Fn and Ft: ROUSTRA TEXT
Author: Roussier, Pierre-Joseph
Title: Traité des Accords, et de leur Succession
Source: Traité des Accords, et de leur Succession; selon le systême de la Basse-Fondamentale; Pour servir de Principes d'Harmonie à ceux qui étudier la Composition ou l'Accompagnement du Clavecin; avec une méthode d'accompagnement (Paris: Bailleux, 1764; reprint ed., Genève: Minkoff, 1972)
Graphics: ROUSTRA 01GF-ROUSTRA 05GF

[-iii-] TRAITÉ DES ACCORDS, ET DE LEURS SUCCESSION;

selon le systéme de la basse-fondamentale;

Pour servir de Principes d'Harmonie à ceux qui étudier la Composition ou l'Accompagnement du Clavecin;

avec une méthode d'accompagnement.

Ego nec studium sine divite venâ,

Nec RUDE quid prosit video, ingenium.

Horatius de Arte Poetica

A Paris,

Chez Monsieur Bailleux, Marchand de Musique ordinaire du Roi, rue Saint-Honoré, vis-à-vis celle des Bourdonnois à la Regle d'or.

M. D. CC. LXIV.

Avec Approbation, et Privilège du Roi.

[-v-] A Monsieur l'Abbé Arnaud,

De l'Académie Française et de celle des Inscriptions et Belles-Lettres.

Monsieur,

VOUS avez jugé que mon Ouvrage pouvoit être utile, et vous m'avez encouragé à le rendre public. Vos connoissances dans la Science de l'Harmonie et dans l'Art de la [-vi-] Musique en général pouvoient seules me rassurer sur le sort de ce Traité, et j'ai cru qu'il importoit à ses succès de publier qu'il a mérité votre approbation. En vous en faisant l'hommage, MONSIEUR, je satisfais aux sentimens d'estime et d'attachement que vous m'avez inspirés; je pense que les Gens de Lettres ne devroient dédier leurs Ouvrages qu'à des Hommes puissans, dignes de les protéger, ou à des Sçavans en état de les juger. J'ai l'honneur d'être avec la considération la plus distinguée,

Monsieur,

Votre très-humble et très-obéissant Serviteur, ROUSSIER.

[-vij-] Préface.

LA Partie pratique de l'Harmonie, c'est-à-dire celle qui regarde les Accords, leur forme, leur succession, est encore assez généralement ignorée; nous avons cependant sur l'Harmonie plusieurs Ouvrages qu'il suffiroit de lire avec attention pour avoir de tous ces objets une connoissance même profonde. Mais la plupart des Musiciens, soit amateurs, soit professeurs, loin d'être excités par les difficultés mêmes que présente d'abord la théorie de la Musique, qui fait partie de ces excellens Ouvrages, en sont épouvantés, et aiment encore mieux, les uns renoncer au plaisir d'être éclairés sur les [-viij-] causes de leurs sensations, les autres se charger de toute la honte attachée à l'ignorance, que de faire le moindre effort pour parvenir à s'instruire.

On me dira sans doute que jamais la France ne produisit tant de Compositeurs qu'aujourd'hui. J'en conviens: mais parmi cette foule de Compositeurs, combien en est-il qui possédent le Principes de l'Harmonie? Le dirai-je? La plupart en ignorent encore jusqu'à la découverte; d'autres, si l'on doit en juger par leurs Ouvrages, n'ont pas même les premiers élémens d'une harmonie purement pratique. L'oreille, c'est-à-dire, un certain ressouvenir, et pour le dire en propres termes, la simple réminiscence de ce qui a frappé leurs sens, leur tient lieu de science, de principes, et souvent même de génie, dans ces productions dont cependant ils se disent et se croient les créateurs.

[-ix-] Je ne parle point ici des Accompagnateurs; il ne faut pas exiger d'eux qu'ils saisissent le vrai des Principes de l'Harmonie, tant qu'ils auront dans l'esprit qu'une telle note, un tel degré du Ton, dans la Basse, doit porter tel accord, ou que tel trait de chant, dans cette même Basse, doit porter telle harmonie (a).

[-x-] J'ai pensé qu'un Traité particulier sur les Accords, où l'on supprimeroit toute théorie et tout ce qui appartient essentiellement à l'Art de la Composition ou à celui de l'Accompagnement, et dans lequel on rassembleroit tout ce qui peut concerner la succesion des accords, j'ai pensé, dis-je, qu'un pareil Traité pourroit rendre [-xj-] l'étude de l'Harmonie moins longue et sur-tout moins rebutante (b).

Il s'en faut bien que les Ouvrages qu'on a publiés jusqu'à présent, tant sur la Composition que sur l'Accompagnement, [-xij-] présentent tout ce qu'il y auroit à dire touchant les Accords; on a même donné sur cette partie, dans quelques-uns de ces Ouvrages, sur-tout dans ceux qui traitent de l'Accompagnement, des notions peu exactes et souvent même très-fausses; d'ailleurs, ce qui regarde les Successions, n'y embrasse presque jamais que les cas les plus usités dans la Pratique; enfin il semble qu'on y ait voulu circonscrire dans les bornes étroites de certaines successions, l'harmonie possible. Toutes ces considérations m'ont fait croire qu'un Ouvrage exécuté d'après le plan que je viens de tracer, devenoit comme nécessaire. Un Homme de Lettres, très-versé d'ailleurs dans la Musique et dans la science de l'Harmonie, m'a confirmé dans mon idée; et j'ai osé publier ce Traité, persuadé qu'il pourroit être utile aux amateurs de l'Harmonie qui voudroient être ou plus ou [-xiij-] mieux instruits qu'on ne l'est, ou qu'on ne peut l'être communément, sur la pratique de cette science; à ceux particulierement que les contradictions ou les absurdités qu'on leur a fait dévorer ont absolument dégoûtés de toute instruction, ou qui livrés à des Musiciens sans principes, sont obligés, pour le petit nombre d'objets qu'ils ont à connoître, d'apprendre une infinité de Régles qui souvent portent sur quelque fausse supposition ou sur un cas particulier, et deviennent par-là très-embarrassantes, sur-tout pour ceux que la nature a doués d'une certaine justesse d'esprit.

Telle étoit précisément la position d'une personne à qui différens mauvais principes avoient fait perdre toute envie de continuer l'étude de l'Accompagnement, lorsqu'engagé par quelques circonstances j'entrepris pour elle ce petit Ouvrage. Les [-xiv-] avantages qu'elle en a retirés en très-peu de tems m'avoient déja flaté, même avant de le communiquer, qu'en le mettant au jour, je pourrois rendre un vrai service à ceux qui aiment véritablement l'Harmonie; et je dois leur dire ici que c'est en présentant les choses telles que les donne la Basse-fondamentale, ou du moins telles que je les ai vues au moyen de ce systême, que j'ai été entendu.

Quant au Public qui sera juge de cet Ouvrage, je dois le prévenir que mes idées n'étant pas toujours conformes à certaines opinions reçues, que même leur étant quelquefois opposées, j'ai été obligé d'attacher à ce Traité plusieurs Notes, dont j'ai fait servir les unes à ma justification, et les autres à l'instruction du Lecteur. Ceux qui ne sont point dominés par les préjugés, ou dont l'esprit n'a pas été gâté par de mauvais principes, [-xv-] n'ont qu'à passer ces Notes; en ne lisant que le texte, ils se formeront plus promptement une idée de ce qui fait le fond de l'Ouvrage.

Comme il ne m'a plus été possible, à cause des Notes, de renfermer ce Traité dans les limites que je lui avois d'abord prescrites, j'y ai joint une Introduction, que j'ai jugée nécessaire, et une troisieme Partie, dans laquelle j'ose proposer quelques nouveaux Accords, dont il m'a paru qu'on pourroit enrichir le fond de l'Harmonie: mais ces accords je me borne à les exposer quant à présent, l'Ouvrage n'étant pas susceptible par sa nature de toutes les preuves qu'il faudroit rapporter pour établir la légitimité de ces nouveaux grouppes de sons.

Voici le Plan que j'ai suivi:

Dans l'Introduction, j'ai donné l'explication de différens termes, et j'ai fait connoître le sens dans lequel [-xvj-] je voulois que le Lecteur les entendît; de plus, j'y ai tracé quelques instructions préliminaires sur différens objets; et cela pour n'être pas exposé, ou à m'y arrêter dans le cours de l'Ouvrage, ou à multiplier encore les Notes.

Je divise ce Traité en trois Parties: dans la premiere j'offre tous les accords connus, j'y énonce leur construction et le genre essentiel de chaque intervalle qui concourt à la former, lorsque ce genre est déterminé par la nature de l'accord. Je désigne, pour chaque accord dissonant, l'intervalle ou la note qui en est véritablement la dissonance, et j'ai toujours soin d'exclure de ce rang certains autres intervalles, réputés dissonances, mais qui n'en ont que l'apparence, et pour lesquels j'ai été obligé de créer comme une classe à part. J'exprime exactement le genre de chaque dissonance, ou la classe à laquelle on doit la [-xvij-] rapporter, afin qu'on puisse lui donner la marche qui lui est prescrite, ou lui laisser tenir celle qu'elle est libre de suivre. J'assigne à chaque note du mode le rang qu'elle doit y occuper, ou le caractere qu'elle doit y avoir, lorsqu'elle porte tel ou tel accord, ou bien j'indique quelles sont les différentes notes de ce mode qui peuvent porter le même accord, lorsque cet accord ne donne, par sa nature, aucun rang déterminé pour le ton, ni aucun caractere à la note qui le porte (c).

[-xviij-] J'ai cru devoir ranger sous des classes différentes certains accords, que non-seulement on n'a pas encore assez distingués, mais que malheureusement pour les progrès de l'Art il semble qu'on a pris à tâche de confondre. Lorsque deux accords différens n'ont que le même nom et le même signe, je me vois obligé, tant pour faire distinguer ces accords l'un de l'autre, que pour me rendre intelligible, de joindre un léger accessoire au signe et au nom de l'un des deux, en attendant que chaque accord mieux connu puisse, par son nom et son signe propre, cacher à nos descendans, du moins à la plus grande partie, l'état d'enfance où se trouve encore la Musique.

Enfin j'ai placé dans un Chapitre à part quelques accords particuliers engendrés par l'accord fondamental que j'assigne à son dérivé la Sixte-superflue, et je termine cette premiere [-xix-] Partie par un Chapitre sur les Suspensions: j'ai cru devoir m'étendre un peu sur cette matiere; il falloit une fois pour toutes donner, des suspensions, l'idée qu'on doit en avoir.

Dans la seconde Partie, je traite de la Succession des Accords, mais relativement aux seuls fondamentaux, dans lesquels on peut dire que tous les autres accords sont contenus; du moins peuvent-ils, dans ce cas, être toujours représentés par leur fondamental. Quoique j'aie étendu, à quelques égards, la sphere des successions, on n'y trouvera pas néanmoins toutes celles qu'une routine aveugle peut avoir introduites, et que les Principes de l'Harmonie seront toujours en droit de rejetter. J'ai tiré de ces Principes tout ce qu'ils ont pu me fournir; mais, je le répéte, ce que ces Principes condamnent, je l'ai proscrit.

[-xx-] Enfin la troisieme Partie renferme quelques nouveaux accords que je crois possibles, et dont on pourroit tirer divers avantages pour varier les effets de l'Harmonie.

Au reste le Systême de la Basse-Fondamentale sur lequel porte ce petit Ouvrage, ne doit pas être regardé comme un de ces Principes qui précédent les conséquences qu'on en tire. Le mérite de cette découverte consiste, à avoir réduit en un systême simple, commode, et facile à saisir, toutes les opérations des grands Maîtres de l'Harmonie, qui, jusqu'à Monsieur Rameau, n'avoient eu d'autre guide qu'une sorte d'instinct musical, un génie heureux qui leur donnoit le courage de mépriser des Régles par lesquelles la plupart de ces opérations étoient condamnées (d).

[-xxj-] A force de tâtonner on avoit trouvé plusieurs sortes d'accords: Monsieur Rameau s'est apperçu le premier que les [-xxij-] différentes formes de la plupart de ces accords n'étoient que comme des combinaisons d'un très-petit nombre d'autres accords, rangés dans un ordre plus direct, plus simple, et réduits, pour ainsi dire, à une certaine uniformité. Il les a appellés Fondamentaux; d'où il a donné le nom de Basse Fondamentale à celle qui ne porte que de ces accords fondamentaux.

L'excellence de cette Basse ne consiste [-xxiij-] pas seulement à simplifier la quantité prodigieuse d'accords qui, sans ce secours, porteroit le trouble et la confusion dans l'esprit; ce qu'il y a de plus heureux dans le Systême de Monsieur Rameau, c'est que toutes les Régles particulieres, applicables à cette multitude d'accords, se réduisent à celles qui concernent les accords fondamentaux. Enfin ces Régles particulieres ne sont plus, d'après ce Systême, que, comme des développemens, comme des conséquences, des corollaires, en un mot, de celles qu'on peut appeller à juste titre Fondamentales.

Quand on connoît, par Exemple, la marche de chaque Son de l'un des accords fondamentaux, appellé de septieme (comme on a dû nécessairement la connoître avant la nouvelle découverte), on sçait d'avance tout ce qu'il est possible de dire touchant les accords particuliers que le Systême [-xxiv-] de la Basse-fondamentale suppose n'être que des combinaisons ou des Dérivés de cet accord de septieme (e).

[-xxv-] On voit sans doute que ce Systême doit abréger les difficultés, et qu'il rend l'étude de l'Harmonie moins longue et plus sûre.

Les Philosophes pourront bien ne pas regarder la Basse-fondamentale de Monsieur Rameau, comme étant à [-xxvj-] tous égards essentiellement telle, c'est-à-dire, comme toute composée de sons physiquement fondamentaux, vrais générateurs des autres sons qui forment chaque accord de cette Basse-fondamentale. Mais il suffit que dans plusieurs accords dont cette Basse est composée, le son grave soit effectivement le générateur physique des principaux sons, ou, ce qui doit être réputé la même chose, des octaves, simples ou doubles, des principaux sons dont l'accord est composé (f), [-xxvij-] pour qu'on puisse, par extension, et par une sorte d'analogie, (sur-tout dès qu'il est question de simplifier la pratique de l'harmonie) appeller fondamental tout autre accord direct, bien que ses harmoniques musicaux, ces intervalles dont l'Art le compose, n'y soient pas toujours dans la même proportion, ni du même genre que les harmoniques réels du son grave de cet accord, et que la nature fait entendre dans tout corps sonore. Voudroit-on que la nature n'eût rien laissé à faire à l'art?

