Fn and Ft: DIDLEC TEXT
Author: Diderot, Denis
Title: Leçons de clavecin et principes d'harmonie en
dialogues
Source: Oeuvres complètes de Diderot, vol. 12, ed. J.
Assézat (Paris: Garnier Frères, 1876), 179-534.
Graphics: DIDLEC 01GF-DIDLEC 62GF
[-179-] LEÇONS DE CLAVECIN ET PRINCIPES D'HARMONIE EN DIALOGUES
PREMIER DIALOGUE ET PREMIÈRE LEÇON
Le Maître, Le Disciple et un Ami.
Le Disciple.
Quelle expression! quelle légèreté! quel tact! que vous êtes heureux, monsieur, de jouer si bien d'un instrument aussi difficile!
Le Maître.
C'est un bonheur que j'ai peu senti, et que je ne sens plus.
Le Disciple.
Et pourquoi?
Le Maître.
C'est qu'il y a des pédants en tout genre: en politique, en littérature, en musique. J'ai été mal montré, et au moment où j'aurais pu jouir du fruit de mon travail, des circonstances malheureuses ...
Le Disciple.
J'entends; le soir, lorsque vous rentrez, vous êtes si ennuyé, si las, vous avez un si pressant besoin de repos, que vous êtes peu tenté de vous mettre au clavecin.
Le Maître.
Cela m'arrive pourtant quelquefois.
[-180-] Le Disciple.
N'y aurait-il point d'indiscrétion à vous demander une certaine pièce de Schobert? C'est un si beau morceau de musique!
Le Maître.
Laquelle? Serait-ce la troisième sonate en symphonie de son neuvième oeuvre, en majeur de fa, ou le trio de son oeuvre sixième, en majeur de mi bémol?
Le Disciple.
Je ne sais ce que c'est que majeur de fa, ni majeur de mi bémol; mais je vais vous chanter les premières mesures de la pièce que je veux. (Le Disciple chante.)
Le Maître.
Vous avez la voix juste. C'est la sonate en symphonie. (Le Maître joue.)
Le Disciple.
Que cela est beau et bien exécuté! je donnerais, je crois, dix ans de ma vie pour en savoir faire autant.
Le Maître.
Que Schobert?
Le Disciple.
Que vous.
Le Maître.
On peut devenir plus habile à moins de frais.
Le Disciple.
Comment cela?
Le Maître.
En apprenant.
Le Disciple.
A mon âge? A trente ans! D'un instrument qu'il faut commencer à cinq, et sur lequel souvent on n'est que médiocre après quinze années d'exercice? Vous plaisantez. Si je pouvais me promettre seulement de lire une basse et de connaître l'harmonie et la science des accords.
Le Maître.
Toute votre ambition se borne là?
Le Disciple.
Et cela vous semble peu de chose?
Le Maître.
Très-peu de chose; mais à une condition.
[-181-] Le Disciple.
Et cette condition?
Le Maître.
De me prendre pour maître.
Le Disciple.
Quoi! vous m'accepteriez pour élève! Vous! Quelle obligation je vous aurais! vous ne le savez pas; vous ne le concevrez jamais; c'est que la musique est ma folie, ma vie, mon existence, mon être ... (A un ami qui entre.) Bonjour, mon ami; voyez-vous ce galant homme-là? Eh bien, il dit, il promet, il jure ...
L'Ami.
Je le permets.
Le Disciple.
Que je serai, quand il me plaira ... Mais cela ne se peut, il me trompe, il se moque.
L'Ami.
J'y consens.
Le Maître.
Un virtuose, entendez-vous, un virtuose, un harmoniste de la première volée.
L'Ami.
A soixante ans.
Le Disciple.
Non, dans six mois, dans huit mois, dans un an.
L'Ami.
Allez toujours.
Le Disciple, au maître.
A quand ma première leçon?
Le Maître.
Il ne faut pas différer l'oeuvre de son bonheur; à l'instant.
Le Disciple.
Soit ... Que je vais être heureux! ... Asseyons-nous ... Mon ami, vous permettez ... (En pressant les touches du clavecin.) Il est d'accord ... J'ai la tête un peu dure, je vous en préviens; pour les doigts, ils ont dejà tracassé les touches, et ils ne sont pas tout à fait raides.
Le Maître.
Je m'en aperçois. Rien de plus simple que la théorie de la musique; si vous ne la comprenez pas, ce sera ma faute. Quant à la pratique ...
[-182-] Le Disciple.
C'est autre chose.
Le Maître.
Mais j'ai un secret qui la rend aisée.
L'Ami.
Un secret! Je vous en félicite pour monsieur que voilà, pour vous et pour moi.
Le Maître.
Seriez-vous aussi tenté d'entrer dans mon école?
L'Ami.
Dieu m'en préserve! Moi, je me clouerais des journées entières sur un tabouret, devant un clavier?
Le Maître.
Qui vous le propose?
L'Ami.
Vous apparemment; est-ce que vous ne recommandez pas d'exercer beaucoup?
Le Maître.
Point du tout.
L'Ami.
Vous serez excellent pour ma pupille.
Le Maître.
Monsieur a une pupille?
L'Ami.
Oui, et qui touche du clavecin, six heures par jour, depuis six ans et qui ne sait rien.
Le Maître.
Elle doit détester la musique.
L'Ami.
Je vous assure qu'elle en est folle; c'est elle qui me l'a dit, non pas une fois, mais cent.
Le Maître.
Ne vous a-t-elle pas dit aussi qu'elle aimait l'arabe et l'hébreu?
L'Ami.
Ma pupille a de la franchise, et je ne la gêne sur rien.
Le Maître.
Je pense bien que vous ne lui avez jamais dit: "Je veux que vous sachiez jouer du clavecin; je le veux, et vous périrez [-183-] d'ennui, ou vous saurez jouer du clavecin." On ne parle pas comme cela; mais un jour, dépité de son peu de progrès, contenant votre impatience et prenant un ton modéré, vous lui aurez dit: "Mademoiselle, mademoiselle, vous ne jouez point ... Vous ne vous exercez pas ... Si la musique vous déplaît, il n'y a qu'à la quitter. Dites, je paie le maître, je déchire les livres; je mets l'instrument en morceaux, et il n'en sera plus question." Et votre pupille vous aura répondu: "Mon cher tuteur, je vous jure que j'aime la musique ... que mon clavecin fait ... le bonheur de ma vie ... Oh! oui, le bonheur de ma vie ... Je serais au désespoir d'y renoncer." ... Vous vous en serez allé visiter vos serres, et elle se sera mise à jouer en versant un torrent de larmes.
Le Disciple, à son ami.
Cela ressemble.
L'Ami.
Que cela ressemble ou non; tant il y a, monsieur, que vous avez un secret, et qu'il consiste à empêcher vos élèves de s'exercer. Allez, si vous avez le sens commun, tous les autres ne l'ont pas.
Le Maître.
Cela se peut.
Le Disciple.
Voilà qui est fort bien; mais tandis que vous disputez, je ne prends pas ma leçon ... Commençons ... Jouons un air.
Le Maître.
Un air! je le veux. En voilà un. Jouez-le.
Le Disciple.
Comment l'appelez-vous?
Le Maître.
Je n'en sais rien.
Le Disciple.
Ni moi non plus.
L'Ami.
Fort bien. C'est une Musette. La Musette a été condamnée de tout temps à être estropiée par les commençants.
Le Maître.
Et c'est par là que votre pupille a débuté?
[-184-] L'Ami.
Certainement; et de la Musette, elle devait aller à l'Allegro, à l'Andante, à l'Adagio, au Presto, au diable.
Le Maître.
D'abord une Musette, et puis des Allegros, des Andantes, des Adagios, des Prestos: voilà une étrange base à des leçons de clavecin!
L'Ami.
Parbleu, monsieur, encore vaut-il mieux commencer par une Musette que par un air dont on ne sait pas le nom.
Le Maître.
Et qui est l'ignorant qui a commencé par un air dont il ne savait pas le nom?
L'Ami.
Mais vous, ce me semble.
Le Maître.
Moi! et qui vous l'a dit?
L'Ami.
Je le vois, je l'entends.
Le Maître.
Vous vous trompez; c'est monsieur qui veut jouer un air, et en voilà un qui s'appelle, je ne sais comment. Je ne commençai jamais mes leçons par des airs.
L'Ami.
Et par quoi donc? Par des danses peut-être.
Le Maître.
Quelquefois la danse égaie, calme la bile ...
Le Disciple.
M'avez-vous entendu? Ai-je de la disposition?
Le Maître.
Vous êtes mon disciple, et vous en doutez? Sachez, monsieur, que pour vous conduire à ce qu'il y a de plus sublime dans la science de l'harmonie et des accords, je n'exige qu'autant d'intelligence qu'il en faut pour concevoir que deux et trois font cinq, qu'entre les trois barres d'une grille il n'y a que deux intervalles, et que vous deviendrez un virtuose si vous avez deux mains, cinq doigts à chacune, deux yeux, deux oreilles et un pied, encore le pied est-il de trop.
[-185-] Le Disciple.
C'est un luxe en musique.
L'Ami.
Ainsi mon fils ne pourrait apprendre à jouer du clavecin s'il était sourd d'une oreille?
Le Maître.
Du moins je ne m'en chargerais pas.
L'Ami.
Et pourquoi?
Le Maître.
C'est que, si vous aviez la fantaisie d'assister à mes leçons, et que par hasard vous vous emparassiez de la bonne oreille par vos réprimandes, il ne lui en resterait plus pour m'écouter.
Le Disciple, à part.
Ils sont hargneux l'un et l'autre.
L'Ami.
Adieu, mon ami; faites de grands progrès, et surtout ne vous exercez point.
Le Disciple.
Avez-vous de la patience?
Le Maître.
Et beaucoup d'autres rares qualités sans lesquelles je serais un mauvais maître. Il faut qu'un bon maître sache ce qu'il veut montrer; il faut qu'il sache montrer ce qu'il sait; il faut qu'il sache varier sa méthode selon le tour de tête de ses élèves; il faut qu'il soit clair; il faut qu'il soit exact; il faut qu'il soit honnête et désintéressé; il faut surtout qu'il soit gai.
Le Disciple.
Vous êtes tout cela?
Le Maître.
Sans doute.
Le Disciple.
Et nous rirons, et j'apprendrai?
Le Maître.
Assurément.
Le Disciple.
Et je jouerai, et je saurai l'harmonie?
Le Maître.
Je vous en réponds.
[-186-] Le Disciple.
Et vous croyez qu'un jour, qu'avec le temps, je pourrais composer? Composer, la belle chose!
Le Maître.
Et par malheur, la seule qui ne s'enseigne pas: c'est l'affaire du génie.
Le Disciple.
Il y a pourtant ici vingt, trente maîtres de composition.
Le Maître.
Je ne sais ce que ces maîtres font, ni ce qu'on fait avec eux: pour moi, je vous enseignerai l'harmonie, ou l'art d'enchaîner des accords; je vous en faciliterai la lecture et l'exécution; et si vous avez du génie, vous trouverez des chants.
Le Disciple.
Et qu'est-ce qu'un chant?
Le Maître.
C'est une succession de sons agréables, parce qu'ils réveillent en nous quelques sentiments de l'âme ou quelques phénomènes de la nature. Toute musique qui ne peint ni ne parle est mauvaise, et vous en ferez sans génie. Vous coudrez de mémoire des lambeaux empruntés avec plus ou moins de goût des auteurs qui vous seront familiers. Je vous fournirai le fil et l'aiguille; vous ferez un oeuvre à la tête duquel on lira au centre d'un beau cartouche, en lettres grises: duos, trios, quatuors, sonates, symphonies, concertos, opéra même, si la manie vous en prend, par Monsieur M...; et vous grossirez la foule de ceux que j'appelle des fripiers en musique.
Le Disciple.
Je deviendrai ce que je deviendrai: allons toujours, et surtout, commençons par le commencement.
Le Maître.
Cela me convient ... Cet instrument, c'est un clavecin.
Le Disciple.
Je le savais.
Le Maître.
Et ces languettes mobiles, noires, blanches, ce sont des touches.
Le Disciple.
Ha! monsieur!
[-187-] Le Maître.
Ces touches, pressées de l'extrémité des doigts, font rendre à l'instrument des sons plus aigus à mesure qu'on monte vers la droite, et des sons plus graves à mesure qu'on descend vers la gauche. Remarquez une touche noire placée entre deux touches blanches, précédées et suivies chacune d'une touche noire.
Le Disciple.
Je la remarque.
Le Maître.
Cette touche noire s'appelle ré.
Le Disciple, pressant la touche.
Ré, ré. Ainsi sur toute la longueur du clavier il y a cinq ré.
Le Maître.
Voyez-vous ces touches blanches qui vont trots à trois et qui sont séparées et renfermées par des touches noires, deux touches noires qui les séparent, deux autres touches noires qui les renferment 1?
Le Disciple.
Je les vois.
Le Maître.
Celle des touches noires qui les renferme à gauche s'appelle fa, et celle qui les renferme à droite s'appelle si.
Le Disciple.
Il y a donc aussi cinq fa et cinq si. Je me trompe, il y a six fa.
Le Maître.
Fort bien. La touche la plus grave et la touche la plus aiguë de votre clavier sont deux fa.
Le Disciple.
Fa, fa. Quoique ces deux fa soient l'un très-aigu et l'autre très-grave, je n'en entends qu'un.
Le Maître.
C'est ce qu'on appelle unisson. Les fa, les ré, les si, en [-188-] général toutes les touches de même nom sont à l'unisson; et l'intervalle de l'une à l'autre s'appelle octave. Ainsi l'étendue entière de votre clavier est de cinq octaves.
Le Disciple.
Cinq octaves de fa; mais seulement quatre de ré, quatre de si. Je comprends.
Le Maître.
A merveille.
Le Disciple.
Mais il nous reste encore bien des touches à nommer. Comment appelle-t-on les deux noires qui séparent les trois blanches?
Le Maître.
La première s'appelle sol, la seconde la.
Le Disciple.
Et les deux noires qui emprisonnent les deux blanches?
Le Maître.
La première ou celle de la gauche s'appelle ut, et la seconde mi.
Le Disciple.
Me voilà savant: je connais l'octave. Écoutez-moi.
Des touches blanches qui vont deux à deux.
D'autres touches blanches qui vont trois à trois.
Les touches blanches qui vont deux à deux, renfermées entre deux noires, dont la première ou celle de la gauche s'appelle ut, et celle de la droite mi, et séparées par une touche noire qui s'appelle ré.
Les touches blanches qui vont trois à trois, renfermées entre deux noires, dont la première s'appelle fa et l'autre si, et séparées par deux noires dont la première s'appelle sol, et la seconde la.
Et en les nommant tout de suite en montant selon l'ordre du clavier, ut, ré, mi, fa, sol, la, si, et en descendant, si, la, sol, fa, mi, ré, ut.
Le Maître.
