Fn and Ft: RAMTRA3 TEXT
Author: Rameau, Jean-Philippe
Title: Traité de L'Harmonie Reduite à ses Principes naturels; Divisé en Quatre Livres, Livre III.
Source: Traité de L'Harmonie Reduite à ses Principes naturels; Divisé en Quatre Livres, Livre III, Principes de Composition (Paris: Ballard, 1722; reprint ed. in Jean-Philippe Rameau [1683-1764] Complete Theoretical Writings, Miscellanea, vol. 1 [n.p.: American Institute of Musicology, 1967]), 169-362.
Graphics: RAMTRA3 01GF-RAMTRA3 61GF

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[-169-] LIVRE TROISIÉME.

Principes de Composition.

CHAPITRE PREMIER.

Introduction à la Musique-pratique.

De la Gamme.

COmme il n'y a que sept Sons diatoniques * [* Voyez la Table des Termes. in marg.], c'est-à-dire, sept Degrez successifs dans la voix naturelle, il n'y a aussi dans la Musique que les sept Nottes Ut, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si, ce qu'on appelle Gamme, ne pouvant augmenter ce nombre de Nottes, qu'en recommençant par la premiere après la derniere, et continuant toûjours selon l'ordre qui leur est prescrit icy. Ces mêmes Nottes ainsi repetées, qui ne sont que la replique les unes des autres, s'appellent Octaves.

Il est bon d'ajoûter lOctave de la premiere Notte à la fin de la Gamme, pour s'accoûtumer à distinguer cette Octave; ainsi Ut, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si, Ut; en se souvenant que cette progression de Nottes, qui se fait icy en montant, doit être également connuë en descendant; ainsi Ut, Si, La, Sol, Fa, Mi, Ré, Ut.

Si l'on veut faire commencer et finir cette Gamme par une autre Notte que par celle d'Ut (ce qui est bon à pratiquer, quoique contre l'ordre diatonique) l'on voit icy par l'Octave ajoutée, qu'il n'y a qu'à ajoûter également les Octaves des autres Nottes; de sorte que si l'on commence par Sol, il n'y qu'à dire, Sol, La, Si, Ut, Ré, Mi, Fa, Sol, en montant; et Sol, Fa, Mi, Ré, Ut, Si, La, Sol, en descendant, et ainsi des autres.

Des Intervales.

Il faut non-seulement sçavoir décompter la Gamme, tant en montant qu'en descendant, et la faire commencer tantôt par une Notte, tantôt par une autre: Il faut de plus remarquer la distance qu'il y a d'une Notte à une autre, selon l'ordre des nombres, en se souvenant que cette observation ne se fait pour lors qu'en montant.

[-170-] C'est de cette distance que se forment tous les Intervales de la Musique; et ces Intervales qui tirent leur dénomination des nombres de l'Arithmetique, s'appellent, 2 Seconde, 3 Tierce, 4 Quarte, 5 Quinte, 6 Sixte, 7 Septiéme et 8 Octave.

Nous avons mis les nombres au-dessus du nom dont chaque Intervale tire sa dénomination, parce que nous ne nous servirons dans la suite que de ces nombres, pour désigner l'Intervale dont nous aurons à parler; de sorte qu'il faut bien se ressouvenir que 2 désigne la Seconde, 3 la Tierce, 4 la Quarte; ainsi du reste jusqu'à l'Octave désignée par le nombre 8.

Pour trouver ces Intervales, l'on se propose d'abord une Notte pour principe, ou pour premier degré; puis en comptant de cette Notte à une autre, la même quantité de Nottes que l'on a comptées, désigne l'Intervale qui se trouve entre la premiere Notte et celle où l'on s'arrête. Par exemple, si l'on prend Ut pour premier degré, l'on juge d'abord que Ré en fait la seconde, Mi la troisiéme, Fa la quatriéme, Sol la cinquiéme, et cetera pareillement si l'on prend Ré pour premier degré, Mi en fait la seconde, Si la sixiéme, Ut la septiéme; ainsi de toutes les autres Nottes que l'on voudra, et qu'il faut absolument se proposer pour premiers degrez. Afin que l'on soit si bien au fait de ces Intervales, que l'on puisse dire sur le champ que Mi fait la Quinte de La, Si celle de Mi, Ré celle de Sol et cetera. L'on peut se servir pour cet effet de la Gamme suivante.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 170; text: Gamme. Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, et cetera] [RAMTRA3 01GF]

En prenant Ut pour premiere Notte ou pour premier degré, l'on trouvera dans cette Gamme une ligne qui conduit d'un à deux au-dessous de Ré, à trois au-dessous de Mi, ainsi en tournant toûjours jusqu'à huit qui represente l'Octave de ce même Ut; car l'Octave qui n'est qu'une replique (comme nous l'avons déja dit) est toûjours representée par la même Notte et sous le même nom; pareillement si l'on prend Ré pour premiere Notte, le chiffre 1. qui est au-dessous conduit à 2. au-dessous de Mi, à 3. au-dessous de [-171-] Fa, et cetera ces nombres marquant les Intervales que forment les Nottes au-dessous desquelles ils se trouvent avec celles qui commencent par 1. d'où l'on passe à 2. à 3. à 4. et cetera par le moyen des petites lignes, qui toutes ensemble forment un cercle depuis 1. jus'qu'à 8.

Souvenez-vous bien que lorsque nous parlerons simplement de la Tierce, de la Quarte, et cetera ces Intervales se prendront toûjours dans la Gamme en montant depuis la Notte proposée pour premier degré, parce que cette Notte est toûjours censée la plus Basse.

L'on ne doit pas moins s'exercer à chercher les Intervales dans la Gamme en descendant: L'on trouvera que la Quarte au-dessous d'Ut, est Sol, de même que la Quarte au-dessus de Sol, est Ut; ce qui n'est pas difficile à comprendre, et ce qui peut être très-utile dans l'occasion.

Du renversement des Intervales.

Les deux Nottes qui forment l'Octave, et qui ne sont dans le fond qu'une même Notte, servent de limites à tous les Intervales; puisqu'en effet toutes les Nottes de la Gamme sont renfermées dans l'étenduë de l'Octave. Regardant donc les deux Ut qui commencent et finissent la Gamme comme une seule Notte, l'on jugera d'abord que telle autre Notte que l'on comparera à chacun de ces deux Ut, ne pourra donner deux Intervales differens; mais aussi en remarquant que le premier Ut est au-dessous de la Notte qu'on luy compare, et que le second est au-dessus, cela y fera appercevoir une difference qu'il faut expliquer.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 171; text: Ut, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7] [RAMTRA3 01GF]

En considerant la Gamme de cette façon, l'on remarque que Ré fait la seconde du premier Ut, et que le second Ut fait la sept de ce Ré; que Mi fait la Tierce du premier Ut, et que le second Ut fait la Sixte de ce Mi; que Fa fait la Quarte du premier Ut, et que le second Ut fait la Quinte de ce Fa; enfin que Sol fait la Quinte du premier Ut, et la Quarte du second, pouvant encore s'exprimer de la sorte; si bien que par ce moyen l'on connoît qu'il doit naître toûjours un Intervale d'un autre; car si l'on prend une autre Notte pour [-172-] premier degré, en la mettant au commencement et à la fin de la Gamme, il n'y a qu'à y faire les observations que nous venons de faire à l'égard d'Ut, pour y trouver la même chose, c'est-à-dire, que la seconde de la premiere Notte deviendra toûjours septiéme de l'Octave de cette premiere Notte, et cetera.

Pour une plus grande intelligence, il faut s'imaginer toûjours que l'Octave est inséparable de la Notte que l'on prend pour premier degré; de sorte qu'après avoir comparé une Notte à ce premier degré, on la compare ensuite à l'Octave de ce premier degré, d'où naîtront deux Intervales, dont le premier est appellé Fondamental, ou Principal, et le second Renversé; car en effet, si l'on compare Ut à Mi, puis Mi à Ut, il ne se trouve-là qu'un Renversement de comparaisons; de même que par les nombres, en supposant que 8. et 1. representent une même Notte, cette comparaison se fait d'abord d'1. à 3. puis de 3. à 8.

De tous les Intervales, il n'y en a que trois qui soient Fondamentaux, et dont par consequent il faille se ressouvenir; ce sont la 3, la 5, et la 7, que l'on peut arranger de la sorte.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 172,1; text: Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, 1, 3, 5, 7] [RAMTRA3 01GF]

Chaque premiere Notte répond à 1, et leur 3, leur 5 et leur 7 répondent aux nombres qui désignent ces Intervales: Or quand on connoît une fois ces trois Intervales par rapport à l'une des sept Nottes prise pour premier degré, il n'y a qu'à ajoûter l'Octave de ce premier degré, pour y trouver que la Tierce devient Sixte; que la Quinte devient Quarte, et que la Septiéme devient Seconde; ces trois derniers Intervales, la Sixte, la Quarte et la Seconde étant pour lors Renversez des trois premiers et fondamentaux.

Il ne faut point passer trop legerement sur cet Article; car plus on sera persuadé par sa propre experience de la verité que nous y avançons, plus on aura de facilité à comprendre le reste.

De la Portée, c'est-à-dire, des lignes qui servent à placer les Nottes.

Les Nottes de la Musique dont le nom nous est connu, sont representées par differens caracteres, qui en marquent la durée, et se placent sur et entre cinq lignes arrangées orizontalement pour en faire distinguer les degrez.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 172,2; text: PORTÉE. 1, 2, 3, 4, 5] [RAMTRA3 01GF]

Ces cinq Lignes toutes ensemble s'appellent Portée, chaque ligne en particulier s'appelle Ligne ou Regle; et chaque entre-ligne s'appelle Milieu ou Espace.

La plus basse de ces lignes en est la premiere, et par consequent la plus haute en est la cinquiéme.

[-173-] Des Clefs.

Il y a trois Clefs dans la Musique, dont voicy les differens caracteres, et le nom de la Notte que chacune désigne.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 173; text: Clef de Fa. ou, Clef d'Ut. Clef de Sol.] [RAMTRA3 01GF]

La Clef est toûjours censée sur la Ligne qui la traverse; et cette Ligne prend le nom de la Clef. On ne pose qu'une Clef à la fois au commencement de chaque Portée; mais l'on peut luy en substituer une autre, quand et en tel endroit que l'on veut, pourvû que ce soit sur une Ligne; la derniere Clef donnant toûjours son nom à la Ligne qui la traverse.

[ClefF4 on staff5] La Clef de Fa qui est la plus basse de toutes, se place ordinairement sur la quatriéme ou sur la troisiéme Ligne.

[ClefC1 on staff5] La Clef d'Ut par laquelle on doit juger que l'Ut qu'elle désigne doit se prendre une Quinte au-dessus du Fa désigné par la Clef même de Fa, se place sur toutes les Lignes, excepté sur la cinquiéme.

[ClefG1 on staff5] La Clef de Sol dont le Sol est encore une Quinte au-dessus de l'Ut désigné par la Clef même d'Ut, se place ordinairement sur la premiere ou sur la seconde Ligne.

Chaque Clef donnant son nom à la Ligne qui la traverse, l'on doit juger de-là qu'une Notte qui sera traversée de la même Ligne doit porter le nom de la Clef, en donnant indifferemment le nom de la Clef à la Ligne ou à la Notte: Or comme nous n'avons point encore parlé de la figure des Nottes, celles dont nous nous servirons icy en attendant, seront faites comme des O; les unes seront traversées d'une Ligne, et les autres seront placées dans les Milieux; de sorte qu'en comptant selon l'ordre de la Gamme depuis la Notte qui prend le nom de la Clef, et en remarquant que l'on monte de la premiere Ligne à la cinquiéme, que l'on descend de la cinquiéme à la premiere, et que les Milieux retiennent le nom des Nottes, aussi-bien que les Lignes, on ne pourra se tromper: C'est ce qu'il faut examiner dans l'Exemple suivant.

[-174-] EXEMPLE

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 174,1; text: Clef de Fa. Clef d'Ut. Clef de Sol. ut, ré, mi, fa, sol, la, si.] [RAMTRA3 01GF]

De même que nous plaçons la premiere Notte sur la Ligne de la Clef, on peut la placer également sur, ou entre quelques Lignes que ce soit, n'y ayant qu'à compter depuis la Clef, pour sçavoir le nom de cette Notte. Comme il est absolument necessaire de sçavoir sur le champ le nom d'une Notte qui peut se trouver sur, ou entre quelque Ligne que ce soit: Pour n'être point occupé d'un si petit objet quand il s'agit de composer, il faut se proposer une Clef que l'on met sur l'une des Lignes qui luy convient, et apprendre par coeur le nom des Lignes et des Milieux par rapport à celuy de cette Clef. Par exemple, la Clef de Fa étant posée sur la quatriéme Ligne, il faut pouvoir dire d'abord que la troisiéme Ligne s'appelle Ré, la seconde Si, la premiere Mi et la cinquiéme La; que le milieu au-dessus de la Clef s'appelle Sol, que celuy d'au-dessous s'appelle Mi, et cetera en donnant à ces Lignes et à ces Milieux le nom des Nottes qui peuvent y être placées.

EXEMPLE.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 174,2; text: ut, ré, mi, fa, sol, la, si] [RAMTRA3 01GF]

Quand on sçait parfaitement tous ces noms, on place la même Clef dans un autre endroit, où l'on fait les mêmes remarques, et ainsi des autres Clefs.

L'on peut ajoûter de nouvelles Lignes au-dessus et au-dessous des cinq lignes ordinaires, en y suivant le même ordre qu'icy.

[-175-] Des Parties.

Comme l'Harmonie consiste dans l'union de plusieurs Sons differens, qui s'accordent ensemble; et comme ces Sons ne peuvent être rendus que par des Voix ou des Instrumens, chaque voix et chaque instrument s'appelle Partie, et chaque Partie a de plus un nom particulier, dont on ne fait pas toûjours mention, mais qui se reconnoît par la difference ou par la differente situation des Clefs.

EXEMPLES.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 175; text: 4. Parties chantantes. Premier Dessus Chantant. Second Dessus chantant. Ces deux premieres Parties ne conviennent qu'à des voix feminines, dont les plus aiguës, c'est à dire, les plus hautes chantent le premier Dessus, et les moins aiguës chantent le second Dessus. Haute-Contre. la plus aiguë des voix masculines. Haute-Taille. Partie moyenne qui approche de la précédente. Basse-Taille ou Concordant, Partie moyenne entre la précédente et la suivante. Basse-Contre. la plus grave; c'est à dire, la plus basse des voix masculines. Parties Instrumentales. Dessus de Violon, de Viole, de Flûte, d'Haut-bois, de Trompette, et cetera. L'on se sert ordinairement de la premiere Clef pour les trois derniers Instrumens. Haute-contre de Violon. Taille de Violon. Quinte de Violon. Ces trois Instrumens s'accordent de même, et ont par consequent une même étenduë, dont le plus haut Son est marqué par une Notte dans la premiere Partie, et le plus bas dans la troisiéme. Orgue, Clavecin, Theorbe, Basson, Basses de Violon, de Viole, de Flûte, et cetera] [RAMTRA3 02GF]

Les six premieres Parties qui conviennent aux voix, ont une étenduë bornée, que nous avons marquée précisément avec des Nottes; de sorte que l'on peut faire passer chacune de ces Parties par tous les Intervales contenus entre les deux Nottes de chaque Clef; et ces Guidons [signum] [signum] mis à côté des Nottes, signifient que l'on peut exceder [-176-] cette étenduë jusqu'à ce point, mais rarement, étant de la discretion du Compositeur de tenir les voix dans le juste milieu de leur étenduë, parce qu'elles sont presque toûjours forcées dans les extrémitez.