La découverte de Monsieur Rameau est sans contredit l'unique raisonnable qu'on ait encore faite pour ranger en un systême lié tout ce qu'une expérience aveugle avoit appris jusqu'à présent au Musicien; cela suffit sans doute pour qu'on doive applaudir à cette découverte. En un mot, depuis plusieurs siécles, L'Harmonie erroit sans Principes; c'est de nos [-xxviij-] jours, c'est parmi Nous, qu'un de Nos compatriotes lui en a trouvé; nous devons en féliciter notre siécle et notre Nation. Peut-être découvrira-t-on dans la suite d'autres Principes plus certains et plus généraux; mais dans ce cas, l'Harmonie n'en restera pas moins redevable à Monsieur Rameau. Le Systême de Newton, en faisant tomber celui de Descartes, n'a rien diminué du mérite et de la gloire du Philosophe François.

Fin de la Préface.

[-xxix-] TABLE DES CHAPITRES.

INTRODUCTION,

Contenant l'explication de quelques termes.

Chapitre I. DES Intervalles en général; de la Consonance et de la Dissonance; des Tons et des Demi-tons, Page 1

Paragraphe I. Des Intervalles, ibidem

Paragraphe II. De la Consonance, et de la Dissonance, 5

Paragraphe III. Des Tons, et des Demi-tons, 6

Chapitre II. De la distinction des Intervalles, et où l'on assigne à chacun sa vraie forme, 11

Chapitre III. Du Renversement des intervalles, 19

Chapitre IV. Ce que c'est qu'Accord, Son fondamental, Son par supposition, et Basse-fondamentale, 22

Chapitre V. Du Mode en général, du Majeur et du Mineur; des Notes essentielles du Mode selon l'Harmonie, et des noms qu'il convient de donner à chaque degré du Mode, lorsque ce degré n'a pas de caractere particulier, 24

Paragraphe I. Ce que c'est que Mode, et en quoi consistent le mode majeur et le mode mineur, 24

Paragraphe II. Des Notes essentielles du Mode, selon l'Harmonie, 26

Paragraphe III. Des Degrés du Mode, selon la Mélodie, 27

Noms de ces Degrés, 28

[-xxx-] PREMIERE PARTIE,

Où l'on traite des Accords et des Suspensions, 31

Chapitre I. Des Accords fondamentaux, 32

Section I. De l'Accord Consonant, 32

Section II. Des Accords Dissonans, et des Régles prescrites aux Dissonances, 38

Article I. Des Accords Dissonans, 38

Article II. Régles pour les Dissonances, 42

Chapitre II. Des Accords Dérivés, 45

Section I. Accords Consonans dérivés du Parfait, 47

Section II. Accords Dissonans dérivés du Sensible, 50

Article I. Accords dérivés par Renversement, 50

Article II. Accords dérivés par Supposition, 51

Section III. Accords Dissonans dérivés de la Simple-septieme, 54

Article I. Accords dérivés par Renversement, 55

Article II. Accords dérivés par Supposition, 56

Section IV. Accords par supposition avec des Retranchemens, 59

Section V. Accords Dissonans dérivés de celui de Sixte de la Sous-dominante, 63

Article I. Accords dérivés par Renversement, 64

Article II. Accord dérivé par Supposition, 69

Section VI. Accords Dissonans, et par Substitution dérivés de celui de Septieme-diminuée, 72

Article I. Accords dérivés par Renversement, 72

Article II. Accords dérivés par Supposition, 75

Section VII. De l'Accord de Sixte-superflue, 78

Chapitre III. Accords Dissonans altérés, 84

Section I. De l'Accord-sensible avec fausse-quinte, 84

[-xxxj-] Section II. Accords dérivés du Sensible avec fausse-quinte, 88

Article I. Accords dérivés par Renversement, 89

Article II. Accords dérivés par Suppposition, 91

Chapitre IV. Des Suspensions, 94

SECONDE PARTIE.

De la Succession des Accords, 119

Chapitre I. De la Modulation, 122

Chapitre II. Des Transitions, ou du Passage d'un accord Consonant à un autre, ou à un Dissonant, 127

Chapitre II. Du passage d'un accord Dissonant à un Consonant, ou à un autre Dissonant, 132

Section I. Des Cadences, ou de la marche prescrite aux Dominantes-toniques et aux Sous-dominantes, 133

Section II. Des Imitations de cadences, ou de la marche prescrite aux simples-dominantes, 134

Section III. Des Cadences-évitées, 135

Section IV. De la maniere de suspendre les Imitations de cadences, et comment on peut éviter l'Imitation de cadence-interrompue, 137

Paragraphe I. Maniere de suspendre les Imitations, 137

Paragraphe II. Comment on peut éviter l'Imitation de cadence-interrompue, 139

Chapitre IV. De l'emploi de l'accord Septieme-diminuée, et des Transitions enharmoniques, 140

Section I. Emploi de la Septieme-diminuée, 140

Section II. Des Transitions enharmoniques, 143

Chapitre V. De l'emploi de l'Accord-sensible avec fausse-quinte, 149

[-xxxij-] TROISIEME PARTIE,

Où l'on propose de nouveaux Accords.

Chapitre I. Accords de Substitution altérés, 157

Section I. Accord de Septieme et tierce diminuées, 159

Section II. Accords dérivés de celui de Septieme et tierce diminuées, 162

Article I. Accords dérivés par Renversement, 162

Article II. Accords dérivés par Supposition, 164

Article III. Accord particulier par supposition, 167

Chapitre II. Accords par supposition dérivés de celui de la Sous-dominante, 169

Section I. Accords pour le Mode majeur, 172

Article I. Accord formé par une quinte diminuée, ajoutée au-dessous du Son fondamental, 172

Article II. Accord formé par une septieme, ajoutée au-dessous du Son fondamental, 173

Section II. Accords pour le Mode mineur, 175

Article I. Accord formé par une quinte diminuée, ajoutée au-dessous du Son fondamental, 175

Article II. Accord formé par une septieme, ajoutée au-dessous du Son fondamental, 176

Chapitre III. Accords par supposition pour les Dominantes, 179

Section I. Accord dérivé d'une Simple-septieme, 183

Section II. Accords dérivés du Sensible, 184

Chapitre IV. De la Succession des accords proposés dans cette troisieme Partie, 185

Fin de la Table des Chapitres.

[-1-] TRAITÉ DES ACCORDS, ET DE LEUR SUCCESSION.

INTRODUCTION, Contenant l'explication de quelques termes.

CHAPITRE PREMIER.

Des Intervalles en général; de la Consonance et de la Dissonance; des Tons et des demi-tons.

Paragraphe I.

Des Intervalles.

ON appelle Intervalle la distance qu'il y a d'un Son ou d'une Note à une autre, en passant par les degrés intermédiaires qui les séparent. Ces degrés ont entre eux un certain ordre établi; [-2-] ordre que tout le monde connoît dans ce qu'on appelle la Gamme, dite également Echelle, par allusion aux degrés qui la composent.

On conçoit facilement, premier. que le moindre des Intervalles doit être celui qui se trouve d'un degré à son voisin, comme d'ut à re, en montant, ou de re à mi, et cetera; ou comme d'ut à si, en descendant, ou de si à la, et cetera.

Second. Que les autres Intervalles seront plus ou moins grands à proportion du nombre de degrés qu'on aura à parcourir pour arriver d'un Son à un autre. Aussi a-t-on donné, aux différens Intervalles qui peuvent se trouver entre deux Sons, des dénominations dont l'objet est d'exprimer le nombre de degrés parcourus de l'un à l'autre de ces Sons.

Si entre deux Sons quelconques on n'a parcouru aucun degré, c'est-à-dire, si deux Sons se trouvent être sur le même degré, tels que seroient deux ut, deux re, et cetera il n'y a plus entre eux aucun Intervalle, et ces deux Sons sont appellés Unisson, c'est-à-dire, même Son.

Si entre deux Sons on a parcouru deux degrés, cet Intervalle s'appelle Seconde.

Si on a parcouru trois degrés, cet Intervalle s'appelle Tierce, c'est-à-dire, troisieme.

[-3-] Si on a parcouru quatre degrés, cet Intervalle s'appelle Quarte, c'est-à-dire, quatrieme.

Si on a parcouru cinq degrés, cet Intervalle s'appelle Quinte, c'est-à-dire, cinquieme.

Si on a parcouru six degrés, cet Intervalle s'appelle Sixte, c'est-à-dire, sixieme.

Si on a parcouru sept degrés, cet Intervalle s'appelle Septieme.

Si on a parcouru huit degrés, cet Intervalle s'appelle Octave, c'est-à-dire, huitieme.

Enfin, si on a parcouru neuf degrés, cet Intervalle s'appellera Neuvieme; si on en a parcouru dix, il s'appellera Dixieme, et ainsi de suite, en suivant l'ordre des Nombres.

J'ajoute ici une Table où, sur chacune des sept notes de la Musique, prise alternativement pour premier degré dans la premiere colonne, l'on trouvera, en suivant la ligne à droite, les noms des autres notes qui en forment les principaux Intervalles.

[Roussier, Traité des Accords, 3; text: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, Premier Degré. Secondes. Tierces. Quartes. Quintes. Sixtes. Septiemes. Octaves, et cetera. ut, re, mi, fa, sol, la, si] [ROUSTRA 01GF]

[-4-] A l'égard des Intervalles plus grands que l'octave, on peut observer que l'Octave, ou ce qui est la même chose, que le huitieme degré d'une note quelconque, n'étant que la répétition de cette même note (puisqu'il n'y en a que sept différentes dans la Musique), il s'ensuit qu'il ne peut y avoir plus de six Intervalles primitifs, qu'on appelle Intervalles simples; les autres Intervalles ne sont que comme les répliques de ces premiers, et on les appelle Intervalles composés; ils sont effectivement composés des primitifs et d'une octave ou de plusieurs octaves de plus. D'où il résulte qu'une Neuvieme n'est que l'octave de la Seconde, une Dixieme, l'octave de la Tierce, et cetera; qu'une Seizieme est la double-octave de la Seconde, une Dix-septieme, la double-octave de la Tierce, et cetera.

Quoique, selon l'Harmonie, il y ait une différence plus marquée entre une Neuvieme, par exemple, et l'octave d'une Seconde (comme on le verra dans la suite de ce Traité), il suffit néanmoins que les Intervalles composés puissent être regardés, en Mélodie, comme les répliques des Intervalles simples, pour qu'on puisse profiter du moyen que fournit ce point de vue, soit pour trouver plus facilement tout Intervalle composé, soit pour pouvoir le rapporter, [-5-] dans le besoin, au primitif dont il est formé. Pour cet effet, on pourra faire usage de la Table suivante, ou de la méthode qu'on trouvera après la Table.

[Roussier, Traité des Accords, 5; text: Intervalles composés. Intervalles primitifs, Octaves des intervalles primitifs, Doubles-Octaves des intervalles primit, seconde, tierce, quarte, quinte, sixte, septieme, octave, neuvieme, dixieme, onzieme, douzieme, treizieme, quatorzieme, quinzieme, seizieme, dix-septieme, dix-huitieme, dix-neuvieme, vingtieme, et cetera.] [ROUSTRA 01GF]

On peut pousser cette Table aussi loin qu'on le voudra, ou, sans le secours même de la Table, on peut faire usage de la méthode qui suit:

Il faut ôter 7 du nombre qui désigne un Intervalle composé, autant de fois qu'il sera nécessaire pour parvenir à un Intervalle simple.

Par exemple, pour trouver ce que c'est qu'une vingt-quatrieme, il n'y a d'abord qu'à ôter 7 de 24, et il restera 17; ôtez encore 7, restera 10, et encore sept, restera 3. Cet Intervalle est donc une Tierce, ou, plus exactement, la triple-octave de la Tierce, puisque de 24 on en a ôté trois fois le nombre 7.

Paragraphe II.

De la Consonance, et de la Dissonance.

Parmi les Intervalles il y en a de Consonans et de Dissonans. Les dissonans sont [-6-] ceux qui se suivent immédiatement dans l'ordre des notes d'une Gamme, tant en montant qu'en descendant; en un mot, les Intervalles dissonans sont ce qu'on appelle en Musique Degrés conjoints, comme ut re, ou re mi, et cetera. Les Intervalles consonans sont ce qu'on appelle Degrés disjoints, comme ut mi; ut fa, et cetera.

Dans l'Harmonie, ces derniers Intervalles, c'est-à-dire les Consonans, se réduisent à quatre primitifs; sçavoir, la Tierce, la Quarte, la Quinte et la Sixte. Ceux qui en sont les octaves, ne constituent pas, dans le fond, de nouveaux intervalles, ainsi qu'on l'a vu dans le Paragraphe précédent; ils ne sont regardés, tant en Harmonie qu'en Mélodie, que comme une répétition des primitifs.

Ainsi la Consonance est proprement un Intervalle, ou Degré, disjoint, et la Dissonance, un intervalle, ou Degré, conjoint. Ce sera toujours dans ce sens que j'emploierai les termes de Consonance ou de Dissonance; je prie le Lecteur de s'en ressouvenir, sur-tout lorsqu'il s'agira de celui de Dissonance.

Paragraphe III.

Des Tons, et des Demi-tons.

On appelle Ton ou Demi-ton le degré [-7-] d'Intonation, plus fort ou plus foible, fixé entre les notes successives d'une Gamme quelconque. Ainsi dans celle d'ut, par exemple, le degré d'Intonation fixé entre ut et re est d'un Ton, celui de mi à fa est d'un Demi-ton. Enfin d'une note à l'autre de cette Gamme, il y a toujours un Ton, excepté de mi à fa, et de si à ut, où il n'y a qu'un Demi-ton. En voici l'exemple:

[Roussier, Traité des Accords, 7; text: ut, re, mi, fa, sol, la, si, ton, demi-ton] [ROUSTRA 01GF]

Parmi ces Tons, on en distingue de deux sortes; les Majeurs et les Mineurs. Les Tons majeurs sont comme ceux qui se trouvent d'ut à re, de fa à sol et de sol à la, dans cet Exemple (1): les Tons mineurs sont comme ceux de re à mi et de la à si, du même Exemple.

[-8-] On distingue également les Demi-tons en Majeurs et en Mineurs. Le Demi-ton majeur est comme celui qui se trouve entre mi fa et si ut de l'Exemple précédent, ou comme seroit celui d'ut-diése à re, de la à si-bémol, et cetera. Le Demi-ton mineur est comme celui qui se trouveroit entre l'une des notes de cet Exemple et son Diése ou son Bémol, comme seroit d'ut à ut-diése, de si à si-bémol, ou, ce qui est la même chose, de si-bémol à si-naturel, d'ut-diése à ut-naturel, et cetera.

Ce dernier Demi-ton est moindre que le majeur, quant au degré d'Intonation. Ainsi il y a moins de distance, par exemple, de re à re-diése, qu'il n'y en auroit de re à mi-bémol. Il y a même un Quart-de-ton de différence entre les deux Intonations re re [x] et re mi [rob], quoique les Instrumens à Touches n'y en mettent aucune.

