Fn and Ft: FETTRAF TEXT
Author: Fétis, François-Joseph
Title: Traité complet de la théorie [Footnotes]
Source: Traité complet de la théorie et de la pratique de
l'harmonie contenant la doctrine et la science et de l'art
(Paris: Brandus, 1853).
Graphics: FETTRAF 01GF-FETTRAF 03GF
[-vi-] 1
Cours complet d'harmonie et de composition, d'après
une théorie neuve et générale de la musique, basée sur des
principes incontestables puisés dans la nature, et cetera.
Paris, 1806, 3 volumes in-octavo.
[-ix-] 1
Biographie universelle des musiciens, tome IV, page
108.
[-x-] 1
Paris, imprimerie de Bourgogne et Martinet, 1840, 1
volume in-octavo de 178 pages. Voyez aussi la Gazette
musicale de Paris, année 1840, numéros 9, 20, 24, 35, 40, 52,
63, 67, 68, 72, 73, 75, 76, 77.
2
Traité du contrepoint et de la fugue, ou Exposé
analytique des règles de la composition musicale, et cetera.
Paris, Troupenas, 1846, 2 parties in-folio.
[-xiij-] 1
Bruxelles, Méline, Cans et Compagnie, 1835-1844, 8
volumes gravés in-octavo à 2 colonnes.
[-xv-] 1
Voyez Manava d'Harmasastra, ou Livre des lois de
Manou, comprenant les institutions civiles et religieuses des
Indiens, traduit du sanscrit par Monsieur L'Oiseleur de
Lonchamps (Paris, 1833, in-octavo), 76.
2
Ibidem, 37.
[-xvij-] 1
De la création de l'âme, 12, 19, 21, 22. -- De Musicâ,
22, 44.
2
De Republica, liber VI.
3
Harmonica, liber III, capita 4-16
4
De die natali, caput 13.
5
Commentaire sur le Songe de Scipion, livre II,
chapitres 1-4.
6
De Musica, livre II.
7
Utriusque Cosmi, liber III. -- De Musica mundana.
8
Harmonices mundi, liber IV, caput 6; liber V, caput 4
8.
9
Confer Roussier. Mémoire sur la musique des anciens,
pages 73, 87. -- Lettre touchant la division du zodiaque et
l'institution de la semaine planétaire relativement à une
progression géométrique, d'où dépendent les proportions
musicales. (Journal des beaux-arts et des sciences, novembre,
1770.)
[-xviij-] 1
Dans les notes de son édition des Opuscules
anatomiques d'Eustachi, Delft, 1726, in-octavo. Opuscule 2.
2
Théorie de l'ouïe, à la suite de son Traité des
sensations et des passions en général, et des sens en
particulier. Paris, 1766 (tome II).
3
Principes de physiologie, et cetera, tome III, page
544, deuxième édition.
4
Confer Pierre Mengoli, Speculazioni di musica
(Bologne, 1670, in-quarto). Speculazioni 1, 2, 3, 4, 5. --
Alexandre Jean Morel, Principe acoustique nouveau et
universel de la théorie musicale, ou Musique expliquée
(Paris, 1816, in-octavo).
[-xix-] 1
Traité des sensations, partie I, chapitre VIII,
section 4.
2
Vorlesungen über Anthropologie, von Doktor Karl-Ernst
von Baer. Koenigsberg, 1824, in-octavo (page 277 et
suivantes).
[-xx-] 1
The Philosophy of the human voice, et cetera, by James
Rush. Philadelphie, 1827, gravé in-octavo (pages 29-50).
2
Voyez la quatrième partie de cet ouvrag<e>.
[-xxi-] 1
Voyez la Letteratura turchesca, de Toderini, tome I,
pages 243-252.
[-xxij-] 1
[Treis oun autai, kathaper exarches eipomen eenai
harmonias, hosa kai ta ethne. Ten de Phrygisti kai ten
Lydisti, pa<r>a ton Barbaron ousas, gnosthenai tois
Ellesin apo ton Pelopi katelthonton eis ten Pelotonneson
Phrygon kai Lydon]. (Athenaeus, liber XIV, caput 5.)
[-xxiv-] 1
Voyez, pour les développements de l'exposé des
tonalités de tous les systèmes, le travail que j'ai publié
dans la Gazette musicale de Paris (année 1846) concernant le
Système général de la musique.