Pour ce qui est des Instrumens, chacun a son étenduë differente; le Violon, par exemple, est borné à une Octave au-dessous de sa Clef, mais il ne l'est pas, pour ainsi dire, au-dessus; bien qu'il ne faille pas y exceder la Notte ou le Guidon, lorsqu'on ne se conduit point sur cet Instrument par sa propre experience. L'étenduë ordinaire des Basses est marquée avec des Nottes, mais il n'y a que la Basse-de-Violle qui puisse aller jusqu'au plus bas Son. Nous passerons sous silence ce qui concerne l'étenduë des autres Instrumens; parce que pouvant faire executer sur le Violon toute sorte de Musique en general, l'on peut par consequent se passer des autres Instrumens, dont les connoissances necessaires aux Compositeurs s'acquierent par le seul recit des personnes qui en possedent la pratique.

De l'Unisson.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 176; text: UNISSONS.] [RAMTRA3 02GF]

On appelle Unissons deux Nottes en même degré, comme qui diroit une même Notte repetée plusieurs fois: Or pour connoître le lieu où les Nottes de chaque Partie doivent être placées, en sorte que les plus aigues soient toûjours au-dessus des plus graves; nous allons mettre une Notte dans chacune de ces Parties sur la Ligne où elles se trouvent toutes à lUnisson.

Comme la diversité des Parties ne consiste que dans la difference des Sons, et non pas dans la quantité, l'on peut dire que toutes ces Parties n'en representent qu'une; de-là vient que l'Unisson est défendu dans la Composition; cependant les Commençans pourront s'en servir au lieu de l'Octave, jusqu'à ce qu'ils soient en état de mieux faire.

De la Mesure.

L'on ne peut gueres donner une Composition plus simple de la Mesure, que sur les mouvemens qui nous sont naturels, lesquels étant réïterez sont toûjours égaux, comme on peut le remarquer en marchant, pourvû qu'on n'altere pas le naturel.

[-177-] Comme la Mesure se distingue en plusieurs Temps, l'on peut prendre chaque pas que l'on fait en marchant, pour un Temps; et de ce que l'on peut marcher plus ou moins vîte, la Mesure peut avoir plus ou moins de vîtesse.

Les Mesures se separent avec des Lignes tirées perpendiculairement, qu'on appelle Barres, ainsi

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 177] [RAMTRA3 02GF]

chaque Mesure ne contient que deux, trois ou quatre Temps, et ces Temps, se distinguent ordinairement par un mouvement de la main ou du pied: Le premier se fait sentir en frappant ou en baissant la main, le dernier en la levant, et ceux du milieu en la portant à droite ou à gauche.

Le premier Temps s'appelle Bon ou Principal, et les autres Mauvais, excepté que dans la Mesure à quatre Temps, le premier et le troisiéme Temps sont également Bons.

L'on devroit se servir des nombres pour désigner la quantité des Temps que contient chaque Mesure; Par exemple, 2. seroit le signe de la Mesure à deux Temps; 3. celuy de la Mesure à trois Temps, et 4. celuy de la Mesure à quatre Temps. Cependant il semble que la simplicité de ces signes les ait fait rejetter pour en choisir d'autres tout-à-fait équivoques.

L'on se sert d'un [C on staff5] pour marquer la Mesure à quatre Temps.

D'un [Cdim on staff5] pour la Mesure à deux Temps, et cetera.

Nôtre Art est déja trop abstrait de luy-même, sans vouloir y semer de nouvelles obscuritez: Il est vrai, que comme toutes les Musiques sont remplies de ces signes ambigus, il est bon d'en connoître les proprietez pour en juger, mais non pas pour apprendre; c'est pourquoy nous croyons pouvoir nous dispenser d'en parler, se trouvant assez d'Auteurs féconds en cette matiere:Voyez ce que nous en disons au Second Livre, Chapitre XXIII. Au reste celuy qui sçait mettre en usage la Mesure à deux Temps, acquiert facilement la pratique des autres Mouvemens, qui ne dépendent que du génie et du goût.

Le Signe de la Mesure se place toûjours immediatement après la Clef, excepté qu'il ne se trouve quelques Diezes ou B-mols associez à la Clef, (comme nous le dirons ailleurs) lesquels doivent pour lors précéder ce Signe. De plus, si le Mouvement change au milieu d'un Air, le Signe qui doit marquer ce changement se met au commencement de la Mesure où cela a lieu.

[-178-] Des Figures, du Nom, et de la valeur des Nottes et des Pauses.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 178; text: Ronde. Mesure, Blanche. ou, Demie mesure. Noire. Soupir, ou quart de mesure. Croche. Demi soupir, ou demi quart de mesure. Double croche. Quart de soupir, ou la moitié du demi quart de mesure. Triple croche. Demi quart de soupir, ou le quart du demi quart de mesure. Deux rondes. Deux mesures. Quatre rondes. Quatre mesures. Croches doubles. triples. Croches doubles ou triples croches que l'on peut lier ensemble, plûtôt de les separer comme auparavant.] [RAMTRA3 03GF]

L'on peut lier les Blanches de même que les Croches, et pour lors leur valeur diminuë de la moitié.

Les differentes figures de chaque Nottes sont distinguées par des noms differens, qui sont écrits au-dessus, où l'on doit s'apperçevoir par les noms d'en-bas que la Ronde vaut le double de la Blanche; celle-cy le double de la Noire; celle-cy le double de la Croche, ainsi de suite; ou bien que la triple-Croche vaut la moitié de la double; celle-cy la moitié de la Croche, ainsi de suite en retrogradant; de sorte que l'on peut se servir de deux Blanches, de quatre Noires, de huit Croches, de seize doubles-Croches, ou même de trente-deux triples-Croches aulieu de la Ronde; et de même que celle-cy peut tenir lieu de toutes les autres Nottes, qui ensemble contiennent sa juste valeur, étant indifferent de remplir une Mesure de quelques Nottes que ce soit, et d'y en inserer de plusieurs valeurs differentes, pourvû que le tout accomplisse la valeur de chaque Temps de la Mesure.

Les caracteres qui sont au-dessous des Nottes, et dont le nom est aussi écrit au-dessous, s'appellent en general Pauses, et servent à marquer le repos ou le silence d'une Partie; de sorte que si l'on veut faire cesser une Partie pour quelques temps, ou ne la faire commencer qu'après un demi quart ou un quart de Temps, après une demie Mesure ou une Mesure; en un mot après autant de Temps ou de Mesures que la fantaisie le dicte, il faut se servir de ces Pauses aulieu des Nottes.

[-179-] Chaque Mesure étant séparée d'une Barre, comme nous l'avons remarqué, et le Signe de la Mesure dénotant la quantité des Temps qu'elle doit contenir, l'on remplit chaque Mesure d'autant de Nottes ou de Pauses qu'il est necessaire, pour que l'on puisse y distinguer cette quantité de Temps que le Signe dénote; mais quoiqu'en général la Ronde vaille une Mesure, et la Blanche une demie Mesure; l'on peut néanmoins ne donner à chacune de ces Nottes que la valeur d'un Temps, en observant que les autres Nottes diminuent à proportion de leur valeur; car la Ronde vaut toûjours deux Blanches, quatre Noires, huit Croches, ainsi du reste; et à l'égard des Pauses, elles doivent être toûjours employées pour désigner le silence de la Notte à laquelle elles répondent; excepté que celles qui marquent les Mesures entieres n'ont aucune dépendance, et doivent être employées indifferemment pour des Mesures à deux, à trois et à quatre Temps, de quelques Nottes que chaque Temps soit composé, à l'exception de la Ronde. L'on peut donc se servir de deux Rondes, de deux Blanches, de deux Noires, ou même de deux Croches, pour remplir une Mesure à deux Temps, en supposant que chacune de ces deux Nottes vaut pour lors un Temps. L'on peut aussi se servir de deux, de trois, de quatre, de six, ou même de huit Nottes d'égale valeur pour un seul Temps, et y entre-mêler à discretion des Nottes de toute sorte de valeur, pourvû que ces valeurs égalent celles des Nottes choisies pour composer un Temps; mais il faut remarquer que plus on employe de Nottes pour un Temps, moins elles doivent avoir de valeur; de sorte que la Ronde ne peut valoir moins d'un Temps, ainsi du reste à proportion. EXEMPLE.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 179; text: 1, 2, 3, 4, Une Blanche pour chaque tems. Idem. Une Ronde, ou deux Blanches pour chaque tems. Trois Blanches pour chaque tems.] [cf. Supplément] [RAMTRA3 03GF]

[-180-] L'on peut se servir de Noires ou de Croches au lieu de Blanches; et dans la Mesure à trois Temps, l'on peut de plus se servir de doubles-Croches, le tout pour faire distinguer la lenteur et la vitesse du Mouvement, comme nous l'avons expliqué au Second Livre, Chapitre XXIII.

Les chiffres qui sont au-dessus des Nottes, marquent les Temps; 1. signifie le premier Temps, 2. le second, 3. le troisiéme et 4. le quatriéme; de sorte que l'on peut s'appercevoir par-là de la liberté que l'on a de substituer à une des Nottes désignée pour un Temps, telles Pauses et telles autres Nottes que l'on veut, pourvû que la valeur du Temps soit contenue dans ces Pauses et dans ces autres Nottes, pouvant encore commencer et continuer par d'autres Nottes que par celles que l'on a choisi pour chaque Temps, dès que la valeur du Temps y est contenuë.

Du Point, et de la Liaison.

Un Point mis au côté droit d'une Notte, en augmente la valeur de la moitié; ce qui est la même chose que si après une Notte l'on en mettoit une autre sur le même degré, laquelle ne valût que la moitié de la premiere; mais comme cette seconde Notte demanderoit une nouvelle articulation, on se sert du Point en ce cas, ou bien on lie cette seconde Notte avec la premiere, par le moyen d'un demi cercle, dont chaque pointe répond à chacune de ces deux Nottes.

EXEMPLE.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 180; text: Nottes avec un point qui valent autant que les deux nottes liées qui sont au-dessous. Nottes liées qui ne s'articulent que comme une seule.] [RAMTRA3 03GF]

Du Ton, du Semi-Ton, du Dieze, du B-quarre, du B-mol, du Majeur, du Mineur, du Superfluë et du Diminué.

Le plus petit Intervale que nous avons connu au commencement de ce Chapitre sous le nom de Seconde, se distingue en Ton et en semi-Ton , ou demi-Ton. Le semi-Ton se trouve entre Mi et Fa, et entre [-181-] Si et Ut; au lieu que le Ton se trouve entre toutes les autres Nottes de la Gamme, qui forment entre-elles un Intervale de Seconde.

Il faut remarquer à present que quoyque le semi-Ton, dont se forme le plus petit Intervale necessaire à la pratique, ne se rencontre pas entre toutes les Nottes de la Gamme, il peut néanmoins y être employé par le moyen de certains signes, qui étant joints aux Nottes, les augmentent ou les diminuent de ce semi Ton; de même que par ce moyen encore l'on peut faire trouver le Ton entre Mi et Fa, et entre Si et Ut.

Ces Signes s'appellent Dieze, B-quarre, et B-mol.

Le Dieze se marque ainsi [x], le B-quarre ainsi [sqb], le B-mol ainsi [rob]; chacun de ces signes devant être placé au côté gauche de la Notte, comme on le voit dans l'Exemple suivant.

Le [x] augmente d'un semi-Ton la Notte qu'il précede, au lieu que le [rob] la diminuë d'autant; et le [sqb] auquel on donne quelquefois la proprieté du [x], a de plus celle de retrancher le [x] ou le [rob], qui a paru auparavant sur la même Notte, en remettant par consequent cette Notte dans son ordre naturel.

Ces Signes ne changent point le nom des Nottes ausquelles ils sont joints, excepté que pour la facilité des personnes qui apprennent à Entonner, on leur fait appeller Si toutes les Nottes précedées d'un [x], et Fa toutes celles qui sont précedées d'un [rob]; parce que l'on monte et l'on descend diatoniquement après le [x] et le [rob], de même qu'après le Si et le Fa dans la Gamme; mais comme la pratique de l'intonation est moins necessaire au Compositeur que la connoissance de la chose, il ne doit se mettre en peine icy que des Intervales, et de l'alteration qui peut y être causée d'un semi-Ton seulement par le moyen du [x], du [sqb] ou du [rob].

EXEMPLE.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 181; text: La Notte Ut, haussée d'un semi-Ton. La même Notte remise comme elle étoit avant le Dieze. La Notte Si diminuée d'un semi-Ton. La même Notte remise comme elle étoit avant le B-mol.] [RAMTRA3 04GF]

[-182-] AUTRE EXEMPLE.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 182; text: ut, ré, mi, fa, sol, la, si, A. B. C. D.] [RAMTRA3 04GF]

Le mis à côté de la Notte Fa (A) l'augmentant d'un semi-Ton, rend l'Intervale du Mi à ce Fa, égal à celuy de Ré à Mi, c'est-à-dire, qu'il y a un Ton de part et d'autre, et par consequent il n'y a qu'un semi-Ton de ce Fa au Sol; ce qui fait que ces quatre premieres Nottes Ré, Mi , Fa , (A) Sol observent le même ordre entre-elles que Sol, La, Si, (D) Ut dans la Gamme: ensuite le [rob] mis à côté de la Notte Si, (C) la diminuant d'un semi-Ton, fait qu'il y a un Ton d'Ut à ce Si, (C) et un semi-Ton de ce Si à La; de sorte que ces quatre Nottes Ut, Si, La, Sol observent le même ordre entre-elles que Sol, Fa, Mi, Ré dans la Gamme; mais le [sqb] joint au second Fa (B) et au second Si (D) rend à ces Nottes leur ordre naturel.