En général, de Demi-ton n'est qu'à-peu-près la moitié du Ton. Le terme de Demi, employé pour désigner cet intervalle, ne [-9-] doit pas être entendu ici dans l'acception qui lui est propre, et qu'on lui donne généralement; la distinction du Demi-ton, en Majeur et en Mineur, pourroit elle seule fournir l'idée de cette observation, puisque la moitié d'une chose cesse de l'être si on l'augmente ou qu'on la diminue; mais une raison plus essentielle qui fait qu'on ne doit pas regarder le Demi-ton comme la moitié du Ton, c'est que deux Demi-tons Majeurs formeroient un Intervalle plus grand que le Ton, et que deux Demi-tons Mineurs produiroient un autre Intervalle moindre que le Ton. Ainsi, au lieu de dire, par exemple, un Ton et demi, deux Tons et demi, et cetera, comme font certains Musiciens, il faut toujours, dans ce cas, se servir du terme de Demi-ton, dont la signification est décidée en Musique, et qui, malgré son imperfection, exprime conventionellement l'Intervalle, ou degré d'Intonation, dont on veut parler.

Au reste, la différence entre le Ton Majeur et le Ton Mineur, n'est pas si grande que celle qui est entre le deux sortes de Demi-tons. J'ai dit que cette derniere différence étoit d'un Quart-de-ton (2); mais celle [-10-] du Ton Majeur au Ton Mineur, n'est que d'environ la neuvieme partie d'un Ton. Quantité, qui suffit néanmoins pour admettre entre les Sons, formés par l'un ou par l'autre de ces Tons, la différence réelle que la Physique et la Théorie de la Musique démontrent par diverses expériences.

[-11-] CHAPITRE II.

De la distinction des Intervalles, et où l'on assigne à chacun sa vraie forme.

CHaque Intervalle a une forme précise qu'on ne peut altérer sans le dénaturer. Cette précision est connue de ceux qui sont versés dans la Théorie de la Musique; mais comme les Musiciens ne s'occupent gueres de la Théorie que pour la décrier, il en résulte que la vraie forme de chaque Intervalle est communément ignorée. On dira bien, par exemple, qu'une Quinte est composée de trois Tons et un demi-ton; mais ces Tons, pourrois-je demander, sont-ils Majeurs? sont-ils Mineurs? Je ne parle pas du demi-ton qu'on sent assez devoir, dans ce cas, être Majeur; mais dans une Quinte appellée Superflue, qu'on dit être composée de trois Tons et de deux Demi-tons (oublions ici ceux qui, en additionnant les deux Demi, la composent de quatre Tons), dans cette Quinte, dis-je, de quelle espece et les Tons et les Demi-tons seront-ils?

Plusieurs Musiciens tranchent la difficulté en prétendant que non-seulement les Tons, mais encore les Demi-tons sont égaux entre [-12-] eux; ce qu'ils prouvent par les instrumens à Touches. Il faut avouer que cette preuve de fait, établit merveilleusement l'égalité prétendue. Aussi ai-je senti la nécessité de fournir ici au Lecteur des connoissances plus précises sur tous les Intervalles. La seule distinction des Tons et des Demi-tons en Majeurs et Mineurs me suffira pour cela (3).

Au reste, comme cet Ouvrage est fait également pour ceux qui étudient la Composition [-13-] et pour ceux qui étudient l'Accompagnement du Clavecin, après avoir fait connoître la juste proportion de chaque Intervalle, en assignant le nombre et la qualité des Tons ou des Demi-tons qui doivent les composer, je parlerai encore de ces mêmes Intervalles relativement à ce qu'ils deviennent sur le Clavecin. Cet Instrument ne pouvant donner un Intervalle dans sa vraie et propre forme, il seroit superflu et même inutile à l'Accompagnateur de sçavoir de quel genre sont les Tons ou les Demi-tons dont cet Intervalle est formé. Il y a plus, j'ai cru qu'on pourroit dispenser l'Accompagnateur, lorsqu'il veut trouver un Intervalle, de s'occuper même du nombre des Tons et des Demi-tons qui le forment. Je lui fournis un moyen plus sûr, et moins embarrassant, eu égard à la disposition du Clavier, c'est de chercher chaque Intervalle par le nombre des Touches qui entrent dans sa composition. Mais ces Touches, je dois l'en avertir, je les prends telles qu'elles se suivent et qu'elles sont posées, c'est-à-dire, grandes ou petites, blanches ou noires, indifféremment (tout de même qu'on seroit forcé de la faire, si on en vouloit compter un certain nombre dans l'intérieur du Clavier).

Ainsi lorsque je dis, par exemple, que [-14-] la Tierce mineure est composée de quatre Touches, s'il s'agit de trouver la Tierce mineure d'ut, on comptera Un, sur la Touche d'ut; Deux, sur la Blanche qui la suit; Trois, sur la Touche du re; et Quatre, sur la Blanche suivante (4). On sçait que la Tierce d'ut est mi; cette Blanche s'appellera donc mi-bémol; et dans le cas qu'on chercheroit la Seconde Superflue du même ut, comme j'ai assigné également quatre Touches pour cet Intervalle, la même quatrieme Touche s'appellera alors re-diése, puisque la Seconde d'ut est re.

Distinction et forme des Intervalles.

La Seconde se distingue en Majeure, Mineure et Superflue.

La Seconde majeure est formée par un Ton, soit Majeur, soit Mineur, comme ut re ou re mi (5). La Seconde mineure est formée [-15-] par un Demi-ton majeur, comme si ut. Le Demi-ton mineur ne peut former une Seconde. Enfin la Seconde, appellée Superflue, est composée d'un Ton majeur et d'un Demi-ton mineur, comme ut re [x].

En général tout Intervalle est appellé Superflu ou Diminué, lorsqu'il a un Demi-ton mineur de plus ou de moins que l'Intervalle juste dont il tire sa dénomination.

Sur le Clavecin, la Seconde mineure est composée de deux Touches, la Seconde majeure est composée de trois, et la Seconde superflue de quatre.

La Tierce se distingue en Majeure, Mineure et Diminuée.

La Tierce majeure est composée de deux Tons, l'un majeur, l'autre mineur, comme ut mi; la Tierce mineure est composée d'un Ton majeur et d'un Demi-ton majeur, comme ut mi [rob]; la Tierce diminuée est composée de deux Demi-tons majeurs; comme ut [x] mi [rob].

Sur le Clavecin, la Tierce majeure est composée de cinq Touches, la Mineure de quatre, et la Diminuée de trois.

[-16-] La Quarte se distingue en Juste et Superflue.

La premiere est composée de deux Tons, l'un majeur, l'autre mineur, et d'un Demi-ton majeur, comme ut fa. La Quarte superflue est composée de trois Tons, dont deux majeurs et l'autre mineur, comme ut fa [x] ou fa si; c'est ce qu'on appelle Triton.

Sur le Clavecin, la Quarte juste est composée de six Touches, et la Superflue de sept.

En général lorsqu'on dit une Quarte, on sous-entend toujours la Quarte juste. Je ne me suis servi du terme de juste, dans cet Article, et je ne l'emploierai dans le suivant, à l'égard de la Quinte, qu'à cause de la distinction que je fais ici des Intervalles.

La Quinte se distingue en Juste, Diminuée et Superflue.

La Quinte juste est composée de trois Tons, deux majeurs et un mineur, et d'un Demi-ton majeur, comme ut sol. La Quinte diminuée, appellée aussi Fausse quinte, a un demi-ton mineur de moins que la précédente, c'est-à-dire qu'elle est composée de deux Tons, l'un majeur, l'autre mineur, et de deux Demi-tons majeurs, comme ut [x] sol ou si fa. La Quinte superflue est composée de trois Tons, deux majeurs et un mineur, [-17-] et de deux Demi-tons, l'un Majeur, l'autre Mineur, comme ut sol [x].

Sur le Clavecin, la Quinte juste est composée de huit Touches, la Diminuée de sept et la Superflue de neuf.

La Sixte se distingue en Majeur, Mineure et Superflue.

La Sixte majeure est composée de quatre Tons, deux Majeurs et deux Mineurs, et d'un Demi-ton majeur, comme sol mi. La Sixte mineure est composée de trois Tons, deux Majeurs et un Mineur, et de deux Demi-tons majeurs, comme mi ut ou sol mi [rob]. La Sixte superflue a un Demi-ton mineur de plus que la majeure; elle est composée par conséquent de quatre Tons, deux Majeurs et deux Mineurs, et de deux Demi-tons, l'un Majeur, l'autre Mineur, comme mi [rob] ut [x], ou sol [rob] mi, ou fa re [x], et cetera.

Sur le Clavecin, la Sixte mineure est composée de neuf Touches, la Majeure de dix et la Superflue de onze.

La Septieme se distingue en Majeure, Mineure et Diminuée.

La Septieme majeure est composée de cinq Tons, trois Majeurs et deux Mineurs, et d'un Demi-ton majeur, comme ut si. Quant à la Septieme mineure, il y en a de deux [-18-] sortes; celle qui est le renversement du Ton mineur, et celle qui est le renversement du Ton majeur. La premiere est composée de quatre Tons, dont trois Majeurs et un Mineur, et de deux Demi-tons majeurs, comme mi re; la seconde, c'est-à-dire, celle qui est le renversement du Ton majeur, est composée de quatre Tons, dont deux Majeurs et deux Mineurs, et de deux Demi-tons majeurs, comm re ut.

Cette Septieme est par conséquent moindre que la précédente.

La Septieme diminuée est composée de trois Tons, deux Majeurs et un Mineur, et de trois Demi-tons majeurs, comme sol [x] fa.

Sur le Clavecin, la Septieme majeure est composée de douze Touches; l'une et l'autre Septieme mineure, est composée de onze, et la Septieme diminuée de dix.

La Septieme superflue n'existe point dans notre Musique; celle qu'il plaît aux Musiciens de nommer ainsi n'est qu'une Septieme majeure. La Superflue, si elle étoit en usage, seroit composée d'un Demi-ton mineur de plus que la majeure, et en tout, de cinq Tons, trois Majeurs et deux Mineurs, et de deux Demi-tons, l'un Majeur, l'autre Mineur, comme ut si [x]. Cet Intervalle ne [-19-] peut être exécuté sur les Instrumens à Touches: le Clavecin, par exemple, n'a que l'Octave à donner au lieu de cette sorte de Septieme; il faudroit treize Touches pour la former, sur cet instrument, mais d'une Touche à sa treizieme le Clavecin donne l'octave de cette Touche.

L'Octave est composée de cinq Tons, trois Majeurs et deux Mineurs, et de deux demi-tons majeurs.

La Neuvieme est l'octave de la Seconde; la Dixieme est l'octave de la Tierce, et ainsi de suite, selon la Table que j'ai donnée dans le Chapitre I, page 5. Ainsi la vraie forme de tous les Intervalles composés, est d'avoir une ou plusieurs octaves de plus que les Intervalles simples dont ils sont formés.

CHAPITRE III.

Du renversement des Intervalles.

REnverser un Intervalle, c'est, des deux Sons qui le composent, mettre ou supposer descendant celui qui étoit montant, ou supposer montant celui qui étoit descendant. Par ce renversement l'Intervalle prend une forme différente de la maniere qui suit:

[-20-] La Seconde devient Septieme, et celle-ci devient Seconde; la Tierce se change en Sixte, et celle-ci en Tierce; la Quarte se change en Quinte, et celle-ci en Quarte.

De plus, l'Intervalle qui étoit mineur ou diminué, sous une forme, deviendra, par le renversement, majeur ou superflu sous un autre, et celui qui étoit majeur ou superflu deviendra mineur ou diminué. Ce qui est juste reste juste, ainsi qu'il arrive à la Quarte ou à la Quinte.

Comme le Son qu'on transporte dans le renversement est toujours censé le même, puisqu'il n'est changé qu'en son octave, et que l'Octave en Harmonie est regardée comme identique avec le son qu'elle remplace, on peut toujours, au lieu d'un Intervalle dans un sens et d'un genre déterminé, sous-entendre celui qui lui répond dans un sens contraire et d'un genre différent. Ainsi lorsqu'on dit, par exemple, descendre de Septieme mineure, ou, si l'on veut, Septieme mineure au-dessous, on peut sous-entendre, monter de Seconde, ou, Seconde majeure au-dessus; ces expressions sont même regardées comme synonymes dans la pratique. Observons ici qu'il est très-souvent nécessaire de pouvoir se représenter tout-d'un-coup le synonyme de chaque Intervalle.

L'exemple suivant les renferme tous, [-21-] pourvu qu'en partant du chiffre supérieur à l'inférieur qui lui répond, on parte encore de celui-ci au chiffre supérieur.

Synonymes des Intervalles.

Seconde.  Tierce. Quarte.
Septieme. Sixte.  Quinte.

Si de l'un des Intervalles, désignés par ces chiffres, on a dit monter ou au-dessus, on dira de celui qui lui répond perpendiculairement, descendre ou au-dessous, et si l'on a supposé l'un Majeur ou Superflu, son synonyme sera Mineur ou Diminué.

Au reste, cet exemple ne présente que des Intervalles primitifs, parce qu'ils sont les seuls dont on ait besoin pour l'intelligence des regles de l'Harmonie. D'ailleurs comme les Intervalles composés sont contenus dans les primitifs, ou du moins peuvent s'y réduire, on pourroit toujours se servir du même exemple, en faisant, ou en supposant, cette réduction.

[-22-] CHAPITRE IV.

Ce que c'est qu'Accord, Son fondamental, Son par supposition, et Basse-fondamentale.

ACcord en Harmonie est l'union de plusieurs Sons qu'on fait entendre sur un premier Son donné, et auquel se comparent les autres. Comme cet assemblage de Sons fait éprouver à l'oreille une sensation plus ou moins agréable, on a distingué les Accords en Consonans et en Dissonans; les Accords consonans sont ceux qui ne sont composés que d'Intervalles consonans, les Accords dissonans sont ceux dans la composition desquels il entre une ou plusieurs Dissonances: voyez chapitre I. Paragraphe 2.

On appelle Son fondamental celui qui dans les Accords appellés Fondamentaux (et dont on parlera au commencement de la premiere Partie de cet Ouvrage) est le plus grave, le plus bas, et dont les autres ne sont que les divers Intervalles, comme la tierce, la quinte, et cetera.

Lorsque, dans d'autres Accords, on ajoute [-23-] un nouveau Son au-dessous même du fondamental, ce Son est alors regardé comme étranger à l'Harmonie, comme surnuméraire, c'est pourquoi on l'a appellé Son ou Note par supposition. Ainsi le Son fondamental n'en est pas moins toujours le plus grave de ceux qui forment un Accord appellé fondamental, parce que cet accord est totalement indépendant du Son ajouté, du Son par supposition.