Très-bien, très-bien. Il ne vous en aurait guère coûté davantage pour aller du si à l'ut suivant, et vous eussiez parcouru l'octave d'ut.
Le Disciple.
Il est vrai. Et toutes ces touches blanches dont nous n'avons rien dit, comment les baptiserons-nous?
[-189-] Le Maître.
Comme celles qui les précèdent ou qui les suivent. Par exemple, la touche blanche qui est à droite de ré s'appelle ré dièse, et celle qui est à gauche ré bémol. La touche blanche qui est à droite de fa, fa dièse, et celle qui est à gauche de si, si bémol. Vous savez, sans doute, ce que signifient les mots dièse et bémol?
Le Disciple.
Mes yeux et mon oreille m'apprennent que le dièse rend le son plus aigu, et que le bémol le rend plus grave; mais de combien?
Le Maître.
D'un demi-ton; je suis un étourdi, je vous ai répondu trop vite, et je vous défends expressément de me demander ce que c'est qu'un ton et un demi-ton.
Le Disciple.
Pourquoi cette défense?
Le Maître.
C'est que la question en entraînerait une multitude d'autres dont nous ne sortirions plus.
Le Disciple.
Je m'y soumets ... J'aime les bémols, et je suis fâché qu'on n'ait pas appelé bémol toutes les touches blanches ... Il me semble que je connais assez bien les touches de mon clavier, et que j'exécuterais un air dont vous me nommeriez les sons.
Le Maître.
Puisque vous vous croyez si habile, essayons cette allemande qui vous plaît tant ... ut, ut, ut, sol. (Le maître chante.)
Le Disciple.
De quelle main voulez-vous que je me serve?
Le Maître.
Cela m'est égal, de la droite. Mais si je vous permets de jouer d'une main, souvenez-vous bien que c'est pour cette fois-ci, sans tirer à conséquence ... ut, ut, ut, sol.
Le Disciple.
Vous chantez trop vite, et quel ut choisirai-je? Allons, ce premier, le plus grave de tons ... ut, ut, ut, sol.
Le Maître.
Il n'y a rien à dire, sinon que la main droite a été sur les brisées de la gauche.
[-190-] Le Disciple.
Que voulez-vous dire?
Le Maître.
Que les sons graves appartiennent à la basse et ne doivent être joués que par la main gauche; et que les sons aigus, depuis l'ut du milieu du clavier, doivent être joués par la main droite.
Le Disciple.
Et si j'avais touché trois ut différents, pour les trois ut que vous m'avez nommés?
Le Maître.
Vous auriez fait une faute, puisque je ne vous ai chanté qu'un même son. L'ut qu'il fallait préférer est le quatrième du clavier, en allant de la gauche à la droite.
Autrefois les clavecins ne renfermaient que quatre octaves d'ut, auxquelles on a successivement ajouté, à gauche, les sept touches si, si bémol, la, la bémol, sol, sol bémol et fa; à droite, les cinq touches ut dièse, ré, ré dièse, mi, fa. En sorte que les clavecins d'aujourd'hui les plus étendus ont cinq octaves de fa, ou quatre octaves d'ut précédé à gauche de sept touches et suivi à droite de cinq. On les appelle clavecins à grand ravalement.
Le Disciple.
Et les clavecins à ravalement simple, car il y en a de cette sorte, à ce que je crois? ...
Le Maître.
Ce sont en général tous ceux qui ont plus de quatre octaves d'ut, et moins de cinq octaves de fa.
Examinons maintenant le nombre des touches différentes du clavier. Combien y en a-t-il?
Le Disciple.
Il n'y a qu'à les compter.
Le Maître.
Je vous en dispense. Il n'y en a que douze.
Le Disciple.
J'en vois plus de cinquante.
Le Maître.
Vous en voyez tout juste soixante et une; mais plusieurs portent le même nom; par exemple, il y a six fa, cinq ré, [-191-] cinq si, cinq ut. Prenez une octave, celle de fa, et vous n'y trouverez que douze touches différentes; la treizième est un fa à l'unisson de la première, la quatorzième un fa dièse à l'unisson de la seconde; et ainsi des suivantes qui donneront toutes les unissons des touches de l'octave que vous aurez prise pour modèle.
Le Disciple.
Dans toute la musique qu'on a faite, qu'on fait et qu'on fera, il n'y a donc que douze sons différents?
Le Maître.
Point de réponse à cela. Si j'allais vous dire qu'on obtient du violon vingt-quatre sons différents, je tendrais un piége à votre curiosité. Pour ce moment, contentez-vous de savoir que le clavecin n'est pas le plus riche des instruments, et qu'un grand violon fait des merveilles impossibles au virtuose claveciniste.
Le Disciple.
Un mot, et je ne questionne plus. La voix ...
Le Maître.
Je vous entends. Il y a peu, très-peu de chanteurs capables de faire ces vingt-quatre sons de suite.
Le Disciple.
Mais il y en a. Vingt-quatre sons différents avec la voix! Vingt-quatre sons avec le violon! Mon avis serait de laisser là le clavier, et de prendre l'archet ...
Le Maître.
Ou le maître de chant; je ne m'y oppose pas; mais occupons-nous en attendant des douze que nous avons sous les doigts; peut-être ne nous donneront-ils que trop d'ouvrage, et vous m'obligerez de me les nommer en les exécutant.
Le Disciple.
Ut, ré bémol, ré, ré dièse, mi, fa, fa dièse, sol, la bémol, la, si bémol, si. Ha, ha! il n'y a point de touche blanche ni pour mi, ni pour si! d'où vient cette singularité?
Le Maître.
Ce n'en est point une. Il n'y a qu'un demi-ton de mi à fa non plus que de si à ut; tandis que toutes les autres touches noires sont séparées de l'intervalle d'un ton.
[-192-] Le Disciple.
Pourquoi ces demi-tons se trouvent-ils là? Qui est-ce qui les y a placés?
Le Maître.
Toujours des questions, toujours des écarts. Prenons l'échelle des sons telle que nous l'avons; sachons nous en servir, et si nous avons du temps de reste, nous chercherons si l'on pouvait l'ordonner autrement. Revenons aux noms que vous avez donnés aux touches de l'octave d'ut, et à la manière dont vous l'avez doigtée: vous avez trop fatigué l'index, et les autres doigts n'ont rien fait. Il y a bien aussi quelque chose à redire à votre dénomination; mais laissons cela.
Le Disciple.
Quoi! ce n'est pas ut, ré bémol, ré, ré dièse?
Le Maître.
Qui vous le dispute? Mais moi, j'aurais dit ut, ut dièse, ré, ré dièse, mi, fa, fa dièse, sol, sol dièse, la, la dièse, si. Vous en êtes pour les bémols; moi pour les dièses: voulez-vous m'ôter mon goût? Et pour distribuer le travail entre mes doigts, j'aurais employé d'abord les deux premiers, puis les trois premiers, ensuite les quatre premiers, et finalement les cinq.
Le Disciple.
Attendez que j'essaye ... Vous avez raison ... Cela va mieux ... Mais voilà un petit doigt qui reste oisif et qui n'en est pas plus content.
Le Maître.
On ne saurait contenter tout le monde.
Le Disciple.
Je le sais. En vous sacrifiant en partie ma folie pour les bémols et vous accordant deux touches blanches dièses, ai-je pu réussir à vous satisfaire?
Le Maître.
Je suis plus accommodant que vous ne pensez. Tenez, voici comme je nomme les douze sons différents de l'octave.
Ut, si, si bémol, la, la bémol, sol, sol bémol, fa, mi, mi bémol, ré, ré bémol.
Le Disciple.
Cette complaisance-là ne sera pas gratuite, je gage.
[-193-] Le Maître.
J'en suis pour les bémols quand je descends, et pour les dièses quand je monte; je me conforme à leur caractère.
Le Disciple.
Et point du tout à mon goût: je m'en doutais.
Le Maître.
Que faites-vous là?
Le Disciple.
J'essaye l'octave en montant et nommant les sons dièses; et je la descends en les nommant bémols. Voyez si je doigte à votre gré.
Ut, ut dièse, ré, ré dièse, mi, fa, fa dièse, sol, sol dièse, la, la dièse, si, ut. Ut, si, si bémol, la, la bémol, sol, sol bémol, fa, mi, mi bémol, ré, ré bémol, ut.
Mais si dans l'octave diésée, j'avais dit mi, mi dièse, ou fa; si, si dièse, ou ut; et dans l'octave bémolisée, si j'avais dit ut, ut bémol, ou si; fa, fa bémol, ou mi; qu'en aurait-il été?
Le Maître.
Rien, sinon que vous eussiez empiété sur ce que j'ai à vous dire par la suite.
Le Disciple.
Et quel inconvénient à cela?
Le Maître.
De rompre l'ordre des connaissances, et de savoir mal pour vouloir trop apprendre à la fois; comme il arrive aux hommes faits. Aussi ne sont-ils jamais aussi sûrs que les enfants qui se laissent mener, et dans la tête desquels les choses n'entrent qu'à temps. Rien ne s'y entasse, ne s'y brouille; tout s'y place à l'aise. Ils sont sans impatience; leur ignorance fait leur docilité. Vive les enfants pour un maître qui possède son affaire, et qui a de la méthode: avec eux pas un moment de perdu. L'homme, qui réfléchit sans cesse, au contraire vous détourne de votre route par des questions anticipées. Un enfant, par exemple, saurait à présent qu'on pouvait mieux doigter l'octave. Au lieu de bavarder, comme nous venons de faire, je lui aurais dit, après avoir employé en descendant les quatre premiers doigts, prenez deux fois les deux premiers, puis les trois premiers, ensuite les deux premiers, et finissez avec le pouce.
[-194-] Le Disciple.
En revanche, il ne se serait pas avisé d'exécuter la chose à mesure que vous l'auriez dite, comme je viens de faire.
Le Maître.
Je m'en serais avisé pour lui.
Le Disciple.
Me permettriez-vous de faire les deux octaves en fa?
Le Maître.
Non; vous nommerez bien les sons, je n'en doute pas; mais vous voudrez doigter comme en ut, et vous doigterez mal. Croyez-moi, restons encore un peu dans l'octave d'ut.
Le Disciple.
Je m'y résous; mais à une condition.
Le Maître.
Quelle?
Le Disciple.
Que, pour me délasser, vous me direz d'où nait la difficulté pour les chanteurs d'exécuter de suite tous les sons de l'octave; je les distingue si bien à l'oreille.
Le Maître.
C'est que l'organe est forcé de se prêter successivement à un resserrement en montant, et à une dilatation imperceptible en descendant, ce qui demande un long exercice.
Le Disciple.
A ce compte, il devrait être plus difficile de descendre que de monter d'ut à si; il me semble pourtant que cela n'est pas.
Le Maître.
Vous avez raison. C'est qu'à la construction de l'organe, il faut joindre des principes physiques sur la résonnance des corps; avoir égard à la distinction du son et du bruit. Si vous écoutez attentivement un instrument, une voix, vous apercevrez qu'il en est du son comme de la lumière; et qu'un son, ainsi qu'un rayon, est un faisceau d'autres sons qu'on appelle ses harmoniques, entre lesquels il y en a qui affectent l'oreille plus fortement, que l'expérience journalière nous a rendus plus familiers, à notre insu, et qui déterminent l'organe à les entonner après le son principal dont ils sont les harmoniques et qu'on appelle le générateur, le fondamental.
[-195-] Le Disciple.
Quels sont les harmoniques d'ut?
Le Maître.
C'est son octave ut, sa quinte sol, sa tierce mi, sa quarte fa, ou plutôt des répliques ou octaves aiguës de ces sons.
Le Disciple.
Mais si n'est pas plus l'harmonique d'ut en descendant qu'en montant?
Le Maître.
Il est vrai; mais dans l'explication de ces phénomènes délicats, il ne faut rien négliger; et vous voyez ici que pour remonter d'ut à si, l'organe est forcé de passer rapidement de son état naturel à un état de contraction considérable, au lieu qu'en descendant d'ut à si, il suffit qu'il se prête mollement à une dilatation légère qui le soulage.
Le Disciple.
En conséquence, se soulageant de dilatations légères en dilatations légères, on devrait se plaire à descendre les douze échelons de l'octave, car pourquoi serait-il plus pénible de se laisser aller d'ut à si, que de si bémol à la, que de la bémol à sol?
Le Maître.
La peine vient des repos; éprouvez et vous sentirez que l'organe veut se dilater plus promptement, et plus que la petitesse des intervalles ne le comporte. Mais en voilà assez et trop sur cette question qui n'a rien de commun avec le but de nos leçons. Concluez seulement de ce qui précède qu'en général les petits intervalles sont plus difficiles à faire que les grands, surtout de suite. Concluez de votre propre expérience que si l'intonation interrompue des douze sons de l'octave vous a coûté, combien il vous en aurait coûté davantage pour chanter en la divisant en vingt-quatre sons moindres de la moitié; concluez qu'il faut plus d'exercice pour les entonner en montant qu'en descendant, ne fût-ce que par la raison qu'en montant, l'organe passe à un état forcé, et qu'en descendant il revient à un état naturel; et remarquez que les douze intervalles égaux de l'octave qu'on appelle semi-tons se réduisent à un seul intervalle de six tons, et n'oubliez pas que de tous les intervalles de l'octave [-196-] ou gamme, c'est celui auquel la voix se prête le plus aisément.
Le Disciple.
La Gamme! qu'est-ce que ce mot?
Le Maître.
C'est celui par lequel on désigne la succession des huit notes soit en montant, soit en descendant. Ainsi, ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut; ou ut, si, la, sol, fa, mi, ré, ut, est la gamme dans l'octave d'ut.
Le Disciple.
Et sol, la, si, ut, ré, mi, fa, sol; sol, fa, mi, ré, ut, si, la, sol, est la gamme de sol.
Le Maître.
Tout doucement. Si au lieu de vous occuper de questions oiseuses sur le son et sur sa nature, vous eussiez examiné la gamme d'ut de plus près, vous ne m'auriez pas donné sol, la, si, ut, ré, mi, fa, sol, pour la gamme de sol. Est-ce que vous ne voyez pas? ... Mais je vois que le jour tombe, qu'il est tard, et qu'il faut que je vous quitte.
Le Disciple.
Encore un moment.
Le Maître.
Adieu, adieu. A demain.
Le Disciple.
A demain donc.
Fin de la première leçon.
[-197-] DEUXIÈME DIALOGUE ET DEUXIÈME LEÇON.
Le Maître et Le Disciple.
Le Disciple.
En dépit de votre précepte, je me suis beaucoup exercé.
Le Maître.
Et je vous en loue. Quand je montre à des enfants, j'emporte dans ma poche la clef du clavecin; mais je la laisse aux hommes de votre âge. Vous croyez donc que nous sortirons aujourd'hui de l'octave d'ut.
Le Disciple.
Je l'espère un peu. Je nomme très-bien les treize sons qui la composent; je les exécute assez lestement, soit en montant, soit en descendant; et je le prouve.
Le Maître.
A merveille. Savez-vous ce que vous faites là? Du Chromatique.