Les Intervales où la difference du Ton au semi-Ton, se fait sentir (supposé qu'ils ne changent pas de nom pour cela) se distinguant en majeurs et mineurs, ou en superflus et diminuez. Par exemple, la Tierce d'Ut à Mi s'appelle majeure, parce qu'elle contient un semi-Ton de plus que celle de Ré à Fa, qui est par consequent mineure; pareillement la Sixte de Mi à Ut est mineure, parce qu'elle contient un semi-Ton de moins que celle de Fa à Ré; ainsi des autres Intervales qui portent le même nom, et dont la difference ne consiste que dans un semi-Ton de plus ou de moins, lesquels peuvent encore être distinguez en superflus et diminuez; mais nous n'en dirons pas davantage là-dessus, parce que cela se trouvera expliqué plus au long dans la suite.

Pour revenir au [x] et aux [x], il est bon de sçavoir que c'est presque toûjours par leur moyen que la difference du majeur au mineur, ou du superflu au diminué se reconnoît; en ce que dans la comparaison de deux Nottes dont se forme un Intervale; le [x] joint à la Notte d'en bas (F) rend ordinaitement cet Intervale mineur, et joint à la Notte d'enhaut (G) le rend majeur; et qu'au contraire le [rob] joint à la Notte d'enbas (H) rend cet Intervale majeur, et joint à la Notte d'en haut, (J) le rend mineur, le superflu se rapportant au majeur, et le diminué au mineur.

[-183-] EXEMPLE.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 183; text: Dessus ou Nottes d'en-haut. Basse, ou Nottes, d'en-bas. Tierce mineure. Tierce majeure. Sixte majeure. Sixte mineure. Quinte. Fausse Quinte, ou Quinte dinimuée. Quinte superfluë.] [RAMTRA3 04GF]

C'est en comparant la Notte du Dessus avec celle de la Basse qui est vis-à-vis, que l'on trouvera les Intervales majeurs ou mineurs spécifiez dans cet Exemple.

Lorsque le , le [sqb] ou le [rob] se trouvent au-dessus ou au-dessous d'une Notte de la Basse, ils n'alterent aucunement cette Notte, et ils dénottent seulement des Intervales majeurs ou mineurs, dont nous parlerons en leur lieu.

Des Intervales doublez.

De même que l'Octave d'une Notte choisie pour premier degré n'en est que la replique, de même aussi toutes les Nottes qui sont au-dessus de cette Octave, ne sont que les repliques de celles qui se trouvent depuis ce premier degré jusqu'à son Octave; si bien que le nom de la Notte suffit pour déterminer un Intervale, sans se mettre en peine s'il est doublé, triplé et plus. Par exemple, si l'on compte depuis l'Ut qui est au-dessous de la Clef de Fa, jusqu'au Sol qui est au-dessus de la Clef de Sol, l'on y trouvera un Intervale de dix-neuf degrez; mais si l'on sçait une fois que Sol fait la Quinte d'Ut, il n'est plus besoin de compter; et pourvû que ce Sol se trouve au-dessus d'Ut, cela suffit; ainsi des autres Intervales; cet éloignement plus ou moins grand n'étant à considerer, que pour mettre [-184-] chaque Partie au-dessus de la Basse, et dans son étendue naturelle, que nous avons marqué à cet effet où il en a déja été parlé.

EXEMPLE.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 184; text: 8, 5, 3, ut, sol, mi, Basse fondamentale.] [RAMTRA3 05GF]

C'est avec la Partie la plus basse que l'on compare ordinairement les autres, d'où se forment tous les Intervales; de sorte qu'il se trouve icy des Octaves, des Quintes, des Tierces simples, doubles, triples et quadruples, que l'on peut distinguer en quinziémes, vingt-deuxiémes, et cetera mais il suffit que l'Octave soit un Ut, la Quinte un Sol et la Tierce un Mi, le reste pouvant être regardé comme inutile quant à present.

[-185-] CHAPITRE SECOND

De la Basse-fondamentale.

LE grand noeud de la Composition, soit pour l'Harmonie, soit pour la Melodie, consiste principalement et sur tout pour le present, dans la Basse, que nous appellons Fondamentale, et qui doit proceder en ce cas, par des Intervales consonans, qui sont ceux de la Tierce, de la Quarte, de la Quinte, et de la Sixte; si-bien que l'on ne peut faire monter ni descendre chaque Notte de la Basse-fondamentale que par l'un de ces Intervales, en préferant toûjours les plus petits aux plus grands, c'est-à-dire, que si l'on vouloit faire monter ou descendre cette Basse d'une Sixte, il vaudroit mieux la faire descendre ou monter d'une Tierce; car il faut remarquer que monter de Tierce ou descendre de Sixte, c'est la même chose; de même que monter de Sixte ou descendre de Tierce; monter de Quinte ou descendre de Quarte; monter de Quarte ou descendre de Quinte, n'étant necessaire d'avoir ces Intervales presens à l'esprit que d'une maniere, soit en montant, soit en descendant, parce que l'un revient à l'autre.

EXEMPLE.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 185; text: Monter de 3. de 4. de 5. de 6. Descendre de 6.] [RAMTRA3 05GF]

Le nom de la Notte suffisant, (comme il a déja été dit) pour déterminer l'Intervale que l'on s'est proposé, et sçachant que la Tierce d'Ut est un Mi, il n'importe dans la progression de cette Basse que ce Mi soit au-dessus ou au-dessous d'Ut, ainsi des autres. Il faut donc bien se souvenir de cecy; car lorsque nous dirons dans la suite, monter de Tierce, de Quarte, de Quinte, ou de Sixte, nous sous-entendons toûjours descendre de Sixte, de Quinte, de Quarte ou de Tierce; ou bien, si nous disions descendre de Tierce, nous sous-entendrions monter de Sixte, et cetera en remarquant que cela ne regarde que la progression de la Basse.

Nous n'avons pas compris l'Octave dans le nombre des Consonances, dont la progression de la Basse doit être composée; parce que l'Octave n'étant que la replique d'1. il vaut autant que la Basse [-186-] reste sur 1. que de monter ou descendre sur l'Octave; cependant l'on est obligé quelquefois de faire descendre la Basse d'une Octave, pour donner plus de liberté aux autres parties, et sur tout afin qu'elles se trouvent toûjours au-dessus, comme cela se doit.

CHAPITRE TROISIÉME.

De l'Accord parfait, par où commence la Composition à quatre Parties.

ON appelle Accord, la disposition de plusieurs Sons entendus ensemble, dont chacun est marqué par une Notte dans l'une des Parties que l'on se propose.

Le seul Accord dont nous ayons besoin à present, est le Parfait, qui est composé d'une Notte que l'on met à la Basse, de sa Tierce, de sa Quinte et de son Octave, que l'on met dans les autres Parties.

La Gamme que nous avons proposée au Chapitre premier, doit servir à trouver ces Intervales, quelque Notte ou Son que l'on prenne pour Basse, cette Basse pouvant être representée par le nombre 1. ainsi

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 186; text: Ut. Mi. Sol. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 1. ou 8.] [RAMTRA3 06GF]

nous marquons 1. ou 8. parce que l'Octave est toûjours representée par la même Notte que l'on a choisie pour la Basse, en se souvenant qu'il faut compter en tirant à droite, selon l'ordre des nombres marquez au tour des cercles où la Gamme est contenuë.

On place indifferemment la Tierce, la Quinte ou l'Octave dans quelque Partie que ce soit, pouvant mettre la Tierce au-dessus de la Quinte ou de l'Octave, et la Quinte au-dessus de l'Octave, selon la commodité; pourvû que ces Intervales se trouvent toûjours au-dessus de la Basse, que l'on peut faire descendre aussi bas que l'on veut, afin de n'être point gêné dans les autres Parties. L'on doit cependant observer à mesure que l'on devient sçavant, de tenir chaque Partie dans son étenduë naturelle, faisant ensorte que la Taille s'entende au-dessus de la Basse, la Haute-contre au-dessus de la Fondamentale, et le Dessus au-dessus de la Haute-contre.

CHAPITRE QUATRIÉME.

De la suite des Accords.

SI la Basse doit proceder par des Intervales consonans, les autres Parties doivent proceder au contraire par des Intervales diatoniques; de sorte que dans ces dernieres Parties l'on ne peut [-187-] passer d'une Notte à une autre que par celle qui en est la plus voisine: Par exemple, Ut ne peut aller qu'à Ré ou à Si, s'il ne reste pas sur le même degré, comme cela arrive souvent, ainsi des autres; et voici la maniere dont il faut s'y prendre.

Premier. L'on choisit une Notte que l'on appelle Tonique, par laquelle la Basse doit commencer et finir, cette Notte déterminant la progression de toutes celles qui sont contenues dans l'étendue de son Octave: Si nous prenons donc la Notte Ut pour tonique, nous ne pourrons nous servir tant à la Basse qu'aux autres Parties, que des Nottes Ut, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si, sans qu'il soit permis de les alterer par aucun Dieze ni B-mol.

Cette Notte Ut étant placée à la Basse, on en dispose l'Accord parfait dans les autres Parties, en remarquant celle qui fait l'Octave de cet Ut celle qui en fait la Quinte, et celle qui en fait la Tierce.

Deuxiéme. Si après cet Ut la Basse monte de Tierce A. ou de Quarte B. la Partie, comme par exemple, la Taille qui aura fait l'Octave dUt, qui est la Basse, doit faire ensuite la Quinte de la Notte, qui dans cette Basse monte de Tierce ou de Quarte après Ut.

La Haute-contre qui aura fait la Tierce de cet Ut, doit faire ensuite l'Octave de la Notte qui monte de Tierce ou de Quarte.

Et le Dessus qui aura fait la Quinte de cet Ut, doit faire ensuite la Tierce de la Notte qui monte de Tierce ou de Quarte.

Troisiéme. Si après cet Ut la Basse monte de Quinte C. ou de Sixte D. la Taille qui aura fait l'Octave doit faire ensuite la Tierce; la Haute-contre qui aura fait la Tierce doit faire ensuite la Quinte; et le le Dessus qui aura fait la Quinte doit faire l'Octave.

Quatriéme. Et finalement, celuy qui ne voudra pas assujettir sa memoire à retenir la détermination de la progression de chaque Partie superieure par rapport à celle de la Basse, n'aura qu'à se souvenir que chacune de ces Parties ne peut former l'un des trois Intervales qui composent l'Accord parfait, que de trois manieres, soit en restant sur la même Notte ou sur le même degré, soit en montant ou en descendant diatoniquement, quelque route que tienne la Basse; de sorte que si une Notte de l'une des Parties peut faire la Tierce, la Quinte ou l'Octave sans changer sa situation, elle doit rester absolument; mais si de cette façon il ne peut s'y trouver aucun de ces Intervales, on le trouvera immanquablement en faisant monter ou descendre diatoniquement cette Notte.

S'il arrivoit par hazard que deux Parties se rencontrassent sur une même Notte, et que par là il manquât un Intervale dans l'Accord parfait, cela proviendroit de ce que l'une de ces deux Parties peut former l'un des trois Intervales de cet Accord parfait, tant [-188-] en montant qu'en descendant; de sorte que l'ayant fait monter, il faudra la faire descendre, ou l'ayant fait descendre il faudra la faire monter; ce qui est naturel à la Partie qui fait la Quinte d'une Notte de la Basse suivie d'une autre, en remontant de Quarte, avec laquelle Notte montée cette Partie peut faire l'Octave en descendant et la Tierce en montant, où pour lors cette Partie doit monter: cela est encore naturel à la Partie qui fait l'Octave d'une Notte de la Basse suivie d'une autre en montant de Quinte, et cette Partie doit descendre en ce cas sur la troisiéme Notte, qui monte de Quinte dans la Basse.

EXEMPLES.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 188; text: A, B, C, D, E, F, G, H, J, L, 1, 3, 5, 8, Dessus, Haute-Contre. Taille, Basse-Fond. monter de 3 ou descendre de 6. monter de 6. ou descendre de 3. monter de 4 ou descendre de 5. monter de 5. ou descendre de 4.] [RAMTRA3 06GF]

Les progressions de ces parties superieures sont d'autant moins [-189-] difficiles à retenir, que l'on n'y trouve en tout que 8 5, et 8 3 E F; 3 8, et 3 5, G H; 5 3, et 5 8, J L: Lorsque la Basse monte de 3 A, ou de 4 B, l'on trouve que 8 conduit à 5, E; 5 à 3, J; et 3 à 8. G: et lorsque la Basse monte de 5, C, ou de 6, D, l'on trouve que 8 conduit à 3, F, 3 à 5, H, et 5 à 8, L; de sorte que quelque route que tienne la Basse, l'on connoît par le premier Intervale que forme l'une des Parties avec cette Basse, soit la 3, la 5 ou l'8, celuy qu'elle doit former avec la Notte qui suit dans cette Basse; et ainsi de suite jusqu'à la fin, en faisant la même chose de chaque Partie en particulier, lorsqu'on n'a pas l'esprit assez present pour pouvoir les placer toutes ensemble au-dessus de chaque Notte de la Basse.

L'on remarquera sur tout que la 3, la 5, et l'8 soient toûjours contenuës dans les trois Parties superieures, étant indifferent de donner la 3, la 5 ou l'8 à quelque Partie que ce soit, pour ce qui regarde la premiere Notte de la Basse; mais dans une suite d'Accords, on ne peut se dispenser de suivre l'ordre prescrit à chaque Partie qui aura fait la Tierce, la Quinte ou l'Octave. L'on voit même dans l'Exemple, que cet ordre prescrit ne se rencontre pas seulement entre la premiere et la seconde Notte de chaque Mesure, mais encore entre la seconde Notte d'une Mesure et la premiere de la Mesure suivante; si-bien que par tout où la progression de la Basse est pareille, celles des autres Parties y a un même rapport: donc l'Intervale marqué par un A entre les deux Nottes de la premiere Mesure, et entre les deux dernieres Nottes de l'Exemple étant le même, la progression des parties superieures doit y être la même; ainsi des autres Intervales de la Basse marquez par un B, par un C et par un D, tant au-dessus qu'au-dessous de la Basse. Au reste, il ne faut pas s'attacher à trouver cette uniformité dans une même Partie superieure, parce que la suite des Accords l'oblige à faire tantôt la Tierce, tantôt la Quinte, et cetera mais on trouvera par tout que la Partie qui aura fait la Tierce, la Quinte ou l'Octave, suivra toûjours la progression qui luy est déterminée par celle de la Basse.

Il faut conclure de-là, qu'après avoir déterminé les Accords des Parties par rapport à la progression des deux premieres Nottes de la Basse, il faut encore en déterminer la suite sur celle de la seconde Notte de cette Basse à la troisiéme; de celle-cy à la quatriéme; de celle-cy à la cinquiéme, et ainsi jusqu'à la fin, chaque Notte de la Basse formant toûjours l'un des Intervales consonans prescrit à sa progression avec celle qui la suit ou qui la précéde; et chaque Intervale de cette Basse déterminant la progression des Parties.

Nous avons mis le nombre 1. au-dessous ou au-dessus de chaque [-190-] Notte de la Basse, pour faire remarquer que l'on ne trouve dans chaque Accord que 1. 3. 5. 8.