Par Basse-fondamentale on entend en particulier une Basse qui n'est composée que de Sons fondamentaux. Mais en général la Basse-fondamentale est, en Harmonie, une Basse dont tous les Sons qui la composent ne portent que des Accords primitifs, simples et généralement adoptés. C'est à cette Basse-fondamentale, c'est-à-dire, à un petit nombre d'Accords primitifs, que M. Rameau a sçu réduire tous les autres Accords, qu'à la vérité on connoissoit avant lui, mais qu'on ne soupçonnoit pas avoir rien de commun avec les primitifs. Voyez ce que j'ai dit au sujet de cette Basse-fondamentale, depuis la page xx de la Préface.

[-24-] CHAPITRE V.

Du Mode en général, du Majeur et du Mineur; des Notes essentielles du Mode selon l'Harmonie, et des noms qu'il convient de donner à chaque degré au Mode, lorsque ce degré n'a pas de caractere particulier.

Paragraphe I.

Ce que c'est que Mode, et en quoi consistent le Mode majeur et le Mode mineur.

LE Mode n'est autre chose, en Mélodie, qu'un certain arrangement des Tons et des Demi-tons qui composent une octave diatonique, c'est-à-dire, par degrés conjoints.

Les Anciens avoient plusieurs Modes, fondés sur les différentes combinaisons qu'ils faisoient des Tons et des Demi-tons qui composent ce qu'ils appelloient la Gamme (car ils n'en connoissoient qu'une, comme la plupart de nos Musiciens): mais l'oreille et l'expérience nous ont appris que tous ces Modes se réduisent à deux. Ceux que les Anciens avoient de plus, ainsi que celui qu'on avoit cru inventer de nos jours, ne sont, et ne peuvent être regardés, que comme autant de Chants différens, pris dans l'un ou dans [-25-] l'autre des deux Modes qui nous restent.

Ces deux Modes sont, le Majeur et le Mineur.

Le Mode majeur est celui dont les Tons et les Demi-tons, dans l'étendue d'une octave diatonique, sont disposés comme dans la Gamme d'ut: voyez ci-devant page 7.

Si l'on prend pour initiales toute autre Note de cette Gamme; alors, pour faire trouver les Tons et les Demi-tons dans le même rang qu'ils y occupent, on sera obligé d'élever ou de baisser différens Sons; et c'est-là l'origine des Diéses et des Bémols, dont l'effet dans chaque Mode ne consiste qu'à le conformer, pour l'arrangement des Tons et des Demi-tons, à la Gamme citée.

Le Mode mineur est celui dont l'ordre entre les Tons et les Demi-tons est comme dans l'Exemple suivant:

[Roussier, Traité des Accords, 25; text: la, si, ut, re, mi, fa, sol, la. ton, demi ton] [ROUSTRA 01GF]

Dans toute autre Note initiale qu'on voudra choisir, il ne s'agit que de disposer les Tons et les Demi-tons dans le même ordre que dans cet Exemple. On aura par-là le nombre de Diéses ou de Bémols requis à chaque Mode mineur.

[-26-] Les Musiciens auront la bonté d'observer que ce n'est pas la Gamme du Mode mineur que je donne ici; c'est seulement la disposition, l'ordre, le rang que doivent avoir entre eux, les Tons et les Demi-tons qui entrent dans la formation de ce Mode.

Au reste, la dénomination de ces deux Modes est prise du genre de leurs tierces. Le premier est appellé Majeur, parce que du premier degré au troisieme il y a une Tierce majeure, ut mi. L'autre Mode est appellé Mineur, parce que du premier degré au troisieme il n'y a qu'une Tierce mineure, la ut. Ainsi tout Mode dont la premiere tierce se trouve majeure, est un Mode majeur; tout Mode, dont la premiere tierce est mineure, est un Mode mineur.

Paragraphe II.

Des Notes essentielles du Mode, selon l'Harmonie.

On distingue en Harmonie trois Notes essentielles, dans l'un et l'autre Mode; la Tonique, la Dominante et la Sous-dominante.

La Tonique, ou Note du Ton, (le mot Ton pris ici pour Mode) la Tonique, dis-je, est celle sur laquelle roule principalement [-27-] une Piece de musique, et par laquelle cette Piece finit; la Dominante est la quinte au-dessus de la Tonique, et la Sous-dominante en est la quinte au-dessous (ou quarte au-dessus). L'emploi de ces deux dernieres notes est d'annoncer la Tonique dans les divers repos qu'on veut faire sur elle. Ce caractere néan-moins, ainsi que celui de la Tonique, dépend de l'Harmonie, c'est-à-dire, de certains Accords qui leur seront propres, et dont on parlera dans le Chapitre premier de ce Traité.

Paragraphe III.

Des Degrés du Mode, selon la Mélodie.

Les divers degrés qui composent l'un et l'autre Mode, peuvent être considérés, soit relativement au caractere qu'ils reçoivent de l'harmonie dont ils sont susceptibles, soit relativement au rang qu'ils occupent comme degrés, indépendamment de toute harmonie.

Jusqu'à présent ces deux rapports ont été confondus; de-là les contradictions, les applications fausses, et les ambiguités sans nombre, qui seules pourroient arrêter toute espece de progrès dans la science de l'Harmonie.

[-28-] Pour ne pas tomber dans les mêmes inconvéniens, et sur-tout pour répandre un plus grand jour sur ce Traité, je fixerai, par des expressions différentes, l'idée que présente chacun de ces rapports. Pour cet effet, j'oserai les renfermer une fois pour toutes dans les limites qui les séparent.

Je me servirai toujours des noms suivans, dans la suite de cet Ouvrage, en parlant des différens degrés du Mode, soit majeur, soit mineur, lorsque ces degrés n'auront aucun caractere particulier; je parle des caracteres que j'ai déja assignés aux Notes essentielles du Mode, dans le Paragraphe précédent, ou de ceux que j'assignerai à d'autres Notes, dans la suite de ce Traité.

Noms des Degrés du Mode.

[Roussier, Traité des Accords, 28; text: premier degré, Note-principale. Deuxieme, Seconde-note. Troisieme, Médiante. Quatrieme, Quatrieme-note. Cinquieme, Cinquieme-note. Sixieme, Sixieme-note. Septieme, Note-sensible, ou Septieme-note. Le huitieme degré est la répétition du premier.] [ROUSTRA 01GF]

Remarque.

Le deuxieme et le septieme degrés ont porté autrefois les noms de Sus-tonique et [-29-] de Sous-tonique, ainsi que le sixieme et le quatrieme degrés ont eu les noms de Sus-dominante et de Sous-dominante, relativement au premier, appellé Tonique, et au cinquieme, qu'on a toujours appellé Dominante. Ces noms ont repris faveur depuis quelques années, et je n'aurois fait aucune difficulté de conformer mon langage à celui des célebres Auteurs qui les ont employés, sans les raisons que j'ai déja exposées, et sans quelques-autres qui se développeront d'elles-mêmes dans le cours de cet Ouvrage.

N'ayant pu, pour toutes ces raisons, donner ici au cinquieme degré le nom de Dominante, ni au premier celui de Tonique, j'ai dû rejetter les noms du Sus et Sous-tonique, de Sus et Sous-dominante à l'égard des degrés voisins de ceux qu'on s'obstine à appeller Tonique ou Dominante, dans les occasions même où il ne seroit pas difficile de s'apercevoir que ces Notes ne sont pas telles, ou du moins ne le sont plus (6).

[-31-] TRAITÉ DES ACCORDS, et de leur succession.

Premiere Partie, Où l'on traite des Accords et des Suspensions.

TOus les Accords, soit Consonans, soit Dissonans, se distinguent en Fondamentaux et en Dérivés. Les fondamentaux sont des Accords primitifs, dont ceux qu'on appelle Dérivés sont de simples émanations, et, pour la plupart, des différentes combinaisons.

Je diviserai cette premiere Partie en quatre Chapitres:

Le premier roulera sur les Accords fondamentaux: je renfermerai dans le second tous les Accords dérivés reçus dans l'Harmonie: je traiterai dans le troisieme Chapitre de quelques Accords particuliers; le Quatrieme aura pour objet les Suspensions.

[-32-] Chapitre Premier.

Des Accords fondamentaux.

IL n'y a parmi les Accords fondamentaux qu'un seul Accord Consonant, tous les autres sont Dissonans.

Je divise ce Chapitre en deux Sections: je vais traiter de l'Accord consonant, dans la premiere; la seconde roulera sur les Accords dissonans.

Section Premiere.

De l'Accord Consonant.

L'Accord Consonant, appellé Parfait, est composé de tierce et de quinte.

Pour augmenter le petit nombre de Sons qui composent cet Accord, on y ajoute ordinairement, dans la pratique, l'octave du Son fondamental, comme on peut ajouter celle de sa Tierce, ou même celle de sa Quinte, sans qu'aucune de ces octaves puisse jamais être regardée comme partie essentielle et constitutive de l'Accord (7).

[-33-] On distingue l'Accord-parfait en Majeur et Mineur: le Majeur est celui dont la tierce est Majeure; et le Mineur, celui dont la tierce est Mineure. Le premier constitue le Mode, appellé Majeur; le second constitue le Mode, appellé Mineur (8).

[-34-] L'Accord-parfait ne se marque ordinairement par aucun Signe, mais dans des cas nécessaires on le désigne par le Chiffre qui en exprime la Tierce, c'est-à-dire, par un 3; et lorsque cette tierce doit être altérée, on se sert, au lieu du 3, des signes [x], ou [rob], ou [sqb]. On désigne encore quelquefois l'Accord-parfait par un 5 ou par un 8; et si la Quinte a besoin d'être altérée, on écrit à côté du 5 le signe qui doit exprimer cette altération, c'est-à-dire, ou un [x] ou un [rob], ou un [sqb].

Toute Note, qui porte l'Accord-parfait, est Tonique.

Remarque.

Par l'énoncé de cette derniere Regle, on ne doit entendre ni ici, ni par-tout où je donnerai de semblables regles, que ce [-35-] soit la note qui détermine l'Harmonie; c'est au contraire l'Harmonie, l'Accord, qu'on fait sur une Note, qui donne à cette note son caractere, ou lui assigne un rang dans le Ton, malgré le caractere factice ou le rang arbitraire que, d'après les Principes de traditions, l'on voudroit lui attribuer (9).

[-38-] Section II.

Des Accords Dissonans, et des Regles prescrites aux Dissonances.

Article I.

Des Accords Dissonans.

IL y a deux sortes d'Accords Dissonans, celui de Sixte (10) et celui de Septieme.

L'Accord de Sixte est composé de tierce, de quinte et de sixte, laquelle fait Dissonance avec la quinte (11); on peut joindre l'octave à cet accord.

[-39-] Sa tierce suit la nature du Mode, c'est-à-dire, qu'elle doit être majeure dans les Modes majeurs, et Mineure dans les Modes mineurs; mais la sixte est toujours majeure dans l'un et l'autre Mode.

Cet accord se marque par un 6, dans la Basse-fondamentale, et par 6/5 dans la Basse-Continue (12).

La Note qui porte cet Accord est Sous-dominante: sa dissonance, c'est-à-dire, la sixte s'appelle Dissonance-majeure.

L'Accord de Septieme est composé de tierce, de quinte et de septieme; ce dernier intervalle fait dissonance avec le Son [-40-] fondamental. On joint ordinairement l'octave à cet accord (13).

Il se marque par un 7; sa dissonance, c'est-à-dire, la septieme s'appelle Dissonance-mineure.

Il y a trois sortes d'accords de Septieme: le Sensible, la Simple-septieme et la Septieme-diminuée.

L'accord de Septieme, appellé Sensible, est celui dont la tierce est majeure, et dont la septieme est mineure.

Tout autre accord de Septieme, dont la tierce n'est pas majeure, ou dont la septieme n'est pas mineure, est appellé Simple-septieme, ou, pour le dire en un mot, la Simple-septieme est celle qui n'est pas l'Accord-sensible (14).

[-41-] Toute Note qui porte l'un ou l'autre accord de septieme est Dominante; mais celle qui porte l'Accord-sensible s'appelle plus particulierement Dominante-tonique: c'est la Dominante du Ton, l'une des trois Notes essentielles que j'ai assignées au Mode (Introduction, page 26), et qu'ordinairement on appelle par prééminence la Dominante. Les notes qui ne portent qu'un simple accord de Septieme sont de Simples-dominantes.

L'Accord de Septieme-diminuée est composé de tierce mineure, quinte diminuée et septieme diminuée. On le désigne par [7/].

Cet accord n'est fondamental que secondairement: on l'emploie, dans l'Harmonie, à la place de l'Accord-sensible, que toujours il représente.

Toute Note qui porte cet accord est Note-sensible d'un Mode mineur, et représente la Dominante.

[-42-] Article II.

Regles pour les Dissonances.

Les deux Dissonances dont j'ai parlé dans l'Article précédent: sçavoir, la Majeure, c'est-a-dire, la Sixte d'une Sous-dominante, et la Mineure, c'est-à-dire, la Septieme, d'une Dominante ou d'un accord de Septieme-diminuée, ont chacune une marche propre; elle est déterminée par les deux Regles suivantes:

Premiere Regle.

Toute dissonance majeure doit monter d'un degré.

Deuxieme Regle.

Toute dissonance mineure doit descendre d'un degré (15).

[-43-] Remarque.

La Basse ayant aussi de son côté une route déterminée (comme on le verra dans la seconde Partie de ce Traité), le degré voisin où l'on fait passer l'une et l'autre Dissonance, vient former avec la Basse une Consonance: c'est-là ce qu'on appelle sauver la Dissonance.

Ainsi, sauver une Sixte, c'est la faire monter diatoniquement, c'est-à-dire, d'un degré; sauver une septieme, c'est la faire descendre de même.

Avertissement.

Ces deux Regles doivent s'appliquer à tout Intervalle, à toute Note que j'appellerai dans la suite Dissonance-majeure ou Dissonance-mineure. Cet Intervalle, sous quelque forme qu'il se présente, et cette Note, dans quelque position qu'elle se rencontre, [-44-] ne seront jamais ni l'un ni l'autre, dans leur origine et selon l'harmonie fondamentale, qu'une Sixte ou une Septieme (16).

[-45-] Chapitre II.

Des Accords dérivés.

CEs Accords sont produits par les Fondamentaux de quatre manieres; par Renversement, par Supposition, par Substitution, ou Emprunt, et par Substitution et Supposition tout-à-la-fois.

Le Renversement consiste à mettre alternativement pour Basse l'un des Intervalles qui composent un accord fondamental, en transposant ainsi au-dessus de ce son qu'on a mis pour Basse, soit le Fondamental lui-même, soit les autres sons de l'Accord.

[-46-] La Supposition s'opere en ajoutant un nouveau son au-dessous du fondamental d'un accord de Dominante ou de Sous-dominante.

La Substitution, ou Emprunt, consiste à employer, dans les Modes mineurs seulement, l'accord de Septieme-diminuée sur la Note-sensible, à la place de celui de la Dominante. Ce nouvel accord étant regardé pour lors comme Fondamental, bien qu'il représente celui de la Dominante, donne dans ces renversemens d'autres accords qu'on appelle également Accords de Substitution ou d'Emprunt.