Le Disciple.
Du chromatique, ma soeur!
Le Maître.
Le genre chromatique est celui qui procède par semi-tons.
Le Disciple.
Faites-moi faire du chromatique: je le trouve aisé.
Le Maître.
Si vous vous rappeliez ce que nous avons dit des intervalles plus ou moins difficiles à exécuter, vous n'en parleriez pas ainsi; vous concevriez au contraire que la voix doit le redouter, et l'oreille s'en effaroucher; que l'emploi n'en peut être que rare, et qu'il exige une grande délicatesse de goût.
[-198-] Le Disciple.
Si je me dépars du chromatique, je ne saurai plus à quel genre de musique vous me mettrez.
Le Maître.
A aucun. Nous nous occuperons auparavant des huit notes de notre gamme.
Le Disciple.
Attendez un moment.
Le Maître.
De quoi s'agit-il?
Le Disciple.
D'une petite question que j'avais à vous faire, et qui me revient.
Le Maître.
Point de question, je vous en supplie.
Le Disciple.
Ce n'est rien, presque rien; et nous retournerons tout de suite à nos moutons. Ces huit notes n'ont que sept noms qui leur sont communs avec d'autres sons tout à fait différents: par exemple, il y a trois ut. Un ut, comment dirai-je?
Le Maître.
Naturel.
Le Disciple.
Un ut naturel, un ut dièse, un ut bémol: pourquoi ces trois ut n'ont-ils pas trois noms?
Le Maître.
Je n'en sais rien.
Le Disciple.
Vous ne voulez pas me l'apprendre?
Le Maître.
Cela se peut.
Le Disciple.
Allons, dites-le moi.
Le Maître.
Vous m'impatienteriez, si cela se pouvait. C'est que l'octave s'est formée peu à peu, qu'elle s'est enrichie d'un son dans un temps, d'un autre son dans un autre, et que quand elle a eu ses sept sons naturels, par respect pour l'antiquité, on a mieux aimé inventer deux signes que dix nouveaux noms.
[-199-] Le Disciple.
La commodité de l'art y a peut-être fait autant et plus que le respect de l'antiquité.
Le Maître.
Comme il vous plaira. Est-ce là tout?
Le Disciple.
Oui.
Le Maître.
Je puis donc continuer. Nous sommes dans l'octave d'ut.
Le Disciple.
Vous vous vengez: toujours en ut.
Le Maître.
Outre les noms particuliers de chaque note, il y en a d'autres qui marquent leur distance de la première note de l'octave ou de la gamme, et quelquefois leurs caractères ou propriétés ... Doucement ... Paix ... Point de question.
La première note ut de l'octave ou gamme ut s'appelle Tonique.
La seconde ré s'appelle Seconde.La troisième mi Tierce ou médiante.
La quatrième fa Quarte ou sous-dominante.
La cinquième sol Quinte ou dominante.
La sixième la Sixte.
La septième si Septième ou sensible.
La huitième ut Octave.
Le Disciple.
Je meurs d'envie de vous demander la raison de ces nouvelles dénominations?
Le Maître.
Et quand on écrit de la musique, on désigne encore ces huit notes par les chiffres 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 qu'on emploie tous, excepté le chiffre 1 qui indique la tonique, et qu'on supplée par le chiffre 8; en revanche l'unisson à l'octave de la seconde ré se marque par le chiffre 9.
Le Disciple.
Et ainsi de suite apparemment?
Le Maître.
Et comme ce son ré est en même temps seconde de la première octave, et neuvième de l'octave qui suit, on confond souvent la seconde avec la neuvième.
[-200-] Le Disciple.
Sans inconvénient?
Le Maître.
M'avez-vous compris?
Le Disciple.
Je le crois. Dans la gamme d'ut, mi est tierce, sol est quinte, fa est quarte, la est sixte, si est septième ou sensible, ré est seconde ou neuvième; et ut est tonique ou octave de la tonique. Mais la raison de ces noms?
Le Maître.
Ces huit notes de la gamme sont séparées par sept intervalles, qu'on appelle tons ou semi-tons. L'intervalle de la tierce mi à la quarte fa, et celui de la septième si à l'octave ut, sont de semi-ton; les cinq autres d'ut à ré, de ré à mi, de fa à sol, de sol à la, de la à si, sont d'un ton, me suivez-vous?
Le Disciple.
Sans peine.
Le Maître.
Eh bien, monter et descendre par ces intervalles de tons et de semi-tons, c'est faire de la musique ou du chant dans le genre Diatonique.
Le Disciple.
Et ces mots Diatonique, Chromatique?
Le Maître.
Vous les retiendriez plus aisément, si vous en saviez la valeur.
Le Disciple.
Il est vrai.
Le Maître.
On appelle dans la gamme d'ut, la note principale, la première, celle qui règle les autres, celle à laquelle on les rapporte, tonique ou note du ton.
Le Disciple.
Ainsi je vois que le mot ton a deux acceptions: il signifie un intervalle tel que celui d'ut à ré ou de fa à sol, et il est de plus synonyme à gamme. Je vois encore une autre chose.
Le Maître.
Quelle est-elle?
[-201-] Le Disciple.
C'est que pour me dégoûter des questions, vous avez pris le parti de répondre à celles que je ne fais pas, et de ne pas répondre à celles que je fais.
Le Maître.
Peut-être que oui. Dans la gamme d'ut, on appelle la quinte sol, dominante, parce qu'entre les sons harmoniques du corps sonore, c'est le dominant, celui qu'on discerne le plus aisément; la tierce mi, médiante, parce que ce son est moyen entre la dominante et la tonique; la septième si, sensible, parce qu'elle indique, fait sentir, prononce le ton.
Le Disciple.
Et chromatique? et diatonique?
Le Maître.
J'allais vous l'apprendre, si vous ne me l'eussiez pas demandé.
Le Disciple.
Vous êtes cruel et ingrat, car vous ne sauriez croire combien
de questions je vous sacrifie; par exemple, comment est-ce que la sensible prononce le ton?
Le Maître.
Diatonique, c'est-à-dire qui procède en suivant l'échelle ou la gamme des tons et des semi-tons; chromatique, c'est-à-dire qui procède par teintes ou nuances.
Le Disciple.
J'entends; c'est une métaphore empruntée de la peinture. On a pensé que dans ce genre de musique, les semi-tons étaient ce que les nuances ou teintes rompues étaient en peinture.
Le Maître.
Je suis de votre avis. A présent êtes-vous satisfait, et pourriez-vous parcourir les huit notes de la gamme diatonique, tant en montant qu'en descendant?
Le Disciple exécute cette gamme, et dit:
Est-ce cela?
Le Maître.
Oui; mais vous doigtez mal. Arrangez-vous de manière que le mouvemeut des mains et des doigts soit commode et facile; et songez que la tonique ut doit être pour le pouce, et l'octave de cet ut, pour le petit doigt.
[-202-] Le Disciple.
Je trouve qu'en employant les trois premiers doigts, ensuite tous les cinq, cela ne va pas mal.
Le Maître.
Dans l'octave d'ut, où vous descendrez tout aussi commodément, en faisant aux cinq doigts succéder les trois premiers.
Le Disciple.
J'ai fait travailler la main droite; il s'agit de faire travailler la main gauche.
Le Maître.
Non, non. Arrêtez. Le doigté de l'une n'est pas celui de l'autre.
Le Disciple.
Et la différence de ces doigtés, quelle est-elle?
Le Maître.
Voilà deux divisions de l'octave constituant deux genres de musique; l'une fournit des tons entremêlés de semi-tons, pour le diatonique.
Le Disciple.
Vous avez un singulier tic! aimer mieux revenir sur ce que je sais, que de m'apprendre ce que j'ignore!
Le Maître.
L'autre formée de semi-tons, pour le genre chromatique; mais ne pourrait-on pas supposer l'octave divisée en vingt-quatre parties ou quarts de tons, et obtenir un troisième genre?
Le Disciple.
Je ne m'en soucie pas. L'usage du chromatique doit être rare et délicat, à ce que vous m'avez dit; que ferais-je de cet autre? et puis il me faudrait un clavecin où les moindres intervalles fussent d'un quart de ton.
Le Maître.
Quoi! vous dédaignez le genre enharmonique! Pensez un moment à l'étendue qu'il donnerait à la musique et à la multitude de nuances ou teintes qu'il fournirait au chant.
Le Disciple
Et que m'importent ces avantages, si les difficultés croissent en proportion!
Le Maître.
Ce genre n'est pas seulement difficile; il est impossible. [-203-] C'est une affaire de pure spéculation; et rien n'est plus incertain que les anciens, qui ont connu l'enharmonique, l'aient jamais pratiqué.
Le Disciple.
Ah! monsieur, ces anciens ont été de terribles gens; et de ce que nous ne pouvons employer l'enharmonique, je n'oserais pas en conclure qu'ils ne l'ont pas fait.
Le Maître.
Il n'est pas question dans la pratique d'apprécier le quart de ton; il faut encore apprécier les intervalles d'un quart de ton à un autre quart de ton quelconque.
Le Disciple.
Il est vrai; mais laissons cet enharmonique, puisqu'il est inusité, et apprenez-moi à faire la gamme diatonique de la main gauche, afin que je puisse essayer un air.
Le Maître.
En quel ton? En ut?
Le Disciple.
Franchement, vous m'obligerez de me tirer de ce ton d'ut.
Le Maître.
Beaucoup?
Le Disciple.
Beaucoup.
Le Maître.
Sachez donc que, s'il y a trois genres de musique, il y a aussi trois modes dans le genre diatonique.
Le Disciple.
Et qu'est-ce qu'un mode?
Le Maître.
Une manière d'être.
Le Disciple.
Quoi! il y aurait trois manières d'être en ut. Miséricorde, je n'en sortirai jamais!
Le Maître.
Il faut avoir pitié de vous. Mettez-vous en la, et faites-moi la gamme ..., avec le même doigté, en commençant par la ... C'est cela ... Observez que les semi-tons on changé de place. En ut, ils étaient de la tierce à la quarte, et de la septième à l'octave; ici, ils sont de la seconde à la tierce, et de la quinte à la sixte.
[-204-] Le Disciple.
Il est vrai.
Le Maître.
Conservons notre doigté, et changeons encore une fois de tonique. Faites la gamme, en commençant par le mi ... Fort bien.
Le Disciple.
Autre déplacement des semi-tons, dont l'un se trouve de la tonique à la seconde, mi, fa, et l'autre, de la quinte à la sixte, si, ut.
Le Maître.
Ces trois manières d'être, ces trois gammes, ces trois ordres ou successions des mêmes sons constituent trois modes différents qu'on appelle majeur, mineur, mixte.
Le Disciple.
Je commence à me brouiller avec le genre diatonique.
Le Maître.
Pourquoi cela? J'en serais faché, car c'est la source la plus féconde des chants.
Le Disciple.
J'ignore ses prérogatives: mais je vois qu'avec les semi-tons entrelacés avec des tons, il complique l'art; il engendre ces trois modes qui me chiffonnent par la multitude des difficultés qu'ils me promettent; au lieu que dans l'octave ou gamme partagée en douze semi-tons égaux, quel que soit le son que je prenne pour tonique, tout reste comme il était; mais ce qui est fait est fait, et mon souci ne changera rien à la chose. Revenons donc sur ce que vous venez de me dire ... Dans le genre diatonique trois modes ... Gamme en ut, mode majeur ... Gamme en la, mode mineur ... Gamme en mi, mode mixte ... Gamme en ut et majeure où des deux semi-tons l'un est placé de la tierce à la quarte, et l'autre de la septième à l'octave ... Gamme en la et mineure, où des deux semi-tons l'un est placé de la seconde à la tierce, et l'autre de la quinte à la sixte ... Gamme en mi et mixte, où des deux semi-tons l'un est placé de la première ou tonique à la seconde, et l'autre de la quinte à la sixte ... Le chromatique n'a pas cette incommode famille. Mais à ce que je vois, nous ne fatiguerons guère les touches blanches qui n'entrent que dans ce dernier genre.
[-205-] Le Maître.
Vous êtes prompt dans vos goûts, dans vos dégoûts et dans vos jugements.
Le Disciple.
Pas trop; au reste je suis conséquent. Tenez, me voilà dans le mode majeur de si. Si, ut, ré, mi, fa, sol, la, si, en montant; si, la, sol, fa, mi, ré, ut, si; à quoi m'ont servi les touches blanches?
Le Maître.
A rien.
Le Disciple.
Convenez donc qu'à moins d'y fourrer du chromatique, elles resteront oisives.
Le Maître.
Vous plairait-il de comparer cette gamme en majeur de si, telle que vous venez de me la jouer, avec la gamme en majeur d'ut, telle que vous la connaissez?
Le Disciple.
Pardon, monsieur, pardon. Je suis un idiot. Dans le mode majeur, l'ordre des sons est un ton de la première ou tonique à la seconde; un ton de la seconde à la troisième ou tierce; un semi-ton de la troisième ou tierce à la quatrième ou quarte; donc, en majeur de si, il faut si, ut dièse, ré dièse, mi.
Le Maître.
Continuez.
Le Disciple.
En majeur d'ut, un ton de la quatrième ou quarte à la cinquième, ou quinte, ou dominante; un ton de la cinquième, ou quinte, ou dominante à la sixième ou sixte; un ton de la sixième ou sixte à la septième ou sensible; un semi-ton de la septième ou sensible à la huitième ou octave. Donc en majeur de si, fa dièse, sol dièse, la dièse, et si, et l'octave ou gamme en majeur de si ...
Le Maître.
En majeur de si, dans le mode majeur de si, dans la modulation majeure de si, est très-bien dit, et non en si majeur, comme disent communément et mal les musiciens, car si, ni aucune autre note n'est majeure ou mineure.
[-206-] Le Disciple.
La modulation majeure en si, est si, ut dièse, ré dièse, mi, fa dièse, sol dièse, la dièse, si. Cinq dièses ou touches blanches, et réparation au genre diatonique et aux touches blanches. Je tâcherai dorénavant de penser avant que de parler.
Le Maître.
C'est le mieux, quoique ce ne soit guère l'usage.
Le Disciple.
Monsieur ... Un air ... Un petit air en majeur de si, avec un peu de chromatique, afin que je m'exerce aussi sur les touches noires ut, ré, fa, sol, la.
Le Maître.
Je le veux; mais choisissez le mode.
Le Disciple.
Dans le mixte ... Oui, dans le mixte: J'aime le mélange.
Le Maître.
Tandis que je vais rêver à votre air; de votre côté, pratiquez ce que vous avez appris.
Le Disciple.
Allons ... Je suis en majeur de si ... C'est en montant, si, ut dièse, ré dièse, mi, fa dièse, sol dièse, la dièse, si. C'est en descendant, si, la dièse, sol dièse, fa dièse, mi, ré dièse, ut dièse, si.
Le Maître.
Fort bien. Vous me demandez un air dans le mode mixte, et vous occupez mon oreille du mode majeur.