[-xxvij-] 1
Voyez, sur la formation du système de la musique
grecque, le travail de Monsieur Boeckh, dans son excellente
édition de Pindare (tome I); celui de Perne, dans la Revue
musicale (tomes III, IV, V, VIII, IX); la suite d'articles
que j'ai publiés dans la Gazette musicale de Paris (année
1846); les notes de Monsieur Henri Martin, dans ses Etudes
sur le Timée de Platon, et les nouveaux Mémoires de Messieurs
Bellermann, Fortlage et Vincent.
[-xxviij-] 1
Les Grecs modernes reconnaissent aussi l'existence de
quatorze modes, qu'ils distinguent en modes authentiques,
plagaux, moyens et dérivés; mais ils n'en font usage que dans
la musique mondaine, et dans l'église, ils n'en admettent que
huit.
[-xxix-] 1
Voyez, sur ce sujet, le travail que j'ai publié
concernant le Système général de la musique, dans la Gazette
musicale de Paris (année 1846, numéros 46 et 47).
[-xxxij-] 1
Harmonica (musica) est modulatio vocis, et
concordantia plurimorum sonorum, et coaptatio. Sententiae de
musica, caput 6.
2
Voyez mon travail sur les époques caractéristiques de
la musique d'église, dans la Revue de la musique religieuse
(tome III, pages 169-173).
[-xxxiv-] 1
Hucbaldi Musica enchiriadis, caput XVIII, apud
Gerberti Scriptores ecclesiastici de Musica, tome I, page
170.
2
Résumé philosophique de l'histoire de la musique, en
tête de la Biographie universelle des musiciens, tome I, page
CXXVI et suivantes.
[-xxxvii-] 1
L'Antica musica ridotta alla moderna prattica, et
cetera. Rome, 1555, in-folio.
[-xli-] 1
Par une coïncidence très digne d'attention, tous les
peuples anciens et modernes ont exprimé, dans leurs chants
nationaux, leurs penchants habituels de tristesse ou de joie,
par le caractère de tonalité qu'ils y ont appliqué. Les
nations libres, celles qui [-xlij-] jouissent sans entraves
du fruit de leurs travaux, composent leurs chansons
populaires dans le mode majeur. En parcourant les recueils
des chants de cette espèce qui appartiennent au pays de
Galles, à l'ancienne Irlande, à la Suisse, au Tyrol, on
remarque que leur tonalité, bien que souvent singulière, a de
l'analogie avec le mode majeur; mais les peuples esclaves et
dégénérés de leur énergie primitive expriment en général dans
leurs chants un sentiment de mélancolie et de tristesse qui
se caractérise par un mode de tonalité mineure. Cette
tonalité est celle de la plupart des airs populaires des
peuples slaves de la Russie, de la Gallicie, de la Pologne,
et des paysans d'une partie de la Silésie. Il faut en
excepter les Bohêmes, dont les chants sont presque tous en
mode majeur, parce que l'esclavage en droit n'a pas pesé sur
eux.
[-xliij-] 1
C'est une pauvreté de la langue musicale que de
n'avoir qu'un mot pour deux choses très différentes, dont une
est un intervalle entre deux sons, et l'autre la formule
d'une gamme. C'est à celle-ci que s'applique le substantif
tonalité.
[-xlv-] 1
Plusieurs personnes, au nombre desquelles se trouve
Monsieur Alexandre Oulibicheff, auteur d'une Nouvelle
Biographie de Mozart (Moscou, 1843, 3 volumes in-octavo),
m'ont objecté que Palestrina et d'autres musiciens qui
précédèrent Monteverde, ont fait usage avant lui de l'accord
dissonant de septième: voyez, à ce sujet, la note A à la fin
de ce volume.
[-2-] 1
Je ne crois pas devoir expliquer ici ce qu'on désigne
sous le nom de gamme; car cet objet appartient à la musique
élémentaire, dont la connaissance est supposée chez toute
personne qui veut se livrer à l'étude de l'harmonie.
[-5-] 1
Je ne fais pas ici mention de la différence des
demi-tons majeur et mineur, parce qu'elle n'est d'aucune utilité
dans la théorie de l'harmonie.
2
Il ne faut pas confondre le sens du mot triton, tel
qu'il est ici employé, avec celui de l'accord de trois sons,
appelé aussi triton par quelques didacticiens de l'Allemagne,
parce que le son déterminé prend le nom de ton dans la langue
allemande, comme il prend celui de note dans le langage des
musiciens français.