[-47-] Enfin l'accord de Septieme-diminuée étant substitué au Sensible, peut encore recevoir au-dessous de lui les mêmes sons que reçoit ce Sensible dans la formation des accords appellés par Supposition. Ces sons ainsi ajoutés au-dessous d'un accord de Substitution, produisent les accords que j'ai cru devoir appeller, Par-Substitution et Supposition, d'autant que l'une et l'autre de ces opérations concourent à les former.

Section Premiere.

[Signes des Accords. in marg.] Accords Consonans dérivés du Parfait.

[6 in marg.] Accord de Sixte appellé Ordinaire, composé de tierce et de sixte; on y ajoute l'octave pour les mêmes raisons qu'à l'Accord-parfait, c'est-à-dire pour multiplier le nombre de ses sons (17).

[-48-] La Basse-fondmentale de cet accord, ou, ce qui est la même chose, l'accord fondamental, qui le produit, est le Parfait de la tierce au-dessous de la note qu'on suppose porter la Sixte; par conséquent toute note qui porte cet accord est Tierce d'une Tonique, c'est-à-dire, Médiante.

On doit distinguer deux différens accords de Sixte; celui dont la tierce et la sixte sont majeures, et celui dont la tierce et la sixte sont mineures. Celui-ci, qu'on peut appeller accord de Sixte-mineure, est produit par l'Accord-parfait Majeur, et l'autre, qu'on peut appeller [-49-] accord de Sixte-majeure, est produit par l'accord parfait Mineur. Ainsi,

Toute Note qui porte la Sixte mineure est Médiante d'un Mode majeur; et toute Note qui porte la Sixte majeure est Médiante d'un Mode mineur.

[6/4 in marg.] Accord de Sixte-quarte, composé de quarte et de sixte; on ajoute encore l'octave à cet accord pour les mêmes raisons qu'à l'accord précedent.

Son accord fondamental est le Parfait de la quinte au-dessous; donc toute note qui porte cet accord est quinte de Tonique, c'est-à-dire, Cinquieme-note; (voyez l'Introduction, page 28.)

Dans cet accord, la Quarte est toujours juste, mais la sixte peut être majeure ou mineure. Celui dont la sixte est majeure est produit par un Accord-parfait majeur; et celui dont la sixte est mineure est produit par un Accord-parfait mineur. Ainsi,

Toute Note qui porte une Sixte-quarte, dont la sixte est majeure, [-50-] est Cinquieme-note d'un Mode majeur; et toute Note qui porte le même accord, mais dont la sixte est mineure, est Cinquieme-note d'un Mode mineur.

Section Seconde.

Accords Dissonans dérivés du Sensible.

Article I.

Accords dérivés par Renversement.

[[5/] in marg.] Accord de Fausse-quinte, composé de tierce mineure, quinte diminuée et sixte mineure. La quinte de cet accord en est la Dissonance mineure: sa Basse-fondamentale, ou, en d'autres termes, son accord fondamental est le Sensible de la tierce majeure au-dessous.

Toute Note qui porte cet accord est Note-sensible.

[[x 6/] in marg.] Accord de Sixte-sensible ou Petite-sixte majeure, composé de tierce mineure, quarte et sixte majeure. La tierce de cet accord en est la Dissonance mineure: son accord fondamental est le Sensible de la quinte au-dessous.

[-51-] Toute Note qui porte cet accord est Seconde-Note.

[[+4] ou [4+] in marg.] Accord de Triton, composé de seconde majeure, quarte superflue et sixte majeure. Son accord fondamental est le Sensible de la septieme mineure au-dessous.

Toute Note qui porte cet accord est Quatrieme-note, et Dissonance mineure elle-même.

Article II.

Accords dérivés par Supposition.

[[x5] in marg.] Accord de Quinte-superflue, composé de tierce majeure, quinte superflue, septieme majeure et neuvieme majeure. La neuvieme de cet accord en est la Dissonance mineure, la septieme n'y est qu'une dissonance apparente, qu'on pourroit appeller Accidentelle (18): son [-52-] accord fondamental est le Sensible de la tierce majeure au-dessus.

Toute Note qui porte cet accord est Médiante d'un Mode mineur.

[9 in marg.] Accord de Neuvieme-mineure, composé de tierce mineure, quinte, septieme mineure et neuvieme mineure. La neuvieme de cet accord en est la Dissonance mineure, la septieme n'y est qu'une dissonance Accidentelle; (voyez Note 18, page 51): son accord fondamental est le Sensible de la tierce mineure au-dessus.

Toute Note qui porte une pareille Neuvieme, c'est-à-dire, dont tous les intervalles sont dans la même forme, et du même genre que dans celui-ci, est Médiante d'un Mode majeur.

[[x 7] in marg.] Accord appellé improprement de Septieme-superflue, composé de quinte, septieme majeure, neuvieme [-53-] majeure et onzieme [octave de la quarte] (19): la onzieme de cet accord en est la Dissonance mineure, la neuvieme et la septieme n'y sont que des dissonances Accidentelles: son accord fondamental est le Sensible de la quinte au-dessus.

Toute Note qui porte cet accord est Note-principale; (voyez l'Introduction, page 28).

[-54-] Section Troisieme.

Accords Dissonans dérivés de Simple-septieme.

Comme toutes les notes d'un Mode, soit majeur, soit mineur, excepté la Dominante, peuvent porter la Simple-septieme, ou, si l'on veut, peuvent être Simples-dominantes, on ne sçauroit assigner de Rang déterminé, pour le Ton, à aucune Note qui ne porte qu'un accord dérivé d'une Simple-septieme. On peut bien dire de cette Note qu'elle est Tierce ou Quinte, et cetera, de telle ou telle Dominante; mais c'est-là tout ce qu'on en peut affirmer, malgré les inductions contraires que fournit ce qu'on appelle la Regle de l'Octave.

Au reste, les Intervalles énoncés dans les Accords de cette Section doivent être pris tels que les donne la Gamme du Ton et du Mode où l'on est, majeurs ou mineurs, superflus ou diminués, ou justes.

[-55-] Article I.

Accords dérivés par Renversement.

[6/5 in marg.] Accord de Grande-sixte, composé de tierce, quinte et sixte. La quinte de cet accord en est la Dissonance mineure: son accord fondamental est la Simple-septieme de la tierce au-dessous.

La Note qui porte cet accord est Tierce d'une Simple-dominante, et toutes les notes du Ton, excepté la Note-sensible, peuvent le porter.

[[6/] ou 4/3 in marg.] Accord de Petite-sixte ou Tierce-quarte, composé de tierce, quarte et sixte. La Tierce de cet accord en est la Dissonance mineure: son accord fondamental est la Simple-septieme de la quinte au-dessous.

La Note qui porte cet accord est Quinte d'une simple-dominante, et toutes les notes du Ton, excepté la Seconde-note, peuvent le porter.

[2 in marg.] Accord de Seconde, composé de seconde, quarte et sixte. Son accord fondamental est la Simple-septieme [-56-] de la septieme au-dessous.

La Note qui porte cet accord est Septieme d'une Simple-dominante, et, par conséquent, Dissonance mineure elle-même; toutes les notes du Ton, excepté la Quatrieme-note, peuvent porter cet accord.

Article II.

Accords dérivés par Supposition.

[9 in marg.] Accord de Neuvieme, composé de tierce, quinte, septieme et neuvieme. La neuvieme de cet accord en est la Dissonance mineure, la septieme n'y est qu'une dissonance Accidentelle: son accord fondamental est la Simple-septieme de la tierce au-dessus.

La Note qui porte cet accord est Tierce-au-dessous d'une Simple-dominante, et toutes les notes du Ton, excepté la Médiante, peuvent le porter (20).

[-57-] [9/4 in marg.] Accord de Onzieme, composé de quinte, septieme, neuvieme et onzieme (21). La onzieme de cet accord en est la Dissonance mineure, la neuvieme et la septieme n'y sont que des dissonances Accidentelles: son accord fondamental est la Simple-septieme de la quinte au-dessus.

[-58-] La Note qui porte cet accord est Quinte-au-dessous d'une Simple-dominante, et toutes les notes du Ton, excepté la Note-principale, peuvent le porter.

[9/[7/] in marg.] Accord de Neuvieme avec quinte et septieme diminuées, composé de tierce mineure, quinte diminuée, septieme diminuée, et neuvieme mineure. Cet accord est propre au seul Mode mineur; la neuvieme, ainsi que dans tous les accords de ce nom, en est la Dissonance mineure, la septieme, quoique Diminuée, n'y est de même qu'une Dissonance Accidentelle: son accord fondamental est une Simple-septieme, mais dont la Quinte est Diminuée, de la tierce mineure au-dessus.

Toute Note qui porte cet accord (dans la même forme que je l'ai énoncée quant aux Intervalles) est Note-sensible d'un Mode mineur.

[-59-] Section Quatrieme.

Accords par Supposition avec des Retranchemens.

Avant l'établissement des Principes de l'Harmonie, on n'employoit guères plus de quatre sons dans certains accords (j'entends des sons différens entr'eux): beaucoup d'accords étoient même réduits au nombre de trois, et l'on en faisoit comme une classe à part. De-là les Petites et Grandes Neuviemes, les Petites et Grandes Septiemes, et cetera (22).

[-60-] Or les accords de Onzieme et de Septieme-superflue, qui contiennent cinq sons, ont dû, à plus forte raison, subir des retranchemens. On a donc pratiqué ces accords tantôt sans neuvieme, tantôt sans septieme, tantôt enfin sans l'un et sans l'autre de ces intervalles: et ces différentes formes, prises pour autant d'accords différens, ont eu leurs Signes propres, mais cependant communs aux deux genres d'accords. Les voici avec leurs Signes:

Accord incomplets.

[7/4 in marg.] Accord de Onzieme ou de Septieme-superflue dont on a retranché la neuvieme, lequel par conséquent ne reste composé que de quinte, septieme et onzieme, dite Quarte.

[5/4/2 ou 5/2 in marg.] Accord de Onzieme ou de Septieme-superflue dont on a retranché la septieme, lequel reste composé de quinte, neuvieme et onzieme (23).

[-61-] [4 in marg.] Accord de Onzieme ou de Septieme-superflue dont on a retranché et la neuvieme et la septieme. Il ne resteroit à cet accord que la quinte et la onzieme; mais la Pratique y a joint l'octave, pour remplacer, en quelque façon, les deux sons qui lui manquent: ainsi [-62-] cet accord est composé de quinte, octave et onzieme, ou, selon le langage des Praticiens, de quarte, quinte et octave.

En considérant tous ces accords comme autant de retranchemens d'accords par Supposition, il est visible qu'ils ne constituent pas un nouveau genre, car l'Harmonie ne connoît que l'union des Sons, et non leur séparation; ainsi ce que j'ai dit à l'égard de la Onzieme ou de la Septieme-superflue, dans les précédentes Sections, doit s'appliquer à ces sortes d'accords. Il me suffira d'ajouter ici, soit pour les Compositeurs, soit pour les Accompagnateurs, que les premiers, en faisant, dans leurs compositions, les Retranchemens qu'ils jugent à propos, lorsqu'ils emploient un accord de Onzieme ou de Septieme-superflue, devroient néanmoins toujours Chiffrer l'accord complet que ces Retranchemens représentent. Quant à ce qui regarde les Accompagnateurs, ils n'ont qu'à laisser faire au Compositeur comme il l'entend, rien n'empêche qu'en accompagnant ils ne fassent toujours des accords complets. Ainsi ils doivent regarder les Signes de cette Section comme synonymes avec celui de la Onzieme, ou, s'ils sont sur des Notes-principales, comme synonymes avec celui de la Septieme-superflue.

Ceux des Accompagnateurs qui sont dans [-63-] le goût des Retranchemens, pourroient encore ne pas s'astreindre à celui en particulier qu'a exigé l'Auteur: il ne sçauroit y avoir aucun inconvénient qu'ils fassent entendre l'un quand l'Auteur aura marqué l'autre; ils n'auront fait avec lui, et en total, que le même accord primitif, représenté par ces informes mutilations.

SECTION CINQUIEME.

Accords Dissonans dérivés de celui de Sixte de la Sous-dominante.

Comme l'accord de la sous-dominante porte, dans la Pratique, le nom de Grande-Sixte, et qu'il est confondu par-là avec celui de même nom, qu'on a vu, Section III de ce Chapitre, dériver d'une simple-septieme, j'appellerai Sixte-dissonante celui dont il s'agit ici, afin qu'on puisse entendre, dans la suite de ce Traité, duquel des deux accords, du Fondamental ou du Dérivé, je voudrai parler. A l'égard du Signe, qui est le même pour l'un et l'autre de ces accords, et par conséquent équivoque, lorsque, dans cet Ouvrage, il sera question de l'accord fondamental, c'est-à-dire, de cette Sixte que je nomme Dissonante, je joindrai deux Points aux Chiffres ordinaires, afin qu'on ne les prenne pas pour le Signe de l'accord Dérivé, pour le Signe de Grande-sixte.

[-64-] Quant aux dérivés de notre Sixte-dissonante, ils portent également dans la Pratique les mêmes noms et les mêmes signes que ceux de la Section troisieme: il seroit bien à souhaiter qu'on voulût donner à tous ces accords des noms et des signes propres (24), ou que du moins on joignît aux chiffres en usage quelques caracteres distinctifs. En attendant je me servirai encore ici de deux Points, mais on se souviendra que dans les Auteurs ces Signes sont sans Points.

ARTICLE I.

Accords dérivés par Renversement.

[[6/]: ou 4/3: in marg.] Accord appellé Tierce-quarte, ou Petite-sixte, composé de tierce mineure, quarte et sixte mineure, pour le Mode majeur, et de tierce majeure, quarte-superflue et sixte [-65-] majeure pour le Mode mineur. La quarte de cet accord, dans l'une et l'autre forme, en est la Dissonance majeure: son accord fondamental, dans la premiere forme, est celui de Sixte-dissonante, avec tierce majeure, de la tierce majeure au-dessous. Dans la seconde forme, c'est la même Sixte-dissonante, mais avec tierce mineure, de la tierce mineure au-dessous.

Toute Note qui porte cet accord est Sixieme-note.

Au reste, pour distinguer cet accord de celui de la Section troisieme, page 55, lequel a les deux mêmes noms, on pourroit appeller celui-ci Tierce et Quarte dissonante (25).

[-66-] [2: in marg.] Accord appellé de Seconde, qu'on pourroit surnommer Dissonante, pour le distinguer de celui qui dérive d'une Simple-dominante (26). Cet accord est composé de seconde majeure, quarte et sixte: cette sixte doit être majeure dans le Mode majeur, et mineure dans le Mode mineur. La seconde de cet accord en est toujours la Dissonance majeure; son accord fondamental est la [-67-] Sixte-dissonante de la quinte au-dessous, mais avec tierce majeure, dans le Mode majeur, et avec tierce mineure, dans le Mode mineur.

