TRAITÉS FRANÇAIS SUR LA MUSIQUE
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Author: Roussier, Pierre-Joseph
Title: Traité des Accords, et de leur Succession
Source: Traité des Accords, et de leur Succession; selon le systême de la Basse-Fondamentale; Pour servir de Principes d'Harmonie à ceux qui étudier la Composition ou l'Accompagnement du Clavecin; avec une méthode d'accompagnement (Paris: Bailleux, 1764; reprint ed., Genève: Minkoff, 1972).
Graphics: ROUSTRA 01GF-ROUSTRA 05GF

[-iii-] TRAITÉ DES ACCORDS, ET DE LEURS SUCCESSION;

selon le systéme de la basse-fondamentale;

Pour servir de Principes d'Harmonie à ceux qui étudier la Composition ou l'Accompagnement du Clavecin;

avec une méthode d'accompagnement.

Ego nec studium sine divite venâ,

Nec RUDE quid prosit video, ingenium.

Horatius de Arte Poetica

A Paris,

Chez Monsieur Bailleux, Marchand de Musique ordinaire du Roi, rue Saint-Honoré, vis-à-vis celle des Bourdonnois à la Regle d'or.

M. D. CC. LXIV.

Avec Approbation, et Privilège du Roi.

[-v-] A Monsieur l'Abbé Arnaud,

De l'Académie Française et de celle des Inscriptions et Belles-Lettres.

Monsieur,

VOUS avez jugé que mon Ouvrage pouvoit être utile, et vous m'avez encouragé à le rendre public. Vos connoissances dans la Science de l'Harmonie et dans l'Art de la [-vi-] Musique en général pouvoient seules me rassurer sur le sort de ce Traité, et j'ai cru qu'il importoit à ses succès de publier qu'il a mérité votre approbation. En vous en faisant l'hommage, MONSIEUR, je satisfais aux sentimens d'estime et d'attachement que vous m'avez inspirés; je pense que les Gens de Lettres ne devroient dédier leurs Ouvrages qu'à des Hommes puissans, dignes de les protéger, ou à des Sçavans en état de les juger. J'ai l'honneur d'être avec la considération la plus distinguée,

Monsieur,

Votre très-humble et très-obéissant Serviteur, ROUSSIER.

[-vij-] Préface.

LA Partie pratique de l'Harmonie, c'est-à-dire celle qui regarde les Accords, leur forme, leur succession, est encore assez généralement ignorée; nous avons cependant sur l'Harmonie plusieurs Ouvrages qu'il suffiroit de lire avec attention pour avoir de tous ces objets une connoissance même profonde. Mais la plupart des Musiciens, soit amateurs, soit professeurs, loin d'être excités par les difficultés mêmes que présente d'abord la théorie de la Musique, qui fait partie de ces excellens Ouvrages, en sont épouvantés, et aiment encore mieux, les uns renoncer au plaisir d'être éclairés sur les [-viij-] causes de leurs sensations, les autres se charger de toute la honte attachée à l'ignorance, que de faire le moindre effort pour parvenir à s'instruire.

On me dira sans doute que jamais la France ne produisit tant de Compositeurs qu'aujourd'hui. J'en conviens: mais parmi cette foule de Compositeurs, combien en est-il qui possédent le Principes de l'Harmonie? Le dirai-je? La plupart en ignorent encore jusqu'à la découverte; d'autres, si l'on doit en juger par leurs Ouvrages, n'ont pas même les premiers élémens d'une harmonie purement pratique. L'oreille, c'est-à-dire, un certain ressouvenir, et pour le dire en propres termes, la simple réminiscence de ce qui a frappé leurs sens, leur tient lieu de science, de principes, et souvent même de génie, dans ces productions dont cependant ils se disent et se croient les créateurs.

[-ix-] Je ne parle point ici des Accompagnateurs; il ne faut pas exiger d'eux qu'ils saisissent le vrai des Principes de l'Harmonie, tant qu'ils auront dans l'esprit qu'une telle note, un tel degré du Ton, dans la Basse, doit porter tel accord, ou que tel trait de chant, dans cette même Basse, doit porter telle harmonie (a).

[-x-] J'ai pensé qu'un Traité particulier sur les Accords, où l'on supprimeroit toute théorie et tout ce qui appartient essentiellement à l'Art de la Composition ou à celui de l'Accompagnement, et dans lequel on rassembleroit tout ce qui peut concerner la succesion des accords, j'ai pensé, dis-je, qu'un pareil Traité pourroit rendre [-xj-] l'étude de l'Harmonie moins longue et sur-tout moins rebutante (b).

Il s'en faut bien que les Ouvrages qu'on a publiés jusqu'à présent, tant sur la Composition que sur l'Accompagnement, [-xij-] présentent tout ce qu'il y auroit à dire touchant les Accords; on a même donné sur cette partie, dans quelques-uns de ces Ouvrages, sur-tout dans ceux qui traitent de l'Accompagnement, des notions peu exactes et souvent même très-fausses; d'ailleurs, ce qui regarde les Successions, n'y embrasse presque jamais que les cas les plus usités dans la Pratique; enfin il semble qu'on y ait voulu circonscrire dans les bornes étroites de certaines successions, l'harmonie possible. Toutes ces considérations m'ont fait croire qu'un Ouvrage exécuté d'après le plan que je viens de tracer, devenoit comme nécessaire. Un Homme de Lettres, très-versé d'ailleurs dans la Musique et dans la science de l'Harmonie, m'a confirmé dans mon idée; et j'ai osé publier ce Traité, persuadé qu'il pourroit être utile aux amateurs de l'Harmonie qui voudroient être ou plus ou [-xiij-] mieux instruits qu'on ne l'est, ou qu'on ne peut l'être communément, sur la pratique de cette science; à ceux particulierement que les contradictions ou les absurdités qu'on leur a fait dévorer ont absolument dégoûtés de toute instruction, ou qui livrés à des Musiciens sans principes, sont obligés, pour le petit nombre d'objets qu'ils ont à connoître, d'apprendre une infinité de Régles qui souvent portent sur quelque fausse supposition ou sur un cas particulier, et deviennent par-là très-embarrassantes, sur-tout pour ceux que la nature a doués d'une certaine justesse d'esprit.

Telle étoit précisément la position d'une personne à qui différens mauvais principes avoient fait perdre toute envie de continuer l'étude de l'Accompagnement, lorsqu'engagé par quelques circonstances j'entrepris pour elle ce petit Ouvrage. Les [-xiv-] avantages qu'elle en a retirés en très-peu de tems m'avoient déja flaté, même avant de le communiquer, qu'en le mettant au jour, je pourrois rendre un vrai service à ceux qui aiment véritablement l'Harmonie; et je dois leur dire ici que c'est en présentant les choses telles que les donne la Basse-fondamentale, ou du moins telles que je les ai vues au moyen de ce systême, que j'ai été entendu.

Quant au Public qui sera juge de cet Ouvrage, je dois le prévenir que mes idées n'étant pas toujours conformes à certaines opinions reçues, que même leur étant quelquefois opposées, j'ai été obligé d'attacher à ce Traité plusieurs Notes, dont j'ai fait servir les unes à ma justification, et les autres à l'instruction du Lecteur. Ceux qui ne sont point dominés par les préjugés, ou dont l'esprit n'a pas été gâté par de mauvais principes, [-xv-] n'ont qu'à passer ces Notes; en ne lisant que le texte, ils se formeront plus promptement une idée de ce qui fait le fond de l'Ouvrage.

Comme il ne m'a plus été possible, à cause des Notes, de renfermer ce Traité dans les limites que je lui avois d'abord prescrites, j'y ai joint une Introduction, que j'ai jugée nécessaire, et une troisieme Partie, dans laquelle j'ose proposer quelques nouveaux Accords, dont il m'a paru qu'on pourroit enrichir le fond de l'Harmonie: mais ces accords je me borne à les exposer quant à présent, l'Ouvrage n'étant pas susceptible par sa nature de toutes les preuves qu'il faudroit rapporter pour établir la légitimité de ces nouveaux grouppes de sons.

Voici le Plan que j'ai suivi:

Dans l'Introduction, j'ai donné l'explication de différens termes, et j'ai fait connoître le sens dans lequel [-xvj-] je voulois que le Lecteur les entendît; de plus, j'y ai tracé quelques instructions préliminaires sur différens objets; et cela pour n'être pas exposé, ou à m'y arrêter dans le cours de l'Ouvrage, ou à multiplier encore les Notes.

Je divise ce Traité en trois Parties: dans la premiere j'offre tous les accords connus, j'y énonce leur construction et le genre essentiel de chaque intervalle qui concourt à la former, lorsque ce genre est déterminé par la nature de l'accord. Je désigne, pour chaque accord dissonant, l'intervalle ou la note qui en est véritablement la dissonance, et j'ai toujours soin d'exclure de ce rang certains autres intervalles, réputés dissonances, mais qui n'en ont que l'apparence, et pour lesquels j'ai été obligé de créer comme une classe à part. J'exprime exactement le genre de chaque dissonance, ou la classe à laquelle on doit la [-xvij-] rapporter, afin qu'on puisse lui donner la marche qui lui est prescrite, ou lui laisser tenir celle qu'elle est libre de suivre. J'assigne à chaque note du mode le rang qu'elle doit y occuper, ou le caractere qu'elle doit y avoir, lorsqu'elle porte tel ou tel accord, ou bien j'indique quelles sont les différentes notes de ce mode qui peuvent porter le même accord, lorsque cet accord ne donne, par sa nature, aucun rang déterminé pour le ton, ni aucun caractere à la note qui le porte (c).

[-xviij-] J'ai cru devoir ranger sous des classes différentes certains accords, que non-seulement on n'a pas encore assez distingués, mais que malheureusement pour les progrès de l'Art il semble qu'on a pris à tâche de confondre. Lorsque deux accords différens n'ont que le même nom et le même signe, je me vois obligé, tant pour faire distinguer ces accords l'un de l'autre, que pour me rendre intelligible, de joindre un léger accessoire au signe et au nom de l'un des deux, en attendant que chaque accord mieux connu puisse, par son nom et son signe propre, cacher à nos descendans, du moins à la plus grande partie, l'état d'enfance où se trouve encore la Musique.

Enfin j'ai placé dans un Chapitre à part quelques accords particuliers engendrés par l'accord fondamental que j'assigne à son dérivé la Sixte-superflue, et je termine cette premiere [-xix-] Partie par un Chapitre sur les Suspensions: j'ai cru devoir m'étendre un peu sur cette matiere; il falloit une fois pour toutes donner, des suspensions, l'idée qu'on doit en avoir.

Dans la seconde Partie, je traite de la Succession des Accords, mais relativement aux seuls fondamentaux, dans lesquels on peut dire que tous les autres accords sont contenus; du moins peuvent-ils, dans ce cas, être toujours représentés par leur fondamental. Quoique j'aie étendu, à quelques égards, la sphere des successions, on n'y trouvera pas néanmoins toutes celles qu'une routine aveugle peut avoir introduites, et que les Principes de l'Harmonie seront toujours en droit de rejetter. J'ai tiré de ces Principes tout ce qu'ils ont pu me fournir; mais, je le répéte, ce que ces Principes condamnent, je l'ai proscrit.

[-xx-] Enfin la troisieme Partie renferme quelques nouveaux accords que je crois possibles, et dont on pourroit tirer divers avantages pour varier les effets de l'Harmonie.

Au reste le Systême de la Basse-Fondamentale sur lequel porte ce petit Ouvrage, ne doit pas être regardé comme un de ces Principes qui précédent les conséquences qu'on en tire. Le mérite de cette découverte consiste, à avoir réduit en un systême simple, commode, et facile à saisir, toutes les opérations des grands Maîtres de l'Harmonie, qui, jusqu'à Monsieur Rameau, n'avoient eu d'autre guide qu'une sorte d'instinct musical, un génie heureux qui leur donnoit le courage de mépriser des Régles par lesquelles la plupart de ces opérations étoient condamnées (d).

[-xxj-] A force de tâtonner on avoit trouvé plusieurs sortes d'accords: Monsieur Rameau s'est apperçu le premier que les [-xxij-] différentes formes de la plupart de ces accords n'étoient que comme des combinaisons d'un très-petit nombre d'autres accords, rangés dans un ordre plus direct, plus simple, et réduits, pour ainsi dire, à une certaine uniformité. Il les a appellés Fondamentaux; d'où il a donné le nom de Basse Fondamentale à celle qui ne porte que de ces accords fondamentaux.

L'excellence de cette Basse ne consiste [-xxiij-] pas seulement à simplifier la quantité prodigieuse d'accords qui, sans ce secours, porteroit le trouble et la confusion dans l'esprit; ce qu'il y a de plus heureux dans le Systême de Monsieur Rameau, c'est que toutes les Régles particulieres, applicables à cette multitude d'accords, se réduisent à celles qui concernent les accords fondamentaux. Enfin ces Régles particulieres ne sont plus, d'après ce Systême, que, comme des développemens, comme des conséquences, des corollaires, en un mot, de celles qu'on peut appeller à juste titre Fondamentales.

Quand on connoît, par Exemple, la marche de chaque Son de l'un des accords fondamentaux, appellé de septieme (comme on a dû nécessairement la connoître avant la nouvelle découverte), on sçait d'avance tout ce qu'il est possible de dire touchant les accords particuliers que le Systême [-xxiv-] de la Basse-fondamentale suppose n'être que des combinaisons ou des Dérivés de cet accord de septieme (e).

[-xxv-] On voit sans doute que ce Systême doit abréger les difficultés, et qu'il rend l'étude de l'Harmonie moins longue et plus sûre.

Les Philosophes pourront bien ne pas regarder la Basse-fondamentale de Monsieur Rameau, comme étant à [-xxvj-] tous égards essentiellement telle, c'est-à-dire, comme toute composée de sons physiquement fondamentaux, vrais générateurs des autres sons qui forment chaque accord de cette Basse-fondamentale. Mais il suffit que dans plusieurs accords dont cette Basse est composée, le son grave soit effectivement le générateur physique des principaux sons, ou, ce qui doit être réputé la même chose, des octaves, simples ou doubles, des principaux sons dont l'accord est composé (f), [-xxvij-] pour qu'on puisse, par extension, et par une sorte d'analogie, (sur-tout dès qu'il est question de simplifier la pratique de l'harmonie) appeller fondamental tout autre accord direct, bien que ses harmoniques musicaux, ces intervalles dont l'Art le compose, n'y soient pas toujours dans la même proportion, ni du même genre que les harmoniques réels du son grave de cet accord, et que la nature fait entendre dans tout corps sonore. Voudroit-on que la nature n'eût rien laissé à faire à l'art?

La découverte de Monsieur Rameau est sans contredit l'unique raisonnable qu'on ait encore faite pour ranger en un systême lié tout ce qu'une expérience aveugle avoit appris jusqu'à présent au Musicien; cela suffit sans doute pour qu'on doive applaudir à cette découverte. En un mot, depuis plusieurs siécles, L'Harmonie erroit sans Principes; c'est de nos [-xxviij-] jours, c'est parmi Nous, qu'un de Nos compatriotes lui en a trouvé; nous devons en féliciter notre siécle et notre Nation. Peut-être découvrira-t-on dans la suite d'autres Principes plus certains et plus généraux; mais dans ce cas, l'Harmonie n'en restera pas moins redevable à Monsieur Rameau. Le Systême de Newton, en faisant tomber celui de Descartes, n'a rien diminué du mérite et de la gloire du Philosophe François.

Fin de la Préface.

[-xxix-] TABLE DES CHAPITRES.

INTRODUCTION,

Contenant l'explication de quelques termes.