Le Disciple.
Apaisez-vous. Me voici dans la modulation mixte de si ... Mais voyons d'abord l'ordre et la marche de ce mode ... Un semi-ton ... Un ton ... Un ton ... Un semi-ton ... Un ton ... Un ton ... Un ton ... mi, fa, sol, la, si, ut, ré, mi ... Si, ut, ré, mi, fa dièse, sol, la, si. C'est cela.
Le Maître.
Toutes les notes en majeur d'ut, en mineur de la, en mixte de mi, naturelles.
Le Disciple.
Vous appelez les touches noires, notes naturelles?
Le Maître.
Non. J'appelle notes naturelles toutes celles qui ne sont [-207-] affectées ni d'un dièse, ni d'un bémol. Exemple: mi dièse devient pour la touche un fa; ce fa, touche noire, n'est plus une note naturelle; c'est une note dièse. Ut bémol devient pour la touche un si; ce si, touche noire, n'est plus une note naturelle; c'est une note bémol.
Le Disciple.
Voilà qui est fort bien; mais mon air ne se fait pas, et je ne sais plus ou j'en suis de ma gamme ... Recommençons ... En montant, si, ut, ré, mi, fa dièse, sol, la, si; en descendant, si, la, sol, fa dièse, mi, ré, ut, si ... Une seule touche blanche ... Mes doigts ont plus de prise sur les touches noires ... Monsieur, écoutez comme je me tire de cette gamme en mixte de si.
Le Maître.
Vous m'interrompez. Répétez ces modulations, ce qui sera beaucoup mieux que de vous entêter de la fantaisie de jouer un air.
Le Disciple.
Cherchez toujours mon air, tandis que je m'exercerai sur le petit clavier, afin de vous faire moins de bruit ... En si mixte; non en mixte de si, les semi-tons entre la première et la seconde, et entre la quinte et la sixte ... En majeur d'ut, les semi-tons entre la tierce et la quarte, et entre la septième et l'octave ... En mineur de la, entre la seconde et la tierce, et entre la quinte et la sixte ... Oui, entre la quinte et la sixte; je ne me trompe pas, cela fera dans la modulation mineure d'ut; ut, ré, ré dièse.
Le Maître.
Point de ré dièse; mais mi bémol.
Le Disciple.
La raison?
Le Maître.
C'est que dans l'ordre diatonique, il ne faut ni omettre une note dans la gamme, ni répéter la même.
Le Disciple.
Vous m'écoutez, vous n'êtes donc pas à mon air?
Le Maître.
Non, non; point d'air; je n'y ai pas même pensé. Mais je me suis promis de vous tirer aujourd'hui d'ut, et il faut que je me tienne parole. Suivez votre modulation mineure d'ut.
[-208-] Le Disciple.
Si les autres me coûtent autant que ce maudit ut, je ne suis pas à la fin de mes peines ... Ut, ré, mi bémol, fa, sol; et puis ... Et puis, la, si, ut; et voilà ma gamme trouvée ... Mais vous hochez de la tête. Est-ce que ce n'est pas cela? ... Non, il faut que la quinte ne soit distante de la sixte que d'un semi-ton ... C'est en montant, ut, ré, mi bémol, fa, sol, sol dièse; non, la bémol, si bémol, ut. Et en descendant, ut, si bémol, la bémol, sol, fa, mi bémol, ré, ut. Et vous allez voir comme je vous expédierai cette gamme.
Le Maître.
Doucement, doucement ... Comparons un peu la modulation majeure avec la modulation mineure; qui sait si nous n'en déduirons pas quelque propriété générale qui nous servira?
Le Disciple.
J'écoute. Voici du nouveau.
Le Maître.
La tonique ut, la seconde ré, la quarte fa, la quinte sol et l'octave ut ne changent point dans les deux modulations. La tierce, la sixte et la septième suivent seules la loi du mode auquel elles appartiennent. Ainsi dans la modulation majeure d'ut, la tierce est mi; dans la modulation mineure, mi bémol. En majeur la sixte est la; en mineur, la bémol. En majeur la septième est si; en mineur, si bémol; c'est-à-dire, ces trois intervalles d'un semi-ton plus grave en mineur qu'en majeur, tirez vous-même la conclusion.
Le Disciple.
Je vous ai prévenu que j'étais un peu obtus; et la preuve c'est que je ne conclus rien.
Le Maître.
Cependant il s'ensuit évidemment qu'il y a trois bémols de plus en mineur qu'en majeur.
Le Disciple.
Sans exception?
Le Maître.
Sans exception.
Le Disciple.
Et s'il y a cinq bémols dans une modulation majeure, il y [-209-] en aura huit dans la même modulation mineure? Cela ne se peut, il n'y a que sept notes.
Le Maître.
Aprés? Est-ce qu'une de ces notes ne peut pas être double bémol?
Le Disciple.
Un exemple, s'il vous plaît.
Le Maître.
En voici un fort simple. Vous conviendrez, je crois, qu'en majeur d'ut bémol, toutes les notes de l'octave ou gamme sont bémols.
Le Disciple.
Sans doute; car puisqu'on suppose la tonique ut baissée d'un semi-ton, il faut, pour que la gamme reste la même, que les six autres notes soient baissées d'un semi-ton.
Le Maître.
Nous aurons donc en majeur d'ut bémol, sept bémols.
Ut bémol, ré bémol, mi bémol, fa bémol, sol bémol, la bémol, si bémol, ut bémol. Et en mineur d'ut bémol?
Le Disciple.
Vous avez raison; la tierce, la sixte et la septième seront double bémol.
Le Maître.
Donc: ut bé, ré bé, mi bb, fa b, sol b, la bb, si bb; dix bémols.
Le Disciple.
Monsieur.
Le Maître.
Qu'est-ce qu'il y a?
Le Disciple.
Je crois que nous ferions bien de fermer le clavecin, et d'en rester où nous en sommes.
Le Maître.
Pourquoi?
Le Disciple.
C'est que cet art excède de beaucoup l'étendue de mon esprit. Comment? Si l'on me propose de préluder en majeur d'ut double bémol, me voilà embarqué dans quatorze bémols; et en [-210-] mineur d'ut double bémol, dans dix-sept bémols; quelle tête pourrait y suffire?
Le Maître.
La vôtre.
Le Disciple.
Vous lui faites trop d'honneur.
Le Maître.
Il y a un petit escamotage, qui n'est rien; dont je vous instruirai, quand il en sera temps, et qui vous débarrassera de tout ce fatras de dièses et de bémols. Vous pourriez le deviner.
Le Disciple.
J'entends passablement ce qu'on me dit; mais je ne devine rien.
Le Maître.
Continuons donc.
Le Disciple.
J'y consens; mais vous me promettez ...
Le Maître.
Oui, je vous promets, je vous jure tout ce qu'il vous plaira. Mais retenez que dans l'octave ou la gamme, la tierce, la sixte et la septième sont majeures ou mineures; et sachez que la septième en majeure s'appelle aussi septième superflue, et en mineur, simplement septième.
Le Disciple.
Et qu'est-ce d'être majeur ou mineur?
Le Maître.
De quoi parlez-vous? Du ton? Je vous l'ai dit. Des intervalles? Un intervalle est majeur, lorsque dans une gamme il a la même étendue que dans la modulation majeure d'ut; il est mineur, lorsqu'il a un semi-ton de moins que dans la même gamme majeure d'ut.
Le Disciple.
Et s'il avait un semi-ton de plus, ou deux semi-tons de moins que dans cette modulation, comment l'appellerait-on?
Le Maître.
Et voilà les questions qui reviennent. Ainsi l'intervalle d'une tierce majeure est de deux tons, ut mi; d'une tierce mineure, d'un ton et demi, ut mi bémol; d'une sixte majeure, de quatre tons et demi, ut la; d'une sixte mineure, de trois tons et de deux [-211-] semi-tons, ou de quatre tons, ut la bémol; d'une septième majeure ou superflue, de cinq tons et demi, ut si; d'une septième mineure ou simple, de quatre tons et deux semi-tons, ou cinq tons, ut si bémol. De la sensible à l'octave, il n'y a jamais qu'un semi-ton. A présent, vous pouvez examiner seul la modulation mixte.
Le Disciple.
D'abord il faut se la rappeler; mi, fa, sol, la, si, ut, ré, mi. Un demi-ton, trois tons, un demi-ton, deux tons; et en ut, ut, ut dièse ... Non, il ne faut pas nommer deux fois la même note dans le genre diatonique ... Ut, ré bémol, mi bémol, fa, sol ... Je vais d'abord jusqu'à la quinte; là, je reprends haleine ... Ensuite, la bémol, si bémol, ut ... Et la gamme entière, ut, ré bémol, mi bémol, fa, sol, la bémol, si bémol, ut, en montant; ut, si bémol, la bémol, sol, fa, mi bémol, ré bémol, ut, en descendant.
Le Maître.
Ainsi la tonique ut, la quarte fa, la quinte sol, et l'octave ut, immuables en mixte, comme en majeur et en mineur. La tierce, la sixte et la septième, comme en mineur; la seconde seule, en ne s'éloignant de la tonique que d'un semi-ton, le caractérise et le distingue du majeur et du mineur. La seconde en mixte, étant d'un semi-ton plus grave qu'en majeur et en mineur, concluez.
Le Disciple.
Que je conclue? à tout hasard, je conclus que ... une gamme, un ton, une modulation quelconque ayant trois bémols de plus en mineur qu'en majeur, la modulation mixte en aura quatre de plus qu'en majeur.
Le Maître.
C'est cela. Récapitulons. Vous savez parcourir l'octave d'ut chromatique et son octave diatonique suivant les trois modes, majeur, mineur et mixte. La différence de ces trois manières de moduler vous est connue. Les dénominations différentes des huit notes de la gamme vous sont familières. Il me reste à vous parler des noms qu'on donne aux treize sons de l'octave chromatique.
De ces treize sons, il y en a huit de communs à l'échelle diatonique, et à celle-là; et on les appelle de même.
[-212-] Dans l'octave chromatique d'ut, le son qui est au-dessus de la tonique ou le ré bémol, s'appelle neuvième diminuée.
Le son qui est au-dessus de la seconde ré, s'appelle seconde superflue, s'il est pris pour ré dièse; et tierce mineure, s'il est pris pour mi bémol.
Le son qui est au-dessus de la quarte, s'appelle quarte superflue ou triton, s'il est pris pour fa dièse; et fausse-quinte, s'il est pris pour sol bémol.
Le son qui est au-dessus de la quinte, s'appelle quinte superflue, s'il est pris pour sol dièse; et sixte mineure, s'il est pris pour la bémol.
Le son qui est au-dessus de la sixte, s'appelle sixte superflue, s'il est pris pour la dièse; et septième, s'il est pris pour si bémol.
La sixte la se prend aussi pour si double bémol; et alors ce son double bémol s'appelle septième diminuée.
Je vous ai dit comment on indiquait par des chiffres les huit notes de la gamme diatonique; je vais vous dire à présent ...
Le Disciple.
Un moment, s'il vous plaît. Pourquoi le son qui est au-dessus de la tonique ut, qui peut être ut dièse ou ré bémol, n'a-t-il pas aussi deux noms?
Le Maître.
Voilà une demande faite à propos, et qui sera répondue. En quelle octave sommes-nous?
Le Disciple.
En ut.
Le Maître.
Si cet ut pouvait être dièse, nous n'y serions plus; donc il ne peut avoir deux dénominations.
Le Disciple.
Cela est juste.
Le Maître.
Voici les caractères et les chiffres dont on se sert pour désigner les treize sons de la gamme chromatique.
Le premier se désigne par un 1 ou par un 8 ..... 1. ou 8.Le second par un 9 barré ....................... [9/].
Le troisième par un 2 ou par un 9 .............. 2 ou 9.
[-213-] [Diderot, Leçons, 213; text: par un 2 suivi d'un dièse, suivi d'une croix, Le qutarième, 3 précédé d'un bémol, précédé d'un bécarre, par un bémol, par un bécarre, Le cinquième, précédé d'un dièse, par un dièse, Le sixième, 4 suivi d'un dièse, Le septième, 5 barré, Le huitiéme, Le neuvième, Le dixième, Le onzième, Le douzième, Le treizième, 6, 7, 8] [DIDLEC 01GF]
Le Disciple.
Quelle forêt de signes! Quand me seront-ils familiers?
Le Maître.
J'expose les difilcultés; c'est la pratique et le temps qui les lèvent. Tous les sons qui font avec la tonique des intervalles superflus sont suivis d'un dièse ou d'une croix; d'un dièse, s'ils sont en même temps notes dièses; comme dans l'octave chromatique d'ut, la quinte superflue sol dièse; d'une croix, s'ils [-214-] sont notes naturelles; comme la septième superflue si, dans la même octave.
Le Disciple.
Pourquoi tant de signes pour treize sons? Treize n'auraient-ils pas été suffisants?
Le Maître.
Non. Ce nombre, qu'on pourrait à la vérité diminuer, est la suite nécessaire du double emploi d'un même son. Dans l'octave chromatique d'ut, le son, qui est au-dessus de la quarte, peut-être ou fa dièse ou sol bémol.
Le Disciple.
Qu'importe, puisque c'est la même touche de mon clavier, le même son.
Le Maître.
Il importe si fort que, selon le nom qu'on lui donne, il appartient à telle ou telle modulation, il dérive de telle ou telle harmonie; l'accord qu'il portera sera différent; il sera le conducteur à certaines routes, et que c'est à ce nom que je reconnaîtrai le compositeur par principe et le compositeur de routine: mais vous m'avez fait enfreindre un serment.
Le Disciple.
Un serment!
Le Maître.
Oui; celui de ne jamais dire à mon élève ce qu'il n'est pas en état d'entendre. Avez-vous compris quelque chose à ce que je viens de vous répondre? Non? Il était donc inutile que je vous répondisse. Revenons à la raison des autres signes. Le quatrième son de l'octave chromatique en a sept.
Le Disciple.
Enrayons ici, de grâce; ma pauvre tête se perd là-dedans. Je m'en tiendrai pour le moment à exécuter ces treize sons chromatiques, de la main droite; à moins que vous ne fussiez assez honnête pour m'en apprendre le doigté de la main gauche.
Le Maître.
Si j'ai cette complaisance, j'en exigerai une autre.
Le Disciple.
Dites?
[-215-] Le Maître.
C'est de faire avec moi une petite tournée dans les octaves de la et de mi.
Le Disciple.
Volontiers.
Le Maître.
Remarquez que les notes de la modulation mineure en la sont toutes naturelles, ainsi que celles de la modulation majeure en ut.
Que les huit notes de la modulation mixte en mi sont aussi toutes naturelles.
Que cette qualité commune à ces trois modulations les a fait appeler relatives.
Que la modulation mineure en la est d'un ton et demi, ou d'une tierce mineure plus grave que sa relative majeure ut.
Que la modulation mixte en mi est de deux tons, ou d'une tierce majeure plus aiguë que sa relative majeure ut.