Toute Note qui porte cet accord est Note-principale.

[7: in marg.] Accord appellé de Septieme, qu'on pourroit surnommer Dérivée, ou Consonante, pour le distinguer des accords fondamentaux de Septieme, que portent [-68-] les Dominantes (27). Dans le Mode majeur, cet accord est composé de tierce mineure, quinte et septieme mineure: son accord fondamental, dans cette forme, est la Sixte-dissonante, avec tierce majeure, de la sixte majeure au-dessous. Dans le Mode mineur, la quinte de cet accord doit être Diminuée, et son accord fondamental, sous cette derniere forme, est la Sixte-dissonante, avec tierce mineure, de la sixte majeure au-dessous.

Toute Note qui porte cet accord est Seconde-note, et dissonance majeure elle-même.

[-69-] Article II.

Accord dérivé par Supposition.

[9: in marg.] Accord qu'on pourroit appeller Neuvieme-consonante (28), pour le distinguer des Neuviemes que fournissent les Dominantes. Cet accord n'est usité que dans le Mode majeur: il est composé de tierce majeure, quinte, septieme majeure et neuvieme majeure. La tierce de cet accord en est la Dissonance majeure, la septieme et la neuvieme n'y sont que des Dissonances apparentes et Accidentelles: son accord fondamental est la Sixte-dissonante, avec tierce majeure, de la quinte au-dessus.

[-70-] Toute Note qui porte cet accord est Quatrieme-note (29).

[-72-] Section sixieme.

Accords Dissonans et par Substitution dérivés de celui de Septieme-diminuée.

Article I.

Accords dérivés par Renversement.

[x [6/]/[5/] in marg.] Accord de Sixte-sensible avec fausse-quinte, composé de tierce mineure, quinte diminuée et sixte majeure. La tierce de cet accord [-73-] en est la Dissonance mineure primitive (30), la quinte est une nouvelle dissonance qu'occasionne la Substitution, et que, pour mieux désigner, on pourroit appeller Dissonance diminuée, en la supposant néanmoins toujours dans la classe des mineures, ou la regardant comme telle, pour la sauver en descendant (31).

[-74-] L'accord fondamental de cette sorte de Sixte est la Septieme-diminuée de la tierce mineure au-dessous.

Toute Note qui porte cet accord est Seconde-note d'un Mode mineur.

[x 4/3 in marg.] Accord de Triton avec tierce mineure, composé de tierce mineure, quarte-superflue et sixte majeure. La tierce de cet accord en est la Dissonance diminuée: son accord fondamental est la Septieme-diminuée de la quinte diminuée au-dessous.

Toute Note qui porte cet accord est Quatrieme-note d'un Mode mineur, et dissonance mineure primitive elle-même.

[x 2 in marg.] Accord de Seconde-superflue, composé de seconde superflue, quarte superflue et sixte majeure. La sixte de cet accord en est la Dissonance mineure primitive (32): son [-75-] accord fondamental, est celui de Septieme-diminuée de la septieme diminuée au-dessous.

Toute Note qui porte cet accord est Sixieme-note d'un Mode mineur, et Dissonance diminuée elle-même.

Article II.

Accords dérivés par Supposition.

[9/[x] in marg.] Accord de Neuvieme mineure avec tierce majeure, composé de tierce majeure, quinte, septieme mineure, et neuvieme mineure. La septieme de cet accord en est la Dissonance mineure primitive, et la neuvieme en est la Dissonance diminuée: son accord fondamental est celui de Septieme-diminuée de la tierce majeure au-dessus.

Toute Note qui porte cet accord est Cinquieme-note (33).

[-76-] [x 5/4 in marg.] Accord de Quinte-superflue avec quarte, composé de quarte, quinte superflue, septieme majeure, et neuvieme majeure, selon la Pratique, et plus exactement, de quinte superflue, septieme majeure, neuvieme majeure et onzieme. La neuvieme de cet accord en est la Dissonance mineure primitive, la quarte (c'est-à-dire onzieme) en est la Dissonance diminuée; la septieme n'y est qu'une dissonance Accidentelle: son accord fondamental est celui de Septieme-diminuée de la quinte superflue au-dessus.

Toute Note qui porte cet accord est Médiante d'un Mode mineur (34).

[-77-] [x 7/6 in marg.] Accord de Septieme-superflue avec sixte mineure, composé, selon la Pratique, de sixte mineure, septieme majeure, improprement dite superflue, neuvieme majeure et onzieme: et selon sa vraie construction, de septieme majeure, neuvieme majeure, onzieme et treizieme mineure, octave de la sixte. La onzieme de cet accord en est la Dissonance mineure primitive, la sixte (ou treizieme) en est la Dissonance diminuée; la neuvieme et la septieme, dite superflue, n'y sont que des dissonances Accidentelles (35): son accord fondamental est celui de Septieme-diminuée de la septieme majeure au-dessus.

Toute Note qui porte cet accord est Note-principale.

[-78-] Section septieme.

De l'Accord de Sixte superflue.

Dans les Modes mineurs, lorsque la sixieme note en descendant va former un Repos sur la cinquieme, on se sert quelquefois, pour mieux annoncer ce Repos, d'un accord appellé de Sixte-superflue, qui n'est autre chose que celui de Petite-sixte, dont on a altéré la sixte en l'élevant d'un demi-ton, ce qui la rend superflue, de majeure qu'elle étoit.

Cet accord, comme Petite-sixte, doit être désigné par un 6 barré, avec un Diése à côté, pour exprimer l'altération de la sixte. Si quelques Auteurs ne désignent cet accord que par un simple 6, c'est qu'ils l'envisagent sous un autre point de vue, comme on le verra à la Note qui termine cette Section.

[-79-] [[x] [6/] in marg.] Accord de Sixte-superflue, composé de tierce majeure, quarte superflue et sixte superflue. La tierce de cet accord en est la Dissonance mineure: son accord fondamental est une sorte de Septieme mineure, avec tierce majeure et fausse quinte, de la quinte diminuée au-dessous (36).

[-80-] Toute Note qui porte cet accord est Sixieme-note d'un Mode mineur, et annonce un Repos sur la Cinquieme-note (37).

AVERTISSEMENT.

J'ai renfermé dans ces deux Chapitres tout ce qu'on connoît d'accords jusqu'à présent. Ceux qui voudront s'y tenir, peuvent ne pas lire le Chapitre suivant, et passer au Quatrieme, où je traite des suspensions.

[-84-] CHAPITRE III.

Accords Dissonans altérés.

SECTION PREMIERE.

De l'Accord-sensible avec fausse quinte.

J'Appelle Accord-sensible avec fausse quinte celui que j'ai dit être le fondamental de la Sixte-superflue, dans le Chapitre précédent: ce nom le distinguera assez du vrai Accord-sensible et de la Simple-septieme.

Je ne m'arrêterai point ici à constater l'existence de cet accord fondamental, ni à prouver que la Sixte-superflue n'en peut avoir d'autre: ce que j'ai dit dans les deux Notes précédentes pourra suffire à cet égard, en attendant qu'on trouve à la Sixte-superflue quelqu'autre fondement, ou qu'on nous prouve qu'elle est fondamentale elle-même, ou qu'elle n'a point de fondement.

L'accord-sensible avec fausse-quinte supposé admis, doit nécessairement, comme je l'ai insinué dans ce qui est en italique [-85-] à la fin de la Note 36, page 79, doit, dis-je, nécessairement produire d'autres accords, soit par renversement, soit par supposition, ainsi que tous les accords de septieme. Bien plus, comme accord-sensible, je lui substitue une sorte de septieme-diminuée analogue à sa nature, c'est-à-dire, portant la même altération que lui. Enfin ce seroit rester en chemin que de ne pas tirer de ce nouvel accord de substitution d'autres dérivés, en employant pour cela les deux opérations connues, je veux dire, le Renversement et la Supposition. C'est ce qui fera le sujet du premier Chapitre de la troisieme Partie de cet Ouvrage: ce que j'ai à exposer ici, ce sont les accords fournis directement par notre accord-sensible; accord que je vais mettre sous les yeux du Lecteur, tant pour procéder avec ordre et répandre plus de clarté dans la Section suivante, que pour donner son Signe, et dire au sujet de l'accord même, ce que je n'ai pu placer dans la derniere Section du Chapitre précédent, où il n'étoit question que de son Dérivé.

[-86-] Accord fondamental.

[7/[5/]/[x] ou 7/x/[5/] in marg.] Accord-sensible avec fausse quinte, composé de tierce majeure, quinte diminuée et septieme mineure (comme si re [x] fa la, dans le Mode mineur de La): cette septieme est dissonance mineure (38).

La note fondamentale de cet accord doit, sans doute, avoir aussi son nom. Je l'appelle Dominante-mixte, tant à cause d'un double caractere qu'on ne peut s'empêcher de lui reconnoître, qu'à cause de la nature de l'accord qu'elle porte. Premier. Cette note est primitivement [-87-] Seconde-note d'un mode mineur, mais elle prend en partie le caractere de Dominante-tonique; Second. quant à son accord, il est également en partie Accord-sensible, à cause de sa tierce, et en partie Simple-septieme, à cause de sa quinte; mais il n'est exactement ni l'un ni l'autre; (voyez Note 36, page 79). La note qui porte cet accord ne pouvant donc être appellée régulierement ni Dominante-tonique, ni Simple-dominante, et participant néanmoins de l'une et de l'autre de ces dominantes, j'ai cru pouvoir l'appeller Dominante-mixte, sans m'opposer à ce qu'on lui donne un tout autre nom; je demande seulement qu'on s'entende. Ainsi,

Toute Note qui porte cet accord est primitivement Seconde-note, mais devient Dominante-mixte, annonçant un Repos sur la Cinquieme-note, dont elle peut être regardée, dans un sens, comme la dominante (39).

[-88-] SECTION II.

Accords dérivés du Sensible avec fausse quinte.

Quoique les accords dont je parlerai dans les Articles dont cette Section sera formée, n'aient pas besoin d'exemples, puisque j'y énonce, ainsi que je l'ai fait ailleurs, le genre de chaque Intervalle, et que j'assigne un caractere ou un rang connu dans le Ton aux notes qui portent ces accords; néanmoins, comme il s'agit ici, pour ainsi dire, d'une autre Harmonie, je donnerai pour chaque accord un exemple en noms de notes, pour rendre plus sensible ce que j'aurai à dire. Ces noms de notes sont supposés être du Mode mineur de La.

Je dois avertir encore que dans les Modes avec des Bémols, il faut, au lieu des Béquarres qui accompagnent les chiffres accessoires de la plupart des Signes, employer des Bémols: non que ces Bémols ou ces Béquarres soient absolument nécessaires, dans un sens, puisque les premiers doivent être à la clef, et que les Béquarres tombent sur des notes qui ne sont pas diésées [-89-] selon la clef, mais les uns ou les autres de ces Signes, ainsi que les Chiffres accessoires, deviennent indispensables, tant pour ôter toute indécision, que pour empêcher l'effet du Signe, ou Chiffre principal qui, s'il étoit seul, confondroit ces accords avec ceux que produit le Sensible d'une Dominante-tonique.

ARTICLE I.

Accords dérivés par Renversement.

[[5/]/[sqb] 3 ou [5/]/[sqb] in marg.] Accord qu'on pourroit appeller de Fausse-quinte avec tierce diminuée, composé de tierce diminuée, quinte diminuée et sixte mineure, comme re [x] fa la si. La quinte de cet accord en est la Dissonance mineure: son accord fondamental est le Sensible avec fausse quinte de la tierce majeure au-dessous, si re [x] fa la.

Toute Note qui porte cet accord est primitivement Quatrieme-note d'un Mode mineur, mais devient Note-sensible de la Cinquieme-note, sur laquelle va se former un Repos.

[-90-] [[x] [6/] in marg.] Accord de Sixte-superflue. Voyez ci-devant, page 79.

Cet accord seroit ici, fa la si re [x], dont l'accord fondamental est, si re [x] fa la.

[[sqb] 6/x 4 in marg.] Accord de Triton avec sixte mineure, composé de seconde majeure, quarte superflue et sixte mineure, comme la si re [x] fa. Son accord fondamental est le Sensible avec fausse quinte de la septieme mineure au-dessous, si re [x] fa la.

Toute Note qui porte cet accord est primitivement Note-principale d'un Mode mineur, mais elle prend en partie le caractere de Quatrieme-note par la forme de son accord.

Cette note est dissonance mineure elle-même, et en annonçant un Repos sur la Cinquieme-note du Ton primitif, elle descend diatoniquement (en tant que Dissonance mineure) sur la tierce de cette Cinquieme-note, ou bien elle passe, par licence, à la Cinquieme-note même, en y descendant de quarte. Ainsi le la qui porteroit [-91-] cet accord, descend à sol [x] ou à mi.

Article II.

Accords dérivés par Supposition.

[9/7/[x] 5 in marg.] Accord qu'on pourroit appeller de Neuvieme avec Septieme diminuée, composé de tierce mineure, quinte (rendue juste par un Diése ou un Béquarre), septieme diminuée et neuvieme mineure, comme sol [x] si re [x] fa la. La neuvieme de cet accord en est la Dissonance mineure: la septieme, quoique Diminuée, n'y est qu'une dissonance Accidentelle; son accord fondamental est le Sensible avec fausse quinte de la tierce mineure au-dessus, si re [x] fa la.

Toute Note qui porte cet accord, est Note-sensible d'un Mode

mineur, mais au lieu de passer à sa Tonique, elle annonce, au contraire, un Repos sur la Cinquieme-note, soit en y passant réellement, soit en continuant de [-92-] rester sur le même degré, pour former la tierce de cette Cinquieme-note.

[[sqb] 7/x 5 in marg.] Accord qu'on pourroit appeller de Quinte-superflue avec septieme mineure (40), composé de tierce majeure, quinte superflue, septieme, comme sol si re [x] fa la. La neuvieme de cet accord, ainsi que dans le précédent, en est la Dissonance mineure: la septieme n'y est de même qu'une dissonance Accidentelle (41); son accord fondamental est le Sensible avec fausse quinte de la tierce majeure au-dessus, si re [x] fa la.

Toute Note qui porte cet accord [-93-] est Septieme-note d'un Mode mineur (Voyez l'Introduction, page 28), et annonce un Repos sur la Cinquieme-note, soit en y passant réellement, soit qu'étant élevée d'un demi-ton mineur elle continue d'en être la tierce.

[[sqb] 9/x 7 in marg.] Accord qu'on pourroit appeller de Septieme-superflue avec neuvieme mineure (42), composé de quinte, septieme majeure, neuvieme mineure et onzieme, comme mi si re [x] fa la. La onzieme de cet accord en est la Dissonance mineure, la septieme et la neuvieme n'y sont que des dissonances Accidentelles: son accord fondamental est le Sensible avec fausse quinte de la quinte au-dessus, si re [x] fa la.