3
Je dis ici deux tons et deux demi-tons, au lieu de me
servir de l'expression fort simple de trois tons, parce que
la quinte mineure se trouve entre la note sensible et le
quatrième degré, et que les deux demi-tons sont séparés.
[-6-] 1
Les harmonistes français du dix-huitième siècle
donnent le nom de superflus aux intervalles augmentés: cette
expression n'a aucune signification rationnelle, et peut
donner lieu à de fausses interprétations. Il ne peut y avoir
rien de superflu dans un art.
[-7-] 1
Catel a introduit dans la nomenclature l'expression de
quinte diminuée pour la quinte du septième degré d'une gamme:
il devait l'appeler quinte mineure; car il n'y a rien de
diminué dans un intervalle dont les deux notes sont dans
l'état naturel du ton.
2
La seconde augmentée et la septième diminuée ne sont
des altérations que dans le mode majeur; car dans le mode
mineur, elles sont composées de la note sensible et du
sixième degré de ce mode.
La septième augmentée ne figure pas dans le tableau, parce
que cette altération, se confondant avec l'octave, ne
pourrait être employée, puisqu'on devrait la résoudre sur ce
dernier intervalle.
[-8-] 1
Les harmonistes ont donné une explication assez
ridicule de ce nom de consonnances imparfaites, en disant
qu'on les désigne ainsi parce qu'elles peuvent être majeures
ou mineures sans cesser d'être consonnantes, tandis que les
consonnances parfaites n'ont qu'un mode; comme s'il y avait
plus d'imperfection à caractériser le mode que le ton!
[-10-] 1
La classification des intervalles contenue dans ce
chapitre est très différente, en plusieurs points, des
classifications ordinaires: elle pourra causer de
l'étonnement aux harmonistes; moi-même j'ai flotté dans
l'incertitude à ce sujet, jusqu'à ce que la loi de tonalité,
m'ayant ouvert un trésor de théories positives, m'eut révélé
le secret de toutes les classifications harmoniques.
[-18-] 1
Voyez sur ce sujet d'importantes observations dans le
chapitre II du livre troisième de ce traité d'harmonie, et
dans la deuxième section du second livre de ma Philosophie de
la musique (maintenant sous presse).
[-27-] 1
Rameau et les harmonistes de son école n'ont pas fait
cette faute. Ce créateur du premier système d'harmonie
n'assigne à l'accord parfait d'autre place que la tonique, le
quatrième degré et la dominante: à la vérité, il n'a point
traité des progressions continues.
Catel, qui n'a pas connu la loi de tonalité ni l'influence
des progressions sur la suspension de cette loi, dit d'une
manière absolue que toutes les notes de la gamme sont
susceptibles de recevoir l'accord parfait (Traité d'harmonie,
page 9).
Dans l'école allemande, Kirnberger place l'accord parfait
sur la tonique, la dominante, le second degré, le quatrième
et le sixième (Grundsaetze des General-Basses, erster
Abschnitt, dritte, vierte, fünfte Vorlesungen). Sorge dit que
la gamme donne naturellement trois accords parfaits majeurs,
sur la tonique, le quatrième degré et la dominante, et trois
accords parfaits mineurs, sur le second degré, le troisième
et le sixième (Compendium harmonicum, dritter capitel, page
7): il ne voit pas qu'il confond ainsi la tonalité du
plain-chant avec la tonalité moderne.
Parmi les harmonistes allemands de l'époque actuelle,
l'abbé Vogler, Godefroi Weber, Monsieur Frédéric Schneider et
André, placent l'accord parfait sur toutes les notes de la
gamme; Reicha et Monsieur Marx en bornent l'emploi, ainsi que
Sorge, aux six premiers degrés.
[-28-] 1
Cours de composition musicale, page 8.
2
Traité d'harmonie, page 9.
[-30-] 1
Paris, Troupenas, 1846, 2 parties gravées in-quarto,
deuxième édition.
[-40-] 1
Les anciens harmonistes français donnaient à cet
accord le nom de fausse quinte. Catel et son école
l'appellent accord de quinte diminuée. Ces désignations sont
imparfaites; car il n'y a rien de [-41-] faux ni de diminué
dans les harmonies conformes à la constitution d'une tonalité
unique et rationnelle. Reicha, qui ne donne pas de noms aux
dérivés des accords parfait et de septième, les désigne
simplement comme premier, deuxième et troisième renversement,
et cetera.
