celle-ci est immédiatement connue par l'harmonie dissonante naturelle de l'accord de septième.

[-189-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 189; text: Numéro 1. Démonstration. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7] [FETTRA3 17GF]

[-190-] [blanc]

[-191-] En vain le compositeur éviterait-il de faire la cadence du ton de la, au moyen d'une autre modulation, ce ton de la ne resterait pas moins dans la pensée, après l'audition de l'accord de septième.

Démonstration.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 191,1; text: 3, 7] [FETTRA3 18GF]

Les accords naturels ne peuvent d'ailleurs ouvrir qu'une seule voie de modulation; pour chaque ton nouveau, il faut un nouvel accord.

A l'égard de l'enharmonie des accords modifiés par la substitution du mode mineur, elle est certainement une source de modulation multiple; toutefois ses tendances sont renfermeés dans les limites du changement de quatre formules d'un même accord. Or, l'attraction des notes de cet accord ne peut changer dès que la formule est déterminée, tandis que les tendances de l'enharmonie produite par les altérations ne sont déterminées qu'après la résolution des notes altérées, et que les modulations qu'elles font naître conduisent à tous les tons.

Qu'on ne s'y trompe pas, le principe et les formules que je viens de faire connaître sont la voie d'un monde nouveau de faits de tonalité ouverte aux artistes: c'est le dernier terme de l'art, sous le rapport harmonique.

280. Ce n'est pas seulement dans l'accomplissement des modulations que la musique touche à toutes les tonalités, mais dans les transitions qu'elle indique sans les réaliser. C'est même dans ce dernier artifice que la musique actuelle puise le plus fréquemment ses moyens d'effet. Mozart est encore le nom que je citerai à ce sujet, car il est le premier compositeur qui en ait fait usage. Il ne faut pas confondre les harmonies par lesquelles il trompait l'attente de l'oreille, dès 1780, avec les cadences d'inganno, connues des musiciens italiens longtemps auparavant, et dont voici un exemple tiré des duos de Clari:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 191,2; text: 1. 2. 3, 5, 6, Ahi me! son, In brevi accenti] [FETTRA3 18GF]

[-192-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 192; text: 3. 4. 5. 6, et cetera, 8, 9, ahi me! son troppo ituoi sosperi.] [FETTRA3 18GF]

L'artifice de ces cadences d'inganno consiste à éviter la cadence finale par une nouvelle modulation, ainsi qu'on le voit dans le passage de la troisième mesure à la quatrième de l'exemple précédent; mais la modulation est déjà accomplie, et le ton est connu, quoique la conclusion ne se fasse pas entendre.

Il ne faut pas non plus confondre les modulations indiquées, et non réalisées, dont Mozart a donné les premiers exemples, avec des modulations très serrées et remplies de dissonances, dont on trouve de nombreux exemples dans les oeuvres de Jean-Sébastien Bach, le musicien le plus avancé de son temps à cet égard. Prenons un de ces exemples dans l'oratorio de la Passion, d'après Saint-Mathieu, où la force de tête de ce grand musicien s'est développée dans toute sa puissance. (Voyez le numéro 1 en regard.)

Réduite à l'harmonie fondamentale, cette riche combinaison présente les successions suivantes: (Voyez le numéro 2, page 194.)

On voit par cette analyse que l'harmonie de la composition de Bach, comme celle de toute musique qui n'admet pas l'enharmonie, ne présente que des modulations achevées par la seule apparition des accords dissonants naturels ou de leurs substitués.

Il n'en est pas de même de ce passage d'un quintette de Mozart, composé en 1787. (Voyez le numéro 3, page 194.)

Au premier temps de la quatrième mesure, il n'y a nul doute que la modulation s'est faite dans le ton d'ut bémol, et que la cadence va s'accomplir; mais l'enharmonie change la dominante de ce ton en sixième degré de si bémol mineur; ce dernier ton s'affermit dans la mesure suivante, la cadence s'opère,

[-193-] Numéro 1.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 193] [FETTRA3 19GF]

[-194-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 194; text: Numéro 2. 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, Adagio.] [FETTRA3 20GF]

[-195-] mais la conclusion arrive au mode majeur au lieu du mineur, et complète l'effet. Rien de semblable n'existait auparavant.