L'on peut composer à present une Basse de telle maniere que l'on jugera à propos, en la faisant neanmoins commencer et finir par la Notte Ut, étant libre d'ailleurs de la faire proceder par tous les Intervales consonans que l'on pourra s'imaginer, sans alterer la situation des sept Nottes Ut, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si par aucun Dieze ni B-mol, pourvû que l'on évite de faire rencontrer la Notte Si dans la Basse seulement, comme nous avons eu soin de le faire dans nos Exemples; et après avoir disposé le premier Accord parfait dans chaque partie, il n'y aura qu'à donner à chacune de celles qui auront fait la Tierce, la Quinte ou l'Octave, la progression qui luy sera déterminée par celle de la Basse.

EXEMPLE.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 190; text: 3. 4. 5. 6. 8, Dessus. Haute-Contre. Taille. Monter de, Basse Fondamentale.] [RAMTRA3 07GF]

Il faut se servir toûjours d'une Mesure à deux Temps dans les commencemens, et l'on peut y employer une Blanche ou une Noire pour chaque Temps, de même que nous y avons mis une Ronde.

[-191-] Souvenez-vous que monter de Sixte ou descendre de Tierce, c'est la même chose, de même que monter de Quarte ou descendre de Quinte.

L'on voit que la disposition de cette Basse ne dépend que de la fantaisie et du goût; l'on peut cependant l'assujettir à celle-cy dans les commencemens, pour voir si les Parties que l'on mettra au-dessus seront conformes aux nôtres, après quoy l'on pourra composer d'autres Basses à son gré, en remarquant que la Notte de la Basse par laquelle on finit, doit être toûjours précédée d'une autre qui soit une Quarte au-dessous ou une Quinte au-dessus, c'est-à-dire, que la Notte Ut doit être précédée de la Notte Sol quand il s'agit de finir.

CHAPITRE CINQUIÉME.

De quelques Regles qu'il faut observer

Premier. IL ne faut jamais faire deux Octaves ni deux Quintes de suite, ce qui se connoît facilement par la suite des chiffres, où il ne doit jamais se rencontrer deux Octaves, ainsi 8 8, ni deux 5, ainsi 5 5 dans une même partie, cette faute pouvant s'éviter à present, comme on le remarque, sans qu'on soit obligé d'y faire attention. On peut cependant pratiquer l'un et l'autre dans les Pieces à quatre parties, pourvû que la progression des deux parties qui feront les deux Octaves ou les deux Quintes, soit renversée, c'est-à-dire, que si l'une monte en pareil cas, l'autre doit descendre.

Exemples de deux Octaves, et de deux Quintes renversées.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 191; text: 8. 5.] [RAMTRA3 07GF]

Deuxiéme. Il faut éviter de faire monter une partie de la Tierce mineure à l'Octave, ce qu'on n'a pû appercevoir dans les Exemples précédens, n'ayant pas encore été question du majeur ni du mineur; mais la Dissonance dont nous allons parler, nous fera observer cette Regle, sans qu'il soit encore besoin d'y faire attention.

[-192-] CHAPITRE SIXIÉME.

De l'Accord de la Septiéme.

ARTICLE PREMIER.

SUpposé que l'on soit parvenu à une connoissance suffisante des Intervales consonans, dont l'Accord parfait et la progression de la Basse sont composez, il faut examiner à present le rapport que les Intervales ont ensemble; et sans faire attention à l'Octave, que l'on peut regarder comme une replique de la Basse representée par le nombre 1, l'on remarquera que l'Accord parfait est composé de trois Sons differens, dont la distance du premier au second est égale à celle du second au troisiéme, comme on le voit dans ces trois nombres 1 3 5, une Tierce d'1 à 3, et une autre de 3 à 5: Or pour avoir l'Accord de la Septiéme, il n'y a qu'à ajoûter à celuy-cy un autre Son dans la même proportion, ainsi 1 3 5 7 se trouvant encore une Tierce de 5 à 7 et ce dernier Accord n'étant different du parfait que dans la Septiéme qu'on y ajoûte.

Cet Intervale ajoûté à l'Accord parfait étant dissonant, l'Accord où il a lieu est aussi appellé dissonant. On peut y joindre l'Octave, comme nous l'avons fait à l'Accord parfait, soit pour composer à cinq Parties, soit pour faciliter la progression diatonique aux parties superieures, où l'on remarquera que cette Octave prend souvent la place de la Quinte; ce qui est indifferent, n'y ayant pour cela qu'à laisser suivre aux parties leur cours naturel, qui est de proceder toûjours diatoniquement, soit que l'Octave ou la Quinte se rencontrent dans cet Accord de Septiéme: pour ce qui est de la Tierce, on ne peut guéres la separer de cet Accord.

On ne pourra faire à present cet Accord de Septiéme que sur les Nottes de la Basse, qui seront précédées et suivies d'une Quarte en montant, ou d'une Quinte en descendant.

L'Intervale dissonant de cet Accord, qui est la Septiéme, doit être preparée et sauvée par un Intervale consonant, c'est-à-dire, qu'il faut que la Notte qui fait la Septiéme contre la Basse, soit précédée et suivie d'une Tierce. La Tierce qui précéde ou qui prepare cette Septiéme, doit se trouver sur le même degré ou sur la même ligne de la Septiéme qui la suit; et la Tierce qui suit ou qui sauve cette Septiéme, doit toûjours se trouver en descendant diatoniquement après cette Septiéme.

[-193-] Il faut faire ensorte que la premiere Septiéme soit entenduë dans le premier Temps d'une Mesure, et par consequent preparée dans le second Temps de la Mesure précédente, en se souvenant qu'on appelle premiere Septiéme, celle qui n'a pas été immédiatement précédée d'une autre. D'abord que l'on aura fait une Septiéme sur une Notte de la Basse, qui aura été précédée d'un Intervale de Quarte en montant, ou de Quinte en descendant; il faut que la Basse procede toûjours par de pareils Intervales jusqu'à la Notte tonique, qui est à present celle d'Ut, en donnant un Accord de Septiéme à chaque Notte, excepté à celles d'Ut et de Fa. On excepte la Notte Ut, parce que la Notte tonique ne peut subsister comme telle qu'avec l'Accord parfait; et l'on excepte la Notte Fa, parce que nous étant défendu de faire rencontrer dans la Basse la Notte Si, cette Notte Fa portant un Accord de Septiéme, seroit obligée de monter de Quarte, ou de descendre de Quinte sur cette Notte Si. La Notte Mi doit en être exceptée encore, puisqu'on ne pourroit luy donner un Accord de Septiéme, sans être précédée de la Notte Si, par rapport à la progression limitée à la Basse dans cet Accord; de sorte qu'on ne pourra pratiquer à present cet Accord de Septiéme que sur les Nottes La, Ré et Sol.

EXEMPLE.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 193; text: 3. 4. 5. 6. 7, 8, Dessus. Haute-Contre. Taille. Monter de, Basse Fondamentale.] [cf. Supplément] [RAMTRA3 07GF]

[-194-] Dans les parties superieures l'on trouve toûjours la Septiéme entre deux 3, ainsi 3 7 3; et la premiere Septiéme est toûjours préparée dans le second temps ou par la seconde Notte d'une Mesure C.

L'obligation où l'on se trouve de faire descendre la Septiéme sur la Tierce pour la sauver, dérange la progression de la Partie, qui, comme nous avons dit, doit monter de la Quinte à la Tierce, lorsque la Basse monte de Quarte; mais comme cette Partie peut descendre aussi sur l'Octave, il faut absolument luy donner cette progression, lorsque la Septiéme s'y rencontre; parce que celle-cy doit descendre d'obligation sur la Tierce; ne pouvant donc changer la progression de la Septiéme, il faut changer celle de la Quinte A, suivant ce que nous avons dit cy-devant, que l'on étoit obligé de faire entrer quelquefois l'Octave au lieu de la Quinte dans l'Accord de la Septiéme, par rapport à la progression diatonique des parties superieures; et au Chapitre IV. que lorsque deux Parties se rencontroient sur une même Notte, il falloit changer celle de la partie qui peut former l'un des trois Intervales de l'Accord, soit en montant, soit en descendant.

Cette même Partie qui a fait la Quinte, peut faire encore une autre Quinte, pourvû qu'en cet endroit sa progression et celle de la Basse soient renversées, comme il a été dit au Chapitre précédent; ce qui se fait pour rendre les Accords plus complets, ou pour remettre les parties dans leur portée naturelle, ou encore par rapport au beau-Chant. Voyez le Guidon B. qui marque l'Octave que nous avons évitée dans cet endroit, parce qu'elle se trouve dans une autre partie L. quoique cela dépende du bon goût du Compopositeur lorsqu'il se laisse conduire par le Chant, plûtôt que par l'Harmonie.

ARTICLE SECOND.

La Septiéme qui est la premiere, et pour ainsi dire, le principe de toutes les Dissonances, peut être préparée et sauvée de toutes les consonances; mais comme les differentes manieres de la sauver dérivent de la précédente, nous n'en parlerons pas encore; nous dirons seulement qu'elle peut être préparée encore par la Quinte et par l'Octave; de sorte que la Basse doit descendre pour lors de Tierce, pour faire entendre la Septiéme préparée par la Quinte, et monter diatoniquement, pour faire entendre cette Septiéme préparée par l'Octave, en remarquant que toutes les Parties superieures descendent lorsque cette Basse monte diatoniquement, excepté la partie qui fait la Septiéme, et qui reste sur le même degré, comme cela se doit, pour descendre ensuite sur la Tierce.

[-195-] La Septiéme peut être encore préparée de la Sixte; mais il n'est pas temps d'en parler, parce qu'il ne s'agit icy que de l'Harmonie fondamentale, qui, comme l'on voit, n'est composée que de la Basse, de sa Tierce, de sa Quinte et de sa Septiéme, ainsi 1. 3. 5. 7.

Remarquez que la progression que nous avons prescrite à la Basse pour les Accords de Septiéme, Article premier, ne peut changer qu'à l'égard de la premiere Septiéme, et que ce n'est qu'en ce cas que cette Septiéme peut être préparée de l'Octave ou de la Quinte; car après la premiere Septiéme, on trouvera toûjours cette Septiéme entre deux 3. et de quelque maniere qu'elle soit préparée, elle sera toûjours sauvée de la Tierce.

EXEMPLE.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 195; text: 2. 3. 4. 5. 6. 7, 8, Dessus. Haute-Contre. Taille. Monter de, Basse Fondamentale. A] [RAMTRA3 08GF]

Tournez pour la suite de cet Exemple.

[-196-] SUITE DE L'EXEMPLE PRÉCEDENT.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 196; text: 2. 3. 4. 5. 6. 7, 8, Monter de, B. C, D.] [RAMTRA3 08GF]

L'on voit que l'on peut faire à present des Septiémes sur les quatre Nottes Mi, La, Ré et Sol, par la liberté que l'on a de faire descendre la Basse de Tierce, pour preparer la Septiéme par la Quinte, ou de la faire monter d'une Seconde, pour préparer la Septiéme par l'Octave. Nous trouvons icy deux Parties qui montent ensemble d'une Octave (C), ce qui peut se faire pour remettre les parties dans leur portée naturelle, pourvû que ces parties entre-elles ne fassent pas entendre deux Quintes ni deux Octaves consecutives; car ce que nous avons dit d'une partie par rapport à la Basse, doit s'entendre aussi de deux parties prises à part, n'en ayant pas fait mention, parce que leur disposition présente, nous dispense de faire cette attention.

Si deux Parties peuvent monter d'une Octave, à plus forte raison une seule partie peut le faire, comme on le voit à la Basse (J) au lieu de rester sur le même degré; cependant une partie superieure ne pourroit pas en faire autant dans un endroit où la dissonance se trouveroit preparée, et elle doit rester, en ce cas, sur le même degré.

[-197-] Il ne faut pas faire encore attention au Dieze que nous avons mis au Fa, n'étant pas necessaire que les Commençans se servent de Diezes ni de B-mols qu'ils n'en sçachent davantage.

Si la Basse excéde son étenduë, et si la Taille se trouve au-dessus de la Haute-Contre, c'est parce que nous n'avons pas voulu déranger l'ordre diatonique des parties superieures, auquel nous devons nous assujettir, principalement icy.

Nous n'avons plus rien à dire qui ne dépende de ces premiers Principes; plus on les possedera, moins on aura de difficulté à entendre le reste.

CHAPITRE SEPTIÉME.

Remarques sur la Dissonance.

BIen loin que la Dissonance doive embarrasser dans la Composition, elle en facilite au contraire les voyes, puisque dans toutes les progressions d'une Basse, qui monte d'une Seconde, d'une Quarte ou d'une Sixte, on trouvera toûjours dans une Partie superieure une Notte, qui ayant fait un Intervale consonant avec la premiere Notte de la Basse, pourra sans changer, faire la Septiéme de la seconde Notte de cette Basse; ce qu'il faut pratiquer autant que l'on peut, parce que l'on évite souvent par ce moyen la faute de monter de la Tierce mineure sur l'Octave, et par renversement, comme nous le verrons ailleurs, de la Sixte mineure sur l'Octave. Il faut remarquer cependant que la Notte de la Basse sur laquelle on voudra faire cette Septiéme, soit suivie d'une autre Notte qui puisse sauver de sa Tierce cette Septiéme; sinon, l'on y fera l'Accord parfait.

EXEMPLE.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 197; text: A. B. C. D.] [RAMTRA3 09GF]

Je ne puis faire une Septiéme sur la Notte (B), quoiqu'elle soit préparée par la Quinte de la Notte (A), parce qu'elle ne peut être sauvée par la Tierce de la Notte (C); mais en mettant la Notte (D) au lieu de la Notte (C), je puis fort bien faire entendre la Septiéme sur la Notte (B), puisqu'elle se sauve naturelle ment sur la Tierce de la Notte (D), ainsi du reste, en se souvenant toûjours qu'une Notte tonique ne peut porter comme telle, un Accord de Septiéme, et que nous ne parlons icy que de l'Harmonie fondamentale.

[-198-] CHAPITRE HUITIÉME.

Du Ton, et du Mode.

IL vous souviendra que nous avons appellé Notte tonique, celle par où la Basse commence et finit; et que nous avons dit qu'elle déterminoit la progression des autres Nottes comprises dans l'étenduë de son Octave; par consequent si nous prenons la Notte Ut pour tonique, nous ne pouvons alterer la situation des Nottes Ut, Ré, Mi, Fa, Sol, La et Si par aucun Dieze ni B-mol, sans détruire nôtre proposition; car c'est ainsi que la Gamme nous les représente dans l'étenduë de l'Octave d'Ut; d'où nous conclurons que le mot de Ton, qui s'approprie ordinairement à un Intervale comme à celuy de la Tierce, doit s'approprier principalement icy à une Notte, que l'on choisit pour composer une Piece de Musique sur un certain Ton, qui est déterminé par le nom de cette Notte, que l'on appelle pour ce sujet Notte tonique; cette Notte ayant le privilege de déterminer tous les Intervales diatoniques, ou tous les Tons et semi-Tons qui doivent se rencontrer entre les Nottes consecutives depuis cette Notte tonique jusqu'à son Octave, ce qui s'appelle Moduler: Or voicy la difference qu'il y a du Mode au Ton.