[-42-] 1
Cet accord est appelé par Rameau accord de petite
sixte majeure. Le ridicule d'une semblable dénomination se
voit de lui-même; car comment un intervalle pourrait-il être
petit et majeur à la fois? Le fait est que cet intervalle de
sixte est le plus grand qu'on puisse former avec les notes
naturelles d'une gamme, puisqu'il est formé avec la note
sensible, qui a une tendance ascendante.
[-47-] 1
Traité d'harmonie, livre II, chapitre XII, page 79 et
suivantes.
2
Catel, Traité d'harmonie, page 14.
[-48-] 1
Le génie d'artiste le plus sublime ne peut enfreindre
les lois de la tonalité sans qu'il en résulte une tache pour
son oeuvre: un fait qui se rapporte à la règle énoncée dans
ce paragraphe, concernant [-49-] la nécessité de placer la
note substituée à la distance de septième de la note
sensible, en fournit une preuve remarquable. Voici ce fait:
La première fois que la symphonie en ut mineur de
Beethoven fut exécutée à Paris, dans les concerts du
Conservatoire, et y obtint un succès d'enthousiasme,
l'auditoire fut frappé de la sensation la plus désagréable,
lorsqu'il entendit, dans une phrase de l'adagio, le
renversement complet de la septième de sensible avec la note
substituée placée à la partie inférieure. Artistes et
amateurs se regardaient avec étonnement, avec une sorte de
stupeur. Certes, à l'exception de deux ou trois harmonistes,
il n'y avait personne dans la salle qui sût de quoi il
s'agissait, ni s'il y avait quelque règle d'harmonie violée;
mais l'instinct, le sentiment tonal, avertissait chacun de la
faute, ou, si l'on veut, de la bravade du compositeur.
Voici cette phrase malencontreuse qui gâte une des plus
belles conceptions de Beethoven; le renversement qui fait un
si mauvais effect est marqué d'un astérisque.
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 49,2; text: Flûte et
hautbois. Clarinettes.] [FETTRAF 01GF]
Depuis l'époque dont je parle, on s'est habitué à cet
effet d'harmonie, comme on s'habitue aux fautes de langage
qu'on entend souvent répéter; mais accoutumer le sentiment
musical aux violences qui lui sont faites ne sera jamais
considéré comme une conquête de l'art par les hommes de sens
et de goût.
[-53-] <1>
Traité d'harmonie, page 13.
2
Idem., page 14.
3
Cours de composition musicale, page 12.
[-54-] 1
Voyez le livre intitulé: La vera idea delle musicali
numeriche segnature, par Sabbatini, page CLIV.
2
Le principe si vrai, si fécond et si lumineux, de la
modification des accords dissonants naturels [-55-] par la
substitution, n'a été aperçu dans les accords du mode mineur
que par un homme dont le nom et le livre sont maintenant
inconnus. Ce musicien, père d'un artiste distingué de nos
jours, se nommait Boëly. Partisan déclaré du système
d'harmonie de Rameau, il en prit la défense avec chaleur
contre la théorie de Catel, lorsque celle-ci parut, et publia
en 1806 une critique amère de cette dernière dans un livre
qui porte ce titre bizarre: Les véritables causes dévoilées
de l'état d'ignorance des siècles reculés, dans lequel rentre
visiblement aujourd'hui la théorie pratique de l'harmonie,
notamment la profession (l'enseignement) de cette science
(Paris, 1806, in-octavo).
Parmi beaucoup de déclamations remplies de faux aperçus et
de préjugés, on remarque que Boëly rejette avec indignation
les accords de neuvième majeure et de septième de sensible,
parce qu'il ne les trouvait pas dans le Traité d'harmonie de
Rameau; mais il admet l'accord de septième diminuée, suivant
les principes de cet harmoniste, et il fait sur cet accord
les observations suivantes, qui sont pleines de justesse,
bien qu'exprimées avec peu de clarté (page 125 de son livre):
"Il (Catel) devait dire: Premier Que cette septième
(diminuée) n'est point un accord primitif, et qu'il n'est
fondamental que secondairement;
"Deuxième Qu'il tire son origine de la dominante tonique
sol, à laquelle l'art a substitué la sixième note la bémol
pour avoir par renversement un accord de septième composé de
trois tierces mineures en cette forme, si, ré, fa, la bémol,
dans lequel on voit la note la bémol remplacer le sol qui
fait ordinairement partie de l'accord de fausse quinte
(quinte mineure et sixte), premier dérivé de la dominante
tonique;
"Troisième Que c'est pour cette raison qu'on le nomme en
cet état accord par substitution ou d'emprunt, pour être
employé à volonté à la place de l'accord sensible du mode
mineur qu'il représente toujours, telle forme qu'il prenne
dans ses dérivés."