Chapitre I. DES Intervalles en général; de la Consonance et de la Dissonance; des Tons et des Demi-tons, Page 1

Paragraphe I. Des Intervalles, ibidem

Paragraphe II. De la Consonance, et de la Dissonance, 5

Paragraphe III. Des Tons, et des Demi-tons, 6

Chapitre II. De la distinction des Intervalles, et où l'on assigne à chacun sa vraie forme, 11

Chapitre III. Du Renversement des intervalles, 19

Chapitre IV. Ce que c'est qu'Accord, Son fondamental, Son par supposition, et Basse-fondamentale, 22

Chapitre V. Du Mode en général, du Majeur et du Mineur; des Notes essentielles du Mode selon l'Harmonie, et des noms qu'il convient de donner à chaque degré du Mode, lorsque ce degré n'a pas de caractere particulier, 24

Paragraphe I. Ce que c'est que Mode, et en quoi consistent le mode majeur et le mode mineur, 24

Paragraphe II. Des Notes essentielles du Mode, selon l'Harmonie, 26

Paragraphe III. Des Degrés du Mode, selon la Mélodie, 27

Noms de ces Degrés, 28

[-xxx-] PREMIERE PARTIE,

Où l'on traite des Accords et des Suspensions, 31

Chapitre I. Des Accords fondamentaux, 32

Section I. De l'Accord Consonant, 32

Section II. Des Accords Dissonans, et des Régles prescrites aux Dissonances, 38

Article I. Des Accords Dissonans, 38

Article II. Régles pour les Dissonances, 42

Chapitre II. Des Accords Dérivés, 45

Section I. Accords Consonans dérivés du Parfait, 47

Section II. Accords Dissonans dérivés du Sensible, 50

Article I. Accords dérivés par Renversement, 50

Article II. Accords dérivés par Supposition, 51

Section III. Accords Dissonans dérivés de la Simple-septieme, 54

Article I. Accords dérivés par Renversement, 55

Article II. Accords dérivés par Supposition, 56

Section IV. Accords par supposition avec des Retranchemens, 59

Section V. Accords Dissonans dérivés de celui de Sixte de la Sous-dominante, 63

Article I. Accords dérivés par Renversement, 64

Article II. Accord dérivé par Supposition, 69

Section VI. Accords Dissonans, et par Substitution dérivés de celui de Septieme-diminuée, 72

Article I. Accords dérivés par Renversement, 72

Article II. Accords dérivés par Supposition, 75

Section VII. De l'Accord de Sixte-superflue, 78

Chapitre III. Accords Dissonans altérés, 84

Section I. De l'Accord-sensible avec fausse-quinte, 84

[-xxxj-] Section II. Accords dérivés du Sensible avec fausse-quinte, 88

Article I. Accords dérivés par Renversement, 89

Article II. Accords dérivés par Suppposition, 91

Chapitre IV. Des Suspensions, 94

SECONDE PARTIE.

De la Succession des Accords, 119

Chapitre I. De la Modulation, 122

Chapitre II. Des Transitions, ou du Passage d'un accord Consonant à un autre, ou à un Dissonant, 127

Chapitre II. Du passage d'un accord Dissonant à un Consonant, ou à un autre Dissonant, 132

Section I. Des Cadences, ou de la marche prescrite aux Dominantes-toniques et aux Sous-dominantes, 133

Section II. Des Imitations de cadences, ou de la marche prescrite aux simples-dominantes, 134

Section III. Des Cadences-évitées, 135

Section IV. De la maniere de suspendre les Imitations de cadences, et comment on peut éviter l'Imitation de cadence-interrompue, 137

Paragraphe I. Maniere de suspendre les Imitations, 137

Paragraphe II. Comment on peut éviter l'Imitation de cadence-interrompue, 139

Chapitre IV. De l'emploi de l'accord Septieme-diminuée, et des Transitions enharmoniques, 140

Section I. Emploi de la Septieme-diminuée, 140

Section II. Des Transitions enharmoniques, 143

Chapitre V. De l'emploi de l'Accord-sensible avec fausse-quinte, 149

[-xxxij-] TROISIEME PARTIE,

Où l'on propose de nouveaux Accords.

Chapitre I. Accords de Substitution altérés, 157

Section I. Accord de Septieme et tierce diminuées, 159

Section II. Accords dérivés de celui de Septieme et tierce diminuées, 162

Article I. Accords dérivés par Renversement, 162

Article II. Accords dérivés par Supposition, 164

Article III. Accord particulier par supposition, 167

Chapitre II. Accords par supposition dérivés de celui de la Sous-dominante, 169

Section I. Accords pour le Mode majeur, 172

Article I. Accord formé par une quinte diminuée, ajoutée au-dessous du Son fondamental, 172

Article II. Accord formé par une septieme, ajoutée au-dessous du Son fondamental, 173

Section II. Accords pour le Mode mineur, 175

Article I. Accord formé par une quinte diminuée, ajoutée au-dessous du Son fondamental, 175

Article II. Accord formé par une septieme, ajoutée au-dessous du Son fondamental, 176

Chapitre III. Accords par supposition pour les Dominantes, 179

Section I. Accord dérivé d'une Simple-septieme, 183

Section II. Accords dérivés du Sensible, 184

Chapitre IV. De la Succession des accords proposés dans cette troisieme Partie, 185

Fin de la Table des Chapitres.

[-1-] TRAITÉ DES ACCORDS, ET DE LEUR SUCCESSION.

INTRODUCTION, Contenant l'explication de quelques termes.

CHAPITRE PREMIER.

Des Intervalles en général; de la Consonance et de la Dissonance; des Tons et des demi-tons.

Paragraphe I.

Des Intervalles.

ON appelle Intervalle la distance qu'il y a d'un Son ou d'une Note à une autre, en passant par les degrés intermédiaires qui les séparent. Ces degrés ont entre eux un certain ordre établi; [-2-] ordre que tout le monde connoît dans ce qu'on appelle la Gamme, dite également Echelle, par allusion aux degrés qui la composent.

On conçoit facilement, premier. que le moindre des Intervalles doit être celui qui se trouve d'un degré à son voisin, comme d'ut à re, en montant, ou de re à mi, et cetera; ou comme d'ut à si, en descendant, ou de si à la, et cetera.

Second. Que les autres Intervalles seront plus ou moins grands à proportion du nombre de degrés qu'on aura à parcourir pour arriver d'un Son à un autre. Aussi a-t-on donné, aux différens Intervalles qui peuvent se trouver entre deux Sons, des dénominations dont l'objet est d'exprimer le nombre de degrés parcourus de l'un à l'autre de ces Sons.

Si entre deux Sons quelconques on n'a parcouru aucun degré, c'est-à-dire, si deux Sons se trouvent être sur le même degré, tels que seroient deux ut, deux re, et cetera il n'y a plus entre eux aucun Intervalle, et ces deux Sons sont appellés Unisson, c'est-à-dire, même Son.

Si entre deux Sons on a parcouru deux degrés, cet Intervalle s'appelle Seconde.

Si on a parcouru trois degrés, cet Intervalle s'appelle Tierce, c'est-à-dire, troisieme.

[-3-] Si on a parcouru quatre degrés, cet Intervalle s'appelle Quarte, c'est-à-dire, quatrieme.

Si on a parcouru cinq degrés, cet Intervalle s'appelle Quinte, c'est-à-dire, cinquieme.

Si on a parcouru six degrés, cet Intervalle s'appelle Sixte, c'est-à-dire, sixieme.

Si on a parcouru sept degrés, cet Intervalle s'appelle Septieme.

Si on a parcouru huit degrés, cet Intervalle s'appelle Octave, c'est-à-dire, huitieme.

Enfin, si on a parcouru neuf degrés, cet Intervalle s'appellera Neuvieme; si on en a parcouru dix, il s'appellera Dixieme, et ainsi de suite, en suivant l'ordre des Nombres.

J'ajoute ici une Table où, sur chacune des sept notes de la Musique, prise alternativement pour premier degré dans la premiere colonne, l'on trouvera, en suivant la ligne à droite, les noms des autres notes qui en forment les principaux Intervalles.

[Roussier, Traité des Accords, 3; text: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, Premier Degré. Secondes. Tierces. Quartes. Quintes. Sixtes. Septiemes. Octaves, et cetera. ut, re, mi, fa, sol, la, si] [ROUSTRA 01GF]

[-4-] A l'égard des Intervalles plus grands que l'octave, on peut observer que l'Octave, ou ce qui est la même chose, que le huitieme degré d'une note quelconque, n'étant que la répétition de cette même note (puisqu'il n'y en a que sept différentes dans la Musique), il s'ensuit qu'il ne peut y avoir plus de six Intervalles primitifs, qu'on appelle Intervalles simples; les autres Intervalles ne sont que comme les répliques de ces premiers, et on les appelle Intervalles composés; ils sont effectivement composés des primitifs et d'une octave ou de plusieurs octaves de plus. D'où il résulte qu'une Neuvieme n'est que l'octave de la Seconde, une Dixieme, l'octave de la Tierce, et cetera; qu'une Seizieme est la double-octave de la Seconde, une Dix-septieme, la double-octave de la Tierce, et cetera.

Quoique, selon l'Harmonie, il y ait une différence plus marquée entre une Neuvieme, par exemple, et l'octave d'une Seconde (comme on le verra dans la suite de ce Traité), il suffit néanmoins que les Intervalles composés puissent être regardés, en Mélodie, comme les répliques des Intervalles simples, pour qu'on puisse profiter du moyen que fournit ce point de vue, soit pour trouver plus facilement tout Intervalle composé, soit pour pouvoir le rapporter, [-5-] dans le besoin, au primitif dont il est formé. Pour cet effet, on pourra faire usage de la Table suivante, ou de la méthode qu'on trouvera après la Table.

[Roussier, Traité des Accords, 5; text: Intervalles composés. Intervalles primitifs, Octaves des intervalles primitifs, Doubles-Octaves des intervalles primit, seconde, tierce, quarte, quinte, sixte, septieme, octave, neuvieme, dixieme, onzieme, douzieme, treizieme, quatorzieme, quinzieme, seizieme, dix-septieme, dix-huitieme, dix-neuvieme, vingtieme, et cetera.] [ROUSTRA 01GF]

On peut pousser cette Table aussi loin qu'on le voudra, ou, sans le secours même de la Table, on peut faire usage de la méthode qui suit:

Il faut ôter 7 du nombre qui désigne un Intervalle composé, autant de fois qu'il sera nécessaire pour parvenir à un Intervalle simple.

Par exemple, pour trouver ce que c'est qu'une vingt-quatrieme, il n'y a d'abord qu'à ôter 7 de 24, et il restera 17; ôtez encore 7, restera 10, et encore sept, restera 3. Cet Intervalle est donc une Tierce, ou, plus exactement, la triple-octave de la Tierce, puisque de 24 on en a ôté trois fois le nombre 7.

Paragraphe II.

De la Consonance, et de la Dissonance.

Parmi les Intervalles il y en a de Consonans et de Dissonans. Les dissonans sont [-6-] ceux qui se suivent immédiatement dans l'ordre des notes d'une Gamme, tant en montant qu'en descendant; en un mot, les Intervalles dissonans sont ce qu'on appelle en Musique Degrés conjoints, comme ut re, ou re mi, et cetera. Les Intervalles consonans sont ce qu'on appelle Degrés disjoints, comme ut mi; ut fa, et cetera.

Dans l'Harmonie, ces derniers Intervalles, c'est-à-dire les Consonans, se réduisent à quatre primitifs; sçavoir, la Tierce, la Quarte, la Quinte et la Sixte. Ceux qui en sont les octaves, ne constituent pas, dans le fond, de nouveaux intervalles, ainsi qu'on l'a vu dans le Paragraphe précédent; ils ne sont regardés, tant en Harmonie qu'en Mélodie, que comme une répétition des primitifs.

Ainsi la Consonance est proprement un Intervalle, ou Degré, disjoint, et la Dissonance, un intervalle, ou Degré, conjoint. Ce sera toujours dans ce sens que j'emploierai les termes de Consonance ou de Dissonance; je prie le Lecteur de s'en ressouvenir, sur-tout lorsqu'il s'agira de celui de Dissonance.

Paragraphe III.

Des Tons, et des Demi-tons.

On appelle Ton ou Demi-ton le degré [-7-] d'Intonation, plus fort ou plus foible, fixé entre les notes successives d'une Gamme quelconque. Ainsi dans celle d'ut, par exemple, le degré d'Intonation fixé entre ut et re est d'un Ton, celui de mi à fa est d'un Demi-ton. Enfin d'une note à l'autre de cette Gamme, il y a toujours un Ton, excepté de mi à fa, et de si à ut, où il n'y a qu'un Demi-ton. En voici l'exemple:

[Roussier, Traité des Accords, 7; text: ut, re, mi, fa, sol, la, si, ton, demi-ton] [ROUSTRA 01GF]

Parmi ces Tons, on en distingue de deux sortes; les Majeurs et les Mineurs. Les Tons majeurs sont comme ceux qui se trouvent d'ut à re, de fa à sol et de sol à la, dans cet Exemple (1): les Tons mineurs sont comme ceux de re à mi et de la à si, du même Exemple.

[-8-] On distingue également les Demi-tons en Majeurs et en Mineurs. Le Demi-ton majeur est comme celui qui se trouve entre mi fa et si ut de l'Exemple précédent, ou comme seroit celui d'ut-diése à re, de la à si-bémol, et cetera. Le Demi-ton mineur est comme celui qui se trouveroit entre l'une des notes de cet Exemple et son Diése ou son Bémol, comme seroit d'ut à ut-diése, de si à si-bémol, ou, ce qui est la même chose, de si-bémol à si-naturel, d'ut-diése à ut-naturel, et cetera.

Ce dernier Demi-ton est moindre que le majeur, quant au degré d'Intonation. Ainsi il y a moins de distance, par exemple, de re à re-diése, qu'il n'y en auroit de re à mi-bémol. Il y a même un Quart-de-ton de différence entre les deux Intonations re re [x] et re mi [rob], quoique les Instrumens à Touches n'y en mettent aucune.

En général, de Demi-ton n'est qu'à-peu-près la moitié du Ton. Le terme de Demi, employé pour désigner cet intervalle, ne [-9-] doit pas être entendu ici dans l'acception qui lui est propre, et qu'on lui donne généralement; la distinction du Demi-ton, en Majeur et en Mineur, pourroit elle seule fournir l'idée de cette observation, puisque la moitié d'une chose cesse de l'être si on l'augmente ou qu'on la diminue; mais une raison plus essentielle qui fait qu'on ne doit pas regarder le Demi-ton comme la moitié du Ton, c'est que deux Demi-tons Majeurs formeroient un Intervalle plus grand que le Ton, et que deux Demi-tons Mineurs produiroient un autre Intervalle moindre que le Ton. Ainsi, au lieu de dire, par exemple, un Ton et demi, deux Tons et demi, et cetera, comme font certains Musiciens, il faut toujours, dans ce cas, se servir du terme de Demi-ton, dont la signification est décidée en Musique, et qui, malgré son imperfection, exprime conventionellement l'Intervalle, ou degré d'Intonation, dont on veut parler.

Au reste, la différence entre le Ton Majeur et le Ton Mineur, n'est pas si grande que celle qui est entre le deux sortes de Demi-tons. J'ai dit que cette derniere différence étoit d'un Quart-de-ton (2); mais celle [-10-] du Ton Majeur au Ton Mineur, n'est que d'environ la neuvieme partie d'un Ton. Quantité, qui suffit néanmoins pour admettre entre les Sons, formés par l'un ou par l'autre de ces Tons, la différence réelle que la Physique et la Théorie de la Musique démontrent par diverses expériences.

[-11-] CHAPITRE II.

De la distinction des Intervalles, et où l'on assigne à chacun sa vraie forme.

CHaque Intervalle a une forme précise qu'on ne peut altérer sans le dénaturer. Cette précision est connue de ceux qui sont versés dans la Théorie de la Musique; mais comme les Musiciens ne s'occupent gueres de la Théorie que pour la décrier, il en résulte que la vraie forme de chaque Intervalle est communément ignorée. On dira bien, par exemple, qu'une Quinte est composée de trois Tons et un demi-ton; mais ces Tons, pourrois-je demander, sont-ils Majeurs? sont-ils Mineurs? Je ne parle pas du demi-ton qu'on sent assez devoir, dans ce cas, être Majeur; mais dans une Quinte appellée Superflue, qu'on dit être composée de trois Tons et de deux Demi-tons (oublions ici ceux qui, en additionnant les deux Demi, la composent de quatre Tons), dans cette Quinte, dis-je, de quelle espece et les Tons et les Demi-tons seront-ils?