Le Mode consiste dans la Tierce de la Notte que l'on prend pour tonique; et cette Tierce ne pouvant être que majeure ou mineure, aussi le Mode ne peut se distinguer que de ces deux sortes; c'est pour cette raison que l'on renferme ordinairement le mot de Mode dans celuy de Ton, en disant simplement Ton majeur ou Ton mineur.

Si nous donnons la Tierce majeure à la Notte Ut, nous disons que nous sommes dans le Ton d'Ut majeur, au lieu de dire, dans le Ton d'Ut, Mode majeur; et pareillement si nous luy donnons la Tierce mineure, nous disons que nous sommes dans le Ton d'Ut mineur, toute la Modulation consistant dans ces deux genres majeur et mineur, qui dépendent uniquement de la Tierce que l'on donne à la Notte prise pour tonique. La Notte Ut nous representant dans l'étenduë de son Octave tous les Tons majeurs que l'on peut pratiquer; et la difference du majeur au mineur étant fort petite, nous ne nous attacherons à la faire, que lorsque nous possederons parfaitement le majeur.

Pour que la connoissance du Ton d'Ut puisse servir à celle de tous les autres Tons, nous n'en parlerons plus avec le nom des Nottes qui sont comprises dans l'étenduë de son Octave, mais [-199-] avec des noms particuliers à chaque Notte d'un Ton: Par exemple, quand nous disons la Notte tonique, cela doit s'entendre de toutes sortes de Nottes; car Ré, Mi, Fa, Sol, et cetera peuvent être Nottes toniques, aussi-bien qu'Ut: mais quand on a supposé une fois qu'une telle Notte est tonique, on ne peut plus parler des autres que par rapport à elle; ainsi la seconde Notte, la troisiéme, la quatriéme, la cinquiéme, et cetera ne seront telles, que par rapport à la comparaison que l'on en sera avec la Notte tonique supposée, qui est toûjours regardée comme la premiere; par conséquent dans le Ton d'Ut, la seconde Notte est Ré, la troisiéme Mi, la quatriéme Fa, et cetera.

Nom des Nottes de chaque Ton dans celuy d'Ut.

Ut. Octave.

Si. Notte sensible.

La. Sixiéme Notte.

Sol. Dominante tonique.

Fa. Quatriéme Notte.

Mi. Mediante.

Ré. Seconde Notte.

Ut. Notte tonique.

L'on remarquera icy trois Nottes, qui outre la tonique, ont chacune un nom propre; l'une s'appelle Mediante, la seconde Dominante et la troisiéme Notte sensible; les deux premieres sont celles qui composent l'Accord parfait de la Notte tonique, et ont avec cela des proprietez qui les font distinguer des autres.

La Mediante s'appelle ainsi, parce qu'elle divise la Notte tonique et sa Dominante en deux Tierces; et par consequent se trouve au milieu; c'est elle encore qui décide du Mode; quand elle est majeure, le Mode est majeur; quand elle est mineure, le Mode est mineur, parce qu'elle est cette Tierce à qui nous avons donné cette proprieté.

La Dominante tonique s'appelle ainsi, parce que dans toutes les finales elle précéde toûjours immédiatement la Notte tonique, comme on a pû le remarquer dans les Exemples précédens, où Sol qui est dominante d'Ut, a précedé cet Ut par tout où il s'est fait entendre, et sur tout à la fin.

La Notte sensible s'appelle ainsi, parce qu'elle ne se fait jamais entendre dans une Partie quelconque, que la Notte tonique ne la suive immédiatement; c'est pourquoy l'on peut dire qu'elle fait sentir le Ton dans lequel on est: Ainsi dans le Ton d'Ut, la Mediante [-200-] est MI, la Dominante SOL, et la Notte sensible SI; cette Mediante, cette Dominante, et cette Notte sensible formant toûjours dans chaque Ton le même Intervale à l'égard de la Notte tonique, que Mi, Sol et Si le forment à l'égard d'Ut; cecy ne souffrant d'exceptions, que dans la Mediante des Tons mineurs, qui y est formée de la Tierce mineure; au lieu qu'elle l'est icy de la Tierce majeure.

CHAPITRE NEUVIÉME.

De la maniere de Moduler harmoniquement, lorsqu'on donne à la Basse une progression diatonique.

COmme nous prenons l'Octave d'Ut pour modele, il sera facile d'y reconnoître les Intervales que l'on peut distinguer en majeur et en mineur, qui sont les Tierces et les Sixtes, Mi formant la Tierce majeur d'Ut, et cetera n'y ayant qu'à consulter pour cela le dénombrement que nous en faisons au Quatriéme Livre Chapitre II.

L'on peut regarder comme Nottes toniques, toutes celles qui portent des Accords parfaits, et comme Dominantes toutes celles qui portent des Accords de Septiéme; avec la difference que l'on est obligé de distinguer la Dominante tonique de celles qu'on appelle simplement Dominantes, en ce que la Tierce de la dominante tonique doit être toûjours majeure, au lieu que celles des autres dominantes est souvent mineure. N'y ayant point d'autre Notte tonique dans le Ton d'Ut, que cet Ut même; l'on ne peut donc donner un Accord parfait qu'à cet Ut.

N'y ayant point d'autre Dominante tonique dans ce même Ton, que Sol, l'on ne peut par consequent donner l'Accord de Septiéme avec la Tierce majeure qu'à ce Sol.

Ces deux Accords, le Parfait et celuy de la Septiéme, sont, pour ainsi dire, les seuls qu'il y ait dans toute l'Harmonie; car tout autre Accord est composé de ces deux premiers: Ceux-cy sont affectez seulement à une progression de la Basse, telle que nous l'avons dit jusqu'à present; et si nous allons changer cette progression, nous ne changerons pas pour cela ces Accords, nous n'en changerons seulement que la disposition, en mettant une Octave plus haut ou plus bas l'un des Sons dont ils sont composez; ce qui nous oblige à leur donner de nouveaux noms, pour les distinguer de ceux dont ils dérivent.

[-201-] Dénombrement des Accords consonans dérivez du Parfait.

Il faut se souvenir que le nombre 1. represente toûjours la Basse, et que les autres nombres nous marquent la distance qu'il y a d'un Son ou d'une Notte à cette Basse; que les nombres 8. 10. 12. et cetera ne sont que la replique d'1. 3. 5. et cetera puisque si 8. est la replique d'1. par la même raison 10. et 12. seront la replique de 3. et de 5.

Il faut se souvenir encore que tous nombres pourront se reduire à de moindre nombres, dont les Intervales seront égaux de part et d'autres. Par exemple, 4. 5. 6. peuvent se reduire à 12. 3. parce qu'il n'y a pas plus loin de 4. à 5. que d'1. à 2. Ainsi les nombres 6. 8. 10. 12. pourront se reduire à 1. 3. 5. 7. parce qu'il n'y a pas plus loin de 6. à 8. que d'1. à 3. ainsi des autres, étant necessaire de reduire à l'unité le premier des nombres qui nous marquent chaque Accord, parce que cette unité nous represente toûjours la Basse de l'Accord parfait, et de celuy de la Septiéme, dont dérivent tous les Consonans et Dissonans.

Nous ne faisons point mention de l'8. dans les Accords, parce qu'elle est toûjours la replique de la Basse. 1.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 201; text: Ut Mi Sol. Chiffres que l'on met au-dessus ou au-dessous des Nottes d'une Basse, pour marquer tous les Sons dont un Accord est composé. L'Accord parfait est composé de 1. 3. 5. Cet Accord se fait toûjours sur la Notte tonique et quelquefois sur la Dominante. Accords dérivez du Parfait par renversement. 6. L'Accord de 6. est composé de 1. 3. 6. renversé de 6. 8. 10. Cet Accord se fait toûjous sur la Mediante. L'Accord de 6-4. est composé de 1. 4. 6. renversé de 4. 6. 8. Cet Accord ne se fait que sur la Dominante, mais plus rament que le Parfait et celuy de la Septiéme.] [RAMTRA3 09GF]

[-202-] Dénombrement des Accords dissonans, dérivez de celuy de la Septiéme.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 202; text: 7. L'Accord de la Septiéme d'une Dominante tonique est composé de 1. 3. 5. 7. Accords dérivez par renversement. Si, Ré, Fa, Sol. [5/] L'Accord de la fausse-Quinte est composé de 1. 3. 5b. 6. renversé de 6. 8. 10, 12. Cet Accord ne se fait jamais que sur la Notte sensible. 6 [x] Celuy de la petite Sixte est composé de 1. 3. 4. 6. renversé de, Cet Accord se fait ordinairement sur la seconde Notte du Ton. 4 [x] Celuy du Triton est composé de 1, 2. 4[x] 6. renversé de, Cet Accord ne se fait que sur la quatriéme Notte, 2.] [RAMTRA3 09GF]

Il faut remarquer d'abord que la Notte tonique ne prête son Accord parfait qu'à sa Mediante et à sa Dominante; sa Mediante se porte sous le nom de Sixte, et sa Dominante sous celuy de Sixte-quarte; ainsi lorsque dans un Ton quelconque l'on sçait distinguer la Mediante et la Dominante, l'on sçait en même-temps de quels Accords il faut se servir avec elles, quoique l'Accord parfait convienne mieux à la Dominante tonique, que celuy de la Sixte-quarte; et même celuy de la Septiéme semble n'être affecté qu'à elle seule, sur tout lorsqu'elle précéde immédiatement la Notte tonique. Mais que la difference de l'Accord parfait à celuy de la Septiéme ne vous occupe point, puisque ce dernier ne consiste que dans un Son ajoûté à l'Accord parfait, que le Compositeur est libre de retrancher; de sorte que par tout où l'Accord de la Septiéme devoit avoir lieu, on peut n'y faire entendre que le parfait. Cependant comme il est bon de sçavoir ce que l'on fait, il ne faut rien retrancher sans le connoître, ni sans sçavoir pourquoy; d'autant plus que cet Accord de Septiéme est l'origine de tous les dissonans; la connoissance de sa progression, c'est-à-dire, de l'Accord qui doit le suivre, n'étant [-203-] pas moins necessaire que celle de sa construction, c'est-à-dire, des Sons ou des Nottes dont il est composé, puisque c'est sur sa construction et sa progression que se reglent tous les autres Accords dissonants.

Si nous avons dit que la Dominante ne portoit un Accord de Septiéme que lorsqu'elle précédoit la Notte tonique, cela doit s'entendre aussi des Nottes qui composent l'Accord parfait de cette Notte tonique, c'est-à-dire, de la Mediante et de cette Dominante même, lorsque ces deux Nottes portent les Accords dérivez du parfait, qui leur sont naturels, la Dominante pouvant porter l'Accord de Sixte-quarte, après celuy de la Septiéme, lorsque sa valeur le permet, le tout au gré du Compositeur; et de même que les dérivez de la Notte tonique ont le privilege d'être précédez comme elle, de même aussi les dérivez de la Dominante tonique ne peuvent paroître comme tels, s'ils ne précédent pas immédiatement cette Notte tonique, ou ses dérivez; de sorte qu'il ne faut pas seulement considerer un Accord dans sa construction, ni dans sa progression naturelle, mais encore dans la differente disposition que l'on peut donner aux Nottes qui le composent, en mettant au Dessus, celles qui se trouvent à la Basse; ou dans la Basse, celles qui se trouvent au Dessus; ce qui nous oblige de donner differens noms à un même Accord, selon sa differente disposition, pour que l'on reconnoisse en même temps par ces noms, les Nottes qui doivent pour-lors occuper la Basse; ainsi après avoir reconnu que la Mediante et la Dominante, qui composent l'Accord parfait de la Notte tonique, peuvent la représenter, en portant un Accord dérivé de ce parfait, lorsqu'elles se trouvent à la Basse, il faut faire la même attention sur les Nottes qui composent l'Accord de la Septiéme, de la Dominante tonique, qui ne peuvent se trouver immédiatement avant la Notte tonique ou ses dérivez, qu'elles ne portent l'Accord dérivé de celuy de la Septiéme, affecté en pareil cas à la Dominante tonique; par consequent il faut se souvenir que si dans le Ton d'Ut, l'une des Nottes Sol, Si, Ré ou Fa, précédent immédiatememt dans la Basse celle d'Ut ou de Mi (laissant icy celle de Sol, parce qu'elle est nôtre premier objet dans l'Accord de la Septiéme, Sol, Si, Ré, Fa) les trois autres doivent l'accompagner.

Remarquez que nous avons dit que la Dominante pouvoit porter l'Accord parfait aussi-bien que celuy de la Septiéme, et que d'ailleurs l'Accord parfait subsiste toûjours dans celuy de la Septiéme; par consequent l'Accord de la Septiéme doit être précédé de même que le parfait; ce qui nous oblige d'attribuer une Dominante à toutes les Nottes qui portent des Accords de Septiéme; et sçachant qu'une Dominante doit être toûjours une Quinte au-dessus ou une Quarte [-204-] au-dessous de la Notte qu'elle domine, il n'est pas difficile de comprendre icy que la Notte Sol ne peut avoir pour Dominante que la Notte Ré; sçachant encore qu'une Notte n'est appellée Dominante, qu'en ce qu'elle en précéde une autre, qui est une Quarte au-dessus, ou une Quinte au-dessous, elle ne peut porter pour lors que l'Accord de la Septiéme; ainsi en suivant la même disposition que celle que nous avons donnée à l'Accord de la Septiéme de la Notte Sol, nous trouverons celuy de la Notte Ré entre ces Nottes Ré, Fa, La, Ut; d'où nous conclurons que cette Notte Ré, ou celles qui sont comprises dans son Accord, ne pourront se rencontrer dans la Basse immédiatement avant la Notte Sol, sans que leur Accord puisse être composé d'autres Nottes que de celles-cy Ré, Fa, La, Ut; de même que les Nottes Sol, Si, Ré, Fa doivent composer l'Accord de l'une d'elles, lorsque la Notte Ut les suit; toute la Progression harmonique des Dissonances n'étant composée que d'un enchaînement de Dominantes, qui n'est pas difficile à comprendre dans son fondement, comme les Exemples de la Septiéme peuvent nous le prouver, mais c'est dans le rapport qu'il faut faire de ce fondement aux differentes progressions qui naissent de la liberté que nous avons de nous servir indifferemment de l'une des Nottes comprises dans les Accords fondamentaux, qui sont le Parfait et celuy de la Septiéme; c'est dans ce rapport, dis-je, que toute nôtre attention suffit à peine. Cependant en renfermant cette attention dans l'étenduë d'une Octave seulement, l'on voit qu'il n'est besoin que de sçavoir la maniere dont l'Accord consonant doit être précédé, puisque nous faisons sentir que le Dissonant n'est pas précédé differemment; et voicy comme il faut raisonner, sans se servir du nom des Nottes, mais seulement de celuy de l'Intervale que chacune de ces Nottes forme avec la Tonique, pour que ce raisonnement puisse servir pour tous les Tons en general; car lorsqu'il ne sera plus question que de sçavoir distinguer cette Notte tonique, l'on sera bien-tôt au-dessus de toutes les difficultez.