On ne pouvait être plus près d'une vérité générale et
féconde; mais Boëly n'a pas été plus loin.
[-58-] <1>
Voyez sur la théorie exposée dans ce chapitre la note
A, à la fin du volume.
[-63-] 1
Godefroi Weber et Monsieur Marx, le premier dans son
Essai d'une théorie régulière de la musique (Versuch einer
geordneten Theorie der Tonsetzkunst, tome III, page 50,
troisième édition), et le second dans la Science de la
composition musicale (Die Lehre von der musikalischen
Composition, tome I, page 237), ont cité un passage de
l'ouverture de Cosi fan tutte, par Mozart, où l'on voit un
retard de tierce par la quarte qui n'est pas préparé, et qui
ne résulte pas de la prolongation d'une note précédemment
entendue. Voici ce passage:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 63,2] [FETTRAF 01GF]
Monsieur Weber considérait ce passage comme un de ceux qui
prouvent, selon lui, qu'il n'y a point de règle absolue et
générale dans la musique. Pour moi, j'y vois exactement le
contraire, et le sentiment tonal le plus délicat me paraît
avoir guidé Mozart; car l'harmonie de l'accord parfait de fa
lui a paru sous-entendue et persistante pendant les trois
mesures qui précèdent le retard de l'accord parfait [-64-] de
sol. Cela est si vrai que, répétant ensuite la phrase, il y
place cette harmonie, et la succession devient parfaitement
régulière. Voici le passage entier:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 64,2] [FETTRAF 01GF]
Il est évident que, dans la première partie de ce passage,
l'ut est conçu dans l'harmonie des trois premières mesures
avant la prolongation, comme il est entendu dans l'harmonie
complète.
Si l'on suppose qu'au lieu des trois premières mesures,
Mozart eût fait celles-ci:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 64,3] [FETTRAF 01GF]
Le retard deviendrait absurde, parce que rien ne ferait
sous-entendre la prolongation; le sens musical en serait
choqué.
[-69-] 1
Catel fournit ici un exemple bien remarquable de la
confusion d'idées et de langage où l'on peut tomber dans des
théories conçues à la légère, sur de simples aperçus; car,
donnant cet exemple du retard introduit dans l'accord de
quarte et sixte (Traité d'harmonie, page 25), il énonce ainsi
le fait: double dissonance de tierce et quinte, retardant la
quarte dans l'accord de quarte et sixte. La tierce et la
quinte des dissonances! Des dissonances qui retardent la
quarte, considérée elle-même comme une dissonance par Catel!
Que dire d'un semblable chaos d'erreurs? Cela rappelle les
consonnances dissonantes de Rameau (Traité de l'harmonie,
page 95)!
[-73-] 1
Un passage de l'andante d'un quatuor de Mozart offre
un emploi de ce genre de modification [-74-] dans l'accord de
sixte sensible, où la prolongation ne précède pas la
dissonance; le voici:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 74,2; text: Premier
Violon. Deuxième, Alto. Basse. Crescendo] [FETTRAF 02GF]
Le motif qui a déterminé Mozart à ne pas faire commencer
par le premier violon, en même [-75-] temps que la basse, le
thème qu'il fait ensuite entendre dans les autres parties, de
cette manière:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 75,3] [FETTRAF 02GF]
Ce motif, dis-je, est qu'il a voulu donner à l'entrée de
la basse un caractère plus mystérieux, supposant avec raison
que le sentiment tonal suppléerait à la prolongation
sous-entendue.
[-80-] 1
Rameau est le premier qui présente ces accords sous
cette forme. Catel, qui avait bien vu que l'accord de
septième n'est pas fondamental, et qu'il provient d'une
prolongation, s'est égaré quand il a cherché le mécanisme
harmonique de la formation de cet accord. Suivant lui,
l'accord de septième mineure provient d'une prolongation de
la tonique sur un accord parfait du second degré. Il démontre
ainsi cette proposition (Traité d'harmonie, page 23):
Démonstration.