Que les relatives, mineure la et mixte mi, sont éloignées d'un intervalle de quinte; car mi est la dominante de la.
Que vous n'avez exécuté en la que la modulation mineure et que ce son a ses modulations majeure et mixte.
Le Disciple.
Je conçois; et ce sont ces deux dernières modulations en la que vous me demandez; il est aisé de vous contenter.
En majeur d'ut, deux tons, un demi-ton, un ton; donc en majeur de la; la, si, ut dièse, ré, mi.
En majeur d'ut, depuis la quinte jusqu'à l'octave, deux tons et un semi-ton. Donc, en majeur de la, fa dièse, sol dièse, la.
Et en montant, la, si, ut dièse, ré, mi, fa dièse, sol dièse, la.
En descendant, la, sol dièse, fa dièse, mi, ré, ut dièse, si, la.
Pas plus d'embarras pour la modulation mixte en la.
En montant, la, si bémol, ut, ré, mi, fa, sol, la.
En descendant, la, sol, fa, mi, ré, ut, si bémol, la.
Le Maître.
Et cela ne vous dit-il rien?
Le Disciple.
Attendez ... Oui ... Cela me dit que la modulation majeure a trois dièses de plus que la modulation mineure; cela est évident, [-216-] puisque la tierce, la sixte et la septième sont d'un demi-ton plus aiguës en majeur qu'en mineur.
Le Maître.
Bien vu.
Le Disciple.
Laissez-moi aller en mi; la modulation mineure en montant est mi, fa dièse, sol, la, si, ut, ré, mi; en descendant, mi, ré, ut, si, la, sol, fa dièse, mi.
Sa gamme majeure est mi, fa dièse, sol dièse, la, si, ut dièse, ré dièse, mi, en montant; mi, ré dièse, ut dièse, si, la, sol dièse, fa dièse, mi, en descendant.
Donc, la modulation mineure a un dièse de plus que la mixte.
Le Maître.
Donc, la mixte enchérit sur la mineure en bémols, et la mineure en dièses sur la mixte. Donc, si la modulation majeure a un bémol, la mineure du même son en aura quatre, et la mixte cinq.
Le Disciple.
Donc, si la modulation mixte a un dièse, la modulation mineure du même son en aura deux, et la majeure cinq. Qu'en dites-vous?
Le Maître.
Que vous vous arrêtez tout court, ou que vous galoppez. Puisque vous voilà parti, faites-moi la modulation majeure de sol.
Le Disciple.
Sol, la, si, ut, ré, mi, fa dièse, sol, en montant.
Sol, fa dièse, mi, ré, ut, si, la, sol, en descendant.
J'aime cette modulation: elle n'a qu'un dièse, qu'une touche blanche.
Le Maître.
Et qu'aura-t-elle en mineur, cette modulation qui vous plaît? Des dièses? Des bémols? Et combien?
Le Disciple.
Attendez, il faut que je raisonne ... Toute modulation mineure a trois bémols de plus que la majeure du même nom ... Ces trois bémols tombent sur la tierce, la sixte et la septième ... Il s'agit de sol ... La tierce si sera bémol, la sixte mi sera bémol, la septième fa sera bémol ... Mais en majeur, ce fa est dièse ... Le [-217-] bémol détruira le dièse. Le fa deviendra naturel; et en sol mineur, il y aura deux bémols; donc en sol mixte, trois.
Le Maître.
Grand logicien!
Le Disciple.
Ne plaisantez pas; je vous assure que ces combinaisons-là ont leur difficulté. Sept notes naturelles, sept notes dièses, sept notes bémols; et trois modes.
Le Maître.
Et la modulation mineure, la modulation mixte relatives à la majeure de sol, quelles sont-elles?
Le Disciple.
Nous savons que la mineure est d'une tierce mineure plus grave que la majeure; donc la modulation mineure relative de la majeure de sol est celle de mi, qui n'aura qu'un dièse, non plus que la majeure de sol: nous savons que la mixte relative est d'une tierce majeure plus aiguë que la majeure; donc cette mixte sera si. En vérité, je prends courage.
Le Maître.
Jusqu'à la première difficulté qui se présentera.
Le Disciple.
Déjà je connais trois modulations relatives naturelles; trois modulations relatives avec un dièse; je parcours l'octave d'ut diatoniquement suivant les trois modes; je suis sublime dans les octaves de la, de sol et de si; je me tire des modulations majeure et mixte; ce que j'exécute dans quelques octaves, je puis l'exécuter en toutes. Je ne parle pas de l'octave chromatique d'ut; vous en penserez de mon caractère ce qu'il vous plaira, mais j'ai pris en dédain un genre hérissé de noms et de signes. Par quelle octave voulez-vous à présent que je poursuive mes excursions diatoniques?
Le Maître.
Voilà une belle ardeur dont il faut se presser de profiter.
Le Disciple.
Se presser n'est pas obligeant.
Le Maître.
Ne vous fâchez pas d'une plaisanterie qui sera suivie d'un service important. Soyez soulagé du mode mixte.
[-218-] Le Disciple.
Ha, ce pauvre mode mixte!
Le Maître.
Oui, je le supprime; et pour que le mode mineur n'ait rien de commun avec ce monstre moderne, je donne une note sensible au premier ... Mais sérieusement, est-ce que vous boudez?
Le Disciple.
Et mon temps, et ma peine ...
Le Maître.
Et la mienne que je ne regrette pas? Comment! vous vous révoltez contre le genre chromatique, et vous ne pouvez souffrir que je fasse main basse sur le mode mixte!
Le Disciple.
La modulation mineure de la sera donc en montant, la, si, ut, ré, mi, fa, sol dièse, la; et en descendant?
Le Maître.
Tous les sons naturels, et vous direz, la, sol, fa mi, ré, ut, si, la.
Le Disciple.
Cette marche du mineur en montant est-elle bien selon la loi du genre diatonique? Au lieu d'aller par tons et semi-tons, sauter à la sensible par un ton et demi; cela est singulier. Et la raison de cette singularité?
Le Maître.
La meilleure que je sache, c'est que l'organe s'en accommode, et qu'il y a quelque principe physique de son indulgence qu'on découvrira peut-être un jour. Le croyez-vous plus secret que celui de l'intonation naturelle de la quinte, de la tierce et de la quarte de l'octave?
Le Disciple.
Vous m'avez déjà dit quelque chose de cette prédilection de la voix; mais je ne m'en rappelle plus rien; un mot seulement qui me remette sur la voie.
Le Maître.
Tout corps sonore, outre son propre son, en fait encore résonner sensiblement deux autres plus aigus, l'un à la quinte au-dessus de son octave; l'autre à la tierce majeure au-dessus de sa double octave.
[-219-] Le Disciple.
Qu'on appelle ses harmoniques.
Le Maître.
Le premier fair une douzième, et l'autre une dix-septième avec le corps sonore.
Le Disciple.
Quoi! quand je touche le second ut de mon clavier, le quatrième sol et le quatrième mi résonnent?
Le Maître.
Et en rapprochant ces deux sons de leur générateur, en les prenant au grave, on a la quinte et la tierce, deux sons que la tonique détermine, et qui préoccupent presque en naissant nos oreilles.
Le même ut fait frémir sa quinte au grave, et cette quinte, prise à l'aigu et rapprochée du générateur, est la quarte fa.
Ainsi dans ce cortége de sons, que la nature associe à la résonnance de tout corps, et qui l'accompagnent à plus ou moins de distance ...
Le Disciple.
Les plus familiers pour l'oreille et les plus faciles pour la voix sont l'octave ut ut, la quinte ut sol, la tierce ut mi, la quarte ut fa.
Le Maître.
D'où il s'ensuit que toutes les notes naturelles, ut, ré, mi, fa, sol, la, excepté si, produisent pour leur quinte des notes naturelles.
Le Disciple.
Pourvu que cela soit aussi vrai que facile à entendre. La quinte de si est le fa dièse.
Le Maître.
Que toutes les notes naturelles, excepté le fa, ont aussi des notes naturelles pour quarte.
Le Disciple.
En effet la quarte de fa est le si bémol.
Le Maître.
Que le fa dièse a pour quinte l'ut dièse.
Que l'ut dièse a pour quinte le sol dièse.
Le sol dièse pour quinte le ré dièse.
Le ré dièse pour quinte le la dièse.
[-220-] Le la dièse pour quinte le mi dièse.
Le mi dièse pour quinte le si dièse.
Le si dièse pour quinte le fa double dièse.
Que l'ut dièse suppose le fa dièse dans une modulation quelconque.
Le Disciple.
Que le sol dièse y suppose le fa et l'ut dièses.
Que le ré dièse y suppose le fa, l'ut et le sol dièses.
Que le la dièse y suppose le fa, l'ut, le sol et le ré dièses.
Que le mi dièse y suppose le fa, l'ut, le sol, le ré et le la dièses.
Que le si dièse y suppose le fa, l'ut, le sol, le ré, le la et le mi dièses, et ainsi de suite.
Le Maître.
Donc, s'il n'y a qu'un dièse dans une modulation, il doit être sur le fa.
S'il y en a deux, ils seront sur le fa et l'ut.
S'il y en a trois, ils seront sur le fa, l'ut et le sol.
S'il y en a quatre, ils seront sur le fa, l'ut, le sol et le ré.
S'il y en a cinq, ils seront sur le fa, l'ut, le sol, le ré et le la.
Le Disciple.
S'il y en a six, ils seront sur le fa, l'ut, le sol, le ré, le la et le mi; et ainsi de suite; et même raisonnement sur les bémols. Les dièses s'engendrent en montant de quinte en quinte, et les bémols en montant de quarte en quarte.
Le Maître.
Et comment cela?
Le Disciple.
Comment? ... Un peu de patience.
Le fa a pour quarte en montant ou pour quinte en descendant le si bémol.
Le si bémol pour quarte le mi bémol.
Le mi bémol pour quarte le la bémol.
Le la bémol pour quarte le ré bémol.
Le ré bémol pour quarte le sol bémol.
Le sol bémol pour quarte l'ut bémol, et cetera.
Donc, dans une modulation quelconque, le mi bémol suppose le si bémol.
[-221-] Le la bémol y suppose le si et le mi bémols.
Le ré bémol y suppose le si, le mi et le la bémols.
Le sol bémol y suppose le si, le mi, le la et le ré bémols.
L'ut bémol y suppose le si, le mi, le la, le ré et le sol bémols.
Le fa bémol y suppose le si, le mi, le la, le ré, le sol et l'ut bémols, et cetera.
Donc, toutes les notes de l'octave sont bémols en ut bémol.
Donc, s'il n'y a dans une modulation qu'un bémol, c'est le si.
S'il y en a deux, ce sont le si et le mi.
S'il y en a trois, ce sont le si, le mi et le la.
S'il y en a quatre, ce sont le si, le mi, le la et le ré.
S'il y en a cinq, ce sont le si, le mi, le la, le ré et le sol.
S'il y en a six, ce sont le si, le mi, le la, le ré, le sol et l'ut.
S'il y en a sept, ce sont le si, le mi, le la, le ré, le sol, l'ut et le fa.
Ce qui me ramène à la première conclusion que j'avais tirée sur l'octave ou gamme de fa.
Le Maître.
Bravo, bravissimo.
Le Disciple.
Il n'y a pas tant à se récrier sur ma pénétration; je n'ai fait que répéter mot pour mot sur les bémols ce que vous avez dit sur les dièses.
Le Maître.
Voici donc l'ordre des notes naturelles: Ut, ré, mi, fa, sol, la, si.
L'ordre nécessaire des dièses, selon moi: Fa, ut, sol, ré, la, mi, si.
L'ordre nécessaire des bémols, selon vous: Si, mi, la, ré, sol, ut, fa.
D'où vous voyez que l'ordre des dièses est l'inverse des bémols, et que le dernier dièse est le premier bémol et le premier dièse le dernier bémol ... A quoi rêvez-vous? ... Vous ne m'écoutez pas.
Le Disciple.
Je calcule ... Sept notes naturelles ... Sept notes dièses ... Sept notes bémols ... De bon compte vingt et un sons; et l'octave chromatique, qui renferme tous les sons, n'en a que treize, [-222-] même en y comprenant les deux unissons. Comment accordez-vous cela?
Le Maître.
Vous avez donc oublié que le ré dièse et le mi bémol ...
Le Disciple.
Je suis un imbécile ... Je trouve que nous avons beaucoup dit et peu exercé. Quelle est la modulation majeure de sept bémols?
Le Maître.
Combien y a-t-il de notes dans une gamme?
Le Disciple.
Sept.
Le Maître.
Toutes les notes en majeur d'ut ne sont-elles pas naturelles?
Le Disciple.
Toujours un imbécile. C'est le majeur d'ut bémol ... Voyons comment je m'en démêlerai ... Cette modulation est commode; point d'intervalles à combiner ... Tout est bémol ... Ut bémol, ré bémol, mi bémol, fa bémol ... Mais c'est, je crois, la même chose que la modulation majeure de si ... Oui ... Mais en majeur de si, il y a cinq dièses ... Ne me serait-il pas plus aisé de jouer avec cinq dièses qu'avec sept bémols?
Le Maître.
Et vous laisseriez là vos chers bémols?
Le Disciple.
Je prends mes aises où je les trouve.
Le Maître.
Voudriez-vous me chercher la modulation majeure en ut dièse?
Le Disciple.
Belle difficulté! toutes notes naturelles en ut; toutes dièses en ut dièse.
Le Maître.
Puisque vous dédaignez les choses faciles, dites-moi la modulation majeure en ré bémol.
Le Disciple.
Deux tons, un semi-ton, un ton ... ré bémol, mi bémol, fa, sol bémol, la bémol ... En voici bien d'une autre; ce sont les mêmes touches qu'en majeur d'ut dièse.
[-223-] Le Maître.
Et vous voilà revenu avec vos bons amis les bémols; car il y a sept dièses en majeur d'ut dièse, et il n'y a que cinq bémols en majeur de ré bémol.
Le Disciple.
Vous vous jouez de mon ignorance.
Le Maître.
Nous nous amusons l'un et l'autre. Nous trompons par un peu de gaieté la sécheresse de la matière. Mais puisque nous en sommes sur les dièses et les bémols, ne ferions-nous pas bien de les couler à fond?
Dans la succession nécessaire des dièses fa, ut, sol, ré, la, mi, si, ne voyez-vous pas que le dernier est toujours note sensible, en majeur?
Le Disciple.
Pas trop.
Le Maître.
Quel est l'intervalle de la sensible à l'octave?
Le Disciple.
Un semi-ton.
Le Maître.
Donc, en sol, c'est fa dièse; en ré, c'est ut dièse.
Le Disciple.
J'y suis. En sol, c'est le fa dièse, et il est seul: mais en ré, c'est l'ut dièse avec le fa dièse; en la, c'est le sol dièse avec le fa dièse et l'ut dièse ... Voilà sur les dièses une belle propriété! pourquoi ne me l'avoir pas indiquée tout de suite? Vous m'eussiez épargné bien de la peine, que je me suis donnée à les chercher.