La Notte tonique porte toûjours l'Accord parfait; sa Mediante porte toûjours celuy de la Sixte, et sa Dominante porte toûjours le Parfait, lorsqu'elle ne précéde pas, immédiatement cette Notte tonique, si-non, il faut ajoûter la Septiéme Fa à son Accord parfait Sol, Si, Ré.

La Seconde Notte, qui dans une progression diatonique se trouve toûjours entre la Notte tonique et sa Mediante, ne peut porter, en ce cas, que l'Accord de la petite Sixte, Ré, Fa, Sol, Si.

La Notte sensible, qui en montant précéde la Notte tonique, doit porter l'Accord de la fausse-Quinte, Si, Ré, Fa, Sol; mais lorsqu'en descendant elle précéde une Notte qui n'a point lieu dans [-205-] l'Accord de la Notte tonique, elle est pour lors regardée comme Mediante de la Dominante; car elle en est la Tierce, et doit porter, en ce cas, l'Accord de Sixte, Si, Ré, Sol renversé du Parfait Sol, Si, Ré.

La quatriéme Notte, qui en montant précéde la Dominante, doit porter un Accord pareil à celuy de la Notte sensible, lorsque celle-cy précéde la Notte tonique en montant, puisque la Notte tonique et sa Dominante doivent être précédées également; Ainsi, de même que la Notte sensible a porté, en ce cas, l'Accord dérivé de la Dominante tonique, la quatriéme Notte portera également un Accord dérivé de celuy que doit porter la Notte qui domine cette Dominante; de sorte que si Sol domine Ut; Ré par la même raison, dominera Sol, et comme dans le Ton d'Ut, Fa est cette quatriéme Notte proposée, elle portera l'Accord de la grande Sixte, Fa, La, Ut, Ré, dérivé de celuy de la Septiéme, Ré, Fa, La, Ut.

Que le nom de grande Sixte ne vous étonne pas, il ne differe de celuy de la fausse-Quinte, qu'en ce que la Quinte est juste d'un côté et fausse de l'autre; ce qui provient des differens genres de la Tierce, qui est majeure entre Sol et Si, et mineure entre Ré et Fa; car vous pouvez remarquer qu'au reste, la disposition de ces deux Accords est la même, et qu'ils se font également sur la Tierce de la Notte fondamentale, où se fait l'Accord de la Septiéme. Nous dirons ailleurs la raison pour laquelle cette distinction se fait dans les Accords dérivez, et non pas dans les fondamentaux.

Cette quatriéme Notte, qui en descendant précéde la Mediante, doit porter l'Accord du Triton Fa, Sol, Si, Ré.

La sixiéme Notte, qui de côté et d'autre précéde la Dominante et sa Mediante, doit porter l'Accord de petite Sixte, La, Ut, Ré, Fa renversé, ou dérivé de celuy de la Septiéme de Ré qui domine Sol; de même que la seconde Notte porte un pareil Accord, en précédant la Notte tonique ou sa Mediante.

L'on peut confronter ce détail avec le dénombrement des Accords, dont la conformité nous donnera une idée plus distincte du tout, en remarquant que l'on peut regarder toûjours la Dominante comme Notte tonique, parce que ces deux Nottes sont également précédées des mêmes Accords, ce qui fixe l'objet; après quoy l'on remarquera dans une progression diatonique, les Nottes qui dérivent des Accords affectez à cette Notte tonique et à sa Dominante, et les Nottes qui les suivent; parce qu'une même Notte pouvant se rencontrer dans deux Accords fondamentaux differens, l'on détermine l'Accord qu'elle doit porter sur la Notte qui la suit, ayant toûjours égard aux trois ou quatre Nottes qui composent l'Accord Parfait ou celuy de la Septiéme, et dont la Notte de la Basse doit être accompagnée dans les Parties superieures.

[-206-] CHAPITRE DIXIÉME.

De la Basse-Continuë.

IL ne faut point confondre la progression diatonique d'une Basse dont nous parlons à present, avec la progression consonante, dont nous avons donné des Exemples sur l'Accord parfait et sur celuy de la Septiéme; ces deux Accords sont les fondamentaux; pour preuve de cela, nous mettrons dans la suite au-dessous de nos Exemples cette Basse, que nous appellons Fondamentale, dont les Nottes ne porteront que des Accords parfaits ou de Septiéme, pendant que celles de la Basse ordinaire, que nous appellerons Continuë, portera des Accords de toute espece; le tout formant ensemble une Harmonie parfaite: Ainsi cette Basse-fondamentale servira de preuve à tous nos Ouvrages, où l'on verra que les differens Accords qui seront employez, ne proviendront que d'une progression opposée à celle de cette Basse-fondamentale, selon ce que nous venons d'expliquer, quoyque les Accords comparez à l'une ou à l'autre Basse soient toûjours les mêmes dans le fond, leur difference ne provenant que de la liberté que l'on a de mettre dans la Basse l'une des Nottes, dont les Accords fondamentaux sont formez; mais toutes les Nottes de l'Accord, prises ensemble seront toûjours les mêmes, et la progression qui leur sera déterminée dans les Accords fondamentaux, ne changera pas pour cela.

CHAPITRE ONZIÉME.

De la Progression de la Basse, qui détermine en même temps celle des Accords; Et comment on peut rapporter un Accord dérivé, à son fondement.

ON ne limite point la Progression des Nottes d'une Basse, qui portent des Accords consonans, telles sont la Notte tonique, sa Mediante et sa Dominante, pourvû que cette progression ne soit pas étrangere au Ton que l'on traite; mais comme il ne s'agit encore que d'un Ton, l'on ne peut se tromper, en ne se servant que des Nottes Ut, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si.

La progression des Nottes d'une Basse, qui portent des Accords [-207-] dissonans, est limitée; telles sont la Dominante lorsqu'elle porte l'Accord de la Septiéme, et tous ses dérivez, ou plûtôt telles sont celles qui ne portent ni l'Accord parfait, ni l'un de ses dérivez; parce que si-tôt qu'une Notte porte un Accord dissonant, il est certain qu'elle en domine une autre; et si ce Dissonant n'est pas celuy de la Septiéme, il est certain qu'il en provient; ce sera donc en le rapportant à son fondement, que l'on reconnoîtra indubitablement l'Accord qui doit le suivre, quelque Notte qui se trouve dans la Basse.

Pour rapporter un Accord dissonant à son fondement, il faut remarquer qu'il s'y trouve toujours deux Nottes ou deux nombres qui se joignent, comme [Fa/3 Sol/4; Ut/5 Ré/6], et cetera ce qui se rencontre également dans la Septiéme, en portant la Notte de la Basse à son Octave plus haut, ainsi [Fa/7 Sol/8]; comme aussi dans la Seconde [Ut/1 Ré/2]: cela étant, l'on prend la plus haute des deux Nottes, ou le plus grand des deux nombres, pour le mettre à la Basse-fondamentale, et l'on trouve que la Notte la plus basse, ou que le plus petit nombre, fait toûjours la Septiéme de l'autre, en réduisant ainsi ces Accords dérivez à leur division fondamentale, 1. 3. 5. 7. comme il est précisément marqué dans le Dénombrement, page 202. de sorte que si la Notte Sol se trouve à la Basse après cette réduction, il sera certain que la Notte Ut devra suivre; et si cette Notte Ut ne se trouve point dans la Basse, il s'y trouvera certainement l'une de celles qui composent son Accord parfait ou celuy de la Septiéme, supposé qu'on soit dans un autre Ton: Pareillement si la Notte Ré se trouve dans la Basse-fondamentale, la Notte Sol ou ses dérivez suivront, ainsi des autres; en remarquant qu'après un Accord de Septiéme, la Basse-fondamentale doit toûjours descendre de Quinte.

Il faudroit absolument changer une Basse, dont la suite ne seroit pas conforme à celle que nous venons de luy déterminer; ce qui est neanmoins facile à observer, tant par les Accords affectez à chaque Notte d'un Ton, selon sa differente progression, que par la preuve que l'on peut en faire d'abord avec la Basse-fondamentale, qui ne peut porter qu'un Accord parfait ou un de Septiéme la Notte qui porte le dernier Accord devant toûjours descendre ensuite de Quinte. Ce que nous disons d'une Basse composée, doit s'entendre aussi de la maniere dont il faut la composer; et si cette Regle souffre quelques exceptions, comme dans les Cadences rompuës ou irregulieres, et cetera il ne faut pas y songer encore.

Avant que de donner un Exemple de ce que nous venons de dire, il faut se mettre dans l'esprit que l'Accord des Nottes, qu'une progression naturelle conduit à celle qui doivent porter un Accord parfait, [-208-] se rapporte toûjours à celuy qui suit, et non pas à celuy qui précéde, et que cette progression se fait ordinairement de la Notte tonique à sa Dominante, ou de celle-cy à l'autre, prenant toûjours la dominante pour Notte tonique, comme nous l'avons dit plusieurs fois; de sorte que dans une progression diatonique, sçachant les Accords qui vous conduisent à l'une de ces Nottes, vous sçavez ceux qui vous conduisent à l'autre; De-là vient que nous donnons pour Regle generale.

Premier. Que toute Notte qui précéde en montant d'un Ton, ou d'un semi-Ton, celle où se fait l'Accord parfait, doit porter l'Accord de la grande Sixte ou de la fausse-Quinte.

EXEMPLE.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 208; text: Grande Sixte. Accord parfait. Fausse Quinte. Quatriéme Notte. Dominante. Notte sensible. Notte tonique. 5, 6] [RAMTRA3 10GF]

Remarquez que la difference de ces deux Accords ne consiste que dans la Basse; car que l'on monte d'un Ton ou d'un semi-Ton sur la Notte qui porte l'Accord parfait, l'Accord des Parties superieures est toûjours le même, le Compositeur étant libre de faire proceder sa Basse, par ce Ton, ou par ce semi-Ton, quand il seroit même dans un Ton où le semi-Ton ne conviendroit pas; en ce que la Dominante pouvant être prise, pour Notte tonique, on peut la prévenir de tous les Sons qui précédent naturellement une Notte tonique, en ajoûtant, comme l'on voit, un Dieze à la quatriéme Notte, laquelle devient pour lors Notte sensible; et c'est par cette progression du Ton ou du semi-Ton en montant sur la Notte, qui doit porter l'Accord parfait, que l'on distingue une Dominante d'une Notte tonique. La Basse monte toûjours d'un Ton sur la Dominante, et d'un semi-Ton sur la Notte tonique; et supposé que par cette progression du semi-Ton, l'on donne à une Dominante tous les attributs d'une Notte tonique, l'on peut neanmoins [-209-] continuer après cette Dominante, qui nous paroît, en ce cas, Notte tonique, le Ton par où l'on a commencé; parce qu'après un Accord parfait, l'on est libre de passer où l'on veut.

Deuxiéme. Toute Notte qui précéde en descendant celles où se fait l'Accord parfait, doit porter un Accord de petite Sixte.

EXEMPLE.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 209,1; text: 6, Seconde Notte. Notte tonique. Sixiéme Notte. Dominante. A] [RAMTRA3 10GF]

Les Guidons signifient que l'on peut faire passer la Basse sur la Mediante de chacune de ces Nottes qui portent un Accord parfait, sans changer le fond des Accords; ainsi ces Mediantes portent l'Accord de Sixte en pareil cas.

L'on ne peut faire icy la difference d'une seconde Notte, ni d'une Notte tonique à une sixiéme Notte, ni à une Dominante, parce que l'Accord parfait que portent la Tonique et la Dominante, veut être précédé de même, et ne nous permet pas de les distinguer alors dans le Ton majeur; car dans le Ton mineur, la sixiéme Notte qui descend sur la Dominante n'est qu'un semi-Ton plus haut, au lieu que la seconde Notte est toûjours un Ton au-dessus de la Tonique: De plus, la Dominante porte toûjours la Tierce majeure, au lieu que la Tonique doit avoir la Tierce mineure dans le Ton mineur; mais si l'on ne peut distinguer une Dominante dans le Ton majeure, cela ne doit pas embarrasser, parce qu'il n'y a qu'à la traiter, en ce cas, comme Tonique, en conformant à son Ton les Accords des Nottes qui la précédent, et il est facile de juger par la suite si elle est veritablement Tonique ou Dominante.

EXEMPLE.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 209,2; text: A. B. C. D. F. G.] [RAMTRA3 10GF]

La progression de la premiere Notte à la Notte (A) ne nous permet [-210-] pas de connoître si la Notte (A) est Tonique ou Dominante; ce qui n'importe, parce que les Accords fixez à l'une de ces progressions sont les mêmes dans l'autre; mais l'on voit que celle (d'A) à (B) conduit à une Notte tonique; donc (A) est la Dominante. Si la progression de (B) à (C) nous laisse encore dans l'incertitude, la Notte (D) qui suit, nous fait connoître que (C) est Dominante, de même que (F) nous fait encore remarquer cette dominante à (G); parce que dans tous les Tons, la Notte qui est immédiatement au-dessous de la Tonique n'en est éloignée que d'un semi-Ton, au lieu qu'il doit se trouver toûjours un Ton entre la Dominante et celle qui est immédiatement au-dessous.

Si dans le Ton mineur la Notte qui est au-dessous de la Tonique en est éloignée d'un Ton, lorsqu'on descend de la Notte tonique à la Dominante, ou du moins à la sixiéme Notte; la Tierce mineure que doit porter, en ce cas la Tonique, nous la fait distinguer d'abord, parce que la Dominante doit avoir toûjours la Tierce majeure.

Troisiéme. Toute Notte qui se trouve une Tierce au-dessus ou au-dessous de la Tonique ou de la Dominante, doit porter l'Accord de Sixte, lorsque la progression de la Basse conduit à l'une de ces deux Nottes.

EXEMPLE.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 210; text: 5, 6, A, B, C, D, F, G, J, L] [RAMTRA3 10GF]

La progression de la Basse qui conduit aux Nottes (B) (D) (G) et (L) où doit se faire l'Accord parfait, nous oblige de donner celuy de la Sixte aux Nottes (A) (C) (F) et (J)

Quatriéme. La Mediante representant toûjours la Notte tonique, en ce que l'Accord de Sixte que cette Mediante doit porter naturellement, n'est autre que le parfait de la Tonique; il faut donner l'Accord du Tri-Ton à la quatriéme Notte lorsqu'elle descend sur cette Mediante, quoique l'on puisse luy donner aussi celuy de la grande-Sixte, mais nous en parlerons ailleurs.