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 80,2; text:
Dissonance de septième sur l'accord parfait.] [FETTRAF 02GF]
Une opération analogue, c'est-à-dire la prolongation de la
tonique sur les dérivés de l'accord parfait du second degré,
lui fournit les renversements de cet accord de septième.
Mais l'accord parfait n'appartient pas au second degré
dans notre tonalité; mais toute note prolongée qui produit
une dissonance représente une autre note naturelle d'un
accord; note qu'on doit retrouver en supprimant la
prolongation, et qui doit être une consonnance. La
prolongation, dont parle Catel, ne se fait donc pas sur un
accord parfait, mais sur un accord de quinte et sixte,
puisque, dans l'exemple cité, ut retarde si.
Démonstration.
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 80,3; text: Harmonie
sans prolongation. Même harmonie avec prolongation.] [FETTRAF 03GF]
Mais l'accord de quinte et sixte n'est pas un accord
naturel, et celui qu'on voit ici sur le second degré est
précisément le produit de la substitution disposé dans un
autre ordre que celui qu'exige l'attraction tonale: l'origine
trouvée par Catel est donc fausse. Quant à la résolution sur
l'accord de septième de dominante, j'ai fait voir (section
156) d'où elle provient.
Dans le système de Reicha, l'accord de septième mineure
est le sixième de sa classification arbitraire (Cours de
composition musicale, page 8). Voyez sur ce sujet important
la note B.
[-82-] 1
Une progression basée sur la réunion de la
prolongation à la substitution ne peut être bonne qu'autant
que la prolongation existe réellement et que ce soit elle qui
engendre la dissonance. Cette [-83-] considération doit faire
rejeter, comme blessant le sentiment tonal, les progressions
suivantes, proposées par Monsieur Frédéric Schneider
(Elementarbuch der Harmonie, page 15):
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 83,2; text: 1. 2. 3. 4.] [FETTRAF 03GF]
De pareilles erreurs ne peuvent se rencontrer que dans une
théorie basée sur des accords isolés de septième placés sur
tous les degrés de la gamme, théorie qui est en effet celle
de Monsieur Schneider.
[-86-] 1
Les deux quintes, dont une mineure, entre les parties
supérieures, qu'on voit en cet endroit, ont été un sujet de
controverse dans les écoles. Fenaroli, et les autres auteurs
italiens formés dans l'école de Naples, voulant éviter ces
quintes, écrivent de cette manière:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 86,3] [FETTRAF 03GF]
Mais toutes les parties descendant avec la basse et
formant entre elles des mouvements latéraux de quarte dans la
succession du troisième accord au second, produisent une
gaucherie de style bien fade. On pourrait l'éviter en
écrivant ainsi:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 86,4] [FETTRAF 03GF]
Le replacement de l'harmonie dans la première position,
sur l'accord de triton, n'est qu'un changement de position
des notes de l'accord parfait de la dominante, et n'a rien de
désagréable; mais le mal de cette manière d'écrire consiste
dans l'absence de toute forme mélodique dans les quatre
premiers accords.
Pour moi, j'avoue que je n'aperçois aucun inconvénient
dans les deux quintes, parce qu'elles ne blessent pas le
sentiment tonal, qui est la base de toute harmonie.
[-96-] 1
Ici la quinte est réellement diminuée, parce que la
note qui la rend telle n'appartient pas au ton de l'accord
naturel.
[-108-] 1
Dans cet exemple, on ne voit pas l'exact renversement
des harmonies précédentes, parce que le retard a beaucoup
moins d'attraction dans la note grave que dans la note
sensible.
2
L'observation précédente s'applique au cas de cet
exemple.
3
La prolongation de l'accord entier sur la dominante
immobile serait sans objet.
[-111-] 1
On sait ce qui arriva à l'abbé Roussier, lorsqu'il
proposa l'emploi de certaines harmonies inusitées de son
temps (Traité des accords, troisième partie; Paris, 1764,
in-octavo), et dont on a fait postérieurement usage. Dans
l'isolement où il avait présenté ces harmonies, elles
révoltèrent le goût des musiciens par leur bizarrerie, et ce
ne fut qu'après que les compositeurs, dirigés par leur
instinct, les eurent employées dans de bonnes successions,
qu'on en comprit le sens et l'utilité.
[-133-] 1
Esquisse de l'histoire de l'harmonie. Paris, 1840,
in-octavo (pages 46-52).