Toute Note qui porte cet accord est Cinquieme-note, et il va se former sur elle un Repos, annoncé par le genre d'accord qu'elle porte.

[-94-] CHAPITRE IV.

Des Suspensions.

OUtre les accords que nous fournit l'Harmonie, la Mélodie semble nous donner aussi les siens. Ces sortes d'accords, les Suspensions, n'ont eu d'abord d'autre origine qu'un certain goût de chant et une idée vague d'introduire dans la Musique quelques dissonances, pour rompre, en quelque façon, la monotonie des Accords Consonans que, pour toute Harmonie, on employoit autrefois dans la Musique.

Quoique l'Harmonie moderne fournisse une infinité de manieres de rendre les consonances plus piquantes, en leur opposant cette multitude d'accords Dissonans dont elle s'est enrichie, néanmoins, soit goût, soit usage, on n'a point rejetté les Suspensions, d'autant que c'est d'après elles, et, pour [-95-] ainsi dire, sur leur modele, qu'ont été formés la plupart des accords appellés par supposition.

Je distinguerai deux sortes de suspensions: celles de chant et celles d'harmonie.

Les suspensions de chant consistent à conserver, seulement pour quelque tems, un ou deux sons d'un accord, pour les faire entendre à la place d'autres sons qui devroient paroître d'abord dans un accord suivant, mais qui sont uniquement retardés par les sons qu'on a conservés, et auxquels ces sons conservés viennent enfin aboutir.

Les suspensions d'harmonie s'operent par la continuation, ou prolongation de l'accord total d'une note: prolongation qui formant, sur une nouvelle note, un des accords appellés par supposition, suspend ainsi pour un tems l'accord que, d'après les Routes fondamentales, cette nouvelle note auroit semblé devoir porter d'abord. Cet accord retardé paroît ensuite, soit effectivement sur la même note qui devoit le porter, soit, sous une forme différente, sur l'un des sons qui entrent dans la composition de l'accord.

Comme ces dernieres suspensions sont essentiellement de vrais accords de supposition, je n'aurois plus rien à en dire ici, puisque j'ai déja traité de ces sortes d'accords, [-96-] et que ce qu'il y auroit à ajouter à ce sujet, ne roulant que sur la maniere d'employer ces accords, appartient en propre aux Regles de la Composition, qu'on sçait, par le titre de cet Ouvrage, n'être pas de mon objet. Cependant je donnerai ici un exemple de ces suspensions, pour suppléer, en quelque façon, tant à ce qui n'a pas été dit par les Auteurs qui ont traité cette matiere, qu'à ce que j'aurois pu en dire moi-même si le plan de mon ouvrage l'avoit comporté.

A l'égard des suspensions de chant, comme elles ne sçauroient en aucune maniere tenir un rang parmi les accords, elles entrent encore moins dans mon plan; mais comme il s'en faut beaucoup que cette matiere soit encore suffisamment développée, et que même la plupart de ceux qui l'ont maniée jusqu'à présent, n'ont fait que l'embarrasser et l'obscurcir, j'ai cru devoir ajouter un second Exemple pour ces dernieres suspensions, afin qu'on puisse s'en former une idée assez nette pour s'empêcher de les confondre avec les suspensions d'harmonie, et pour se mettre en état de les apprécier, c'est-à-dire, de ne les regarder que comme notes de goût.

[-inter 96-97-] [Roussier, Traité des Accords, inter 96-97; text: Exemple I. Suspensions d'Harmonie. A, B, C, D, E, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, Basse Continue. Basse Fondamentale. Exemple II. Suspensions de Chant. F, G, H, I, K, L] [ROUSTRA 02GF]

[-97-] Explication de l'Exemple I.

A. Prolongation, ou continuation, de l'accord de Grande-sixte de l'ut formant sur re un accord de Onzieme.

B. Prolongation de la Petite-sixte du re, formant sur mi un accord de Neuvieme.

C. Prolongation de la Petite-sixte du mi, formant sur fa la Quinte-superflue.

D. Prolongation de l'Accord-sensible du re formant sur sol la Septieme, dite superflue.

E. Prolongation de l'Accord de Fausse-quinte de sol-diése, formant sur la une Septieme-superflue, mais dont on a retranché la neuvieme et la septieme, (Chapitre 2, section 4, page 61).

Explication de l'Exemple II.

F. Neuvieme qui suspend l'octave de l'accord de Sixte sur mi.

G. Quinte et seconde qui suspendent, l'une la sixte, l'autre l'octave de la Sixte-quarte sur sol.

H. Neuvieme qui suspend l'octave de l'Accord-parfait sur fa.

I. Quarte qui suspend la tierce de l'Accord-parfait sur ut.

K. Sixte et quarte qui suspendent la quinte et l tierce de l'Accord-parfait sur re.

L. Quarte qui suspend la tierce de l'Accord-sensible sur sol.

On voit, par le premier de ces Exemples, que les suspensions d'harmonie ne sont autre chose que des Accords de Supposition, employés [-98-] d'une certaine maniere, c'est-à-dire, en les faisant précéder d'un accord qui contienne précisément les mêmes sons: ce qui ne manquera pas d'arriver toutes les fois qu'on voudra répéter, dans la Basse fondamentale, un même accord dissonant, pendant que la Basse-continue passera d'une note prise de cet accord, à un son étranger, à une Note par supposition. Ainsi la Onzieme à A de cet Exemple, la Neuvieme à B, la Quinte-superflue à C et la Septieme-superflue à D et à E, qui, dans le langage des Praticiens, sont appellés des Accords de suspension, sont en effet de vrais accords de Suspposition, pratiqués en syncopant.

Je pourrois faire remarquer pour fortifier cette idée, que tel accord que les Musiciens appellent, accord de suspension, ne seroit plus, dans leur opinion et dans leur langage même, qu'un accord de supposition, si celui qui le précede portoit une Basse fondamentale différente: comme seroit A (Exemple I), si au lieu de la Grande sixte, on donnoit l'Accord-parfait à l'Ut de la Basse-continue; ou comme à B (Ibidem), si au lieu de la Sixte sur re on y continuoit la Septieme.

Ainsi les suspensions d'harmonie ne présentant que des accords connus, n'amenent rien de nouveau pour le Compositeur, ni pour l'Accompagnateur, si ce n'est que ce [-99-] dernier n'a pas besoin, pour les exécuter, de répéter sur le Clavecin, et encore moins sur l'Orgue, les Sons qui les forment: il lui suffira de les faire syncoper, à moins que l'accord qui les prépare n'eût été sur une note de longue durée, soit par sa valeur, soit par la lenteur du mouvement; il peut alors, mais seulement sur le Clavecin, répéter l'accord par supposition qui forme cette suspension.

A l'égard des suspensions de chant, le Compositeur est libre d'en faire à son gré et telles qu'il le juge à propos; mais ce qu'il pourroit faire de mieux encore, ce seroit de ne pas les désigner par des Chiffres. Les notes qui forment ces suspensions n'étant que de pur goût, et n'ayant rien de commun avec l'harmonie que doit faire entendre l'Accompagnateur, non-seulement il est inutile de vouloir les lui désigner par des Chiffres, mais on ne fait par-là que l'embarrasser dans l'exécution. Il se trouve souvent dans l'impossibilité de discerner à tems si certains Chiffres désignent un accord, ou simplement une suspension de chant (43); [-100-] la singularité même des Chiffres que ces sortes de suspensions exigent quelquefois peut [-101-] l'arrêter tout-à-coup. Il seroit à propos que les Compositeurs observassent une fois que [-102-] dans l'Harmonie, et par conséquent dans l'Accompagnement qui en est l'exécution, il n'est nullement question de toutes les notes de goût dont ils peuvent embellir le fond de leurs productions: que comme il seroit ridicule d'exprimer par des Chiffres tous les Ports-de-voix, les Coulés, et autres notes d'agrément qu'on peut employer au-devant des notes essentielles d'un Chant, c'est-a-dire, des notes qui portent harmonie, de même il n'est guère moins ridicule de vouloir minutieusement exprimer toutes les suspensions de chant, d'autant que la plupart ne [-103-] sont que comme le Coulé, l'Appoggiatura ou le Port-de-voix de la note qui les suit.

Bien plus les Compositeurs (je parle toujours pour la facilité de l'Accompagnement) pourroient encore ne pas même chiffrer les suspensions d'harmonie.

Si ces sortes de suspensions se réduisent, comme je l'ai fait voir, à n'être que la continuation d'un accord précédent, une simple Barre, tirée depuis le signe de cet accord ne seroit-elle pas tout ce qu'il faudroit pour cela? Ne le pratique-t-on pas de même dans tous les cas où la Basse, après avoir porté un accord, passe sur des notes de cet accord ou sur des notes qui ne portent pas harmonie?

Enfin dans les cas mêmes où il seroit nécessaire de faire répéter l'accord, on pourroit également se dispenser de désigner cet accord par son Chiffre; une double Barre suffiroit pour exprimer la répétition d'un accord quelconque, et éviteroit à l'Accompagnateur la peine de chercher bien souvent ce qu'il tient déja sous ses doigts.

Mais tout l'avantage ne seroit pas en cela pour l'Accompagnateur: le Compositeur y trouveroit le sien (*), en ce que par ce [-104-] moyen l'accompagnement de ses Ouvrages deviendroit plus sûr et moins sujet à être mal exécuté, ou à l'être contre son idée. Le vrai Harmoniste pourroit d'ailleurs, par ces signes, se distinguer de la foule des Compositeurs d'oreille ou de routine, qui, faute de connoître la Basse-fondamentale, ne sçauroient aucunement faire usage de ces sortes de signes.

Au surplus, on pourroit étendre l'usage de la double Barre à d'autres cas: j'en indiquerai quelques-uns dans les dernieres mesures de l'Exemple que je vais donner ici pour rendre plus sensible tout ce que je propose. Il ne seroit même pas nécessaire, dans les cas dont je veux parler, de prolonger les deux Barres, il suffiroit que l'une des deux le fût, comme on le verra dans l'Exemple suivant.

[-inter 104-105-] Exemple III.

[Roussier, Traité des Accords, inter 104-105; text: 2, 3, 4, 5, 6, 7, A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L, M, Basse Continue. Basse Fondamentale.] [ROUSTRA 03GF]

[-105-] Explication de l'Exemple III.

Usage des Barres pour les Suspensions d'harmonie.

A. Continuation de la Petite-sixte de si formant sur ut une Quinte-superflue, indiquée au-dessous par son signe, mais que le Compositeur pourroit exprimer par une simple Barre depuis le signe de la Sixte sur si, comme on l'a fait dans l'Exemple.

C. Continuation de l'Accord-sensible de mi, formant sur la une Septieme dite superflue, qu'on pourroit exprimer, ou, en continuant seulement la Barre de la mesure précédente, comme à A, ou par une double Barre, si on veut faire répéter l'accord à l'Accompagnateur (44).

Usage de la double Barre pour d'autres cas.

I et L. La double Barre tient lieu de la Sixte qu'il faudroit chiffrer sur la premiere note de chacune de ces mesures: à K elle tient lieu de la Septieme-consonante que porteroit le premier si de la mesure, et à M, elle tient lieu de la Petite-sixte que porteroit fa.

Suspensions de chant non chiffrées.

B. Suspension ou fa, dans le Dessus, tient lieu du mi qui le suit.

D. Ut et fa-diése tenant lieu de si et de sol-diése qui les suivent respectivement.

E, F. Sol-diése et si qui, dans leurs dernieres moitiés, tiennent lieu de la et d'ut où ils devoient d'abord passer.

G. Mi tenant lieu de re qui le suit.

H. Mi et ut tenant lieu de re et de si qui les suivent.

[-106-] Les chiffres qui répondroient aux suspensions de chant qu'on a vues dans cet Exemple, seroient non-seulement inutiles, mais, on peut dire, ridicules dans certains endroits, comme à B, D et E. Aussi voit-on la Basse de cet Exemple porter constamment l'accord qu'elle doit porter, sans égard à toutes ces notes étrangeres à l'harmonie.

[-107-] On aura pu remarquer, dans les trois Exemples, que la plupart des suspensions de chant pourroient être traitées comme suspensions d'harmonie, ainsi que plusieurs de celles-ci pourroient l'être comme suspensions de chant: tout cela dépend de l'idée du Compositeur, de l'effet qu'il a en vue, des formes particulieres du chant qu'il a à traiter, ou quelquefois même du plus ou du moins de connoissance qu'il a de l'Harmonie; car ceux qui ne sont pas trop versés dans cette science, abondent en suspensions de chant, qu'ils emploient, comme je l'ai dit au commencement de ce Chapitre, pour rompre la monotonie des accords Consonans, et pour offrir, en quelque façon, l'image de la vraie harmonie qu'ils ignorent. Enfin, l'emploi des Suspensions, en général, dépend souvent de la succession que comporte l'Harmonie. Cette succession oblige le Compositeur à traiter tantôt comme suspensions d'harmonie certaines notes d'un Chant, tantôt à ne les regarder que comme notes de goût, comme suspensions de chant, lorsqu'il ne peut les faire entrer dans le grouppe d'un accord (45).

[-111-] AUX ACCOMPAGNATEURS.

JE dois avertir ici l'Accompagnateur que les Suspensions les plus connues et les plus pratiquées, soit qu'on les regarde comme suspensions de chant, ou comme suspensions d'harmonie, se réduisent à deux: celle qu'on appelle Suspension de quarte, désignée par 4, et celle qu'on appelle Suspension de neuvieme et qui se désigne par 9 (46). La lettre E, dans l'Exemple I, page 97, présente la premiere de ces suspensions, et la lettre H, de l'Exemple III, même page, présente la seconde.

Lorsque l'une ou l'autre de ces suspensions se trouve sur une note qui peut être réputée Note-principale (voyez Introduction page 28), [-112-] ce qui se reconnoîtra par la suspension même, qui, dans ce cas, n'est que la continuation d'un accord sensible ou de l'un de ses dérivés, l'Accompagnateur peut alors regarder l'une et l'autre suspension comme une vraie Septieme-superflue; (voyez le dernier alinéa de la Note 43, page 102). Il peut même, selon ce que j'ai dit à la page 62, ne faire à cet accord aucune sorte de retranchement.

Si au contraire ces suspensions ne sont pas sur des notes qui puissent être regardées comme Notes principales, par la raison que ces notes n'auroient pas été précédées de l'accord-sensible, ni d'aucun de ses dérivés: dans ce cas, l'Accompagnateur doit ne traiter les suspensions dont il s'agit que comme notes de goût, comme simples suspensions de chant, et faire à leur place l'accord qui les suit immédiatement, qui, dans la maniere de ceux qui emploient fréquemment ces deux Suspensions, n'est presque jamais autre chose que l'Accord-parfait, désigné par un 8 après le 9, et par un 3 après le 4. Ces sortes d'Harmonistes vont rarement plus loin.