[-211-] EXEMPLE.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 211; text: 4, 5, 6, A, B, (A) quatriéme Notte qui descend sur la Mediante (B.)] [RAMTRA3 11GF]

Nous pouvons tirer des consequences très-utiles de ces cinq derniers Exemples, par la remarque que l'on doit faire de la differente disposition des Sons dont un Accord fondamental est composé, selon la differente progression de la Basse; car si la quatriéme Notte porte l'Accord de la grande Sixte en montant sur la Dominante; si elle porte celuy du Tri-Ton en descendant sur la Mediante, qui represente la Tonique; si la Notte sensible porte celuy de la fausse-Quinte en montant sur la Tonique; et si la seconde et la sixiéme Notte porte celuy de la petite Sixte en descendant sur la Tonique ou sur la Dominante, l'on voit que ces Accords dérivent de celuy de la Septiéme des Nottes qui dominent, en ce cas, celles qui suivent; ce qui va s'éclaircir par une Basse fondamentale, que nous mettrons au-dessous d'un Exemple general de tout ce qui vient d'être dit, où l'on remarquera que la Notte sensible n'est telle, qu'en montant sur la Notte tonique; car si elle descend, elle ne doit plus être regardée que comme Mediante de la Dominante, celle-cy pouvant être prise, en ce cas, pour Notte tonique, afin de ne pas se tromper.

[-212-] Exemple général de l'Octave, tant en montant qu'en descendant.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 212; text: A. B, C, D. F, H, J, K, L. M, N, O, R, U, X, Y. Z, 5, 6, 7, Basse-Continue. Basse-Fondamentale.] [RAMTRA3 11GF]

Comme la Basse-fondamentale n'est mise au-dessous des autres Parties, que pour prouver que toute leur Harmonie est renfermée dans l'Accord parfait et dans celuy de la Septiéme, sans s'écarter de la progression naturelle à cette Basse, il ne faut point examiner si les Regles sont observées dans la rigueur entre les Parties et cette Basse-fondamentale, mais seulement si l'on y trouve d'autres Accords que ceux qui sont chiffrez sur chaque Basse; car la suite des Sons ne se rapporte qu'à la Basse-Continuë, puisqu'il s'agit à present d'une progression diatonique dans la Basse.

Premier. Après avoir remarqué dans la Basse-Continuë la même suite d'Accords qui se trouvent d'J à L, et de B à M, en montant à la Dominante ou à la Notte tonique, avec celle qui se trouve d'N à K, et d'O à U, en descendant sur la Dominante ou sur la Notte tonique; Vous devez juger de-là que tout se rapporte à l'une de ces deux Nottes, qui sont les seules qui puissent porter naturellement l'Accord parfait dans un Ton quelconque, en se souvenant que les [-213-] Nottes qui se trouvent une Tierce au-dessus, sont regardées comme leur Mediante, lorsque la Basse descend de celles-cy aux premieres, quoique la Mediante tonique soit toûjours telle, quelque route qu'elle tienne: Puis vous dites, cet Accord parfait ne peut être précédé d'un Dissonant, sinon, de celuy qui le domine; ainsi vous voyez que les Accords de petite et de grande Sixte, de fausse-Quinte et de Tri-Ton, ne sont autres que ceux de la Septiéme des Nottes situées dans la Basse-fondamentale qui dominent naturellement celles qui les suivent. La petite Sixte de la seconde Notte; La fausse-Quinte de la sensible, et le Tri-Ton de la quatriéme Notte dérivent de l'Accord de la Septiéme de la Dominante tonique D, après laquelle suit immédiatement la Notte tonique; La grande Sixte de la quatriéme Notte, avec la petite Sixte de la sixieme Notte, dérivent encore de l'Accord de la Septiéme de la seconde Notte A et C, qui domine, en ce cas, la Dominante tonique, dont elle est suivie immédiatement après; et l'Accord de Sixte que porte la Mediante, la sixiéme Notte, et la sensible ne leur est approprié, comme l'on voit, que parce que ces Nottes se trouvent une Tierce au-dessus ou au-dessous de la Tonique et de la Dominante, où la progression de la Basse nous conduit immédiatement après.

Deuxiéme. Il semble que la sixiéme Notte B devroit porter l'Accord de la petite Sixte, conformément à celuy de la Septiéme que porte la Notte B qui est dans la Basse-fondamentale; mais nous en retranchons l'un des Sons qui fait la dissonance, pour plusieurs raisons: La premiere, parce que cela est indifferent; La seconde, parce que la Notte qui suit dans la Basse étant la sensible, et formant par consequent la dissonance majeure (comme nous le verrons dans la suite) toute dissonance n'aimant point à être doublée, l'on ne pourroit donner l'Accord de la petite Sixte à la sixiéme Notte en pareil cas, sans faire descendre la Tierce de cette sixiéme Notte sur la même dissonance majeure; et la derniere raison est, que nôtre regle de faire l'Accord de la Sixte sur toutes les Nottes qui précédent celles qui se trouvent une Tierce plus haut ou plus bas, portant l'Accord parfait, y subsiste toûjours.

Troisiéme. Si la quatriéme Notte R, ne se trouvoit point dans la Basse-Continuë, et qu'il y eût en sa place la seconde Notte A ou C, ou la sixiéme Notte T, immédiatement avant la Dominante L ou K, il faudroit ajoûter un Dieze à cette quatriéme Notte, comme nous l'avons fait à S; parce que toute Notte où se fait l'Accord parfait aime à être précédée de sa Notte sensible, à l'exception des Tons mineurs, où la sixiéme Notte ne descend jamais que d'un semi-Ton sur la Dominante, et où la Notte sensible de cette Dominante ne peut être pour lors entenduë, quelque Notte qui précéde cette Dominante dans [-214-] la Basse; car si elle étoit précédée de sa Notte sensible, elle seroit Notte tonique, et le veritable Ton que l'on traiteroit pour lors, ne pourroit se distinguer que par les Nottes qui suivroient cette Domiminante; ce qui se découvre dans nôtre Exemple, où la Dominante peut être prise pour Notte tonique, ne paroissant pour ce qu'elle est que dans la Notte qui la suit; donc l'Accord du Tri-Ton dérive de celuy de la Septiéme de cette même Dominante, qui se trouve au-dessous dans la Basse-fondamentale à D.

Quatriéme. La progression diatonique de la Basse-Continuë dérange celle des Parties à (F), à (G) et à (H); ce qui ne peut se faire autrement, soit pour éviter les deux Octaves ou Quintes consecutives, soit pour remettre une Partie dans sa portée naturelle et au-dessus de la Basse, soit pour faire entendre tous les Sons dont un Accord est composé.

Si les Parties superieures doivent suivre une Progression diatonique, ce n'est qu'autant que la Basse en suit une Consonante; et si celle-cy prend le change, les autres peuvent faire de même; d'ailleurs il est souvent bon de déranger l'ordre diatonique d'une Partie quelconque, pour en diversifier le Chant; l'on pourroit même changer l'ordre et la progression des Parties qui sont au-dessus de la Basse-Continuë, sans tomber dans aucune faute; mais cela ne doit pas nous occuper encore.

Cinquiéme. Il se trouve dans nôtre Exemple plusieurs Septiémes sans être préparées, ce qui contredit nôtre premiere Regle; mais ce n'est pas icy le lieu d'en parler; attachons-nous seulement à suivre la progression déterminée aux Accords, selon l'ordre de cette Octave; et nous verrons dans la suite qu'après l'Accord consonant, il est libre de passer où l'on veut, en observant les regles de la Modulation.

Sixiéme. L'on trovera icy nôtre remarque du Livre précédent, où nous disons, que s'il est permis de faire monter la Basse-fondamentale d'un Ton ou d'un semi-Ton, la progression d'une Tierce et d'une Quarte y est toûjours sous-entenduë, comme cela se voit entre les Nottes (Z), (Y) et (A) où la Notte (Y) est ajoûtée; la Septiéme se trouvant préparée par la Quinte de la Notte (Z), et la Tierce préparant la Septiéme de la Notte (A), ce qui ne change point le fond des Accords; et l'on y voit de plus, que la Notte (Y) retranche le Ton ou la Seconde qui se trouve entre les Nottes (Z) et (A) est formée des mêmes Nottes qui composent la Septiéme entre (A) et (X.)

[-215-] CHAPITRE DOUZIÉME.

Suite des Regles tirées de l'Exemple précédent.

SOuvenez-vous que lorsqu'une Notte de la Basse doit porter l'Accord de la Septiéme, l'on peut toûjours en retrancher celle qui fait la Septiéme, excepté qu'elle ne se trouve préparée par une Consonance dans l'Accord précédent; quoique, si cette consonance est majeure, comme la Tierce et la Sixte peuvent l'être, il vaut mieux faire monter d'un semi-Ton cette Tierce ou cette Sixte; mais si la Notte de la Basse ne porte qu'un Accord dérivé de celuy de la Septiéme, vous pouvez retrancher de cet Accord l'un des deux Sons qui forment la dissonance, l'un de ces deux Sons étant facile à reconnoître, lorsqu'on remarque qu'ils se joignent toûjours, selon ce qui en a été dit au Chapitre XI.

L'on peut faire repeter dans la Basse une même Notte autant de fois que le bon goût le permet, en luy donnant le même Accord ou en luy en donnant de differens, à mesure que nous connoîtrons comment cela peut se faire.

L'on peut encore passer d'une Notte à une autre, dont l'Accord ne differe que par le nom, pouvant passer de l'Accord de la Septiéme à celuy de la fausse-Quinte, sur la Notte qui fait la Tierce de celle où l'on a entendu cette Septiéme; et sur celle qui en fait la Quinte, l'on peut faire l'Accord de la petite Sixte, de même que l'on peut faire l'Accord du Tri-Ton sur celle qui en fait la Septiéme; parce que tous ces Accords ne sont dans le fond qu'un même, ainsi des autres en pareil cas. Voyez l'Exemple qui suit.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 215; text: A, B, C, D, F, J, 4, 5, 6, 7, Idem.] [RAMTRA3 11GF]

Les Nottes qui se trouvent une Tierce au-dessus de celles qui immédiatement après, portent l'Accord parfait ou celuy de la Septiéme, doivent porter ordinairement un Accord dérivé de celuy qui suit, comme l'on voit à (A) que l'Accord de Sixte dérive du Parfait qui suit, et à (B) que l'Accord de la grande Sixte ou de la fausse-Quinte dérivent de celuy de la Septiéme qui suit.

Lorsque les Nottes d'une Basse changent de situation, sans que pour cela la substance de l'Accord change, l'on peut ne rien changer [-216-] dans les Parties, à l'égard des Accords consonans; mais à l'égard des Dissonans, il faut faire ensorte que les quatre Sons differens dont ils sont composez, puissent être toûjours entendus; ce qui peut se faire en ajoûtant l'Octave de la Notte que l'on quitte (D), lorsqu'elle n'a point eu lieu dans l'Accord de cette même Notte qui a précédé dans la Basse-fondamentale, ou en quittant l'Octave de la Notte présente J, pour mettre à sa place l'Octave de la Notte que l'on quitte C.

CHAPITRE TREIZÉME,

De la Cadence parfaite.

ON appelle Cadence parfaite, toutes les conclusions de Chant qui se font sur une Notte tonique précédée de sa Dominante; cette Notte tonique doit être toûjours entenduë dans le premier Temps de la Mesure, pour que la conclusion puisse se faire sentir, et sa Dominante qui la précéde en ce cas, doit porter toûjours l'Accord de la Septiéme, ou au moins le Parfait, parce que la Septiéme peut y être sous-entenduë. Voyez l'Exemple suivant.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 216; text: Fausse-Quinte. Quatriéme Notte. Dissonance mineure. Notte sensible. Dissonance majeure. Basse-Continuë. Basse-Fondamentale. Mediante. Notte tonique. 4, 6, 7] [RAMTRA3 12GF]

C'est par le moyen de cette Cadence parfaite que nous pouvons juger des Nottes d'une Basse, qui doivent porter des Accords parfaits; parce que par tout où nous sentons que le Chant se repose, il est certain que c'est-là où l'Accord parfait doit être entendu; et ce repos ne se fait pas sentir seulement dans la progression la plus naturelle à cette cadence, mais encore dans celles qui sont formées des Sons qui luy servent d'accompagnement, dont vous voyez la disposition cy à côté. Ayant chiffré chaque Partie selon l'Accord qu'elle devroit porter, si elle se remontoit à la Basse, en se souvenant que l'Accord parfait peut se faire entendre après la grande Sixte, de même qu'après la fausse-Quinte; qu'ainsi lorsque l'on ne s'écarte pas du Ton que l'on traite, il n'y a que la Notte Tonique et sa Dominante sur qui le Chant puisse se reposer; ce qui fixe l'objet, de maniere que quelque progression que l'on donne à une Basse-Continuë, l'on sent et l'on sçait en même temps les Nottes sur lesquelles le Chant peut se reposer, et les Accords qui doivent précéder ce repos, selon les differentes progressions de cette Basse, comme cela est marqué dans chaque Partie; car quelque Partie que l'on choisisse pour Basse, les autres luy serviront toûjours d'accompagnement en pareil cas.

[-217-] Pour en donner encore une idée plus distincte, nous allons voir la force que la Notte sensible a dans cette occasion; comment nous distinguons par son moyen les Dissonances, et l'obligation où elle nous met dans l'ordre des Accords.

CHAPITRE QUATORZIÉME.

De la Notte sensible, et de la maniere dont se sauvent toutes les Dissonances.

SI-tôt que la Notte sensible paroît dans un Accord dissonant, il est certain qu'elle détermine une conclusion de Chant, et que par consequent elle doit être suivie de l'Accord parfait de la Notte tonique, sur elle ou sur ses dérivez; au lieu que si cette Notte sensible n'a point lieu dans un Accord dissonant, la conclusion n'est point déterminée, et cet Accord dissonant doit être suivi d'un autre Dissonant, et ainsi par enchaînement, jusqu'à ce que l'on y entende cette Notte sensible, qui détermine pour lors la conclusion, ou au moins une imitation de cette conclusion; comme par exemple, lorsqu'on tombe sur la Mediante au lieu de la Notte tonique. Les Exemples précédens de la Septiéme, nous prouvent ce que nous avançons-icy, puisqu'après le premier Accord de Septiéme, il en suit toûjours un autre, jusqu'à la Dominante tonique, où cette Notte sensible se fait entendre.

Souvenez-vous que contre la regle que nous venons de poser, l'Accord parfait de la Dominante peut suivre celuy de la grande Sixte d'une quatriéme Notte, quoique la Notte sensible n'ait point lieu dans ce dernier Accord, qui est cependant dissonant.