2
Rome, Nicolò Mutii, 1600, in-folio.
[-133-] 3
J'expliquerai dans le troisième livre ce qui a conduit
Emilio del Cavaliere et quelques autres auteurs plus anciens
à faire usage de l'accord de quinte et sixte.
[-134-] 1
Le Musiche di Jacobo Peri nobile Fiorentino sopra
l'Euridice del Signore Ottavio Rinuccini. In Venetia,
appresso Alessandro Raverii, 1608, in-folio.
2
In Firenze, appresso J. Marescotti, 1601, in-folio.
3
Le Musiche di Sigismondo d'India nobile Palermitano da
cantar solo nel clavicordo, chitarone, arpa doppia et altri
istromenti simili. In Milano, appresso l'herede di Simon Tini
et Filippe Lomazzo, 1609, in-folio.
4
Le troisième livre de cet ouvrage, qui renferme un
traité de la basse continue, fut publié à Bologne, en 1679,
in-quarto.
[-136-] 1
L'Armonico pratico al Cembalo, et cetera. Venise,
1683.
[-143-] 1
Ces règles concernant la basse chiffrée, sont le
résumé de l'ouvrage de Fenaroli, maître du Conservatoire de
la Pietà, intitulé: Regole musicali per i principianti di
Cembalo, o sia partimenti per il Cembalo. Naples, 1795,
in-octavo.
[-144-] 1
Reinhard Keiser's Gemüths Ergoetzung, bestehend in
einigen Sing-gedichten, mit einer Stimme und
unterschiedlichen Instrumenten. Hambourg, Nic. Spieringk,
1698, in-folio oblongo.
[-147-] 1
Commencement du dix-huitième siècle.
2
Der General-Bass in der Composition (page 798 et
suivantes). Dresde, 1728, in-quarto.
3
Musikalische Handleitung oder gründlicher Unterricht
et cetera. Hambourg, 1710, in-quarto oblongo.
[-149-] 1
Traité de l'Accompagnement de la Partition sur le
Piano ou l'Orgue, in-quarto de 47 pages, Paris, Schlesinger.
[-152-] 1
Ces artifices, qui ne constituent qu'un mode
d'application de l'harmonie, sont l'objet d'une partie
spéciale de l'art, dont l'exposé se trouve dans quelques
traités de composition, et particulière<men>t dans le
livre que j'ai publié sous ce titre: Traité du Contrepoint et
de la Fugue, Paris, Troupe<nas,> 1846, 2 parties
gravées in-quarto, deuxième édition.
<2>
Voyez mon Traité élémentaire de Plain-Chant,
Paris, veuve Canaux, 1843 (paragraphe VI, pages 13 et
<suiva>ntes).
<3>
Les cadences facultatives étaient connues au
temps de Palestrina, et même longtemps aupara<vant,>
mais elles n'étaient employées qu'aux terminaisons finales.
[-159-] 1
Account of a new musical System setted forth by
Monsieur Fétis in his lectures on musical philosophy, London,
1834, in<->octavo (page 17).
[-163-] 1
De Institutione harmonica interprete J. Antonio
Flaminio, liber 2, caput 9.
2
L'antica Musica ridotta alla moderna prattica. In
Roma, appresso Antonio Barre, 1555, in-folio.
3
Ibidem page 62.
[-164-] 1
Je n'examine pas ici la question d'impossibilité
d'intonation exacte des intervalles chromatiques et
enharmoniques des Grecs en harmonie, suivant le système de
Vicentino, ni celle de la modification nécessaire de ces
intervalles dans l'exécution, d'après le tempérament égal
adopté par Bottrigari et Jean-Baptiste Doni pour leurs essais
d'application des genres chromatique et enharmonique à la
musique de leur temps. Ces questions ne sont pas de nature à
être discutées dans cet ouvrage. Je me bornerai à rappeler
l'opinion très sensée du Père Martini, qui considère comme
vaine l'entreprise de faire coïncider les genres de la
musique grecque avec la pratique de l'art moderne (Storia
della Musica, tome I, page 126, numéro 57.)
2
Memorie storico-critiche della vita e delle opere di
Giovanni Pierluigi da Palestrina. (Tome I, page 348, note
426.)
3
Johannes Gabrieli und sein Zeitalter, deuxième partie,
page 88.
[-165-] 1
Ceci sera démontré dans le troisième chapitre de ce
troisième livre.