Plusieurs Musiciens tranchent la difficulté en prétendant que non-seulement les Tons, mais encore les Demi-tons sont égaux entre [-12-] eux; ce qu'ils prouvent par les instrumens à Touches. Il faut avouer que cette preuve de fait, établit merveilleusement l'égalité prétendue. Aussi ai-je senti la nécessité de fournir ici au Lecteur des connoissances plus précises sur tous les Intervalles. La seule distinction des Tons et des Demi-tons en Majeurs et Mineurs me suffira pour cela (3).

Au reste, comme cet Ouvrage est fait également pour ceux qui étudient la Composition [-13-] et pour ceux qui étudient l'Accompagnement du Clavecin, après avoir fait connoître la juste proportion de chaque Intervalle, en assignant le nombre et la qualité des Tons ou des Demi-tons qui doivent les composer, je parlerai encore de ces mêmes Intervalles relativement à ce qu'ils deviennent sur le Clavecin. Cet Instrument ne pouvant donner un Intervalle dans sa vraie et propre forme, il seroit superflu et même inutile à l'Accompagnateur de sçavoir de quel genre sont les Tons ou les Demi-tons dont cet Intervalle est formé. Il y a plus, j'ai cru qu'on pourroit dispenser l'Accompagnateur, lorsqu'il veut trouver un Intervalle, de s'occuper même du nombre des Tons et des Demi-tons qui le forment. Je lui fournis un moyen plus sûr, et moins embarrassant, eu égard à la disposition du Clavier, c'est de chercher chaque Intervalle par le nombre des Touches qui entrent dans sa composition. Mais ces Touches, je dois l'en avertir, je les prends telles qu'elles se suivent et qu'elles sont posées, c'est-à-dire, grandes ou petites, blanches ou noires, indifféremment (tout de même qu'on seroit forcé de la faire, si on en vouloit compter un certain nombre dans l'intérieur du Clavier).

Ainsi lorsque je dis, par exemple, que [-14-] la Tierce mineure est composée de quatre Touches, s'il s'agit de trouver la Tierce mineure d'ut, on comptera Un, sur la Touche d'ut; Deux, sur la Blanche qui la suit; Trois, sur la Touche du re; et Quatre, sur la Blanche suivante (4). On sçait que la Tierce d'ut est mi; cette Blanche s'appellera donc mi-bémol; et dans le cas qu'on chercheroit la Seconde Superflue du même ut, comme j'ai assigné également quatre Touches pour cet Intervalle, la même quatrieme Touche s'appellera alors re-diése, puisque la Seconde d'ut est re.

Distinction et forme des Intervalles.

La Seconde se distingue en Majeure, Mineure et Superflue.

La Seconde majeure est formée par un Ton, soit Majeur, soit Mineur, comme ut re ou re mi (5). La Seconde mineure est formée [-15-] par un Demi-ton majeur, comme si ut. Le Demi-ton mineur ne peut former une Seconde. Enfin la Seconde, appellée Superflue, est composée d'un Ton majeur et d'un Demi-ton mineur, comme ut re [x].

En général tout Intervalle est appellé Superflu ou Diminué, lorsqu'il a un Demi-ton mineur de plus ou de moins que l'Intervalle juste dont il tire sa dénomination.

Sur le Clavecin, la Seconde mineure est composée de deux Touches, la Seconde majeure est composée de trois, et la Seconde superflue de quatre.

La Tierce se distingue en Majeure, Mineure et Diminuée.

La Tierce majeure est composée de deux Tons, l'un majeur, l'autre mineur, comme ut mi; la Tierce mineure est composée d'un Ton majeur et d'un Demi-ton majeur, comme ut mi [rob]; la Tierce diminuée est composée de deux Demi-tons majeurs; comme ut [x] mi [rob].

Sur le Clavecin, la Tierce majeure est composée de cinq Touches, la Mineure de quatre, et la Diminuée de trois.

[-16-] La Quarte se distingue en Juste et Superflue.

La premiere est composée de deux Tons, l'un majeur, l'autre mineur, et d'un Demi-ton majeur, comme ut fa. La Quarte superflue est composée de trois Tons, dont deux majeurs et l'autre mineur, comme ut fa [x] ou fa si; c'est ce qu'on appelle Triton.

Sur le Clavecin, la Quarte juste est composée de six Touches, et la Superflue de sept.

En général lorsqu'on dit une Quarte, on sous-entend toujours la Quarte juste. Je ne me suis servi du terme de juste, dans cet Article, et je ne l'emploierai dans le suivant, à l'égard de la Quinte, qu'à cause de la distinction que je fais ici des Intervalles.

La Quinte se distingue en Juste, Diminuée et Superflue.

La Quinte juste est composée de trois Tons, deux majeurs et un mineur, et d'un Demi-ton majeur, comme ut sol. La Quinte diminuée, appellée aussi Fausse quinte, a un demi-ton mineur de moins que la précédente, c'est-à-dire qu'elle est composée de deux Tons, l'un majeur, l'autre mineur, et de deux Demi-tons majeurs, comme ut [x] sol ou si fa. La Quinte superflue est composée de trois Tons, deux majeurs et un mineur, [-17-] et de deux Demi-tons, l'un Majeur, l'autre Mineur, comme ut sol [x].

Sur le Clavecin, la Quinte juste est composée de huit Touches, la Diminuée de sept et la Superflue de neuf.

La Sixte se distingue en Majeur, Mineure et Superflue.

La Sixte majeure est composée de quatre Tons, deux Majeurs et deux Mineurs, et d'un Demi-ton majeur, comme sol mi. La Sixte mineure est composée de trois Tons, deux Majeurs et un Mineur, et de deux Demi-tons majeurs, comme mi ut ou sol mi [rob]. La Sixte superflue a un Demi-ton mineur de plus que la majeure; elle est composée par conséquent de quatre Tons, deux Majeurs et deux Mineurs, et de deux Demi-tons, l'un Majeur, l'autre Mineur, comme mi [rob] ut [x], ou sol [rob] mi, ou fa re [x], et cetera.

Sur le Clavecin, la Sixte mineure est composée de neuf Touches, la Majeure de dix et la Superflue de onze.

La Septieme se distingue en Majeure, Mineure et Diminuée.

La Septieme majeure est composée de cinq Tons, trois Majeurs et deux Mineurs, et d'un Demi-ton majeur, comme ut si. Quant à la Septieme mineure, il y en a de deux [-18-] sortes; celle qui est le renversement du Ton mineur, et celle qui est le renversement du Ton majeur. La premiere est composée de quatre Tons, dont trois Majeurs et un Mineur, et de deux Demi-tons majeurs, comme mi re; la seconde, c'est-à-dire, celle qui est le renversement du Ton majeur, est composée de quatre Tons, dont deux Majeurs et deux Mineurs, et de deux Demi-tons majeurs, comm re ut.

Cette Septieme est par conséquent moindre que la précédente.

La Septieme diminuée est composée de trois Tons, deux Majeurs et un Mineur, et de trois Demi-tons majeurs, comme sol [x] fa.

Sur le Clavecin, la Septieme majeure est composée de douze Touches; l'une et l'autre Septieme mineure, est composée de onze, et la Septieme diminuée de dix.

La Septieme superflue n'existe point dans notre Musique; celle qu'il plaît aux Musiciens de nommer ainsi n'est qu'une Septieme majeure. La Superflue, si elle étoit en usage, seroit composée d'un Demi-ton mineur de plus que la majeure, et en tout, de cinq Tons, trois Majeurs et deux Mineurs, et de deux Demi-tons, l'un Majeur, l'autre Mineur, comme ut si [x]. Cet Intervalle ne [-19-] peut être exécuté sur les Instrumens à Touches: le Clavecin, par exemple, n'a que l'Octave à donner au lieu de cette sorte de Septieme; il faudroit treize Touches pour la former, sur cet instrument, mais d'une Touche à sa treizieme le Clavecin donne l'octave de cette Touche.

L'Octave est composée de cinq Tons, trois Majeurs et deux Mineurs, et de deux demi-tons majeurs.

La Neuvieme est l'octave de la Seconde; la Dixieme est l'octave de la Tierce, et ainsi de suite, selon la Table que j'ai donnée dans le Chapitre I, page 5. Ainsi la vraie forme de tous les Intervalles composés, est d'avoir une ou plusieurs octaves de plus que les Intervalles simples dont ils sont formés.

CHAPITRE III.

Du renversement des Intervalles.

REnverser un Intervalle, c'est, des deux Sons qui le composent, mettre ou supposer descendant celui qui étoit montant, ou supposer montant celui qui étoit descendant. Par ce renversement l'Intervalle prend une forme différente de la maniere qui suit:

[-20-] La Seconde devient Septieme, et celle-ci devient Seconde; la Tierce se change en Sixte, et celle-ci en Tierce; la Quarte se change en Quinte, et celle-ci en Quarte.

De plus, l'Intervalle qui étoit mineur ou diminué, sous une forme, deviendra, par le renversement, majeur ou superflu sous un autre, et celui qui étoit majeur ou superflu deviendra mineur ou diminué. Ce qui est juste reste juste, ainsi qu'il arrive à la Quarte ou à la Quinte.

Comme le Son qu'on transporte dans le renversement est toujours censé le même, puisqu'il n'est changé qu'en son octave, et que l'Octave en Harmonie est regardée comme identique avec le son qu'elle remplace, on peut toujours, au lieu d'un Intervalle dans un sens et d'un genre déterminé, sous-entendre celui qui lui répond dans un sens contraire et d'un genre différent. Ainsi lorsqu'on dit, par exemple, descendre de Septieme mineure, ou, si l'on veut, Septieme mineure au-dessous, on peut sous-entendre, monter de Seconde, ou, Seconde majeure au-dessus; ces expressions sont même regardées comme synonymes dans la pratique. Observons ici qu'il est très-souvent nécessaire de pouvoir se représenter tout-d'un-coup le synonyme de chaque Intervalle.

L'exemple suivant les renferme tous, [-21-] pourvu qu'en partant du chiffre supérieur à l'inférieur qui lui répond, on parte encore de celui-ci au chiffre supérieur.

Synonymes des Intervalles.

Seconde.  Tierce. Quarte.
Septieme. Sixte.  Quinte.

Si de l'un des Intervalles, désignés par ces chiffres, on a dit monter ou au-dessus, on dira de celui qui lui répond perpendiculairement, descendre ou au-dessous, et si l'on a supposé l'un Majeur ou Superflu, son synonyme sera Mineur ou Diminué.

Au reste, cet exemple ne présente que des Intervalles primitifs, parce qu'ils sont les seuls dont on ait besoin pour l'intelligence des regles de l'Harmonie. D'ailleurs comme les Intervalles composés sont contenus dans les primitifs, ou du moins peuvent s'y réduire, on pourroit toujours se servir du même exemple, en faisant, ou en supposant, cette réduction.

[-22-] CHAPITRE IV.

Ce que c'est qu'Accord, Son fondamental, Son par supposition, et Basse-fondamentale.

ACcord en Harmonie est l'union de plusieurs Sons qu'on fait entendre sur un premier Son donné, et auquel se comparent les autres. Comme cet assemblage de Sons fait éprouver à l'oreille une sensation plus ou moins agréable, on a distingué les Accords en Consonans et en Dissonans; les Accords consonans sont ceux qui ne sont composés que d'Intervalles consonans, les Accords dissonans sont ceux dans la composition desquels il entre une ou plusieurs Dissonances: voyez chapitre I. Paragraphe 2.

On appelle Son fondamental celui qui dans les Accords appellés Fondamentaux (et dont on parlera au commencement de la premiere Partie de cet Ouvrage) est le plus grave, le plus bas, et dont les autres ne sont que les divers Intervalles, comme la tierce, la quinte, et cetera.

Lorsque, dans d'autres Accords, on ajoute [-23-] un nouveau Son au-dessous même du fondamental, ce Son est alors regardé comme étranger à l'Harmonie, comme surnuméraire, c'est pourquoi on l'a appellé Son ou Note par supposition. Ainsi le Son fondamental n'en est pas moins toujours le plus grave de ceux qui forment un Accord appellé fondamental, parce que cet accord est totalement indépendant du Son ajouté, du Son par supposition.

Par Basse-fondamentale on entend en particulier une Basse qui n'est composée que de Sons fondamentaux. Mais en général la Basse-fondamentale est, en Harmonie, une Basse dont tous les Sons qui la composent ne portent que des Accords primitifs, simples et généralement adoptés. C'est à cette Basse-fondamentale, c'est-à-dire, à un petit nombre d'Accords primitifs, que M. Rameau a sçu réduire tous les autres Accords, qu'à la vérité on connoissoit avant lui, mais qu'on ne soupçonnoit pas avoir rien de commun avec les primitifs. Voyez ce que j'ai dit au sujet de cette Basse-fondamentale, depuis la page xx de la Préface.

[-24-] CHAPITRE V.

Du Mode en général, du Majeur et du Mineur; des Notes essentielles du Mode selon l'Harmonie, et des noms qu'il convient de donner à chaque degré au Mode, lorsque ce degré n'a pas de caractere particulier.

Paragraphe I.

Ce que c'est que Mode, et en quoi consistent le Mode majeur et le Mode mineur.

LE Mode n'est autre chose, en Mélodie, qu'un certain arrangement des Tons et des Demi-tons qui composent une octave diatonique, c'est-à-dire, par degrés conjoints.

Les Anciens avoient plusieurs Modes, fondés sur les différentes combinaisons qu'ils faisoient des Tons et des Demi-tons qui composent ce qu'ils appelloient la Gamme (car ils n'en connoissoient qu'une, comme la plupart de nos Musiciens): mais l'oreille et l'expérience nous ont appris que tous ces Modes se réduisent à deux. Ceux que les Anciens avoient de plus, ainsi que celui qu'on avoit cru inventer de nos jours, ne sont, et ne peuvent être regardés, que comme autant de Chants différens, pris dans l'un ou dans [-25-] l'autre des deux Modes qui nous restent.

Ces deux Modes sont, le Majeur et le Mineur.

Le Mode majeur est celui dont les Tons et les Demi-tons, dans l'étendue d'une octave diatonique, sont disposés comme dans la Gamme d'ut: voyez ci-devant page 7.

Si l'on prend pour initiales toute autre Note de cette Gamme; alors, pour faire trouver les Tons et les Demi-tons dans le même rang qu'ils y occupent, on sera obligé d'élever ou de baisser différens Sons; et c'est-là l'origine des Diéses et des Bémols, dont l'effet dans chaque Mode ne consiste qu'à le conformer, pour l'arrangement des Tons et des Demi-tons, à la Gamme citée.

Le Mode mineur est celui dont l'ordre entre les Tons et les Demi-tons est comme dans l'Exemple suivant:

[Roussier, Traité des Accords, 25; text: la, si, ut, re, mi, fa, sol, la. ton, demi ton] [ROUSTRA 01GF]

Dans toute autre Note initiale qu'on voudra choisir, il ne s'agit que de disposer les Tons et les Demi-tons dans le même ordre que dans cet Exemple. On aura par-là le nombre de Diéses ou de Bémols requis à chaque Mode mineur.

[-26-] Les Musiciens auront la bonté d'observer que ce n'est pas la Gamme du Mode mineur que je donne ici; c'est seulement la disposition, l'ordre, le rang que doivent avoir entre eux, les Tons et les Demi-tons qui entrent dans la formation de ce Mode.

Au reste, la dénomination de ces deux Modes est prise du genre de leurs tierces. Le premier est appellé Majeur, parce que du premier degré au troisieme il y a une Tierce majeure, ut mi. L'autre Mode est appellé Mineur, parce que du premier degré au troisieme il n'y a qu'une Tierce mineure, la ut. Ainsi tout Mode dont la premiere tierce se trouve majeure, est un Mode majeur; tout Mode, dont la premiere tierce est mineure, est un Mode mineur.

Paragraphe II.

Des Notes essentielles du Mode, selon l'Harmonie.

On distingue en Harmonie trois Notes essentielles, dans l'un et l'autre Mode; la Tonique, la Dominante et la Sous-dominante.