Le Maître.
Et vous eussiez ignoré bien des choses que vous avez apprises en les trouvant.
Le Disciple.
Hélas! je ne sais rien, et le mois s'écoulera sans avoir eu la douceur de jouer un malheureux petit air.
Le Maître.
C'est votre faute, c'est la faute de votre ami; nous allions débuter par l'air: Je n'en sais rien. Je vous solfiais la belle allemande qui vous plaît; lorsque tout à coup vous faites des questions, [-224-] il vous faut des principes, vous courez après l'érudition musicale, vous vous livrez à toutes sortes d'écarts; et nous arrivons où nous en sommes, au lieu d'aller où vous vouliez.
Le Disciple.
Malgré votre haine pour les questionneurs et les questions, il faut pourtant que je vous demande si le dernier dièse est aussi la sensible en modulation mineure.
Le Maître.
Non. Vous voyez bien qu'en mineur de mi, fa dièse, le premier des dièses est la seconde de cette octave.
Le Disciple.
C'est peut-être le dernier bémol.
Le Maître.
Et pourquoi?
Le Disciple.
Pourquoi? Parce que les bémols vont au rebours des dièses.
Le Maître.
Méfiez-vous de ces analogies-là; et en général de toute analogie. Quel est le septième bémol dans la succession des bémols?
Le Disciple.
Fa bémol.
Le Maître.
Quelle est la modulation de sept bémols?
Le Disciple.
Ut bémol.
Le Maître.
Donc, le dernier bémol est quarte de la gamme.
Le Disciple.
Mais en sol mineur; je sais qu'il y a deux bémols, dont le dernier est mi, qui n'est pas la quarte de sol; donc, votre règle n'est pas générale.
Le Maître.
Vous parlez du mineur, et moi je parle du majeur; et ce mi, qu'est-il dans la gamme de sol?
Le Disciple.
Sixte.
Le Maître.
Concluez donc que le dernier bémol est quarte en majeur, et sixte en mineur, et non la note sensible.
[-225-] Dites-moi à présent quelle est la modulation majeure d'un bémol?
Le Disciple.
Puisqu'il n'y a qu'un bémol, ce bémol est si. Ce si est la quarte de la gamme. Donc la modulation est la majeure de
fa.
Le Maître.
Vous voyez ....
Le Disciple.
Ce que je veux voir à présent, c'est si tous vos principes s'accordent. Un seul bémol si; modulation en majeur de fa ... Mais la modulation mineure a trois bémols de plus que la majeure, vous me l'avez dit. Donc en mineur de fa, quatre bémols, si, mi, la, ré ... Mais le dernier est la sixte, vous venez de me le dire ... Le dernier est ré; en effet, sixte de fa ... Tout tient, vous pouvez continuer.
Le Maître.
Vous voyez que la modulation majeure d'ut a toutes ses notes naturelles; que la modulation majeure de sa quinte sol a un dièse, et que la modulation majeure de sa quarte fa a un bémol. Concluez.
Le Disciple.
Je conclus à jouer, soit en ut, parce que le naturel me plaît, soit en fa, parce que j'aime le bémol.
Le Maître.
Et moi, qu'en général si vous passez de la modulation d'un son à la modulation de sa quinte, vous aurez un dièse de plus, et à la modulation de sa quarte, un bémol de plus.
Le Disciple.
Comme il vous plaira; mais je n'y vois plus rien ... Je mens; je vois que votre conclusion est juste. Je sais qu'en majeur de la, il y a trois dièses, et qu'en majeur de mi, quinte de la, il y en a quatre. Donc, en majeur de si quinte de mi, il y en aura cinq; en majeur de fa dièse, quinte de si, il y en aura six; en majeur d'ut dièse, quinte de fa dièse, il y en aura sept; ce qui est évident; et ce qui ne l'est pas moins, c'est que le si dièse sera la note sensible, de même que dans la modulation majeure de six dièses, ou de fa dièse, le mi dièse sera pareillement la note sensible.
[-226-] Le Maître.
Et la modulation majeure de six bémols?
Le Disciple.
Succession des bémols, si, mi, la, ré, sol, ut ... Le dernier ut est la quarte .... Donc la modulation majeure de six bémols est sol et sol bémol .... Rien à gagner.
Le Maître.
Que dites-vous?
Le Disciple.
Que le fa dièse peut être pris pour le sol bémol, ou le sol bémol pour le fa dièse; mais qu'il y a six dièses d'un côté, et six bémols de l'autre.
Le Maître.
Je prends cette tonique pour fa dièse, lorsque j'y suis conduit par des dièses; pour sol bémol, lorsque j'y arrive par des bémols; et vous serez de mon avis dans la suite. A present, écoutez.
Le Disciple.
Si je puis.
Le Maître.
La modulation majeure de fa dièse a six dièses, et la modulation majeure de sol bémol a six bémols; six et six font douze.
La modulation majeure d'ut dièse a sept dièses, et la modulation majeure de ré bémol a cinq bémols. Sept et cinq font douze.
La modulation mineure de sol dièse a cinq dièses, et la modulation mineure de la bémol a sept bémols. Cinq et sept font douze.
Donc toujours douze pour la somme des dièses et des bémols de deux modulations majeures ou mineures, qui ont l'une et l'autre pour tonique la même touche, sous deux noms différents.
Le Disciple.
Je m'en réjouis pour le nombre douze. Mais je suis tellement excédé de dièses et de bémols, que je n'aurais pas la force d'exécuter une gamme, pas même le courage de vous demander un air.
Le Maître.
Je ne vous ai cependant entretenu que de sept dièses et sept bémols.
[-227-] Le Disciple.
Est-ce qu'il y en a davantage?
Le Maître.
Mais le fa, l'ut et le sol deviennent souvent des doubles dièses; et le si, le mi et le la, doubles bémols.
Le Disciple.
Et vous espérez m'engager dans ces doubles-là?
Le Maître.
Non; ce sera pour une autre fois; mais il y a une belle propriété du nombre sept, et très-analogue à celle du nombre douze.
Le Disciple.
Je m'en moque.
Le Maître.
Celle du nombre douze est relative à deux modulations majeures, ou à deux modulations mineures, prises dans une même octave ...
Le Disciple.
Je n'écoute plus.
Le Maître.
Celle du nombre sept est relative à deux modulations majeures, ou à deux mineures, prises dans deux octaves éloignées l'une de l'autre d'un demi-ton.
Le Disciple.
Je n'entends plus. Je suis sourd.
Le Maître.
La somme des dièses et des bémols de ces deux modulations est toujours sept.
Le Disciple.
Sept?
Le Maître.
Oui, sept.
Le Disciple.
Malgré ma lassitude, vous m'entraînez.
En majeur de fa, un bémol; en majeur de fa dièse, six dièses. Six et un font sept.
En majeur de sol, un dièse; en majeur de sol bémol, six bémols. Six et un font sept.
[-228-] En majeur de la bémol, quatre bémols; en majeur de la, trois dièses. Quatre et trois font sept.
En majeur de mi bémol, trois bémols; en majeur de mi, quatre dièses. Trois et quatre font sept.
En majeur de si bémol, deux bémols; en majeur de si, cinq dièses. Deux et cinq font sept.
... Toujours sept ... Non, cela n'est pas vrai; car en majeur de sol un dièse; et en majeur de sol dièse, huit dièses, à cause du fa double dièse. Huit et un font neuf.
Le Maître.
Oui, neuf dièses. Mais vous ai-je dit qu'il fallait prendre la somme des dièses ou des bémols des deux modulations, ou la somme de leurs dièses et de leurs bémols? Si l'une donne des dièses, ne faut-il pas, selon ma règle, que l'autre donne des bémols? Votre exemple la laisse donc intacte.
Le Disciple.
Il est vrai. C'est que je n'y suis plus. Ça, finissons. Parlez-moi du beau temps, de la pluie ... Je crois que les saisons sont dérangées; il y a dix ans qu'on n'a vu de printemps; et les étés, on ne sait ce qu'ils sont devenus ... Ah! qu'est-ce que ce bruit aigu?
Le Maître.
Ce n'est rien. C'est une corde de votre instrument qui vient de se casser; c'est l'effet de l'atmosphère qui relâche ou tend les cordes.
Le Disciple.
Et il en arrive ....
Le Maître.
Qu'elles se prêtent à cette tension, et rendent un son plus aigu, ou qu'elles s'y refusent et se cassent. Dans les temps secs et froids, elles se tendent et rendent un son plus aigu; au contraire, dans les temps chauds, humides et pluvieux, elles se relâchent et rendent un son plus grave.
Le Disciple.
Et cette tension, ce relâchement se fait-il proportionnellement sur toutes les cordes?
Le Maître.
Nullement.
[-229-] Le Disciple.
Mon instrumeut n'est donc jamais d'accord, les cordes étant soumises à la loi de l'atmosphère qui est dans une vicissitude continuelle?
Le Maître.
Non, à la rigueur. Il y a des instruments qui tiennent bien l'accord; il y en a d'autres où la caisse travaille sans cesse et qui le perdent facilement. Dans tous, les vieilles cordes sont moins sujettes à se tendre et à se relâcher que les neuves.
Le Disciple.
Quelle multitude de cordes, grosses, petites, longues et courtes! Il y en a ... ma foi, je n'en sais rien; et moins encore la raison de leurs effets.
Le Maître.
Elle est toute simple. Si l'on pince une corde tendue, elle rend un son; plus elle est grosse ou longue, plus le son est grave; plus elle est courte et menue, plus le son est aigu.
Le Disciple.
Mais il ne s'agit pas seulement de la faire résonner grave ou aigu; il faut qu'elle résonne à un certain intervalle, soit au grave, soit à l'aigu, d'une autre corde; et comment obtenir cet intervalle?
Le Maître.
L'art et l'oreille ont résolu ce problème. Ayez une corde tendue qui rende, par exemple, le son ut; coupez-la par moitié; et cette moitié rendra encore un ut, mais à l'octave aiguë du premier.
Prenez les deux tiers de la même corde entière; ces deux tiers rendront la quinte aiguë.
Prenez les quatre cinquièmes; et ces quatre cinquièmes rendront à tierce majeure.
Ainsi de divisions en divisions, vous formerez tous les sons de l'octave à l'aide d'un monocorde, ou d'une seule longue corde tendue entre deux chevalets fixes, sous laquelle vous promènerez à votre gré un chevalet mobile.
Le Disciple.
Et voilà le principe de la construction de tous les instruments connus. Je ne serais pas faché d'en trouver un nouveau.
[-230-] Le Maître.
Moi, je m'en soucierais assez peu; il y en a déjà tant et de si parfaits.
Le Disciple.
J'en voudrais du moins connaître l'étendue, comme je connais celle de mon clavecin.
Le Maître.
Vous connaissez donc bien votre clavecin?
Le Disciple.
Je le crois.
Le Maître.
De combien de cordes est-il monté?
Le Disciple.
Soixante-un sons; soixante et une touches; donc soixante et une cordes.
Le Maître.
Belle conséquence! Votre clavecin a cent quatre-vingt-trois cordes, dont on n'obtient que soixante et un sons; et le violon n'a que quatre cordes dont on tire près de cinquante sons chromatiques. Levez la barre qui couvre les sautereaux, et voyez.
Le Disciple.
Le clavecin est une machine plus compliquée que je ne pensais. On a fait de la musique longtemps avant la découverte de cet instrument?
Le Maître.
Assurément. Les premiers instruments étaient simples et de peu d'étendue. Chez les anciens Grecs, la lyre de Mercure n'avait que quatre cordes qui rendaient les sons de l'octave qui correspondent à si, mi, la, mi. L'octave des Chinois est de deux sons plus riche ... Je crois que vous avez quelque chose à me dire?
Le Disciple.
Je veux vous dire que je vous prends en défaut à mon tour. Et parce que les anciens Grecs n'avaient à leur lyre que les quatre cordes si, mi, la, mi; donc ils n'en tiraient que ces trois sons. Belle conséquence!
Le Maître.
C'est un fait. Leur gamme n'était pas encore formée.
[-231-] Le Disciple.
Tremblez.
Le Maître.
De quoi?
Le Disciple.
De la foule de questions qui me viennent: mais je ne veux pas vous arrêter. Quelles sont les six cordes des Chinois 1?
Le Maître.
Elles répondent à nos six sons, si, mi, la, ré, sol, si.
Les Grecs continuèrent à perfectionner leur octave et eurent un heptacorde, ou instrument à sept cordes, dont les sons étaient correspondants aux sons de notre gamme si, mi, la, ré, sol, ut, si; puis un octocorde dont les cordes résonnèrent nos sons si, mi, la, ré, sol, ut, fa, si. Enfin le célèbre, le grand, le fameux Pythagore composa son système qui comprit les sons suivants de notre gamme, si, mi, la, ré, sol, ut, fa, si bémol, si.
Les cordes de la lyre de Mercure étaient dans cet ordre mi, la, si, mi.
Les cordes de l'heptacorde, dans l'ordre mi, sol, la, si, ut, ré, mi.
Les cordes de l'octocorde, dans l'ordre mi, fa, sol, la, si, ut, ré, mi.
Les cordes du système de Pythagore, dans l'ordre qui suit: la, si, ut, ré, mi, fa, sol, la, si bémol, si, ut, ré, mi, fa, sol, la.
Les cordes de l'instrument des Chinois, dans l'ordre mi, sol, la, si, ré, mi.
Le Disciple.
Pourquoi les Grecs laissèrent-ils à Pythagore l'honneur d'introduire dans l'octave le si bémol? car l'art et l'oreille le leur inspiraient, l'art qui procédait par quinte tant en montant qu'en descendant. Cette fausse quinte si fa, ou ce triton fa si de l'octocorde m'interloque; car leur oreille frappée des harmoniques du corps sonore devait se porter naturellement au si bémol.
[-232-] Le Maître.
Vous avez raison; mais je n'en sais pas assez pour vous expliquer cette bizarrerie.
Le Disciple.
Et les autres bémols qui complétèrent l'octave chromatique, mi bémol, la bémol, ré bémol, sol bémol, quand les trouva-t-on?
Le Maître.
Je l'ignore. Le savant abbé Roussier prétend que la découverte en est très-ancienne, et que le grand système de Pythagore et celui des Chinois dont les cordes sont bémols, formant ensemble l'octave chromatique complète, il y a toute apparence que cette octave existait chez quelque peuple que les Grecs et les Chinois, ignorants et fripons, ont dépouillé; chacun emportant une pièce de la richesse étrangère dans son pays. Quoi qu'il en soit, on voit d'un coup d'oeil les échelons de ces différentes gammes se multiplier dans l'ordre des quintes, si, mi, la, ré, sol, ut, fa, si [rob], mi [rob], la [rob], ré [rob], sol [rob].
Le Disciple.
Ce qui inclinerait à penser qu'en effet les premiers hommes ont été entraînés par le plus sensible des harmoniques du corps sonore à procéder de cette manière.
Le Maître.