2
Voyez la notice sur Monteverde dans ma Biographie
universelle des Musiciens, tome VI. pages 447-452.
[-166-] 1
On voit ici un exemple des négligences qui abondent
dans la manière d'écrire de Monteverde [-169-] le si soutenu
par le ténor à la troisième mesure, pendant que le contralto
et la basse font entendre la tierce la, ut, est une fausse
harmonie qu'il était facile d'éviter de cette manière:
[Fétis, Traité complet de la Théorie, 169,2; text: 2, 3,
4, 6] [FETTRAF 03GF]
[-169-] 1
L'Orfeo, favola in musica da Claudio Monteverde
maestro di capella della serenissima republica, rappresentata
in Mantova, l'anno 1607, et nuovamente ristampata. In
Venetia, 1615, appresso Ricciardo Amandino, in-folio (page
30.)
[-170-] 1
Grazie ed Affetti di musica moderna à una, due e tre
voci. Da cantare nel clavicordio, chit<a>rone, arpa
doppia, ed altri simili istromenti di Giulio San Pietro de'
Negri. Nuovamente date in luce. Milano Appresso Filippo
Lomazzo, 1513, in-folio.
[-174-] 1
Voyez mon Traité élémentaire de Plain-Chant, pages 3
et 12-16.
[-183-] 1
Monsieur de Lamennais m'a fait l'honneur de
m'emprunter la théorie des tonalités que j'ai exposée dans
mon Cours de la Philosophie de la Musique, en 1832. Il a
cherché à la rattacher à son systeme philosophique, dans
l'Esquisse d'une philosophie (Paris, 1840, 3 volumes
in-octavo); mais il a oublié de me nommer, comme auteur de cette
théorie.
[-201-] 1
La plus grande partie de ce livre est tirée de mon
Esquisse de l'Histoire de l'harmonie considérée comme art et
comme science systématique, Paris, 1841, in-octavo de 178
pages, tiré à 50 exemplaires seulement pour mes amis, et qui
n'a point été mis dans le commerce.
2
Paris, J. B. Christophe Ballard, 1722, 1 volume
in-quarto.
[-202-] 1
"Extrait d'une réponse de Monsieur Rameau à Monsieur
Euler, sur l'identité des octaves, d'où il résulte des
vérités d'autant plus curieuses, qu'elles n'ont pas encore
été soupçonnées." Paris, 1753, in-octavo de 41 pages.
2
Rursus possum dividere lineam A B in quattuor partes
vel in quinque vel in sex, nec ulterius fit divisio: quia
scilicet aurium imbecillitas sine labore majores sonorum
differentias non posset distinguere. (Compendium musicae,
pages 12, 13, édition Trajecti ad Rhenum, 1650, in-quarto.)
[-203-] 1
Traité de l'harmonie, et cetera, page 33.
2
Ibidem page 34 et suivantes.
3
Ibidem page 33.
4
Ibidem page 34 et suivantes.
5
Ibidem page 37.
[-204-] 1
Traité de l'harmonie, page 39.
2
Ibidem page 40.
3
Ibidem page 41.
[-205-] 1
Traité de l'harmonie, page 73.
[-206-] 1
Nouveau système de musique théorique, où l'on découvre
le principe de toutes les règles nécessaires à la pratique,
pour servir d'introduction au Traité d'harmonie. Paris,
Ballard, 1726, in-quarto.
Génération harmonique, ou Traité de musique théorique et
pratique. Paris, 1737, in-octavo.
Démonstration du principe de l'harmonie, servant de base à
tout l'art musical théorique et pratique. Paris, 1750,
in-octavo.
Nouvelles réflexions sur la démonstration du principe de
l'harmonie. Paris, 1752, in-octavo.
[-207-] 1
Traité de l'harmonie, page 134.
2
Ibidem page 135, numéro 7.
[-210-] 1
Handbuch bey dem Generalbasse und der Composition et
cetera. Berlin, 1755-1758, in-quarto; deuxième édition,
Berlin, 1762, in-quarto.
2
Handbuch bey dem Generalbasse, et cetera. Première
partie, page 52.
3
Ibidem page 53.
[-211-] 1
Paris, 1838, tome premier, deuxième partie.
2
Paris, Imbault, 1804, in-folio.
3
La Vera idea delle musicali numeriche segnature,
Venise, 1799, 1 volume in-quarto.
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