La Tonique, ou Note du Ton, (le mot Ton pris ici pour Mode) la Tonique, dis-je, est celle sur laquelle roule principalement [-27-] une Piece de musique, et par laquelle cette Piece finit; la Dominante est la quinte au-dessus de la Tonique, et la Sous-dominante en est la quinte au-dessous (ou quarte au-dessus). L'emploi de ces deux dernieres notes est d'annoncer la Tonique dans les divers repos qu'on veut faire sur elle. Ce caractere néan-moins, ainsi que celui de la Tonique, dépend de l'Harmonie, c'est-à-dire, de certains Accords qui leur seront propres, et dont on parlera dans le Chapitre premier de ce Traité.

Paragraphe III.

Des Degrés du Mode, selon la Mélodie.

Les divers degrés qui composent l'un et l'autre Mode, peuvent être considérés, soit relativement au caractere qu'ils reçoivent de l'harmonie dont ils sont susceptibles, soit relativement au rang qu'ils occupent comme degrés, indépendamment de toute harmonie.

Jusqu'à présent ces deux rapports ont été confondus; de-là les contradictions, les applications fausses, et les ambiguités sans nombre, qui seules pourroient arrêter toute espece de progrès dans la science de l'Harmonie.

[-28-] Pour ne pas tomber dans les mêmes inconvéniens, et sur-tout pour répandre un plus grand jour sur ce Traité, je fixerai, par des expressions différentes, l'idée que présente chacun de ces rapports. Pour cet effet, j'oserai les renfermer une fois pour toutes dans les limites qui les séparent.

Je me servirai toujours des noms suivans, dans la suite de cet Ouvrage, en parlant des différens degrés du Mode, soit majeur, soit mineur, lorsque ces degrés n'auront aucun caractere particulier; je parle des caracteres que j'ai déja assignés aux Notes essentielles du Mode, dans le Paragraphe précédent, ou de ceux que j'assignerai à d'autres Notes, dans la suite de ce Traité.

Noms des Degrés du Mode.

[Roussier, Traité des Accords, 28; text: premier degré, Note-principale. Deuxieme, Seconde-note. Troisieme, Médiante. Quatrieme, Quatrieme-note. Cinquieme, Cinquieme-note. Sixieme, Sixieme-note. Septieme, Note-sensible, ou Septieme-note. Le huitieme degré est la répétition du premier.] [ROUSTRA 01GF]

Remarque.

Le deuxieme et le septieme degrés ont porté autrefois les noms de Sus-tonique et [-29-] de Sous-tonique, ainsi que le sixieme et le quatrieme degrés ont eu les noms de Sus-dominante et de Sous-dominante, relativement au premier, appellé Tonique, et au cinquieme, qu'on a toujours appellé Dominante. Ces noms ont repris faveur depuis quelques années, et je n'aurois fait aucune difficulté de conformer mon langage à celui des célebres Auteurs qui les ont employés, sans les raisons que j'ai déja exposées, et sans quelques-autres qui se développeront d'elles-mêmes dans le cours de cet Ouvrage.

N'ayant pu, pour toutes ces raisons, donner ici au cinquieme degré le nom de Dominante, ni au premier celui de Tonique, j'ai dû rejetter les noms du Sus et Sous-tonique, de Sus et Sous-dominante à l'égard des degrés voisins de ceux qu'on s'obstine à appeller Tonique ou Dominante, dans les occasions même où il ne seroit pas difficile de s'apercevoir que ces Notes ne sont pas telles, ou du moins ne le sont plus (6).

[-31-] TRAITÉ DES ACCORDS, et de leur succession.

Premiere Partie, Où l'on traite des Accords et des Suspensions.

TOus les Accords, soit Consonans, soit Dissonans, se distinguent en Fondamentaux et en Dérivés. Les fondamentaux sont des Accords primitifs, dont ceux qu'on appelle Dérivés sont de simples émanations, et, pour la plupart, des différentes combinaisons.

Je diviserai cette premiere Partie en quatre Chapitres:

Le premier roulera sur les Accords fondamentaux: je renfermerai dans le second tous les Accords dérivés reçus dans l'Harmonie: je traiterai dans le troisieme Chapitre de quelques Accords particuliers; le Quatrieme aura pour objet les Suspensions.

[-32-] Chapitre Premier.

Des Accords fondamentaux.

IL n'y a parmi les Accords fondamentaux qu'un seul Accord Consonant, tous les autres sont Dissonans.

Je divise ce Chapitre en deux Sections: je vais traiter de l'Accord consonant, dans la premiere; la seconde roulera sur les Accords dissonans.

Section Premiere.

De l'Accord Consonant.

L'Accord Consonant, appellé Parfait, est composé de tierce et de quinte.

Pour augmenter le petit nombre de Sons qui composent cet Accord, on y ajoute ordinairement, dans la pratique, l'octave du Son fondamental, comme on peut ajouter celle de sa Tierce, ou même celle de sa Quinte, sans qu'aucune de ces octaves puisse jamais être regardée comme partie essentielle et constitutive de l'Accord (7).

[-33-] On distingue l'Accord-parfait en Majeur et Mineur: le Majeur est celui dont la tierce est Majeure; et le Mineur, celui dont la tierce est Mineure. Le premier constitue le Mode, appellé Majeur; le second constitue le Mode, appellé Mineur (8).

[-34-] L'Accord-parfait ne se marque ordinairement par aucun Signe, mais dans des cas nécessaires on le désigne par le Chiffre qui en exprime la Tierce, c'est-à-dire, par un 3; et lorsque cette tierce doit être altérée, on se sert, au lieu du 3, des signes [x], ou [rob], ou [sqb]. On désigne encore quelquefois l'Accord-parfait par un 5 ou par un 8; et si la Quinte a besoin d'être altérée, on écrit à côté du 5 le signe qui doit exprimer cette altération, c'est-à-dire, ou un [x] ou un [rob], ou un [sqb].

Toute Note, qui porte l'Accord-parfait, est Tonique.

Remarque.

Par l'énoncé de cette derniere Regle, on ne doit entendre ni ici, ni par-tout où je donnerai de semblables regles, que ce [-35-] soit la note qui détermine l'Harmonie; c'est au contraire l'Harmonie, l'Accord, qu'on fait sur une Note, qui donne à cette note son caractere, ou lui assigne un rang dans le Ton, malgré le caractere factice ou le rang arbitraire que, d'après les Principes de traditions, l'on voudroit lui attribuer (9).

[-38-] Section II.

Des Accords Dissonans, et des Regles prescrites aux Dissonances.

Article I.

Des Accords Dissonans.

IL y a deux sortes d'Accords Dissonans, celui de Sixte (10) et celui de Septieme.

L'Accord de Sixte est composé de tierce, de quinte et de sixte, laquelle fait Dissonance avec la quinte (11); on peut joindre l'octave à cet accord.

[-39-] Sa tierce suit la nature du Mode, c'est-à-dire, qu'elle doit être majeure dans les Modes majeurs, et Mineure dans les Modes mineurs; mais la sixte est toujours majeure dans l'un et l'autre Mode.

Cet accord se marque par un 6, dans la Basse-fondamentale, et par 6/5 dans la Basse-Continue (12).

La Note qui porte cet Accord est Sous-dominante: sa dissonance, c'est-à-dire, la sixte s'appelle Dissonance-majeure.

L'Accord de Septieme est composé de tierce, de quinte et de septieme; ce dernier intervalle fait dissonance avec le Son [-40-] fondamental. On joint ordinairement l'octave à cet accord (13).

Il se marque par un 7; sa dissonance, c'est-à-dire, la septieme s'appelle Dissonance-mineure.

Il y a trois sortes d'accords de Septieme: le Sensible, la Simple-septieme et la Septieme-diminuée.

L'accord de Septieme, appellé Sensible, est celui dont la tierce est majeure, et dont la septieme est mineure.

Tout autre accord de Septieme, dont la tierce n'est pas majeure, ou dont la septieme n'est pas mineure, est appellé Simple-septieme, ou, pour le dire en un mot, la Simple-septieme est celle qui n'est pas l'Accord-sensible (14).

[-41-] Toute Note qui porte l'un ou l'autre accord de septieme est Dominante; mais celle qui porte l'Accord-sensible s'appelle plus particulierement Dominante-tonique: c'est la Dominante du Ton, l'une des trois Notes essentielles que j'ai assignées au Mode (Introduction, page 26), et qu'ordinairement on appelle par prééminence la Dominante. Les notes qui ne portent qu'un simple accord de Septieme sont de Simples-dominantes.

L'Accord de Septieme-diminuée est composé de tierce mineure, quinte diminuée et septieme diminuée. On le désigne par [7/].

Cet accord n'est fondamental que secondairement: on l'emploie, dans l'Harmonie, à la place de l'Accord-sensible, que toujours il représente.

Toute Note qui porte cet accord est Note-sensible d'un Mode mineur, et représente la Dominante.

[-42-] Article II.

Regles pour les Dissonances.

Les deux Dissonances dont j'ai parlé dans l'Article précédent: sçavoir, la Majeure, c'est-a-dire, la Sixte d'une Sous-dominante, et la Mineure, c'est-à-dire, la Septieme, d'une Dominante ou d'un accord de Septieme-diminuée, ont chacune une marche propre; elle est déterminée par les deux Regles suivantes:

Premiere Regle.

Toute dissonance majeure doit monter d'un degré.

Deuxieme Regle.

Toute dissonance mineure doit descendre d'un degré (15).

[-43-] Remarque.

La Basse ayant aussi de son côté une route déterminée (comme on le verra dans la seconde Partie de ce Traité), le degré voisin où l'on fait passer l'une et l'autre Dissonance, vient former avec la Basse une Consonance: c'est-là ce qu'on appelle sauver la Dissonance.

Ainsi, sauver une Sixte, c'est la faire monter diatoniquement, c'est-à-dire, d'un degré; sauver une septieme, c'est la faire descendre de même.

Avertissement.

Ces deux Regles doivent s'appliquer à tout Intervalle, à toute Note que j'appellerai dans la suite Dissonance-majeure ou Dissonance-mineure. Cet Intervalle, sous quelque forme qu'il se présente, et cette Note, dans quelque position qu'elle se rencontre, [-44-] ne seront jamais ni l'un ni l'autre, dans leur origine et selon l'harmonie fondamentale, qu'une Sixte ou une Septieme (16).

[-45-] Chapitre II.

Des Accords dérivés.

CEs Accords sont produits par les Fondamentaux de quatre manieres; par Renversement, par Supposition, par Substitution, ou Emprunt, et par Substitution et Supposition tout-à-la-fois.

Le Renversement consiste à mettre alternativement pour Basse l'un des Intervalles qui composent un accord fondamental, en transposant ainsi au-dessus de ce son qu'on a mis pour Basse, soit le Fondamental lui-même, soit les autres sons de l'Accord.

[-46-] La Supposition s'opere en ajoutant un nouveau son au-dessous du fondamental d'un accord de Dominante ou de Sous-dominante.

La Substitution, ou Emprunt, consiste à employer, dans les Modes mineurs seulement, l'accord de Septieme-diminuée sur la Note-sensible, à la place de celui de la Dominante. Ce nouvel accord étant regardé pour lors comme Fondamental, bien qu'il représente celui de la Dominante, donne dans ces renversemens d'autres accords qu'on appelle également Accords de Substitution ou d'Emprunt.

[-47-] Enfin l'accord de Septieme-diminuée étant substitué au Sensible, peut encore recevoir au-dessous de lui les mêmes sons que reçoit ce Sensible dans la formation des accords appellés par Supposition. Ces sons ainsi ajoutés au-dessous d'un accord de Substitution, produisent les accords que j'ai cru devoir appeller, Par-Substitution et Supposition, d'autant que l'une et l'autre de ces opérations concourent à les former.

Section Premiere.

[Signes des Accords. in marg.] Accords Consonans dérivés du Parfait.

[6 in marg.] Accord de Sixte appellé Ordinaire, composé de tierce et de sixte; on y ajoute l'octave pour les mêmes raisons qu'à l'Accord-parfait, c'est-à-dire pour multiplier le nombre de ses sons (17).

[-48-] La Basse-fondmentale de cet accord, ou, ce qui est la même chose, l'accord fondamental, qui le produit, est le Parfait de la tierce au-dessous de la note qu'on suppose porter la Sixte; par conséquent toute note qui porte cet accord est Tierce d'une Tonique, c'est-à-dire, Médiante.

On doit distinguer deux différens accords de Sixte; celui dont la tierce et la sixte sont majeures, et celui dont la tierce et la sixte sont mineures. Celui-ci, qu'on peut appeller accord de Sixte-mineure, est produit par l'Accord-parfait Majeur, et l'autre, qu'on peut appeller [-49-] accord de Sixte-majeure, est produit par l'accord parfait Mineur. Ainsi,

Toute Note qui porte la Sixte mineure est Médiante d'un Mode majeur; et toute Note qui porte la Sixte majeure est Médiante d'un Mode mineur.

[6/4 in marg.] Accord de Sixte-quarte, composé de quarte et de sixte; on ajoute encore l'octave à cet accord pour les mêmes raisons qu'à l'accord précedent.

Son accord fondamental est le Parfait de la quinte au-dessous; donc toute note qui porte cet accord est quinte de Tonique, c'est-à-dire, Cinquieme-note; (voyez l'Introduction, page 28.)

Dans cet accord, la Quarte est toujours juste, mais la sixte peut être majeure ou mineure. Celui dont la sixte est majeure est produit par un Accord-parfait majeur; et celui dont la sixte est mineure est produit par un Accord-parfait mineur. Ainsi,

Toute Note qui porte une Sixte-quarte, dont la sixte est majeure, [-50-] est Cinquieme-note d'un Mode majeur; et toute Note qui porte le même accord, mais dont la sixte est mineure, est Cinquieme-note d'un Mode mineur.

Section Seconde.

Accords Dissonans dérivés du Sensible.

Article I.

Accords dérivés par Renversement.

[[5/] in marg.] Accord de Fausse-quinte, composé de tierce mineure, quinte diminuée et sixte mineure. La quinte de cet accord en est la Dissonance mineure: sa Basse-fondamentale, ou, en d'autres termes, son accord fondamental est le Sensible de la tierce majeure au-dessous.

Toute Note qui porte cet accord est Note-sensible.

[[x 6/] in marg.] Accord de Sixte-sensible ou Petite-sixte majeure, composé de tierce mineure, quarte et sixte majeure. La tierce de cet accord en est la Dissonance mineure: son accord fondamental est le Sensible de la quinte au-dessous.

[-51-] Toute Note qui porte cet accord est Seconde-Note.

[[+4] ou [4+] in marg.] Accord de Triton, composé de seconde majeure, quarte superflue et sixte majeure. Son accord fondamental est le Sensible de la septieme mineure au-dessous.

Toute Note qui porte cet accord est Quatrieme-note, et Dissonance mineure elle-même.

Article II.

Accords dérivés par Supposition.

[[x5] in marg.] Accord de Quinte-superflue, composé de tierce majeure, quinte superflue, septieme majeure et neuvieme majeure. La neuvieme de cet accord en est la Dissonance mineure, la septieme n'y est qu'une dissonance apparente, qu'on pourroit appeller Accidentelle (18): son [-52-] accord fondamental est le Sensible de la tierce majeure au-dessus.

Toute Note qui porte cet accord est Médiante d'un Mode mineur.

[9 in marg.] Accord de Neuvieme-mineure, composé de tierce mineure, quinte, septieme mineure et neuvieme mineure. La neuvieme de cet accord en est la Dissonance mineure, la septieme n'y est qu'une dissonance Accidentelle; (voyez Note 18, page 51): son accord fondamental est le Sensible de la tierce mineure au-dessus.

Toute Note qui porte une pareille Neuvieme, c'est-à-dire, dont tous les intervalles sont dans la même forme, et du même genre que dans celui-ci, est Médiante d'un Mode majeur.

[[x 7] in marg.] Accord appellé improprement de Septieme-superflue, composé de quinte, septieme majeure, neuvieme [-53-] majeure et onzieme [octave de la quarte] (19): la onzieme de cet accord en est la Dissonance mineure, la neuvieme et la septieme n'y sont que des dissonances Accidentelles: son accord fondamental est le Sensible de la quinte au-dessus.

Toute Note qui porte cet accord est Note-principale; (voyez l'Introduction, page 28).

[-54-] Section Troisieme.

Accords Dissonans dérivés de Simple-septieme.