281. L'enharmonie collective des accords substitués du mode mineur, avec altération, et accompagnée de la pédale, fournit le moyen le plus complet d'indication d'une modulation qui ne s'accomplit pas et se résout dans le ton primitif. L'effet de cette harmonie est d'être identique, prise isolément, avec les accords dissonants naturels d'un autre ton: l'incertitude sur la résolution est donc le résultat de l'emploi de ces harmonies.

Supposons l'accord de triton du ton de sol (exemple 1), avec substitution du mode mineur (exemple 2), et altéré dans la sixte (exemple 3): l'effet isolé de l'accord ainsi disposé sera celui de l'accord de quinte mineure et sixte du ton de ré bémol (exemple 4). La résolution naturelle, comme accord substitué et altéré, serait celle de l'exemple 3; mais de même qu'on résout l'accord de sixte augmentée sur la dominante d'un autre ton que celui auquel il semble appartenir (voyez section 168), on fait la résolution de cet accord de triton avec substitution et altération, dans le ton primitif d'ut (exemple 5), trompant ainsi l'oreille sur deux tonalités qui ont été indiquées, et dont aucune ne se réalise.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 195; text: 1. 2. 3. 4. 5. 6] [FETTRA3 21GF]

Rossini a fait un heureux emploi de cette dernière résolution de l'accord dans l'air de Guillaume Tell qui commence par ces mots: sombre forêt, et dans le duo Li Marinari, de son recueil intitulé: les Soirées musicales.

282. La tendance vers la multiplicité, ou même l'universalité des tons dans une pièce de musique, est le terme final du développement des combinaisons de l'harmonie; au-delà, il n'y a plus rien pour ces combinaisons.

L'éducation des musiciens s'est faite lentement dans cette voie de liaison entre les diverses tonalités; mais ainsi qu'il arrive en beaucoup de choses humaines, après une longue réserve, les artistes se sont jetés à l'abandon dans la carrière de la musique modulée; et tel est l'abus des formules de cette musique depuis quelques années, qu'il est permis d'affirmer que l'unité tonale est maintenant absolument bannie de l'art. Lorsque je prévoyais et annonçais ce dernier résultat de la direction harmonique de la musique, dans mon cours [-196-] de la philosophie de cet art (en 1852), je ne croyais pas que ce résultat fût si près de nous.

Pour nous représenter exactement la situation actuelle de l'harmonie, sous le rapport de la connexion des tonalités, supposons une mélodie peu modulante, et voyons quelle différence le temps a mis dans la manière de l'accompagner. Cette comparaison me paraît être le meilleur moyen pour faire comprendre quelle a été la progression dans la relation des tons; partie importante de l'art et de la science absolument négligée par tous les auteurs de systèmes d'harmonie.

Le premier accompagnement (exemple A) représente l'harmonie dans le simple système transitonique des accords dissonants naturels; l'exemple B est dans le système quasi omnitonique de l'harmonie de nos jours. (Voyez le numéro 1 en regard. et page 198.)

283. Dans ces exemples, la mélodie retient l'harmonie dans de certaines limites qui l'empêchent d'arriver jusqu'à l'omnitonique absolu, car cette mélodie n'est pas modulante par elle-même; mais en l'état actuel de l'art, il est des mélodies qui franchissent ces limites pour satisfaire au désir insatiable de modulations et de tendances attractives qui tourmente les artistes de notre époque. La mélodie a perdu sa pureté et n'a plus d'existence absolue, indépendante de toute condition étrangère, en devenant harmonique et modulante. Séparez la mélodie de l'harmonie dans quelques-unes des compositions des derniers temps, à peine conservera-t-elle quelque vague signification.

Pour choisir un exemple dans une oeuvre d'art très distinguée de cette époque, je le tirerai de la Serenata, nocturne du recueil de Rossini intitulé: les Soirées musicales.