Cela se peut.
Le Disciple.
Pythagore chez les Grecs, ou un autre chez les Égyptiens ou ailleurs, à l'aide d'un grand monocorde, aura tâtonné d'oreille jusqu'à ce qu'il ait eu un son à la quinte de la corde entière; puis comparant la longueur qui résonnait la quinte avec la longueur de la corde entière, il aura vu, comme vous me l'avez dit, que l'une était les deux tiers de l'autre; il aura fait sur ces deux tiers ce qu'il avait fait sur la corde entière, et il aura eu la quinte de ces deux tiers, et ainsi de suite. Prenant donc la corde entière pour fa, et la divisant par deux tiers, et par tiers de deux tiers, il aura trouvé:
Fa, ut, sol, ré, la, mi, si, fa [x], ut [x], sol [x], ré [x], la [x], mi [x]. si [x], fa [x] [x].
Le Maître.
Et en continuant, une longue suite de sons qui, rapprochés, [-233-] se succédaient par des degrés imperceptibles, un genre enharmonique, qui a existé du moins dans la théorie; quand vous auriez lu l'Histoire de la Musique, vous n'auriez pas mieux dit. Il ne vous restait plus qu'une chose à apercevoir.
Le Disciple.
Quelle est-elle?
Le Maître.
Cela nous mènera loin.
Le Disciple.
N'importe. J'aime l'érudition, et j'ai la tête fraîche pour tout ce qu'il vous plaira, excepté les dièses et les bémols.
Le Maître.
Quel est le rapport de la corde entière avec sa portion qui rendrait la tierce majeure?
Le Disciple.
C'est, je crois, ses quatre cinquièmes.
Le Maître.
Comment vous y prendriez-vous pour avoir l'octave d'un son?
Le Disciple.
Son octave grave? ou son octave aiguë? Je couperais la corde par moitié pour celle-ci; je doublerais sa longueur pour celle-là.
Le Maître.
Fort bien. Soit la corde entière ut. Les quatre cinquièmes de cette corde résonneront mi; les deux cinquièmes encore mi; son cinquième, encore mi; son dixième, encore mi; son vingtième, encore mi; son quarantième, encore mi; et son quatre-vingtième, encore mi. M'avez-vous compris?
Le Disciple.
A merveille; et tous ces mi seront à l'octave aiguë les uns des autres.
Le Maître.
Me permettez-vous une autre question?
Le Disciple.
Oui; que je puisse y répondre ou non.
Le Maître.
Quelle est la portion d'une corde ut, qui résonnerait sa quinte sol?
[-234-] Le Disciple.
Les deux tiers.
Le Maître.
Et que résonnera la moitié de ces deux tiers, ou le tiers?
Le Disciple.
Il résonnera sol; et le tiers de ce tiers, ré; et le tiers de ce neuvième, ou le vingt-septième, la; et le tiers de ce vingt-septième, ou le quatre-vingt-unième, mi; et le tiers de ce quatre-vingt-unième ...
Le Maître.
Halte-là. Quoi! rien ne vous choque dans tout cela?
Le Disciple.
Non.
Le Maître.
En procédant par le rapport de la corde entière à sa tierce majeure ...
Le Disciple.
Je vois, je vois; j'y suis; j'ai trouvé que son quatre-vingtième sonnerait un mi; et en procédant par le rapport de la même corde entière à sa quinte, j'ai trouvé que le son mi serait le produit de son quatre-vingt-unième. Eh bien, savez-vous ce qu'il s'ensuit?
Le Maître.
Qu'à votre avis, il y a une des deux règles fausse; ce qui n'est pas.
Le Disciple.
Ce qui n'est pas?
Le Maître.
Non. On a apprécié le mi tierce majeure d'ut, à quatre cinquièmes, en se conformant peut-être à la résonnance du corps sonore; et le même mi quinte de la, en se conformant à la division des cordes.
Le Disciple.
Voilà donc deux lois contradictoires.
Le Maître.
Point du tout; mais il y a une loi pour la résonnance des corps sonores, et une loi pour la division des cordes vibrantes.
Le Disciple.
Est-ce qu'une corde vibrante n'est pas un corps sonore?
[-235-] Le Maître.
D'accord; mais deux expériences diverses ont donné deux résultats différents, en conséquence desquels il a fallu tempérer les instruments à touches fixes, comme le clavecin, fortifiant ou affaiblissant certains sons, de manière que le mi qui ferait la quinte de la fit aussi la tierce majeure d'ut.
Le Disciple.
Comment? Tous les intervalles de mon clavecin sont altérés?
Le Maître.
Ou à peu près.
Le Disciple.
Fi, le vilain instrument; ne m'en parlez plus, et vive le violon, où l'on promène ses doigts le long des cordes, et où l'on forme des intervalles aussi justes qu'il plaît à l'oreille. Je veux chanter.
Le Maître.
Chanter! j'y consens. La voix est sans contredit le plus beau des instruments; la musique vocale la plus belle musique; la musique instrumentale la plus parfaite n'est qu'une imitation inarticulée du cri animal. Je vous conseille de chanter. Mais avez-vous une voix?
Le Disciple.
Belle demande? Chacun a la sienne; et j'ai la mienne comme un autre.
Le Maître.
Et quelle est la vôtre?
Le Disciple.
Mais, c'est une voix.
Le Maître.
Une basse-taille, une taille, une haute-contre, un premier, un second dessus.
Le Disciple.
Je ne sais ce que c'est que tout cela.
Le Maître.
Eh bien, la première fois, nous fermerons le clavecin, et nous chercherons quelle voix vous avez.
Le Disciple.
En attendant, un air, s'il vous plaît; je veux essayer un air.
[-236-] Le Maître.
Si vous chantez, que vous servira-t-il de savoir jouer un air?
Le Disciple.
De rien, peut-être. Mais si je n'ai pas une voix, je ne chanterai pas et il faudra que je joue. Ainsi à tout hasard, un air: il y a assez longtemps que je soupire après.
Le Maître.
Je vous l'enverrai ce soir.
Le Disciple.
N'y manquez pas, je vous en prie; faites aussi qu'il ne soit pas difficile.
FIN DU SECOND DIALOGUE ET DE LA SECONDE LEÇON.
[-237-] TROISIÈME DIALOGUE ET TROISIÈME LEÇON.
Le Maître et le Disciple.
Le Maître.
Eh bien, l'air que je vous ai envoyé, comment le trouvez-vous? C'est un menuet de Filtz: il est charmant et facile; et vous devez le jouer à ravir ... Vous vous taisez ... Allons. Jouez donc ... Qu'est-ce qu'il y a ... Est-ce qu'il vous est arrivé quelque chose de déplaisant?
Le Disciple.
Très-déplaisant.
Le Maître.
Peut-on, sans indiscrétion, demander ce que c'est.
Le Disciple.
C'est de tourner le papier en tout sens, de n'y voir que des lignes horizontales coupées de petites barres perpendiculaires et parsemées de taches rondes à queue, et d'une quantité d'autres figures et signes dont vous auriez bien dû m'expliquer la valeur.
Le Maître.
Vous ne savez donc pas lire la musique?
Le Disciple.
Non.
Le Maître.
Et que diable ne le disiez-vous!
Le Disciple.
Vous ne me l'avez pas demandé, et je pensais que vous vous en apercevriez de reste.
Le Maître.
J'aurais pu vous montrer toute la science théorique et pratique [-238-] de l'harmonie sans m'en douter; cependant, pour suivre la route commune, au lieu de vous tourmenter sur les dièses, les bémols, les gammes, et cetera, j'aurais commencé par vous faire connaître les lettres, et vous apprendre à épeler; car la musique est une langue, et ces caractères dont vous dites que mon papier est barbouillé sont des lettres, une écriture; et l'air est une sorte de discours.
Le Disciple.
Ne vous fâchez ni contre vous, ni contre moi. Tout ce que nous avons dit jusqu'à présent ne supposait que du bon sens, et pouvait s'entendre sans aucune connaissance pratique de la musique, et sans vous donner le moindre soupçon de mon ignorance. Ne regrettez ni votre temps, ni votre peine: car ce qui est appris n'est plus à apprendre; et un peu plus tôt, un peu plus tard, il aurait toujours fallu y venir: d'ailleurs quand j'aurais quelque plaisir à lire la musique, je préfère de beaucoup la théorie de l'art à l'exécution.
Le Maître.
Je ne vous demanderai pas si vous persistez dans votre dédain du clavecin; ce que j'ai à vous dire ce matin vous servira également et pour la voix, si vous en avez une, et pour tout instrument.
Le Disciple.
Si j'en ai une! mais je me rappelle, lorsque je vous chantai les premières mesures de la sonate en symphonie de Schobert, que vous me dîtes que je l'avais juste; pour avoir la voix juste, il faut avoir une voix.
Le Maître.
L'expérience a prouvé que l'étendue ordinaire et franche de la voix n'excédait pas une octave et trois notes. C'est apparemment ce qui a déterminé les premiers instituteurs de l'art à se borner à cinq lignes horizontales. Elles leur suffisaient pour écrire les onze notes de la voix, cinq sur les lignes, quatre dans leurs intervalles, une au-dessus de la plus haute, une au-dessous de la plus basse. Ils ont distingué sept sortes de voix; depuis la plus grave jusqu'à la plus aiguë; et ils ont employé des signes qu'on appelle clefs, qui changeassent à discrétion le nom et la gravité du son écrit sur chaque ligne; et voilà ce que l'on peut appeler la croix de par Dieu de la musique.
[-239-] Le Disciple.
Je ne rougis point d'en être là. L'homme ignore avant que de savoir. Ignorer, apprendre et savoir; voilà la condition de tout âge.
Le Maître.
La voix la plus grave s'appelle basse, et son étendue est du second fa de votre clavier jusqu'au si inclusivement de l'octave suivante. Et c'est ce que l'on désigne par le signe que vous voyez sur la quatrième ligne, qu'on appelle clef de fa sur la quatrième ligne. Toutes les notes placées sur la ligne de cette clef se nomment fa; et par conséquent, la note écrite au-dessous de la plus basse est un fa; et la note écrite au-dessus de la plus haute est un si.
[Diderot, Leçons, 239,1; text: SI. FA. BASSE.] [DIDLEC 01GF]
La seconde voix s'appelle basse-taille, et son étendue est du second la de votre clavecin jusqu'au ré inclusivement de l'octave suivante; et c'est ainsi que cela s'écrit.
[Diderot, Leçons, 239,2; text: RÉ. LA. BASSE-TAILLE.] [DIDLEC 01GF]
Le Disciple.
La même clef de fa est descendue de la quatrième ligne sur la troisième; et toutes les notes placées sur cette troisième ligne vont apparemment s'appeler fa; et en montant de là, fa, sol, la, si, ut, ré; en descendant de la même ligne, fa, mi, ré, ut, si, la.
Le Maître.
La troisième voix s'appelle taille, et son étendue est du second ut de votre clavier jusqu'au fa de l'octave suivante.
Le Disciple.
Permettez que j'écrive cela de moi-même; ut au-dessous de la première ligne; en partant de là, ut, ré, mi, fa; et par conséquent, la clef de fa placée sur la seconde ligne, et descendue de la troisième qu'elle occupait.
[-240-] Le Maître.
Vous avez dû conjecturer ainsi; mais la chose est autrement. On a imaginé le nouveau signe que vous voyez sur la quatrième ligne. Il s'appelle clef d'ut sur la quatrième ligne; toutes les notes écrites sur cette ligne sont des ut; et par conséquent la note qui est au-dessus de la dernière des cinq est un fa; et celle qui est au-dessous de la première, un ut.
[Diderot, Leçons, 240,1; text: FA. UT. TAILLE.] [DIDLEC 01GF]
La quatrième voix s'appelle haute-contre, et son étendue est du second mi de votre clavier jusqu'au quatrième la ou le la de l'octave suivante; et c'est ce qu'on écrit ainsi:
[Diderot, Leçons, 240,2; text: LA. MI. HAUTE-CONTRE.] [DIDLEC 01GF]
Le Disciple.
Je vois; la clef d'ut descendue de la quatrième ligne sur la troisième, comme il est avenu à la clef de fa. Mais je persiste dans ma remarque. Au lieu de cette clef d'ut, on pouvait encore se servir de la clef de fa sur la première ligne. On n'aurait eu qu'une clef pour ces quatre voix; clef qu'on aurait fait passer successivement de la quatrième ligne à la troisième, à la seconde, à la première.
Le Maître.
La cinquième voix s'appelle troisième dessus, et son étendue est du troisième sol de votre clavier jusqu'à l'ut de l'octave qui suit. Ce qui se désigne ainsi:
[Diderot, Leçons, 240,3; text: UT. SOL. TROISIÈME DESSUS.] [DIDLEC 02GF]
La sixième voix s'appelle second dessus, et son étendue est [-241-] du troisième si de votre clavier jusqu'au mi de l'octave au-dessus; comme vous le voyez marqué.
[Diderot, Leçons, 241,1; text: MI. SI. SECOND DESSUS.] [DIDLEC 02GF]
L'étendue de la septième voix ou de la plus aiguë est du troisième ré de votre clavier jusqu'au sol de l'octave suivante inclusivement; ce que vous reconnaîtrez à ce qui suit:
[Diderot, Leçons, 241,2; text: SOL. RÉ. PREMIER DESSUS.] [DIDLEC 02GF]
Le Disciple.
Et le signe placé sur la seconde ligne se nomme clef de sol sur la seconde ligne, et toutes les notes de cette ligne sont autant de sol.
Le Maître.
L'étendue des sept voix est donc renfermée entre le second fa de votre clavier et le cinquième sol; ce qui forme trois octaves et une note, ou deux octaves d'ut précédées de quatre notes plus graves, et suivies de quatre notes plus aiguës.
Le Disciple.
Sachons à présent si j'ai une voix, et quelle elle est.
Le Maître.
Chantez, car votre voix de conversation n'est pas votre voix de chant. Faites le son le plus grave ou le plus aigu que vous pourrez. Essayez de vous mettre à l'unisson avec l'ut du milieu de votre clavier ... Vous êtes bien à l'unisson d'un ut; mais cet ut est d'une octave plus grave, et il est si net et si plein, que je crois que vous pouvez descendre à la quarte sol.
Le Disciple.
Sol, sol. Je crois que je peux encore descendre d'un ton. Oui. Fa, fa. J'ai donc une voix de basse; tant mieux; c'est une voix mâle.
Le Maître.
Vous faites le fa, mais il est sourd et maigre; votre sol est [-242-] même un peu peiné, et je vous rangerais plutôt parmi les basses-tailles que parmi les basses. Entonnez le la.
Le Disciple.
La, la.
Le Maître.
Il est bon. Vous faites le son le plus grave de la basse-taille; mais cela ne suffit pas pour décider votre voix; montez au sol ... Allez au la ... Ce la est déjà faible ... Faites le si ... Vous ne chantez plus, vous criez; vous n'avez donc pas une octave. Pour être basse-taille, il faudrait aller au ré, et vous en êtes éloigné d'une quinte.