Comme toutes les notes d'un Mode, soit majeur, soit mineur, excepté la Dominante, peuvent porter la Simple-septieme, ou, si l'on veut, peuvent être Simples-dominantes, on ne sçauroit assigner de Rang déterminé, pour le Ton, à aucune Note qui ne porte qu'un accord dérivé d'une Simple-septieme. On peut bien dire de cette Note qu'elle est Tierce ou Quinte, et cetera, de telle ou telle Dominante; mais c'est-là tout ce qu'on en peut affirmer, malgré les inductions contraires que fournit ce qu'on appelle la Regle de l'Octave.

Au reste, les Intervalles énoncés dans les Accords de cette Section doivent être pris tels que les donne la Gamme du Ton et du Mode où l'on est, majeurs ou mineurs, superflus ou diminués, ou justes.

[-55-] Article I.

Accords dérivés par Renversement.

[6/5 in marg.] Accord de Grande-sixte, composé de tierce, quinte et sixte. La quinte de cet accord en est la Dissonance mineure: son accord fondamental est la Simple-septieme de la tierce au-dessous.

La Note qui porte cet accord est Tierce d'une Simple-dominante, et toutes les notes du Ton, excepté la Note-sensible, peuvent le porter.

[[6/] ou 4/3 in marg.] Accord de Petite-sixte ou Tierce-quarte, composé de tierce, quarte et sixte. La Tierce de cet accord en est la Dissonance mineure: son accord fondamental est la Simple-septieme de la quinte au-dessous.

La Note qui porte cet accord est Quinte d'une simple-dominante, et toutes les notes du Ton, excepté la Seconde-note, peuvent le porter.

[2 in marg.] Accord de Seconde, composé de seconde, quarte et sixte. Son accord fondamental est la Simple-septieme [-56-] de la septieme au-dessous.

La Note qui porte cet accord est Septieme d'une Simple-dominante, et, par conséquent, Dissonance mineure elle-même; toutes les notes du Ton, excepté la Quatrieme-note, peuvent porter cet accord.

Article II.

Accords dérivés par Supposition.

[9 in marg.] Accord de Neuvieme, composé de tierce, quinte, septieme et neuvieme. La neuvieme de cet accord en est la Dissonance mineure, la septieme n'y est qu'une dissonance Accidentelle: son accord fondamental est la Simple-septieme de la tierce au-dessus.

La Note qui porte cet accord est Tierce-au-dessous d'une Simple-dominante, et toutes les notes du Ton, excepté la Médiante, peuvent le porter (20).

[-57-] [9/4 in marg.] Accord de Onzieme, composé de quinte, septieme, neuvieme et onzieme (21). La onzieme de cet accord en est la Dissonance mineure, la neuvieme et la septieme n'y sont que des dissonances Accidentelles: son accord fondamental est la Simple-septieme de la quinte au-dessus.

[-58-] La Note qui porte cet accord est Quinte-au-dessous d'une Simple-dominante, et toutes les notes du Ton, excepté la Note-principale, peuvent le porter.

[9/[7/] in marg.] Accord de Neuvieme avec quinte et septieme diminuées, composé de tierce mineure, quinte diminuée, septieme diminuée, et neuvieme mineure. Cet accord est propre au seul Mode mineur; la neuvieme, ainsi que dans tous les accords de ce nom, en est la Dissonance mineure, la septieme, quoique Diminuée, n'y est de même qu'une Dissonance Accidentelle: son accord fondamental est une Simple-septieme, mais dont la Quinte est Diminuée, de la tierce mineure au-dessus.

Toute Note qui porte cet accord (dans la même forme que je l'ai énoncée quant aux Intervalles) est Note-sensible d'un Mode mineur.

[-59-] Section Quatrieme.

Accords par Supposition avec des Retranchemens.

Avant l'établissement des Principes de l'Harmonie, on n'employoit guères plus de quatre sons dans certains accords (j'entends des sons différens entr'eux): beaucoup d'accords étoient même réduits au nombre de trois, et l'on en faisoit comme une classe à part. De-là les Petites et Grandes Neuviemes, les Petites et Grandes Septiemes, et cetera (22).

[-60-] Or les accords de Onzieme et de Septieme-superflue, qui contiennent cinq sons, ont dû, à plus forte raison, subir des retranchemens. On a donc pratiqué ces accords tantôt sans neuvieme, tantôt sans septieme, tantôt enfin sans l'un et sans l'autre de ces intervalles: et ces différentes formes, prises pour autant d'accords différens, ont eu leurs Signes propres, mais cependant communs aux deux genres d'accords. Les voici avec leurs Signes:

Accord incomplets.

[7/4 in marg.] Accord de Onzieme ou de Septieme-superflue dont on a retranché la neuvieme, lequel par conséquent ne reste composé que de quinte, septieme et onzieme, dite Quarte.

[5/4/2 ou 5/2 in marg.] Accord de Onzieme ou de Septieme-superflue dont on a retranché la septieme, lequel reste composé de quinte, neuvieme et onzieme (23).

[-61-] [4 in marg.] Accord de Onzieme ou de Septieme-superflue dont on a retranché et la neuvieme et la septieme. Il ne resteroit à cet accord que la quinte et la onzieme; mais la Pratique y a joint l'octave, pour remplacer, en quelque façon, les deux sons qui lui manquent: ainsi [-62-] cet accord est composé de quinte, octave et onzieme, ou, selon le langage des Praticiens, de quarte, quinte et octave.

En considérant tous ces accords comme autant de retranchemens d'accords par Supposition, il est visible qu'ils ne constituent pas un nouveau genre, car l'Harmonie ne connoît que l'union des Sons, et non leur séparation; ainsi ce que j'ai dit à l'égard de la Onzieme ou de la Septieme-superflue, dans les précédentes Sections, doit s'appliquer à ces sortes d'accords. Il me suffira d'ajouter ici, soit pour les Compositeurs, soit pour les Accompagnateurs, que les premiers, en faisant, dans leurs compositions, les Retranchemens qu'ils jugent à propos, lorsqu'ils emploient un accord de Onzieme ou de Septieme-superflue, devroient néanmoins toujours Chiffrer l'accord complet que ces Retranchemens représentent. Quant à ce qui regarde les Accompagnateurs, ils n'ont qu'à laisser faire au Compositeur comme il l'entend, rien n'empêche qu'en accompagnant ils ne fassent toujours des accords complets. Ainsi ils doivent regarder les Signes de cette Section comme synonymes avec celui de la Onzieme, ou, s'ils sont sur des Notes-principales, comme synonymes avec celui de la Septieme-superflue.

Ceux des Accompagnateurs qui sont dans [-63-] le goût des Retranchemens, pourroient encore ne pas s'astreindre à celui en particulier qu'a exigé l'Auteur: il ne sçauroit y avoir aucun inconvénient qu'ils fassent entendre l'un quand l'Auteur aura marqué l'autre; ils n'auront fait avec lui, et en total, que le même accord primitif, représenté par ces informes mutilations.

SECTION CINQUIEME.

Accords Dissonans dérivés de celui de Sixte de la Sous-dominante.

Comme l'accord de la sous-dominante porte, dans la Pratique, le nom de Grande-Sixte, et qu'il est confondu par-là avec celui de même nom, qu'on a vu, Section III de ce Chapitre, dériver d'une simple-septieme, j'appellerai Sixte-dissonante celui dont il s'agit ici, afin qu'on puisse entendre, dans la suite de ce Traité, duquel des deux accords, du Fondamental ou du Dérivé, je voudrai parler. A l'égard du Signe, qui est le même pour l'un et l'autre de ces accords, et par conséquent équivoque, lorsque, dans cet Ouvrage, il sera question de l'accord fondamental, c'est-à-dire, de cette Sixte que je nomme Dissonante, je joindrai deux Points aux Chiffres ordinaires, afin qu'on ne les prenne pas pour le Signe de l'accord Dérivé, pour le Signe de Grande-sixte.

[-64-] Quant aux dérivés de notre Sixte-dissonante, ils portent également dans la Pratique les mêmes noms et les mêmes signes que ceux de la Section troisieme: il seroit bien à souhaiter qu'on voulût donner à tous ces accords des noms et des signes propres (24), ou que du moins on joignît aux chiffres en usage quelques caracteres distinctifs. En attendant je me servirai encore ici de deux Points, mais on se souviendra que dans les Auteurs ces Signes sont sans Points.

ARTICLE I.

Accords dérivés par Renversement.

[[6/]: ou 4/3: in marg.] Accord appellé Tierce-quarte, ou Petite-sixte, composé de tierce mineure, quarte et sixte mineure, pour le Mode majeur, et de tierce majeure, quarte-superflue et sixte [-65-] majeure pour le Mode mineur. La quarte de cet accord, dans l'une et l'autre forme, en est la Dissonance majeure: son accord fondamental, dans la premiere forme, est celui de Sixte-dissonante, avec tierce majeure, de la tierce majeure au-dessous. Dans la seconde forme, c'est la même Sixte-dissonante, mais avec tierce mineure, de la tierce mineure au-dessous.

Toute Note qui porte cet accord est Sixieme-note.

Au reste, pour distinguer cet accord de celui de la Section troisieme, page 55, lequel a les deux mêmes noms, on pourroit appeller celui-ci Tierce et Quarte dissonante (25).

[-66-] [2: in marg.] Accord appellé de Seconde, qu'on pourroit surnommer Dissonante, pour le distinguer de celui qui dérive d'une Simple-dominante (26). Cet accord est composé de seconde majeure, quarte et sixte: cette sixte doit être majeure dans le Mode majeur, et mineure dans le Mode mineur. La seconde de cet accord en est toujours la Dissonance majeure; son accord fondamental est la [-67-] Sixte-dissonante de la quinte au-dessous, mais avec tierce majeure, dans le Mode majeur, et avec tierce mineure, dans le Mode mineur.

Toute Note qui porte cet accord est Note-principale.

[7: in marg.] Accord appellé de Septieme, qu'on pourroit surnommer Dérivée, ou Consonante, pour le distinguer des accords fondamentaux de Septieme, que portent [-68-] les Dominantes (27). Dans le Mode majeur, cet accord est composé de tierce mineure, quinte et septieme mineure: son accord fondamental, dans cette forme, est la Sixte-dissonante, avec tierce majeure, de la sixte majeure au-dessous. Dans le Mode mineur, la quinte de cet accord doit être Diminuée, et son accord fondamental, sous cette derniere forme, est la Sixte-dissonante, avec tierce mineure, de la sixte majeure au-dessous.

Toute Note qui porte cet accord est Seconde-note, et dissonance majeure elle-même.

[-69-] Article II.

Accord dérivé par Supposition.

[9: in marg.] Accord qu'on pourroit appeller Neuvieme-consonante (28), pour le distinguer des Neuviemes que fournissent les Dominantes. Cet accord n'est usité que dans le Mode majeur: il est composé de tierce majeure, quinte, septieme majeure et neuvieme majeure. La tierce de cet accord en est la Dissonance majeure, la septieme et la neuvieme n'y sont que des Dissonances apparentes et Accidentelles: son accord fondamental est la Sixte-dissonante, avec tierce majeure, de la quinte au-dessus.

[-70-] Toute Note qui porte cet accord est Quatrieme-note (29).

[-72-] Section sixieme.

Accords Dissonans et par Substitution dérivés de celui de Septieme-diminuée.

Article I.

Accords dérivés par Renversement.

[x [6/]/[5/] in marg.] Accord de Sixte-sensible avec fausse-quinte, composé de tierce mineure, quinte diminuée et sixte majeure. La tierce de cet accord [-73-] en est la Dissonance mineure primitive (30), la quinte est une nouvelle dissonance qu'occasionne la Substitution, et que, pour mieux désigner, on pourroit appeller Dissonance diminuée, en la supposant néanmoins toujours dans la classe des mineures, ou la regardant comme telle, pour la sauver en descendant (31).

[-74-] L'accord fondamental de cette sorte de Sixte est la Septieme-diminuée de la tierce mineure au-dessous.

Toute Note qui porte cet accord est Seconde-note d'un Mode mineur.

[x 4/3 in marg.] Accord de Triton avec tierce mineure, composé de tierce mineure, quarte-superflue et sixte majeure. La tierce de cet accord en est la Dissonance diminuée: son accord fondamental est la Septieme-diminuée de la quinte diminuée au-dessous.

Toute Note qui porte cet accord est Quatrieme-note d'un Mode mineur, et dissonance mineure primitive elle-même.

[x 2 in marg.] Accord de Seconde-superflue, composé de seconde superflue, quarte superflue et sixte majeure. La sixte de cet accord en est la Dissonance mineure primitive (32): son [-75-] accord fondamental, est celui de Septieme-diminuée de la septieme diminuée au-dessous.

Toute Note qui porte cet accord est Sixieme-note d'un Mode mineur, et Dissonance diminuée elle-même.

Article II.

Accords dérivés par Supposition.

[9/[x] in marg.] Accord de Neuvieme mineure avec tierce majeure, composé de tierce majeure, quinte, septieme mineure, et neuvieme mineure. La septieme de cet accord en est la Dissonance mineure primitive, et la neuvieme en est la Dissonance diminuée: son accord fondamental est celui de Septieme-diminuée de la tierce majeure au-dessus.

Toute Note qui porte cet accord est Cinquieme-note (33).

[-76-] [x 5/4 in marg.] Accord de Quinte-superflue avec quarte, composé de quarte, quinte superflue, septieme majeure, et neuvieme majeure, selon la Pratique, et plus exactement, de quinte superflue, septieme majeure, neuvieme majeure et onzieme. La neuvieme de cet accord en est la Dissonance mineure primitive, la quarte (c'est-à-dire onzieme) en est la Dissonance diminuée; la septieme n'y est qu'une dissonance Accidentelle: son accord fondamental est celui de Septieme-diminuée de la quinte superflue au-dessus.

Toute Note qui porte cet accord est Médiante d'un Mode mineur (34).

[-77-] [x 7/6 in marg.] Accord de Septieme-superflue avec sixte mineure, composé, selon la Pratique, de sixte mineure, septieme majeure, improprement dite superflue, neuvieme majeure et onzieme: et selon sa vraie construction, de septieme majeure, neuvieme majeure, onzieme et treizieme mineure, octave de la sixte. La onzieme de cet accord en est la Dissonance mineure primitive, la sixte (ou treizieme) en est la Dissonance diminuée; la neuvieme et la septieme, dite superflue, n'y sont que des dissonances Accidentelles (35): son accord fondamental est celui de Septieme-diminuée de la septieme majeure au-dessus.

Toute Note qui porte cet accord est Note-principale.

[-78-] Section septieme.

De l'Accord de Sixte superflue.

Dans les Modes mineurs, lorsque la sixieme note en descendant va former un Repos sur la cinquieme, on se sert quelquefois, pour mieux annoncer ce Repos, d'un accord appellé de Sixte-superflue, qui n'est autre chose que celui de Petite-sixte, dont on a altéré la sixte en l'élevant d'un demi-ton, ce qui la rend superflue, de majeure qu'elle étoit.

Cet accord, comme Petite-sixte, doit être désigné par un 6 barré, avec un Diése à côté, pour exprimer l'altération de la sixte. Si quelques Auteurs ne désignent cet accord que par un simple 6, c'est qu'ils l'envisagent sous un autre point de vue, comme on le verra à la Note qui termine cette Section.

[-79-] [[x] [6/] in marg.] Accord de Sixte-superflue, composé de tierce majeure, quarte superflue et sixte superflue. La tierce de cet accord en est la Dissonance mineure: son accord fondamental est une sorte de Septieme mineure, avec tierce majeure et fausse quinte, de la quinte diminuée au-dessous (36).

[-80-] Toute Note qui porte cet accord est Sixieme-note d'un Mode mineur, et annonce un Repos sur la Cinquieme-note (37).

AVERTISSEMENT.

J'ai renfermé dans ces deux Chapitres tout ce qu'on connoît d'accords jusqu'à présent. Ceux qui voudront s'y tenir, peuvent ne pas lire le Chapitre suivant, et passer au Quatrieme, où je traite des suspensions.

[-84-] CHAPITRE III.

Accords Dissonans altérés.

SECTION PREMIERE.

De l'Accord-sensible avec fausse quinte.