A l'égard des autres suspensions de chant, dès que les chiffres qui les indiquent ne présentent point un accord connu, tels que seroient [-113-] les chiffres 9/6, 5/3/2, 7/6, et cetera, l'Accompapagnateur peut également ne faire à leur place que l'accord qui les suit immédiatement; inutilement chercheroit-il de l'harmonie où il n'y en a point. Il doit même être prévenu que dans les Ouvrages de ceux qui ne connoissent pas les Principes de l'Harmonie, on trouve fréquemment, au lieu d'accords, des simples Suspensions de chant, (voyez ce que j'ai dit à ce sujet, page 107): suspensions dont la plupart ne sont pas même susceptibles d'une succession réguliere d'harmonie.

L'Accompagnateur pourra reconnoître facilement ces sortes d'Ouvrages à la disette d'accords dissonans connus, et à la fréquence des 9 suivis de 8, et des 4 suivis de 3. S'il se détermine à les accompagner: beaucoup d'Accords-parfaits, encore plus de Sixtes, quelques Sixtes-quartes, quelques Tritons, par fois quelques Secondes, et dans des suites de plusieurs Sixtes, très-fréquentes dans ces Ouvrages, deux doigts seulement de la main droite, faisant la tierce et la sixte contre la Basse, et marchant comme elle (ainsi que le pratiquent encore les Etrangers qui ne connoissent pas une autre harmonie, et que ceux qui n'en connoissent aucune, applaudissent beaucoup), voilà presque tout ce qu'il lui faut employer pour ces ouvrages de routine.

[-114-] Quant aux Ouvrages d'harmonie, ceux qui étudient l'Accompagnement, suivant les Principes de Monsieur Rameau, c'est-à-dire, en exécutant à quatre sons de la main droite tous les accords dissonans, trouveront dans la Planche, page 116, une Méthode pour accompagner sur les Chiffres en usage. Je dis sur les Chiffres, car ceux à qui on a appris quel accord doit porter chaque note du ton, (voyez Note 9, page 35), ne sçauroient avoir besoin, pour accompagner à leur maniere, ni de Signes, ni d'aucune sorte de méthode dépendante des Signes. Cependant s'ils ont quelque peine à trouver leurs accords sur le Clavier, ils peuvent se servir de cette Méthode: pour cet effet, ils n'ont qu'à consulter, au lieu de la Colonne des Signes, celle qui porte les noms des Accords.

A l'égard de ceux qui accompagnent selon l'ancienne maniere, c'est-à-dire, à trois doigts de la main droite, si, pour acquérir l'habitude de trouver promptement les accords, ils veulent s'épargner une grande partie du tems qu'ils perdent à chercher chaque accord Dérivé par les intervalles qui le composent, ils n'ont qu'à se servir de la même Méthode, en observant seulement à l'égard des accords dissonans, de retrancher toujours, dans la main droite, l'octave de la note qu'ils touchent à la Basse.

[-115-] Je pense que cette Méthode n'a pas besoin d'autre explication que celle que présentent les Titres de chaque colonne: cependant si l'on y trouvoit quelque difficulté, on n'a qu'à lire le développement qui suit.

Par exemple, pour exécuter sur une note de Basse l'accord désigné par 6/4 dans la colonne des Signes, Article 2 de cette Méthode, et appellé Sixte-quarte dans la deuxieme colonne, on trouvera, en suivant toujours la même ligne, qu'il faut toucher de la main droite l'Accord-parfait de la quarte de cette note, comme l'indiquent les Titres des deux dernieres colonnes. Ainsi si cette note est ut, la Quarte d'ut étant fa, ce sera donc l'accord-parfait de fa qu'il faudra toucher de la main droite, c'est-à-dire, les notes fa la ut, selon le premier Article de cette Méthode.

De même pour exécuter un accord de sixte sur ut, puisque, selon la Méthode, il faut toucher l'Accord-parfait de la sixte de la note proposée, c'est donc l'Accord-parfait de La qu'il faut toucher, pour former cet accord de sixte sur ut. Il en est de même des autres accords dérivés, pour l'exécution desquels il suffit de toucher l'accord énoncé dans la troisieme colonne de l'Article second, en prenant cet accord à l'intervalle [-116-] prescrit par la derniere colonne du même article.

Il n'est pas nécessaire, sans doute, de faire observer ici à l'Accompagnateur que l'accord qu'il touche de la main droite, se prend indifféremment par l'une des notes qui le composent; que par conséquent les accords dissonans ont quatre Faces, tandis que les consonans n'en ont que trois; que, pour un premier accord, c'est l'occurrence, le ton qu'on a à jouer, le plus ou le moins d'étendue de la Basse, et cetera, et cetera, qui décident pour l'une ou l'autre de ces faces, mais que c'est la marche propre à chaque son d'un accord, qui détermine invariablement, pour l'accord suivant, la Face par laquelle on doit le prendre. Ce ne sont là que de premieres notions; et bien que quelques virtuoses paroissent ignorer totalement la marche dont je parle, par le peu d'ordre qu'on leur voit mettre entre la face d'un accord et celle de celui dont il est précédé, je ne dois pas moins supposer ces premieres notions dans tout Eleve qui voudra faire usage de ma Méthode, ne lui eût-on fait faire encore que deux accords consécutifs.

Fin de la premiere Partie.

[-inter 116-117-] MÉTHODE D'ACCOMPAGNEMENT,

Article premier.

Accords fondamentaux.

[Roussier, Traité des Accords, inter 116-117,1; text: Signes des Accords. Noms des Accords représentés par les signes précédents. Accord parfait, Accord-sensible, Simple-septiéme, Septiéme-diminuée, Accord-sensible avec fausse quinte, Intervalles qui composent les Accords fondamentaux, et qu'il faut toucher de la main droite. Tierce, Quinte et Octave. La Tierce de cet Accord se prend, ou majeure ou mineure, selon les Diéses ou les Bémols placés à la Clef ou parmi les Chiffres. Tierce majeure, Quinte, Septiéme mineure et Octave. Tierce, Quinte, Septiéme et Octave. Ces Intervalles se prennent tels que les donnent les Diéses ou les Bémols placés à la Clef ou parmi les Chiffres. Tierce mineure, Quinte diminuée, Septiéme diminuée et Octave. Tierce majeure, Quinte diminuée, Septiéme mineure et Octave. 3, ou 8, et cetera, 7, 5] [ROUSTRA 04GF]

Article second.

Accords dérivés des fondamentaux, et qui s'exécutent par les fondamentaux mêmes.

[Roussier, Traité des Accords, inter 116-117,2; text: Noms des Accords dérivés. Sixte-quarte, Sixte, Triton, Quinte-superflue, Sixte-sensible, Septiéme-superflue, Fausse-quinte, Seconde, Petite-sixte, Onziéme, Onziéme, sans neuviéme, Grande-sixte, Neuviéme, Onziéme, sans septiéme, Onziéme, sans septiéme ni neuviéme, Seconde-superflue, Neuviéme mineure avec tierce majeure, Triton avec tierce mineure, Quinte-superflue avec quarte, Sixte-sensible avec fausse quinte, Septiéme-superflue avec sixte mineure, Triton avec sixte mineure, Sixte-superflue, Fausse-quinte avec tierce diminuée, Accords fondamentaux qu'il faut toucher de la main droite. Intervalles relatifs à la Note de Basse-continue. L'Accord-parfait de la quarte de la Basse. L'Accord-parfait de la sixte. L'Accord-sensible de la seconde majeure. L'Accord-sensible de la tierce majeure. L'Accord-sensible de la quarte. L'Accord-sensible de la quinte. L'Accord-sensible de la sixte mineure. La Simple-septiéme de la seconde. La Simple-septiéme de la quarte. La Simple-septiéme de la quinte. La Simple-septiéme de la quinte. La Simple-septiéme de la sixte. La Simple-septiéme ou l'Accord-sensible de la tierce. La Simple-septiéme ou l'Accord-sensible de la quinte. La Septiéme-diminuée de la seconde superflue. La Septiéme-diminuée de la tierce majeure. La Septiéme- diminuée de la quarte superflue. La Septiéme-diminuée de la quinte superflue. La Septiéme-diminuée de la sixte majeure. La Septiéme-diminuée de la septiéme majeure. L'Accord-sensible avec fausse-quinte de la seconde majeure. L'Accord-sensible avec fausse-quinte de la quarte superflue. L'Accord-sensible avec fausse-quinte de la sixte mineure. Suspension de Neuviéme, composée de tierce, quinte et neuviéme. Suspension de Quarte, composée de quarte, quinte et octave. Nota. Ces deux Suspensions n'étant qu'un retardement, l'une de l'Octave, l'autre de la Tierce, de l'Accord-parfait qui les suit, l'Accompagnateur peut, à leur place, et lorsque la Note qui les porte n'est pas d'une certaine durée, faire entendre l'Accord-parfait qu'elles suspendent. 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9] [ROUSTRA 04GF]

[-117-] TABLE ALPHABÉTIQUE DES ACCORDS contenus dans la premiere Partie.

A

ACcord-parfait, page 32

Accord-sensible, 40

Accord-sensible avec fausse-quinte, 86

F

Fausse-quinte, 50

Fausse-quinte avec tierce diminuée, 89

G

Grande-sixte, 55

N

Neuvieme, 56

Neuvieme avec quinte et septieme diminuée, 58

Neuvieme avec septieme diminuées et quinte juste, 91

Neuvieme consonante, 69

Neuvieme mineure, 52

Neuvieme mineure avec tierce majeure, 75

O

Onzieme, 57

Onzieme, sans neuvieme, 60

Onzieme, sans septieme, 60

Onzieme, sans septieme ni neuvieme, 61

P

Petite-sixte, 55

Petite-sixte majeure, voyez Sixte-sensible (50).

[-118-] Q

Quarte, voyez Onzieme, sans septieme ni neuvieme (61).

Quinte-superflue, 51

Quinte-superflue avec quarte, 76

Quinte-superflue avec septieme-mineure, 92

S

Seconde, 55

Seconde-dissonante, 66

Seconde-superflue, 74

Septieme, 39

Septieme-consonante, 67

Septieme-diminuée, 41

Septieme-superflue, 52

Septieme-superflue avec neuvieme mineure, 93

Septieme-superflue avec sixte mineure, 77

Simple-septieme, 40

Sixte, 47

Sixte de la Sous-dominante, ou Sixte-dissonante, 38 et 63

Sixte-ordinaire, voyez Sixte (47).

Sixte-quarte, 49

Sixte-quinte, voyez Grande-sixte (55).

Sixte-sensible, 50

Sixte-sensible avec fausse quinte, 72

Sixte-superflue, 79 et 90

T

Tierce-quarte, voyez Petite-sixte (55).

Tierce-quarte dissonante, 64

Triton, 51

Triton avec sixte mineure, 90

Triton avec tierce mineure, 74

Fin de la Table des Accords.

[-119-] TRAITÉ DES ACCORDS, ET DE LEUR SUCCESSION.

SECONDE PARTIE.

De la Succession des Accords.

PUisqu'il n'y a dans l'harmonie que deux sortes d'accords, les Consonans et les Dissonans, on ne peut par conséquent les faire succéder les uns aux autres que de deux manieres: premiere. en passant d'un accord consonant à un autre, ou à un dissonant; seconde. en passant d'un accord dissonant à un autre dissonant, ou à un consonant. J'appellerai la premiere maniere Transition; quant à la seconde, elle renferme les Cadences, les Imitations des Cadences, et les Cadences évitées.

[-120-] Je divise cette seconde Partie en cinq Chapitres; le premier traitera de ce qui regarde la modulation (ses regles, ses moyens), d'autant qu'elle peut être employée dans les deux manieres de faire succéder les accords. Je traiterai de la premiere sorte de succession, c'est-à-dire, des Transitions dans le Chapitre second; dans le troisieme, j'y parlerai des Cadences, de leurs Imitations et des Cadences évitées; enfin le quatrieme Chapitre roulera sur l'emploi de l'accord de Septieme-diminuée, et sur les Transitions Enharmoniques. Le cinquieme Chapitre ne s'adresse qu'à ceux qui ont lu le Chapitre troisieme de la premiere Partie.

Comme tous les accords Dérivés sont sous-entendus dans les fondamentaux qui les produisent, je réduis toute succession d'accords à celle des seuls fondamentaux. De plus, ces mêmes accords fondamentaux donnant un caractere particulier aux notes qui les portent, c'est-à-dire, les rendant ou Toniques, ou Dominantes, ou Sous-Dominantes, et cetera, ce sera toujours sous les noms de ces notes de caractere que je parlerai.

Il est visible que les Regles qui regardent ou ces notes ou les accords qu'elles portent, sont comme autant de Principes généraux, comme des Regles primitives et fondamentales, d'où découlent toutes les [-121-] Regles particulieres qui peuvent s'appliquer aux accords dérivés; Regles que ceux qui connoîtront les accords de la maniere dont je les ai présentés dans la premiere Partie de cet Ouvrage, pourront déduire facilement (47). On peut voir ce que j'ai dit à ce sujet, dans la Note e de la Préface.

[-122-] CHAPITRE PREMIER.

De la Modulation.

ON appelle Modulation le Passage d'un Mode, ou Ton, à un autre. Les modes se distinguent, pour cet objet, en Principal, et en Relatifs.

Le Mode principal est celui, en particulier, par lequel on commence et l'on finit une Piece de Musique; mais il faut ici entendre en général, sous ce nom, tout Mode duquel on veut partir pour passer à d'autres.

Les modes Relatifs sont ceux qui, par leur affinité, peuvent succéder le plus naturellement à tout Principal donné.

[-123-] Je vais réduire à deux Regles tout ce qu'il y a à observer à l'égard de cette succession, et à deux Moyens les différentes manieres d'enchaîner entr'eux des modes qui ne seroient pas immédiatement relatifs, ou qui seroient fort opposés.

REGLES DE MODULATION.

Premiere Regle.

Un mode Principal a pour relatifs ceux de ses deux Quintes (l'une prise au-dessus, l'autre au-dessous), et celui de sa tierce au-dessous, s'il est majeur, ou de sa tierce au-dessus s'il est mineur.

Seconde Regle.

Les modes relatifs à la quinte doivent être du même genre que leur principal (c'est-à-dire, ou majeurs ou mineurs comme lui): le mode relatif à la tierce doit être d'un genre opposé à celui de son Principal (c'est-à-dire, mineur, si son principal étoit majeur, et majeur, si son principal étoit mineur.)

MOYENS DE MODULATION.

Premier Moyen.

Lorsque d'un mode principal on est arrivé [-124-] à l'un de ses relatifs, il faut regarder celui-ci comme un nouveau Principal, et y appliquer les deux Regles précédentes, soit que l'on veuille passer à d'autres modes, soit que l'on veuille révenir au premier principal.

Deuxieme Moyen.

En regardant successivement comme mo