Pour reconnoître à present une Notte sensible dans un Accord dissonant, il faut qu'il s'y trouve absolument un Intervale de fausse-Quinte ou de Tri-Ton, soit entre les Parties, soit entre une Partie et la Basse; et il faut même que ces Intervales soient formez de la Tierce majeure et de la Septiéme de la Notte fondamentale d'un Accord de Septiéme, cette Notte étant toûjours la Dominante tonique; sinon, la Regle seroit fausse. Ainsi dans le Ton d'Ut cette fausse-Quinte ou ce Tri-Ton se trouveront entre les Nottes Si et Fa, selon leur differente disposition, l'une formant la Tierce majeure, et l'autre la Septiéme de Sol, Dominante tonique.

[-218-] EXEMPLE.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 218; text: Notte sensible. Tri-Ton. Fausse-Quinte.] [RAMTRA3 12GF]

Nous venons de voir la même chose dans l'Exemple de la Cadence parfaite; de sorte que quelque partie de cette Cadence que l'on prenne pour Basse, les autres devant en former l'Accord, l'un de ces deux Intervales s'y rencontrera toûjours, parce que leur difference ne provient que de la differente situation des deux Nottes qui composent l'un et l'autre Intervale.

Les Guidons [signum] mis à la suite de ces Intervales, font voir leur progression naturelle, comme elle est marquée par les Nottes de l'Exemple de la Cadence parfaite, d'où nous devons tirer une Regle certaine pour la progression de toutes les Dissonances; ce qu'on appelle Sauver.

De même que nous distinguons la Tierce en majeure et en mineure, de même aussi distinguons-nous toutes les dissonances en majeure et en mineure.

Toutes les Dissonances majeures, sont celles qui sont formées de la Notte sensible; et de même que celle-cy doit monter naturellement d'un semi-Ton sur la Notte tonique, comme on vient de le voir dans les Exemples, toutes les Dissonances majeures doivent en faire autant.

Pour reconnoître une Dissonance majeure, si l'on sçait le Ton dans lequel on est, on remarquera que toutes les fois que la Notte qui est un semi-Ton au-dessous de la Tonique se rencontrera dans un Accord dissonant, elle sera elle-même cette Dissonance majeure; sinon, en rapportant un Accord à son fondement, on trouvera qu'elle sera toûjours formée de la Tierce majeure d'une Dominante tonique, portant un Accord de Septiéme: Ainsi la Tierce majeure d'une Dominante tonique, qui porte un Accord Septéme, peut être regardée comme Dissonance majeure; par consequent la Notte sensible sur laquelle on fait toûjours l'Accord de la fausse-Quinte, la Sixte majeure de la seconde Notte du Ton et le Tri-Ton de la quatriéme Notte du Ton, sont aussi ces Dissonances majeures.

Toutes les Dissonantes mineures sont celles qui sont formées de la Notte qui fait la Septiéme contre la Basse-fondamentale; Et ces [-219-] Dissonances doivent être sauvées en descendant diatoniquement, telles sont la Septiéme et la fausse-Quinte.

Lorsque vous ne trouverez point de Dissonance majeure dans un Accord dissonant, il est certain que la seule Dissonance mineure y aura lieu; mais celle-cy se rencontre toûjours avec la majeure; ce qui ne détruit point la progression qui leur est déterminée.

C'est ainsi que l'on est instruit tout d'un coup des differentes manieres de sauver les Dissonances, qui ne consistent pas dans leur differente progression, mais seulement dans celle de la Basse, où il est permis de passer sur chacune des Nottes de l'Accord qui doit être entendu naturellement; ce qui se connoît toûjours en rapportant tous les Accords à leur fondement.

CHAPITRE QUINZIÉME.

De la Onziéme dite Quarte.

LA Cadence parfaite est ordinairement précédée d'un Accord dissonant, qu'on a appellé jusqu'à present Quarte * [* Voyez le Second Livre, Chapitre XI. in marg.], mais que l'on devroit plûtôt appeller Onziéme: cet Accord ne differe dans cette occasion du Parfait, qu'en ce qu'on y fait entendre la Quarte au lieu de la Tierce; aussi ne se fait-il que sur les Nottes qui doivent porter naturellement un Accord parfait ou de Septiéme, de l'un desquels il est toûjours suivi sur la même Notte où il a été entendu; la dissonance que la Quarte y forme étant sauvée par ce moyen, en descendant diatoniquement sur la Tierce dont elle a occupé la place; ainsi elle doit être admise au nombre des Dissonances mineures, étant formée, comme les autres, de la Septiéme du Son fondamental; mais nous n'en donnerons l'explication que lorsque nous parlerons des Dissonances par supposition. Voicy seulement un Exemple de toutes les manieres dont elle se prépare et dont elle se sauve.

[-220-] EXEMPLE.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 220; text: La Onziéme ou la Quarte préparée. par la 3. 4. 5. 6. 7. l'8. Basse.] [RAMTRA3 13GF]

La Onziéme, que nous chiffrons cependant d'un 4. pour suivre l'habitude, se prépare, comme l'on voit, de toutes les Consonances, et même encore de la fausse-Quinte et de la Septiéme; ce que l'on peut remarquer à toutes les deux Nottes qui sont liées par un demi cercle [CB] étant toûjours préparée dans le dernier Temps de la Mesure, et entenduë dans le premier Temps suivant.

Il faut bien s'attacher dans le Ton d'Ut à connoître toutes ces differentes préparations, qui ne proviennent que des differentes progressions de la Basse; parce que c'est la même chose dans tous les Tons. Ce n'est pas trop icy le lieu de parler de cette Dissonance; [-221-] Mais comme l'on ne fait guéres de Cadence parfaite qu'elle ne les précéde immédiatement, plusieurs Auteurs ne l'en ayant pas même separée, nous avons crû bien faire, en les imitant, dans cette occasion.

CHAPITRE SEIZIÉME.

De la Cadence irreguliere.

LA Cadence irreguliere * [* Voyez le Second Livre, Chapitre VII. in marg.] se fait ordinairement sur une Dominante, précédée de sa Notte tonique, au lieu que la Parfaite se fait sur une Notte tonique précédée de sa Dominante, cette derniere Cadence se faisant en descendant de Quinte, et l'irreguliere en montant de Quinte; de sorte que celle-cy peut se faire encore sur la Notte tonique, précédée de sa quatriéme Notte, puisque descendre de Quarte ou monter de Quinte, c'est la même chose. Les deux Nottes qui terminent cette Cadence, doivent porter naturellement l'Accord parfait, mais en ajoûtant la Sixte à l'Accord parfait de la premiere, la conclusion se fait mieux sentir, et l'on en tire même une suite d'Harmonie et de Melodie fort agréable.

Cette Sixte ajoûtée à l'Accord parfait, forme l'Accord de la grande Sixte, que porte naturellement la quatriéme Notte, lorsqu'elle précéde immédiatement la Dominante tonique; ainsi en passant de la quatriéme Notte à la Tonique par les mêmes Accords que cette quatriéme Notte doit porter en montant sur la Dominante, et que la Tonique doit porter naturellement, cela forme une Cadence irreguliere; de même qu'en passant de la Notte tonique à sa Dominante, en ajoûtant une Sixte à l'Accord parfait de la premiere.

EXEMPLE.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 221; text: A, B, 3, 6, (A) Cadence irreguliere de la Notte tonique à sa Dominante. (B) Cadence irreguliere de la quatriéme Notte à la Tonique.] [RAMTRA3 13GF]

Il se trouve icy une Dissonance entre la Quinte et la Sixte ajoûtée, [-222-] laquelle Dissonance est formée par consequent de la Sixte; de sorte que cette Sixte ne pouvant descendre sur cette Quinte, elle monte d'obligation sur la Tierce. Voyez l'Exemple précedent, où l'on apperçoit cette progression par cette marque [/] mise entre la Sixte de la premiere Notte, et la Tierce de l'autre.

Cette Sixte ajoûtée à l'Accord parfait, nous fournit par renversement une maniere aisée de faire entendre à quatre ou à cinq Parties, plusieurs Nottes consecutives d'une Basse, avec laquelle une des Parties procéde toûjours par Sixte, sans commettre aucune faute contre les Regles, en tirant sa preuve de la Basse-fondamentale.

EXEMPLE.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 222; text: Partie qui fait toujours la 6. Basse-Continue. Basse-Fondamentale. A, B, C. D. F. G. H. J, L. 4, 5, 6, 7, (A) (B) Cadences irregulieres où la Sixte est ajoûtée à l'Accord parfait de la Notte (A)] [cf. Supplément] [RAMTRA3 14GF]

[-223-] Ces six Parties pourroient être entenduës ensemble, à l'exception de l'endroit où la Basse-fondamentale monte d'une Seconde, sur la Notte qui porte une Septiéme J, et où il faudroit changer une Partie qui fait deux Quintes de suite avec cette Basse; mais que l'on remarque seulement ces deux Parties, qui procedent toûjours par Sixte, tant en montant qu'en descendant, avec lesquelles la Sixte ajoûtée à l'Accord parfait, nous donne un moyen facile de faire entendre trois autres Parties, quoique toute cette progression ne soit composée que de trois Accords differens.

L'on trouvera d'abord à C, l'Accord parfait de la Notte tonique, qui fait celuy de la Sixte sur sa Mediante, et à D, celuy de la Sixte-Quarte sur la Dominante. L'on trouvera ensuite à F, l'Accord de la Septiéme de la Dominante tonique, qui fait celuy de la petite Sixte de la seconde Notte, et à G, celuy du Tri-Ton de la quatriéme Notte.

Pour conclusion, l'on trouvera à H, l'Accord parfait de la quatriéme Notte, auquel on ajoûte la Sixte, qui fait celuy de la petite Sixte de la Sixiéme Notte L; mais ce même Accord n'étant pas toûjours affecté à une Cadence irreguliere, provient pour lors de celuy de la Septiéme de la seconde Notte J, où l'on voit qu'il suit sa progression naturelle.

Avant que l'on eût la connoissance de ces petites et grandes Sixtes, qui brillent dans cette suite d'Harmonie, il étoit presqu'impossible de bien ajoûter deux Parties avec ces Sixtes, au lieu que nous y en ajoûtons trois facilement, et que même la Basse-fondamentale peut y être jointe. Remarquez donc bien ce renversement d'Harmonie, qui ne consiste qu'à mettre à la Basse telle Notte que l'on veut, pourvû qu'elle soit comprise dans l'Accord fondamentale qui doit être entendu, pendant que l'on met au-dessus d'elle les autres Nottes dont l'Accord est composé, en conformant toûjours son Harmonie à l'une des deux Cadences, dont nous venons de parler, ou à la progression naturelle de la Basse-fondamentale, que l'on trouve dans les premiers Exemples de ce Livre; car si la progression d'une Basse n'est point limitée après un Accord consonant, neanmoins l'Accord qui doit être entendu après le Consonant, est limité par les differentes progressions de cette Basse; et supposé que l'on n'ait pas la facilité de rapporter une certaine progression de la Basse à son fondement, il n'y a qu'à remarquer le lieu qu'occupent les Nottes dans le Ton où l'on est; ainsi ne s'agissant à present que de celuy d'Ut, et sçachant que telles et telles Nottes doivent porter un tel Accord, selon leur differente progression, on ne peut jamais manquer, en donnant à ces Nottes l'Accord qui leur convient [-224-] en pareil cas; et l'experience s'augmentant par la pratique, l'on devient l'arbitre du choix que l'on peut faire de deux differens Accords, qui peuvent être entendus sur une même Notte, comme on peut le remarquer dans l'Exemple précédent, où l'on a le choix de faire entendre sur la quatriéme Notte l'Accord du Tri-Ton, au lieu de celuy de la grande Sixte, ou celui-cy au lieu de l'autre, et même l'un après l'autre, en mettant toûjours celuy de la grande Sixte le premier; le tout lorsque cette quatriéme Notte va tomber sur la Mediante ou sur la Notte tonique, ayant separé les Mesures ou cela se rencontre par des demi cercles au-dessus et au-dessous des Parties, ainsi,

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 224,1; text: H C; G C; H G.] [RAMTRA3 14GF]

Au reste, lorsque la progression d'une Basse est conforme à la fondamentale, il faut donner des Accords fondamentaux à chaque Notte de cette progression, excepté lorsque l'on passe de la sixiéme Notte à la Mediante, où l'Harmonie renversée de la Cadence irreguliere convient à merveille.

EXEMPLE.

[Rameau, Traité de l'Harmonie, 224,2; text: A, B, C, D, F, G. H. J. L. M. N. 4, 5, 6, 7, Basse-fondamentale de la Partie superieure.] [RAMTRA3 14GF]

Je donne l'Accord de la Septiéme à la seconde Notte A, parce que sa progression d'A à B est fondamentale.

Je donne l'Accord de la Septiéme à B, parce que la Septiéme y est préparée par la Tierce mineure de la Notte A; de sorte qu'il faut rester sur cette Tierce mineure plûtôt que de la faire monter sur l'Octave, ce qui est absolument défendu, excepté qu'elle ne se trouve doublée dans une Composition à plus de trois Parties, où pour lors l'une peut monter pendant que la Regle s'observe dans l'autre qui tient ferme. La Notte sensible se faisant entendre à B, je ne puis me dispenser de la faire monter sur la Notte tonique, dont l'Accord parfait doit être entendu; mais cette Notte tonique ne se presentant point dans ma Basse, et ne s'y trouvant à present que sa [-225-] Dominante, je suis obligé d'y representer cet Accord parfait par celuy de Sixte-quarte que je donne à cette Dominante à C.

J'aurois pû donner l'Accord de la grande Sixte, de même que celuy du Tri-Ton à la quatriéme Notte D, qui descend sur la Mediante.

Je ne puis me dispenser de donner l'Accord de Sixte à la Mediante F, parce que la Dissonance qui a eu lieu auparavant, ne peut être sauvée que par cet Accord, quoique la progression de cette Mediante à la sixiéme Notte G, soit fondamentale; mais la Dissonance qui veut être absolument sauvée, est, en ce cas, nôtre premier objet.

Cadence irreguliere renversée entre les Nottes H J. Voyez la Basse-fondamentale au-dessous.

La Notte L, doit porter l'Accord de la grande Sixte, qui est le même que celuy de la Septiéme que porte la Notte M, qui se trouve une Tierce au-dessous, selon ce que nous en avons dit cy-devant au Chapitre XII.

La Notte M, porte l'Accord de la Septiéme pour la même raison que la Notte A.

La Onziéme preparée par M, N, cette Onziéme preparant la Cadence parfaite qui suit.

CHAPITRE DIX-SEPTIÉME.

Des differentes progressions d'une Basse qui ont rapport ensemble, et dont l'Harmonie ne change point dans les Parties superieures.

COmme la Notte tonique, sa Mediante et sa Dominante, peuvent porter chacune un Accord composé des mêmes Sons, l'on doit se mettre dans l'esprit, que par tout où la progression naturelle d'une Basse conduit à la