J'Appelle Accord-sensible avec fausse quinte celui que j'ai dit être le fondamental de la Sixte-superflue, dans le Chapitre précédent: ce nom le distinguera assez du vrai Accord-sensible et de la Simple-septieme.

Je ne m'arrêterai point ici à constater l'existence de cet accord fondamental, ni à prouver que la Sixte-superflue n'en peut avoir d'autre: ce que j'ai dit dans les deux Notes précédentes pourra suffire à cet égard, en attendant qu'on trouve à la Sixte-superflue quelqu'autre fondement, ou qu'on nous prouve qu'elle est fondamentale elle-même, ou qu'elle n'a point de fondement.

L'accord-sensible avec fausse-quinte supposé admis, doit nécessairement, comme je l'ai insinué dans ce qui est en italique [-85-] à la fin de la Note 36, page 79, doit, dis-je, nécessairement produire d'autres accords, soit par renversement, soit par supposition, ainsi que tous les accords de septieme. Bien plus, comme accord-sensible, je lui substitue une sorte de septieme-diminuée analogue à sa nature, c'est-à-dire, portant la même altération que lui. Enfin ce seroit rester en chemin que de ne pas tirer de ce nouvel accord de substitution d'autres dérivés, en employant pour cela les deux opérations connues, je veux dire, le Renversement et la Supposition. C'est ce qui fera le sujet du premier Chapitre de la troisieme Partie de cet Ouvrage: ce que j'ai à exposer ici, ce sont les accords fournis directement par notre accord-sensible; accord que je vais mettre sous les yeux du Lecteur, tant pour procéder avec ordre et répandre plus de clarté dans la Section suivante, que pour donner son Signe, et dire au sujet de l'accord même, ce que je n'ai pu placer dans la derniere Section du Chapitre précédent, où il n'étoit question que de son Dérivé.

[-86-] Accord fondamental.

[7/[5/]/[x] ou 7/x/[5/] in marg.] Accord-sensible avec fausse quinte, composé de tierce majeure, quinte diminuée et septieme mineure (comme si re [x] fa la, dans le Mode mineur de La): cette septieme est dissonance mineure (38).

La note fondamentale de cet accord doit, sans doute, avoir aussi son nom. Je l'appelle Dominante-mixte, tant à cause d'un double caractere qu'on ne peut s'empêcher de lui reconnoître, qu'à cause de la nature de l'accord qu'elle porte. Premier. Cette note est primitivement [-87-] Seconde-note d'un mode mineur, mais elle prend en partie le caractere de Dominante-tonique; Second. quant à son accord, il est également en partie Accord-sensible, à cause de sa tierce, et en partie Simple-septieme, à cause de sa quinte; mais il n'est exactement ni l'un ni l'autre; (voyez Note 36, page 79). La note qui porte cet accord ne pouvant donc être appellée régulierement ni Dominante-tonique, ni Simple-dominante, et participant néanmoins de l'une et de l'autre de ces dominantes, j'ai cru pouvoir l'appeller Dominante-mixte, sans m'opposer à ce qu'on lui donne un tout autre nom; je demande seulement qu'on s'entende. Ainsi,

Toute Note qui porte cet accord est primitivement Seconde-note, mais devient Dominante-mixte, annonçant un Repos sur la Cinquieme-note, dont elle peut être regardée, dans un sens, comme la dominante (39).

[-88-] SECTION II.

Accords dérivés du Sensible avec fausse quinte.

Quoique les accords dont je parlerai dans les Articles dont cette Section sera formée, n'aient pas besoin d'exemples, puisque j'y énonce, ainsi que je l'ai fait ailleurs, le genre de chaque Intervalle, et que j'assigne un caractere ou un rang connu dans le Ton aux notes qui portent ces accords; néanmoins, comme il s'agit ici, pour ainsi dire, d'une autre Harmonie, je donnerai pour chaque accord un exemple en noms de notes, pour rendre plus sensible ce que j'aurai à dire. Ces noms de notes sont supposés être du Mode mineur de La.

Je dois avertir encore que dans les Modes avec des Bémols, il faut, au lieu des Béquarres qui accompagnent les chiffres accessoires de la plupart des Signes, employer des Bémols: non que ces Bémols ou ces Béquarres soient absolument nécessaires, dans un sens, puisque les premiers doivent être à la clef, et que les Béquarres tombent sur des notes qui ne sont pas diésées [-89-] selon la clef, mais les uns ou les autres de ces Signes, ainsi que les Chiffres accessoires, deviennent indispensables, tant pour ôter toute indécision, que pour empêcher l'effet du Signe, ou Chiffre principal qui, s'il étoit seul, confondroit ces accords avec ceux que produit le Sensible d'une Dominante-tonique.

ARTICLE I.

Accords dérivés par Renversement.

[[5/]/[sqb] 3 ou [5/]/[sqb] in marg.] Accord qu'on pourroit appeller de Fausse-quinte avec tierce diminuée, composé de tierce diminuée, quinte diminuée et sixte mineure, comme re [x] fa la si. La quinte de cet accord en est la Dissonance mineure: son accord fondamental est le Sensible avec fausse quinte de la tierce majeure au-dessous, si re [x] fa la.

Toute Note qui porte cet accord est primitivement Quatrieme-note d'un Mode mineur, mais devient Note-sensible de la Cinquieme-note, sur laquelle va se former un Repos.

[-90-] [[x] [6/] in marg.] Accord de Sixte-superflue. Voyez ci-devant, page 79.

Cet accord seroit ici, fa la si re [x], dont l'accord fondamental est, si re [x] fa la.

[[sqb] 6/x 4 in marg.] Accord de Triton avec sixte mineure, composé de seconde majeure, quarte superflue et sixte mineure, comme la si re [x] fa. Son accord fondamental est le Sensible avec fausse quinte de la septieme mineure au-dessous, si re [x] fa la.

Toute Note qui porte cet accord est primitivement Note-principale d'un Mode mineur, mais elle prend en partie le caractere de Quatrieme-note par la forme de son accord.

Cette note est dissonance mineure elle-même, et en annonçant un Repos sur la Cinquieme-note du Ton primitif, elle descend diatoniquement (en tant que Dissonance mineure) sur la tierce de cette Cinquieme-note, ou bien elle passe, par licence, à la Cinquieme-note même, en y descendant de quarte. Ainsi le la qui porteroit [-91-] cet accord, descend à sol [x] ou à mi.

Article II.

Accords dérivés par Supposition.

[9/7/[x] 5 in marg.] Accord qu'on pourroit appeller de Neuvieme avec Septieme diminuée, composé de tierce mineure, quinte (rendue juste par un Diése ou un Béquarre), septieme diminuée et neuvieme mineure, comme sol [x] si re [x] fa la. La neuvieme de cet accord en est la Dissonance mineure: la septieme, quoique Diminuée, n'y est qu'une dissonance Accidentelle; son accord fondamental est le Sensible avec fausse quinte de la tierce mineure au-dessus, si re [x] fa la.

Toute Note qui porte cet accord, est Note-sensible d'un Mode

mineur, mais au lieu de passer à sa Tonique, elle annonce, au contraire, un Repos sur la Cinquieme-note, soit en y passant réellement, soit en continuant de [-92-] rester sur le même degré, pour former la tierce de cette Cinquieme-note.

[[sqb] 7/x 5 in marg.] Accord qu'on pourroit appeller de Quinte-superflue avec septieme mineure (40), composé de tierce majeure, quinte superflue, septieme, comme sol si re [x] fa la. La neuvieme de cet accord, ainsi que dans le précédent, en est la Dissonance mineure: la septieme n'y est de même qu'une dissonance Accidentelle (41); son accord fondamental est le Sensible avec fausse quinte de la tierce majeure au-dessus, si re [x] fa la.

Toute Note qui porte cet accord [-93-] est Septieme-note d'un Mode mineur (Voyez l'Introduction, page 28), et annonce un Repos sur la Cinquieme-note, soit en y passant réellement, soit qu'étant élevée d'un demi-ton mineur elle continue d'en être la tierce.

[[sqb] 9/x 7 in marg.] Accord qu'on pourroit appeller de Septieme-superflue avec neuvieme mineure (42), composé de quinte, septieme majeure, neuvieme mineure et onzieme, comme mi si re [x] fa la. La onzieme de cet accord en est la Dissonance mineure, la septieme et la neuvieme n'y sont que des dissonances Accidentelles: son accord fondamental est le Sensible avec fausse quinte de la quinte au-dessus, si re [x] fa la.

Toute Note qui porte cet accord est Cinquieme-note, et il va se former sur elle un Repos, annoncé par le genre d'accord qu'elle porte.

[-94-] CHAPITRE IV.

Des Suspensions.

OUtre les accords que nous fournit l'Harmonie, la Mélodie semble nous donner aussi les siens. Ces sortes d'accords, les Suspensions, n'ont eu d'abord d'autre origine qu'un certain goût de chant et une idée vague d'introduire dans la Musique quelques dissonances, pour rompre, en quelque façon, la monotonie des Accords Consonans que, pour toute Harmonie, on employoit autrefois dans la Musique.

Quoique l'Harmonie moderne fournisse une infinité de manieres de rendre les consonances plus piquantes, en leur opposant cette multitude d'accords Dissonans dont elle s'est enrichie, néanmoins, soit goût, soit usage, on n'a point rejetté les Suspensions, d'autant que c'est d'après elles, et, pour [-95-] ainsi dire, sur leur modele, qu'ont été formés la plupart des accords appellés par supposition.

Je distinguerai deux sortes de suspensions: celles de chant et celles d'harmonie.

Les suspensions de chant consistent à conserver, seulement pour quelque tems, un ou deux sons d'un accord, pour les faire entendre à la place d'autres sons qui devroient paroître d'abord dans un accord suivant, mais qui sont uniquement retardés par les sons qu'on a conservés, et auxquels ces sons conservés viennent enfin aboutir.

Les suspensions d'harmonie s'operent par la continuation, ou prolongation de l'accord total d'une note: prolongation qui formant, sur une nouvelle note, un des accords appellés par supposition, suspend ainsi pour un tems l'accord que, d'après les Routes fondamentales, cette nouvelle note auroit semblé devoir porter d'abord. Cet accord retardé paroît ensuite, soit effectivement sur la même note qui devoit le porter, soit, sous une forme différente, sur l'un des sons qui entrent dans la composition de l'accord.

Comme ces dernieres suspensions sont essentiellement de vrais accords de supposition, je n'aurois plus rien à en dire ici, puisque j'ai déja traité de ces sortes d'accords, [-96-] et que ce qu'il y auroit à ajouter à ce sujet, ne roulant que sur la maniere d'employer ces accords, appartient en propre aux Regles de la Composition, qu'on sçait, par le titre de cet Ouvrage, n'être pas de mon objet. Cependant je donnerai ici un exemple de ces suspensions, pour suppléer, en quelque façon, tant à ce qui n'a pas été dit par les Auteurs qui ont traité cette matiere, qu'à ce que j'aurois pu en dire moi-même si le plan de mon ouvrage l'avoit comporté.

A l'égard des suspensions de chant, comme elles ne sçauroient en aucune maniere tenir un rang parmi les accords, elles entrent encore moins dans mon plan; mais comme il s'en faut beaucoup que cette matiere soit encore suffisamment développée, et que même la plupart de ceux qui l'ont maniée jusqu'à présent, n'ont fait que l'embarrasser et l'obscurcir, j'ai cru devoir ajouter un second Exemple pour ces dernieres suspensions, afin qu'on puisse s'en former une idée assez nette pour s'empêcher de les confondre avec les suspensions d'harmonie, et pour se mettre en état de les apprécier, c'est-à-dire, de ne les regarder que comme notes de goût.

[-inter 96-97-] [Roussier, Traité des Accords, inter 96-97; text: Exemple I. Suspensions d'Harmonie. A, B, C, D, E, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, Basse Continue. Basse Fondamentale. Exemple II. Suspensions de Chant. F, G, H, I, K, L] [ROUSTRA 02GF]

[-97-] Explication de l'Exemple I.

A. Prolongation, ou continuation, de l'accord de Grande-sixte de l'ut formant sur re un accord de Onzieme.

B. Prolongation de la Petite-sixte du re, formant sur mi un accord de Neuvieme.

C. Prolongation de la Petite-sixte du mi, formant sur fa la Quinte-superflue.

D. Prolongation de l'Accord-sensible du re formant sur sol la Septieme, dite superflue.

E. Prolongation de l'Accord de Fausse-quinte de sol-diése, formant sur la une Septieme-superflue, mais dont on a retranché la neuvieme et la septieme, (Chapitre 2, section 4, page 61).

Explication de l'Exemple II.

F. Neuvieme qui suspend l'octave de l'accord de Sixte sur mi.

G. Quinte et seconde qui suspendent, l'une la sixte, l'autre l'octave de la Sixte-quarte sur sol.

H. Neuvieme qui suspend l'octave de l'Accord-parfait sur fa.

I. Quarte qui suspend la tierce de l'Accord-parfait sur ut.

K. Sixte et quarte qui suspendent la quinte et l tierce de l'Accord-parfait sur re.

L. Quarte qui suspend la tierce de l'Accord-sensible sur sol.

On voit, par le premier de ces Exemples, que les suspensions d'harmonie ne sont autre chose que des Accords de Supposition, employés [-98-] d'une certaine maniere, c'est-à-dire, en les faisant précéder d'un accord qui contienne précisément les mêmes sons: ce qui ne manquera pas d'arriver toutes les fois qu'on voudra répéter, dans la Basse fondamentale, un même accord dissonant, pendant que la Basse-continue passera d'une note prise de cet accord, à un son étranger, à une Note par supposition. Ainsi la Onzieme à A de cet Exemple, la Neuvieme à B, la Quinte-superflue à C et la Septieme-superflue à D et à E, qui, dans le langage des Praticiens, sont appellés des Accords de suspension, sont en effet de vrais accords de Suspposition, pratiqués en syncopant.

Je pourrois faire remarquer pour fortifier cette idée, que tel accord que les Musiciens appellent, accord de suspension, ne seroit plus, dans leur opinion et dans leur langage même, qu'un accord de supposition, si celui qui le précede portoit une Basse fondamentale différente: comme seroit A (Exemple I), si au lieu de la Grande sixte, on donnoit l'Accord-parfait à l'Ut de la Basse-continue; ou comme à B (Ibidem), si au lieu de la Sixte sur re on y continuoit la Septieme.

Ainsi les suspensions d'harmonie ne présentant que des accords connus, n'amenent rien de nouveau pour le Compositeur, ni pour l'Accompagnateur, si ce n'est que ce [-99-] dernier n'a pas besoin, pour les exécuter, de répéter sur le Clavecin, et encore moins sur l'Orgue, les Sons qui les forment: il lui suffira de les faire syncoper, à moins que l'accord qui les prépare n'eût été sur une note de longue durée, soit par sa valeur, soit par la lenteur du mouvement; il peut alors, mais seulement sur le Clavecin, répéter l'accord par supposition qui forme cette suspension.

A l'égard des suspensions de chant, le Compositeur est libre d'en faire à son gré et telles qu'il le juge à propos; mais ce qu'il pourroit faire de mieux encore, ce seroit de ne pas les désigner par des Chiffres. Les notes qui forment ces suspensions n'étant que de pur goût, et n'ayant rien de commun avec l'harmonie que doit faire entendre l'Accompagnateur, non-seulement il est inutile de vouloir les lui désigner par des Chiffres, mais on ne fait par-là que l'embarrasser dans l'exécution. Il se trouve souvent dans l'impossibilité de discerner à tems si certains Chiffres désignent un accord, ou simplement une suspension de chant (43); [-100-] la singularité même des Chiffres que ces sortes de suspensions exigent quelquefois peut [-101-] l'arrêter tout-à-coup. Il seroit à propos que les Compositeurs observassent une fois que [-102-] dans l'Harmonie, et par conséquent dans l'Accompagnement qui en est l'exécution, il n'est nullement question de toutes les notes de goût dont ils peuvent embellir le fond de leurs productions: que comme il seroit ridicule d'exprimer par des Chiffres tous les Ports-de-voix, les Coulés, et autres notes d'agrément qu'on peut employer au-devant des notes essentielles d'un Chant, c'est-a-dire, des notes qui portent harmonie, de même il n'est guère moins ridicule de vouloir minutieusement exprimer toutes les suspensions de chant, d'autant que la plupart ne [-103-] sont que comme le Coulé, l'Appoggiatura ou le Port-de-voix de la note qui les suit.