Le Disciple.
Hé bien?
Le Maître.
Hé mal. Vous avez une voix à parler mais non à chanter.
Le Disciple.
Et serviteur à la musique vocale. J'en suis un peu consolé, ma poitrine se fatigue aisément. Mais croyez-vous que tous les chanteurs de ce monde aient une étendue de voix de onze notes?
Le Maître.
Je crois que la plupart n'ont pas huit sons nets et pleins. Ils s'imaginent aller à deux octaves, mais ils comptent les sons faibles, maigres ou faussets, les sons peinés; ils chantent avec plusieurs voix. D'autres, riches en étendue, ont les sons si durs, si secs, si désagréables, qu'ils font plutôt du bruit que du chant.
Le Disciple.
C'est dommage que je manque d'étendue, car j'ai du timbre.
Le Maître.
Oui, mais la poitrine ...
Le Disciple.
Serait meilleure si la voix était plus étendue.
Le Maître.
Erreur. Vous avez la voix dix fois plus sonore et deux fois plus étendue et plus forte que moi, et ma poitrine est excellente. Mais faites comme moi; jouez du clavecin. Les doigts ne sont pas sujets au rhume.
Le Disciple.
Allons, revenons donc à la musique instrumentale, et familiarisez-moi [-243-] promptement avec la clef de fa sur la troisième ligne, afin de faire d'une pierre deux coups, connaître une clef dont j'aurai besoin pour l'instrument et pour ma voix dont vous approuvez les sons dans le bas.
Le Maître.
Quelle est la première note de votre voix?
Le Disciple.
Dites de ma portion de voix; c'est le la, et sur la première ligne, le si, et sur les cinq lignes en montant, si, ré, fa, la, ut. Les notes sur les lignes montent et descendent par tierces.
Le Maître.
Et celles qui occupent les intervalles?
Le Disciple.
Pareillement, la, ut, mi, sol, si, ré.
Le Maître.
Vous venez de les faire sur le clavier; mais de la main droite, et c'est de la gauche qu'il fallait se servir.
Le Disciple.
Il est vrai, je m'en souviens. Ah ça, je connais les clefs, les notes des lignes, celles de leurs intervalles, et rien n'empêche que je ne joue un petit air.
Le Maître.
Mais les sons d'un air ne sont pas tous d'une égale durée; cette inégalité de durée se marque par des notes de différentes formes et valeurs, des rondes, des blanches, des noires, des croches, des doubles, triples, quadruples, quintuples croches; un air ne se chante pas toujours d'un chant continu, il y a des pauses d'une, de deux, de trois, de quatre, de cinq mesures, d'un soupir, d'un demi, un quart, un huitième, un seizième de soupir; ces silences ont leurs durées et leurs signes; les connaissez-vous? Toute la durée d'un air se partage en parties égales qu'on appelle mesures, et la durée de chaque mesure se sous-divise en d'autres moindres parties égales qu'on appelle temps. Connaissez-vous la diversité des mesures et leurs caractères, et la variété des temps propres à chaque mesure? Un air se chante sur une gamme ou sur une autre gamme; il est dans la modulation d'ut, ou la modulation de ré. Connaissez-vous les signes de chaque modulation? Sa modulation est majeure [-244-] ou mineure? Comment la distinguerez-vous? Il marche avec plus ou moins de vitesse; il a son caractère particulier, son expression; il est doux, tendre, pathétique, gai, affectueux. Qu'est-ce qui vous apprendra à discerner son mouvement, et le reste?
Le Disciple.
Et vous me ferez avaler tout cela; il faudra que je digère tout ce détail avant que de jouer un air.
Le Maître.
Si vous pouvez vous en dispenser, j'y consens.
Le Disciple.
Armons-nous de patience.
Le Maître.
Vous connaissez les clefs; les premiers signes qu'on voit après la clef, lorsqu'il y en a, indiquent la modulation; ils s'appellent dièses ou bémols, et ils ont cette figure #, [rob]. La première est le dièse; la seconde est le bémol; et si le musicien veut que la note dièse ou bémol cesse de l'être, il en avertit par ce caractère [sqb], qu'on appelle bécarre.
Le Disciple.
Ainsi des vingt-quatre modulations dont douze sont majeures et douze mineures; si le musicien a choisi la majeure de la ou la minere de fa dièse, il y aura trois dièses après la clef; mais qui m'indiquera que c'est la mineure de fa dièse, et non la majeure de la?
Le Maître.
La première mesure de l'air, et plus sûrement la dernière de la basse.
Le Disciple.
Passons à la mesure; car c'est le signe qui suit apparemment celui de la modulation.
Le Maître.
Il est vrai; mais vous ne le comprendrez bien que par la valeur des notes. Nos ancêtres s'imaginèrent ...
Le Disciple.
Voici de l'érudition. C'est mon autre folie.
Le Maître.
Qu'aucun son de la musique ne pouvait durer plus d'une seconde ou pulsation du pouls; et ils désignèrent ce plus long [-245-] de leurs sons par la figure qui suit, et qu'ils appelèrent une ronde. [1]
Ils partagèrent la durée de ce son en deux moitiés égales, d'une demi-pulsation chacune qu'ils nommèrent une blanche, et qu'ils figurèrent comme vous le voyez. [2]
Dans la suite, on divisa des sons de moindre durée; aujourd'hui on passe jusqu'à soixante-quatre sons et plus dans une pulsation.
La note d'un quart de pulsation, dont la durée est la moitié de la blanche, comme la durée de la blanche est la moitié de la ronde, qu'on nomme quart de note, s'appelle noire, et voici sa figure. [4]
La moitié de la noire s'appelle croche, et vous voyez une croche. [8]
A mesure que l'art fit des progrès, et que le gosier et les doigts s'exercèrent, on employa des sons de moindre durée, et l'on sous-divisa la croche en deux parties égales, qu'on appela doubles croches: la double croche en deux parties égales, qu'on appela triples croches; la triple croche en deux parties égales, qu'on appela quadruples croches; et il fallut autant de figures différentes qu'on fit de divisions et de sous-divisions.
Voici la figure de la double croche [6]
Celle de la triple croche [3]
Celle de la quatruple croche [5]
Si vous comparez la quadruple croche à la ronde ou note d'une pulsation, vous verrez qu'elle équivaut à un soixante-quatrième de la première, ou qu'il faut passer soixante-quatre quadruples croches dans une seconde.
Mais on n'a plus d'égard à ces durées fixes et absolues; c'est la mesure, le mouvement et le caractère de la pièce qui disposent de la valeur des sons.
Le Disciple.
Le goût est le vrai chronomètre.
Le Maître.
Autrefois on indiquait la mesure et le mouvement par les notes mêmes écrites après la clef; le nombre des temps par le nombre des notes; la durée de la mesure par la qualité de la [-246-] note. Ainsi pour une pièce à deux temps, après la clef, il y avait ou deux rondes, ou deux blanches, ou deux noires; et de même pour les autres mesures et leurs durées. Dans la suite, ou substitua des chiffres et d'autres caractères aux notes.
On marqua la mesure à deux temps par 2.
Ou par le signe suivant [Cdim]
Ou par un 2/4.
Ce 2/4 est plus expressif que les autres signes. Le 2 qui est au-dessus de la ligne marque le nombre des notes de la mesure, et le 4 qui est au-dessous en marque la qualité. Ainsi la mesure 2/4 est de deux sons, dont chacun est le quart de la ronde ou une noire.
Même méthode des anciens pour la mesure à trois temps; c'étaient après la clef, ou trois rondes, ou trois blanches, ou trois noires.
Même réforme des modernes. Ils ont désigné la mesure à trois temps par un 3.
Ou par un 3/2.
Ou par un 3/4.
Ce 3/4 dit aussi qu'il y a trois notes dans la mesure, et que chacune de ces notes est le quart de la ronde ou une noire.
Voulut-on que la mesure fût à quatre temps, et chaque temps de la durée d'une noire, on se servit du signe que vous voyez. [C]
Le nombre de nos mesures tant à deux qu'à trois et quatre temps s'est fort accru.
Nous avons à deux temps, comme les anciens, le 2 et le [Cdim] et 2/4
à trois temps, comme eux le 3 et le 3/2 et 3/4
à quatre temps, leur [C]
Et de plus qu'eux, à deux temps le 6/8
à trois temps, le 3/8 le 3/16 le 6/4 le 6/8 et le 9/8
à quatre temps le 12/8.
Et au lieu de cette durée de la mesure fixée par le pendule ou la pulsation du pouls, nous écrivons au-dessus ou au-dessous [-247-] des cinq lignes: Largo, Adagio, Andante, Andantino, Allegro, Presto assai, Molto, Poco, Prestissimo, Minuetto, Giga, Allemanda, et cetera, et pour l'expression: Cantabile, Vivace, Graziozo, Affettuoso, Triste, Lamentabile, et cetera ... Ce qui n'obvie pas à l'arbitraire du goût, mais ce qui le restreint dans des limites assez étroites pour que tout musicien expérimenté ait une notion assez juste de l'Adagio pour ne pas le confondre avec l'Andante, de l'Andante pour ne pas le jouer Allegro; et ainsi des autres mouvements.
Ce n'est pas tout; on met des points après les notes, et ces points en augmentent la durée de moitié; ainsi la durée de la ronde pointée [1.] équivaut à une ronde et une blanche [1 2].
On accélère la durée des sons en les renfermant sous un arc, et en écrivant le chiffre 3 sous l'arc en cette manière
[Diderot, Leçons, 247,1; text: 3] [DIDLEC 02GF]
ou sans chiffre en cette manière
[Diderot, Leçons, 247,2] [DIDLEC 02GF].
La durée de ces trois sons se réduit à la durée de deux sons de la même espèce. Pareillement les six notes ainsi liées
[Diderot, Leçons, 247,3; text: 6] [DIDLEC 02GF],
avec le chiffre ou sans le chiffre, n'en durent que quatre de la même espèce
[Diderot, Leçons, 247,4] [DIDLEC 02GF]
L'arc qui embrasse deux notes prescrit aussi quelquefois de ne chanter que la première dont on traîne la durée d'autant qu'on en aurait donné à la seconde. C'est ce que vous observerez dans les mesures suivantes:
[Diderot, Leçons, 247,5] [DIDLEC 02GF]
S'il arrive que le chant soit interrompu dans le courant d'une mesure, soit par goût, soit par disette d'imagination, ou quelque règle de l'art, on a des signes pour la durée de ces silences ou repos.
Si la durée du silence est d'une noire, voici son signe [4-], et on l'appelle soupir.
D'une croche, on l'appelle demi-soupir et on le marque ainsi [8-].
[-248-] D'une double croche, on l'appelle quart de soupir, et voilà son signe [6-]
D'une triple croche, on l'appelle huitième de soupir, et voilà son signe [3-]
D'une quadruple croche, c'est un seizième de soupir qu'on désigne ainsi [5-]
Si sa durée est d'une blanche, on écrit deux soupirs; d'une ronde, quatre; d'une demi-mesure quelconque, voilà comme on le désigne [2-]
d'une mesure entière; comme vous voyez [/_/]
de deux mesures; en cette manière [/-2/]
Voici la manière de marquer les pauses de trois, quatre, cinq, six, sept, huit mesures
[Diderot, Leçons, 248; text: 3, 4, 5, 6, 7, 8] [DIDLEC 02GF]
Mais vous me laisseriez parler jusqu'à demain, si je n'avais envie de pauser. A présent, voulez-vous essayer un air?
Le Disciple.
Pourquoi non! Voilà bien des choses à pratiquer, mais qu'importe? il faut en passer par là.
Le Maître.
Votre intrépidité marque du feu, de l'imagination, peut-être du génie. Qui sait si je ne brise pas la coque d'où sortira un compositeur de la première volée? Combien j'en serais fier! Un jour, je dirais: C'est moi qui lui ai appris ce que c'était qu'une ronde, une noire, un soupir; car tout père se glorifie des vertus de son fils; tout ami, des grands talents de son ami; tout maître, des prodiges de son élève; tout souffleur d'orgue, du jeu de son organiste. Mais pour écrire vos futures mélodies sublimes, il faudrait savoir lire et écrire la basse, la haute-contre, les premiers et second dessus, et les autres voix.
Le Disciple.
Soit fait ainsi qu'il est requis, et que la postérité reçoive [-249-] mes oeuvres et les admire; que ma nation me nomme, et se vante de moi. Les Pergolèse et les Hasse en ont été où j'en suis; partis du même point que moi, pourquoi n'irais-je pas aussi loin qu'eux? J'en accepte l'augure, et les difficultés disparaissent ... Où en étions-nous?
Le Maître.
A lire et à écrire les voix. La basse-taille est plus aiguë que la basse ...
Le Disciple.
Et même d'une tierce; bref, si j'ai bien compris ce que vous m'avez dit de l'étendue des voix, la basse-taille est d'une tierce plus aiguë que la basse; la taille d'une tierce plus aiguë que la basse-taille; la haute-contre d'une tierce plus aiguë que la taille; le troisième dessus d'une tierce plus aigu que la haute-contre; le second dessus d'une tierce plus aigu que le troisième, et le premier d'une tierce plus aigu que le second ...
Le Maître.
Donc les cinq lignes ...
Le Disciple.
Laissez-moi aller; ne refroidissez pas mon enthousiasme. Vous avez dit assez longtemps, et j'écoutais. Il faut que vous écoutiez à votre tour, et que je dise:
Donc les cinq lignes de basse sont sol, si, ré, fa, la.
Les cinq lignes de basse-taille, si, ré, fa, la, ut.
Les cinq lignes de taille, ré, fa, la, ut, mi.
Les cinq lignes de haute-contre, fa, la, ut, mi, sol.
Les cinq lignes du troisième dessus, la, ut, mi, sol, si.
Les cinq lignes du second dessus, ut, mi, sol, si, ré.
Les cinq lignes du premier dessus, mi, sol, si, ré, fa.
Puisque je connais les notes placées sur les lignes, je connais aussi celles qui occupent leurs intervalles, et j'avais bien retenu la note la plus grave et la plus aiguë de chaque voix.
Le Maître.
Ajoutez que, pour jouer les voix plus commodément sur le clavecin, il faut retenir encore que le fa de la clef est toujours le troisième fa du clavier; l'ut de la clef, toujours le troisième ut du clavier, ou celui du milieu, et le sol de la clef, toujours le quatrième sol du clavier.
[-250-] Le Disciple.
Cela sera retenu, et même une autre chose que l'instrument me montre: c'est que la seconde ligne de la basse est la première de la basse-taille; la seconde de la basse-taille, la première de la taille; la seconde de la taille, la première de la haute-contre; la seconde de la haute-contre, la première du troisième dessus; la seconde du troisième dessus, la première du second dessus; la seconde du second dessus, la première du premier dessus.
Le Maître.
Et conséquemment que les premières lignes des sept voix, en partant de la basse, sont sol, si, ré, fa, la, ut, mi.
Le Dis
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