La première phrase de la cantilène est celle-ci:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 196,1; text: Andantino. Meria la bianca luna ascosa d'un bel vel.] [FETTRA3 21GF]

Cette phrase est belle et significative; quoique Rossini l'ait accompagnée d'une harmonie remplie de tendances attractives, elle n'indique pas de modulation par elle-même. Mais la seconde phrase

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 196,2; text: vieni alla selva bruna ciarride il ciel.] [FETTRA3 21GF]

[-197-] Numéro 1.

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 197; text: A] [FETTRA3 22GF]

[-198-] [Fétis, Traité complet de la Théorie, 198; text: B] [FETTRA3 23GF]

[-199-] est évidemment dépendante de l'harmonie, car cette suite de notes

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 199,1] [FETTRA3 24GF]

n'a aucune signification propre, et n'en acquiert que par l'harmonie qui l'accompagne. Voici cette harmonie avec la phrase entière:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 199,2; text: Vieni alla selva bruna ciarride il ciel.] [FETTRA3 24GF]

Le recueil d'où cet exemple est tiré renferme beaucoup de phrases du même genre, dont l'effet principal réside dans le choix de l'harmonie et d'une multitude de détails élégants que Rossini y a semés.

Il entrait particulièrement dans sa pensée, lorsqu'il a composé cet ouvrage, de donner à sa musique un caractère pittoresque, et de multiplier les sensations modulantes par des tendances attractives, ou même par des successions de tons sans contact, à la manière de quelques maîtres de la fin du seizième siècle, dont on voit un exemple dans ce passage du duo Li Marinari:

[Fétis, Traité complet de la Théorie, 199,3] [FETTRA3 24GF]

[-200-] Le double but que je viens d'indiquer a conduit le compositeur, particulièrement dans cette dernière pièce, à faire abstraction de tout sentiment mélodique, tant dans les voix que dans l'accompagnement, pour peindre les effets de la mer, les émotions et les cris des marins. Il n'appartenait qu'à une époque où l'harmonie modulante est devenue en quelque sorte l'objet principal de la musique, de faire arriver l'auteur le plus riche du dix-neuvième siècle en mélodies heureuses, à l'absence de toute cantilène qu'on remarque dans cette pièce.

Toutefois, il est important de remarquer que la connaissance du principe de l'enharmonie transcendante, dont j'ai analysé les conséquences dans ce chapitre, a manqué à Rossini et à ceux qui ont imité la dernière transformation de son talent, pour atteindre complétement le but de la musique omnitonique, vers lequel conduit ce principe. Les formules que j'en ai tirées restent à exploiter par la génération d'artistes qui s'élève en ce moment.

284. J'ai dit à plusieurs reprises dans cet ouvrage et ailleurs, que tout moyen de l'art réduit en formule fréquente est une dégradation de ce même art. Cette maxime est surtout applicable à la progression incessante des tendances à la modulation. Nul doute qu'il ne fût dans la destinée de l'harmonie d'atteindre les dernières limites de ces tendances, pour réaliser tout ce qui est possible en elle et par elle; mais aussi nul doute que le fréquent emploi des attractions multiples de tonalités n'ait le très grave inconvénient d'exciter incessamment des émotions nerveuses, et d'enlever à la musique le caractère simple et pur de l'idée, pour le transformer en un art sensuel.

D'ailleurs la manière d'employer ces attractions et ces accents passionnés par les compositeurs est très souvent un contre-sens, car on leur voit multiplier ces éléments de trouble dans l'accompagnement de mélodies dont les paroles indiquent un sujet calme et doux. Il en est aujourd'hui de l'emploi de ces harmonies modulantes comme du luxe de l'instrumentation; leur effet est de produire plus souvent la fatigue de l'esprit et des organes que de les satisfaire.

Je livre ces importantes remarques aux méditations des compositeurs de l'époque actuelle, et surtout des artistes de l'avenir.

Fin du troisième livre


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