Bien plus les Compositeurs (je parle toujours pour la facilité de l'Accompagnement) pourroient encore ne pas même chiffrer les suspensions d'harmonie.

Si ces sortes de suspensions se réduisent, comme je l'ai fait voir, à n'être que la continuation d'un accord précédent, une simple Barre, tirée depuis le signe de cet accord ne seroit-elle pas tout ce qu'il faudroit pour cela? Ne le pratique-t-on pas de même dans tous les cas où la Basse, après avoir porté un accord, passe sur des notes de cet accord ou sur des notes qui ne portent pas harmonie?

Enfin dans les cas mêmes où il seroit nécessaire de faire répéter l'accord, on pourroit également se dispenser de désigner cet accord par son Chiffre; une double Barre suffiroit pour exprimer la répétition d'un accord quelconque, et éviteroit à l'Accompagnateur la peine de chercher bien souvent ce qu'il tient déja sous ses doigts.

Mais tout l'avantage ne seroit pas en cela pour l'Accompagnateur: le Compositeur y trouveroit le sien (*), en ce que par ce [-104-] moyen l'accompagnement de ses Ouvrages deviendroit plus sûr et moins sujet à être mal exécuté, ou à l'être contre son idée. Le vrai Harmoniste pourroit d'ailleurs, par ces signes, se distinguer de la foule des Compositeurs d'oreille ou de routine, qui, faute de connoître la Basse-fondamentale, ne sçauroient aucunement faire usage de ces sortes de signes.

Au surplus, on pourroit étendre l'usage de la double Barre à d'autres cas: j'en indiquerai quelques-uns dans les dernieres mesures de l'Exemple que je vais donner ici pour rendre plus sensible tout ce que je propose. Il ne seroit même pas nécessaire, dans les cas dont je veux parler, de prolonger les deux Barres, il suffiroit que l'une des deux le fût, comme on le verra dans l'Exemple suivant.

[-inter 104-105-] Exemple III.

[Roussier, Traité des Accords, inter 104-105; text: 2, 3, 4, 5, 6, 7, A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L, M, Basse Continue. Basse Fondamentale.] [ROUSTRA 03GF]

[-105-] Explication de l'Exemple III.

Usage des Barres pour les Suspensions d'harmonie.

A. Continuation de la Petite-sixte de si formant sur ut une Quinte-superflue, indiquée au-dessous par son signe, mais que le Compositeur pourroit exprimer par une simple Barre depuis le signe de la Sixte sur si, comme on l'a fait dans l'Exemple.

C. Continuation de l'Accord-sensible de mi, formant sur la une Septieme dite superflue, qu'on pourroit exprimer, ou, en continuant seulement la Barre de la mesure précédente, comme à A, ou par une double Barre, si on veut faire répéter l'accord à l'Accompagnateur (44).

Usage de la double Barre pour d'autres cas.

I et L. La double Barre tient lieu de la Sixte qu'il faudroit chiffrer sur la premiere note de chacune de ces mesures: à K elle tient lieu de la Septieme-consonante que porteroit le premier si de la mesure, et à M, elle tient lieu de la Petite-sixte que porteroit fa.

Suspensions de chant non chiffrées.

B. Suspension ou fa, dans le Dessus, tient lieu du mi qui le suit.

D. Ut et fa-diése tenant lieu de si et de sol-diése qui les suivent respectivement.

E, F. Sol-diése et si qui, dans leurs dernieres moitiés, tiennent lieu de la et d'ut où ils devoient d'abord passer.

G. Mi tenant lieu de re qui le suit.

H. Mi et ut tenant lieu de re et de si qui les suivent.

[-106-] Les chiffres qui répondroient aux suspensions de chant qu'on a vues dans cet Exemple, seroient non-seulement inutiles, mais, on peut dire, ridicules dans certains endroits, comme à B, D et E. Aussi voit-on la Basse de cet Exemple porter constamment l'accord qu'elle doit porter, sans égard à toutes ces notes étrangeres à l'harmonie.

[-107-] On aura pu remarquer, dans les trois Exemples, que la plupart des suspensions de chant pourroient être traitées comme suspensions d'harmonie, ainsi que plusieurs de celles-ci pourroient l'être comme suspensions de chant: tout cela dépend de l'idée du Compositeur, de l'effet qu'il a en vue, des formes particulieres du chant qu'il a à traiter, ou quelquefois même du plus ou du moins de connoissance qu'il a de l'Harmonie; car ceux qui ne sont pas trop versés dans cette science, abondent en suspensions de chant, qu'ils emploient, comme je l'ai dit au commencement de ce Chapitre, pour rompre la monotonie des accords Consonans, et pour offrir, en quelque façon, l'image de la vraie harmonie qu'ils ignorent. Enfin, l'emploi des Suspensions, en général, dépend souvent de la succession que comporte l'Harmonie. Cette succession oblige le Compositeur à traiter tantôt comme suspensions d'harmonie certaines notes d'un Chant, tantôt à ne les regarder que comme notes de goût, comme suspensions de chant, lorsqu'il ne peut les faire entrer dans le grouppe d'un accord (45).

[-111-] AUX ACCOMPAGNATEURS.

JE dois avertir ici l'Accompagnateur que les Suspensions les plus connues et les plus pratiquées, soit qu'on les regarde comme suspensions de chant, ou comme suspensions d'harmonie, se réduisent à deux: celle qu'on appelle Suspension de quarte, désignée par 4, et celle qu'on appelle Suspension de neuvieme et qui se désigne par 9 (46). La lettre E, dans l'Exemple I, page 97, présente la premiere de ces suspensions, et la lettre H, de l'Exemple III, même page, présente la seconde.

Lorsque l'une ou l'autre de ces suspensions se trouve sur une note qui peut être réputée Note-principale (voyez Introduction page 28), [-112-] ce qui se reconnoîtra par la suspension même, qui, dans ce cas, n'est que la continuation d'un accord sensible ou de l'un de ses dérivés, l'Accompagnateur peut alors regarder l'une et l'autre suspension comme une vraie Septieme-superflue; (voyez le dernier alinéa de la Note 43, page 102). Il peut même, selon ce que j'ai dit à la page 62, ne faire à cet accord aucune sorte de retranchement.

Si au contraire ces suspensions ne sont pas sur des notes qui puissent être regardées comme Notes principales, par la raison que ces notes n'auroient pas été précédées de l'accord-sensible, ni d'aucun de ses dérivés: dans ce cas, l'Accompagnateur doit ne traiter les suspensions dont il s'agit que comme notes de goût, comme simples suspensions de chant, et faire à leur place l'accord qui les suit immédiatement, qui, dans la maniere de ceux qui emploient fréquemment ces deux Suspensions, n'est presque jamais autre chose que l'Accord-parfait, désigné par un 8 après le 9, et par un 3 après le 4. Ces sortes d'Harmonistes vont rarement plus loin.

A l'égard des autres suspensions de chant, dès que les chiffres qui les indiquent ne présentent point un accord connu, tels que seroient [-113-] les chiffres 9/6, 5/3/2, 7/6, et cetera, l'Accompapagnateur peut également ne faire à leur place que l'accord qui les suit immédiatement; inutilement chercheroit-il de l'harmonie où il n'y en a point. Il doit même être prévenu que dans les Ouvrages de ceux qui ne connoissent pas les Principes de l'Harmonie, on trouve fréquemment, au lieu d'accords, des simples Suspensions de chant, (voyez ce que j'ai dit à ce sujet, page 107): suspensions dont la plupart ne sont pas même susceptibles d'une succession réguliere d'harmonie.

L'Accompagnateur pourra reconnoître facilement ces sortes d'Ouvrages à la disette d'accords dissonans connus, et à la fréquence des 9 suivis de 8, et des 4 suivis de 3. S'il se détermine à les accompagner: beaucoup d'Accords-parfaits, encore plus de Sixtes, quelques Sixtes-quartes, quelques Tritons, par fois quelques Secondes, et dans des suites de plusieurs Sixtes, très-fréquentes dans ces Ouvrages, deux doigts seulement de la main droite, faisant la tierce et la sixte contre la Basse, et marchant comme elle (ainsi que le pratiquent encore les Etrangers qui ne connoissent pas une autre harmonie, et que ceux qui n'en connoissent aucune, applaudissent beaucoup), voilà presque tout ce qu'il lui faut employer pour ces ouvrages de routine.

[-114-] Quant aux Ouvrages d'harmonie, ceux qui étudient l'Accompagnement, suivant les Principes de Monsieur Rameau, c'est-à-dire, en exécutant à quatre sons de la main droite tous les accords dissonans, trouveront dans la Planche, page 116, une Méthode pour accompagner sur les Chiffres en usage. Je dis sur les Chiffres, car ceux à qui on a appris quel accord doit porter chaque note du ton, (voyez Note 9, page 35), ne sçauroient avoir besoin, pour accompagner à leur maniere, ni de Signes, ni d'aucune sorte de méthode dépendante des Signes. Cependant s'ils ont quelque peine à trouver leurs accords sur le Clavier, ils peuvent se servir de cette Méthode: pour cet effet, ils n'ont qu'à consulter, au lieu de la Colonne des Signes, celle qui porte les noms des Accords.

A l'égard de ceux qui accompagnent selon l'ancienne maniere, c'est-à-dire, à trois doigts de la main droite, si, pour acquérir l'habitude de trouver promptement les accords, ils veulent s'épargner une grande partie du tems qu'ils perdent à chercher chaque accord Dérivé par les intervalles qui le composent, ils n'ont qu'à se servir de la même Méthode, en observant seulement à l'égard des accords dissonans, de retrancher toujours, dans la main droite, l'octave de la note qu'ils touchent à la Basse.

[-115-] Je pense que cette Méthode n'a pas besoin d'autre explication que celle que présentent les Titres de chaque colonne: cependant si l'on y trouvoit quelque difficulté, on n'a qu'à lire le développement qui suit.

Par exemple, pour exécuter sur une note de Basse l'accord désigné par 6/4 dans la colonne des Signes, Article 2 de cette Méthode, et appellé Sixte-quarte dans la deuxieme colonne, on trouvera, en suivant toujours la même ligne, qu'il faut toucher de la main droite l'Accord-parfait de la quarte de cette note, comme l'indiquent les Titres des deux dernieres colonnes. Ainsi si cette note est ut, la Quarte d'ut étant fa, ce sera donc l'accord-parfait de fa qu'il faudra toucher de la main droite, c'est-à-dire, les notes fa la ut, selon le premier Article de cette Méthode.

De même pour exécuter un accord de sixte sur ut, puisque, selon la Méthode, il faut toucher l'Accord-parfait de la sixte de la note proposée, c'est donc l'Accord-parfait de La qu'il faut toucher, pour former cet accord de sixte sur ut. Il en est de même des autres accords dérivés, pour l'exécution desquels il suffit de toucher l'accord énoncé dans la troisieme colonne de l'Article second, en prenant cet accord à l'intervalle [-116-] prescrit par la derniere colonne du même article.

Il n'est pas nécessaire, sans doute, de faire observer ici à l'Accompagnateur que l'accord qu'il touche de la main droite, se prend indifféremment par l'une des notes qui le composent; que par conséquent les accords dissonans ont quatre Faces, tandis que les consonans n'en ont que trois; que, pour un premier accord, c'est l'occurrence, le ton qu'on a à jouer, le plus ou le moins d'étendue de la Basse, et cetera, et cetera, qui décident pour l'une ou l'autre de ces faces, mais que c'est la marche propre à chaque son d'un accord, qui détermine invariablement, pour l'accord suivant, la Face par laquelle on doit le prendre. Ce ne sont là que de premieres notions; et bien que quelques virtuoses paroissent ignorer totalement la marche dont je parle, par le peu d'ordre qu'on leur voit mettre entre la face d'un accord et celle de celui dont il est précédé, je ne dois pas moins supposer ces premieres notions dans tout Eleve qui voudra faire usage de ma Méthode, ne lui eût-on fait faire encore que deux accords consécutifs.

Fin de la premiere Partie.

[-inter 116-117-] MÉTHODE D'ACCOMPAGNEMENT,

Article premier.

Accords fondamentaux.

[Roussier, Traité des Accords, inter 116-117,1; text: Signes des Accords. Noms des Accords représentés par les signes précédents. Accord parfait, Accord-sensible, Simple-septiéme, Septiéme-diminuée, Accord-sensible avec fausse quinte, Intervalles qui composent les Accords fondamentaux, et qu'il faut toucher de la main droite. Tierce, Quinte et Octave. La Tierce de cet Accord se prend, ou majeure ou mineure, selon les Diéses ou les Bémols placés à la Clef ou parmi les Chiffres. Tierce majeure, Quinte, Septiéme mineure et Octave. Tierce, Quinte, Septiéme et Octave. Ces Intervalles se prennent tels que les donnent les Diéses ou les Bémols placés à la Clef ou parmi les Chiffres. Tierce mineure, Quinte diminuée, Septiéme diminuée et Octave. Tierce majeure, Quinte diminuée, Septiéme mineure et Octave. 3, ou 8, et cetera, 7, 5] [ROUSTRA 04GF]

Article second.

Accords dérivés des fondamentaux, et qui s'exécutent par les fondamentaux mêmes.

[Roussier, Traité des Accords, inter 116-117,2; text: Noms des Accords dérivés. Sixte-quarte, Sixte, Triton, Quinte-superflue, Sixte-sensible, Septiéme-superflue, Fausse-quinte, Seconde, Petite-sixte, Onziéme, Onziéme, sans neuviéme, Grande-sixte, Neuviéme, Onziéme, sans septiéme, Onziéme, sans septiéme ni neuviéme, Seconde-superflue, Neuviéme mineure avec tierce majeure, Triton avec tierce mineure, Quinte-superflue avec quarte, Sixte-sensible avec fausse quinte, Septiéme-superflue avec sixte mineure, Triton avec sixte mineure, Sixte-superflue, Fausse-quinte avec tierce diminuée, Accords fondamentaux qu'il faut toucher de la main droite. Intervalles relatifs à la Note de Basse-continue. L'Accord-parfait de la quarte de la Basse. L'Accord-parfait de la sixte. L'Accord-sensible de la seconde majeure. L'Accord-sensible de la tierce majeure. L'Accord-sensible de la quarte. L'Accord-sensible de la quinte. L'Accord-sensible de la sixte mineure. La Simple-septiéme de la seconde. La Simple-septiéme de la quarte. La Simple-septiéme de la quinte. La Simple-septiéme de la quinte. La Simple-septiéme de la sixte. La Simple-septiéme ou l'Accord-sensible de la tierce. La Simple-septiéme ou l'Accord-sensible de la quinte. La Septiéme-diminuée de la seconde superflue. La Septiéme-diminuée de la tierce majeure. La Septiéme-diminuée de la quarte superflue. La Septiéme-diminuée de la quinte superflue. La Septiéme-diminuée de la sixte majeure. La Septiéme-diminuée de la septiéme majeure. L'Accord-sensible avec fausse-quinte de la seconde majeure. L'Accord-sensible avec fausse-quinte de la quarte superflue. L'Accord-sensible avec fausse-quinte de la sixte mineure. Suspension de Neuviéme, composée de tierce, quinte et neuviéme. Suspension de Quarte, composée de quarte, quinte et octave. Nota. Ces deux Suspensions n'étant qu'un retardement, l'une de l'Octave, l'autre de la Tierce, de l'Accord-parfait qui les suit, l'Accompagnateur peut, à leur place, et lorsque la Note qui les porte n'est pas d'une certaine durée, faire entendre l'Accord-parfait qu'elles suspendent. 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9] [ROUSTRA 04GF]

[-117-] TABLE ALPHABÉTIQUE DES ACCORDS contenus dans la premiere Partie.

A

ACcord-parfait, page 32

Accord-sensible, 40

Accord-sensible avec fausse-quinte, 86

F

Fausse-quinte, 50

Fausse-quinte avec tierce diminuée, 89

G

Grande-sixte, 55

N

Neuvieme, 56

Neuvieme avec quinte et septieme diminuée, 58

Neuvieme avec septieme diminuées et quinte juste, 91

Neuvieme consonante, 69

Neuvieme mineure, 52

Neuvieme mineure avec tierce majeure, 75

O

Onzieme, 57

Onzieme, sans neuvieme, 60

Onzieme, sans septieme, 60

Onzieme, sans septieme ni neuvieme, 61

P

Petite-sixte, 55

Petite-sixte majeure, voyez Sixte-sensible (50).

[-118-] Q

Quarte, voyez Onzieme, sans septieme ni neuvieme (61).

Quinte-superflue, 51

Quinte-superflue avec quarte, 76

Quinte-superflue avec septieme-mineure, 92

S

Seconde, 55

Seconde-dissonante, 66

Seconde-superflue, 74

Septieme, 39

Septieme-consonante, 67

Septieme-diminuée, 41

Septieme-superflue, 52

Septieme-superflue avec neuvieme mineure, 93

Septieme-superflue avec sixte mineure, 77

Simple-septieme, 40

Sixte, 47

Sixte de la Sous-dominante, ou Sixte-dissonante, 38 et 63

Sixte-ordinaire, voyez Sixte (47).

Sixte-quarte, 49

Sixte-quinte, voyez Grande-sixte (55).

Sixte-sensible, 50

Sixte-sensible avec fausse quinte, 72

Sixte-superflue, 79 et 90

T

Tierce-quarte, voyez Petite-sixte (55).

Tierce-quarte dissonante, 64

Triton, 51

Triton avec sixte mineure, 90

Triton avec tierce mineure, 74

Fin de la Table des Accords.

[-119-] TRAITÉ DES ACCORDS, ET DE LEUR SUCCESSION.

SECONDE PARTIE.

De la Succession des Accords.

PUisqu'il n'y a dans l'harmonie que deux sortes d'accords, les Consonans et les Dissonans, on ne peut par conséquent les faire succéder les uns aux autres que de deux manieres: premiere. en passant d'un accord consonant à un autre, ou à un dissonant; seconde. en passant d'un accord dissonant à un autre dissonant, ou à un consonant. J'appellerai la premiere maniere Transition; quant à la seconde, elle renferme les Cadences, les Imitations des Cadences, et les Cadences évitées.

[-120-] Je divise cette seconde Partie en cinq Chapitres; le premier traitera de ce qui regarde la modulation (ses regles, ses moyens), d'autant qu'elle peut être employée dans les deux manieres de faire succéder les accords. Je traiterai de la premiere sorte de succession, c'est-à-dire, des Transitions dans le Chapitre second; dans le troisieme, j'y parlerai des Cadences, de leurs Imitations et des Cadences évitées; enfin le quatrieme Chapitre roulera sur l'emploi de l'accord de Septieme-diminuée, et sur les Transitions Enharmoniques. Le cinquieme Chapitre ne s'adresse qu'à ceux qui ont lu le Chapitre troisieme de la premiere Partie.

Comme tous les accords Dérivés sont sous-entendus dans les fondamentaux qui les produisent, je réduis toute succession d'accords à celle des seuls fondamentaux. De plus, ces mêmes accords fondamentaux donnant un caractere particulier aux notes qui les portent, c'est-à-dire, les rendant ou Toniques, ou Dominantes, ou Sous-Dominantes, et cetera, ce sera toujours sous les noms de ces notes de caractere que je parlerai.

Il est visible que les Regles qui regardent ou ces notes ou les accords qu'elles portent, sont comme autant de Principes généraux, comme des Regles primitives et fondamentales, d'où découlent toutes les [-121-] Regles particulieres qui peuvent s'appliquer aux accords dérivés; Regles que ceux qui connoîtront les accords de la maniere dont je les ai présentés dans la premiere Partie de cet Ouvrage, pourront déduire facilement (47). On peut voir ce que j'ai dit à ce sujet, dans la Note e de la Préface.

[-122-] CHAPITRE PREMIER.

De la Modulation.

ON appelle Modulation le Passage d'un Mode, ou Ton, à un autre. Les modes se distinguent, pour cet objet, en Principal, et en Relatifs.

Le Mode principal est celui, en particulier, par lequel on commence et l'on finit une Piece de Musique; mais il faut ici entendre en général, sous ce nom, tout Mode duquel on veut partir pour passer à d'autres.

Les modes Relatifs sont ceux qui, par leur affinité, peuvent succéder le plus naturellement à tout Principal donné.

[-123-] Je vais réduire à deux Regles tout ce qu'il y a à observer à l'égard de cette succession, et à deux Moyens les différentes manieres d'enchaîner entr'eux des modes qui ne seroient pas immédiatement relatifs, ou qui seroient fort opposés.

REGLES DE MODULATION.

Premiere Regle.

Un mode Principal a pour relatifs ceux de ses deux Quintes (l'une prise au-dessus, l'autre au-dessous), et celui de sa tierce au-dessous, s'il est majeur, ou de sa tierce au-dessus s'il est mineur.

Seconde Regle.

Les modes relatifs à la quinte doivent être du même genre que leur principal (c'est-à-dire, ou majeurs ou mineurs comme lui): le mode relatif à la tierce doit être d'un genre opposé à celui de son Principal (c'est-à-dire, mineur, si son principal étoit majeur, et majeur, si son principal étoit mineur.)

MOYENS DE MODULATION.

Premier Moyen.

Lorsque d'un mode principal on est arrivé [-124-] à l'un de ses relatifs, il faut regarder celui-ci comme un nouveau Principal, et y appliquer les deux Regles précédentes, soit que l'on veuille passer à d'autres modes, soit que l'on veuille révenir au premier principal.

Deuxieme Moyen.

En regardant successivement comme modes principaux les relatifs de chaque mode relatif, pris déja lui-même pour principal, et, en appliquant toujours les deux Regles précédentes, on pourra pousser la modulation aussi loin qu'on le voudra, ou revenir, du mode le plus écarté, au premier principal donné.

Ce second Moyen n'est, comme on voit, que comme le Corollaire du premier.

Voici des Exemples en faveur de ceux qui pourroient en avoir besoin.

Exemple pour le Mode majeur.

Développement des deux Regles précédentes.

Du mode majeur d'ut on peut passer, premier. à celui de sol; second. à celui de fa; troisieme. à celui de la (I. Regle): les modes de sol et de fa seront majeurs, et celui de la sera mineur (II. Regle).

[-125-] Développement du premier Moyen.

Premier. Si d'ut l'on a passé à sol majeur, on pourra de ce dernier mode, passer à re, ou revenir à ut, ou passer à mi (I. Regle): les modes de re et d'ut seront majeurs, et celui de mi sera mineur, (II. Regle.)

Second. Si l'on a passé à fa majeur, on pourra revenir à ut, ou passer à si-bémol, ou à re, (I. Regle): les modes d'ut et de si bémol seront majeurs, et celui de re sera mineur, (II. Regle).

Troisieme. Si l'on a passé à la mineur, on pourra passer à mi ou à re, ou revenir à ut, (I. Regle): les modes de mi et de re seront mineurs, et celui d'ut sera majeur, (II. Regle).

En appliquant les mêmes Regles à chacun des modes énoncés dans ce développement, le Lecteur pourra se faire un exemple pour le second moyen, dont le développement seroit trop long ici; j'aime mieux, à sa place, donner l'Exemple suivant.

Exemple pour le Mode mineur.

Développement des mêmes Regles et du même Moyen pour le Mode mineur.

Du mode mineur de re on peut passer, premier. à la; second. à sol; troisieme. à fa, (I. Regle): les modes de la et de sol seront mineurs, et celui de fa sera majeur, (II. Regle).

[-126-] Premier. Si l'on a passé à la mineur, on pourra passer à mi, ou revenir à re, ou passer à ut, (I. Regle): les modes de mi et de re seront mineurs, et celui d'ut sera majeur, (II. Regle).

Second. Si l'on a passé à sol mineur, on pourra revenir à re, ou passer à ut, ou à si-bémol, (I. Regle): les modes de re et d'ut seront mineurs, et celui de si-bémol sera majeur, (II. Regle).

Troisieme. Si l'on a passé à fa majeur, on pourra passer à ut, ou à si-bémol, ou revenir à re, (I. Regle): les modes d'ut et de si bémol seront majeurs, et celui de re sera mineur, (II. Regle,) (48).

[-127-] CHAPITRE II.

Des Transitions.

PAr Transition j'entends, comme je l'ai dit au commencement de cette seconde Partie, le passage d'un accord consonant à un autre ou à un dissonant. Cet objet renferme quatre cas, dont voici les Regles:

[-128-] On observera que la premiere de ces Regles, ne regardant purement qu'une succession de diverses toniques, sans dessein de modulation, il faut, lorsqu'on veut moduler, consulter pour cela les Regles énoncées dans le Chapitre précédent.

PREMIERE REGLE.

Du Passage d'une Tonique à une autre, hors le cas de modulation.

L'on peut passer d'une Tonique à une autre, pourvu que celle-ci porte dans son accord quelqu'un des sons qui ont été entendus dans celui de la tonique que l'on quitte; ce qui n'aura lieu que dans une marche consonante, c'est-à-dire, lorsqu'on passera d'une tonique à l'autre par les intervalles de tierce, de quarte, de quinte ou de sixte; j'aurois pu dire, de tierce et de quarte, tant en montant qu'en descendant; (voyez l'Exemple des Synonymes, page 21 de l'Introduction).

[-129-] REMARQUE.

Cette Regle exclut toute succession de Toniques, ou, si l'on veut, d'accords-parfaits par degrés conjoints. Quoique cette sorte d'harmonie puisse être tolérée à certains égards, et avec certaines précautions qui peuvent la justifier, il vaut mieux l'abandonner à ceux qui n'ayant aucune connoissance des Principes de l'harmonie moderne, ne peuvent profiter de tous les moyens qu'elle fournit, pour se passer d'une pareille succession (49).

On devroit même user sobrement de celle de plusieurs toniques par des intervalles consonans. La vraie harmonie ne consistant pas dans une suite de toniques, il sera plus à [-130-] propos de décider la modulation, en donnant un caractere différent à chaque note, c'est-à-dire, en rendant l'une Dominante ou Sous-dominante de celle qu'on veut regarder comme Tonique, lorsque leur marche le permet, ou bien en rendant Simples-dominantes les unes ou les autres de ces notes, lorsque cela est possible. Pour cet effet, il faut employer les diverses successions fournies, soit par les Regles de ce Chapitre, soit par celles que je donnerai dans les Chapitres suivans, où j'ai porté ces successions, guidé par les principes que j'ai adoptés, bien au-delà de ce que l'usage ou la pratique connoissent, mais que, d'un autre côté, je n'ai pas voulu suivre dans leurs écarts, nonobstant la multitude de faits qui semblent les autoriser, et qu'on pourroit même m'opposer, si au lieu de juger des productions de certains Auteurs par les Principes, on jugeoit au contraire des Principes par ces productions.

SECONDE REGLE.

Du passage d'une Tonique à une Dominante-tonique.

L'on peut passer d'une tonique à sa dominante; ou bien, à une nouvelle dominante, soit en rendant Dominante la tonique elle-même, [-131-] soit en y arrivant par toutes sortes d'intervalles, pourvu, premier. qu'on observe, dans ce dernier cas, le rapport des modulations, second. ou que la note qui doit former la septieme dans l'accord de la nouvelle dominante, ait été entendue comme quinte ou comme tierce mineure de la tonique que l'on quitte, si le mode auquel on arrive n'est pas immédiatement relatif à cette tonique.

TROISIEME REGLE.

Du passage d'une Tonique à une Sous-dominante.

L'on peut passer d'une tonique à sa sous-dominante; ou bien, à une nouvelle sous-dominante, soit en rendant Sous-dominante la tonique elle-même, soit en arrivant à la nouvelle sous-dominante par des intervalles consonans. L'on aura égard de plus, pour ce dernier cas, au rapport des modulations.

QUATRIEME REGLE.

Du passage d'une Tonique à une Simple-dominante.

L'on peut passer d'une tonique à une simple-dominante, pourvu que la note qui doit [-131- <recte -132->] faire dissonance, dans l'accord de cette dominante, ait été entendue comme consonance, dans l'accord de la tonique que l'on quitte: c'est ce qu'on appelle préparer la dissonance. Cette préparation n'aura lieu que lorsqu'on passera à une simple-dominante par les intervalles de tierce, de quinte et de septieme, en descendant, ou leurs synonymes; (voyez l'Introduction, page 21).

CHAPITRE III.

Du passage d'un accord Dissonant à un Consonant, ou à un autre dissonant.

LE premier chef de ce Titre renferme les Cadences; le second comprend les Imitations de cadences, et les Cadences évitées.

Je diviserai ce Chapitre en quatre Sections; la premiere roulera sur les Cadences; la seconde, sur leurs Imitations; la troisieme, sur les Cadences-évitées; je parlerai, dans la derniere, de la maniere de suspendre les Imitations, ou d'éviter l'imitation de cadence-interrompue.

Au reste, on doit se souvenir, particulierement dans ce Chapitre, qu'on peut toujours [-133-] sous-entendre le synonyme de chaque intervalle, de quelque maniere que cet intervalle soit énoncé, selon l'exemple que j'en ai donné dans l'Introduction, page 21, et qu'il faut toujours avoir présent à l'esprit.

SECTION PREMIERE.

Des Cadences, ou, de la marche prescrite aux Dominantes-toniques, et aux Sous-dominantes.

Une dominante-tonique doit descendre de quinte, ou ce qui est la même chose, monter de quarte sur sa tonique: c'est ce qu'on appelle Cadence-parfaite.

La même dominante, au lieu de monter de quarte, peut ne monter que de seconde sur une nouvelle tonique: c'est ce qu'on appelle Cadence-rompue.

Ou bien, elle descend de tierce sur une simple-dominante: c'est ce qu'on appelle Cadence-interrompue (50).

[-134-] Une Sous-dominante doit monter de quinte sur sa tonique: c'est ce qu'on appelle Cadence imparfaite, ou irreguliere.

Section seconde.

Des Imitations de cadences, ou de la marche prescrite aux Simples-dominantes.

Une simple-dominante doit descendre de quinte sur une autre dominante, soit simple, soit tonique, c'est ce qu'on appelle Imitation de cadence parfaite; elle peut monter de seconde sur une autre dominante (simple ou tonique), c'est ce qu'on appelle Imitation de cadence rompue; ou bien, descendre de

tierce sur une autre dominante, qui sera encore simple ou dominante-tonique, c'est ce qu'on appelle Imitation de cadence interrompue (51).

[-135-] SECTION TROISIEME.

Des Cadences évitées.

Dans la Cadence-parfaite, on peut rendre la tonique sur laquelle on arrive; premier. simple-dominante, excepté la tonique d'un mode mineur; second. dominante-tonique; troisieme. sous-dominante. C'est ce qu'on appelle Cadence-parfaite-évitée.

Dans la Cadence-imparfaite, on peut rendre dominante-tonique ou sous-dominante, la tonique sur laquelle on arrive. C'est ce qu'on appelle Cadence-imparfaite-évitée.

Dans la Cadence-rompue, on peut rendre la nouvelle tonique sur laquelle on arrive; premier. simple dominante; second. sous-dominante, excepté dans le mode mineur, lorsque la Dominante monte d'un ton; troisieme. dominante-tonique, excepté encore dans le mode mineur, lorsque la Dominante monte d'un demi-ton. C'est ce qu'on appelle Cadence-rompue-évitée.

Dans la Cadence-interrompue, on peut rendre dominante-tonique la note sur laquelle on arrive; c'est ce qu'on appelle Cadence-interrompue-évitée.

On pourroit encore éviter cette derniere cadence, en rendant sous-dominante la note sur laquelle on arrive; mais cette licence ne peut être employée que dans le mode [-136-] mineur, ou lorsque, dans le Mode majeur, au lieu de faire descendre la Dominante de l'intervalle de tierce mineure, on la feroit descendre de tierce majeure, pour passer de-là au mode qu'exigeroit cette nouvelle note, c'est-à-dire, à celui de sa quinte (52).

Outre ces manieres d'éviter les Cadences, on pourroit encore, d'abord après l'accord-sensible de la Dominante d'un mode majeur, au lieu de former aucune sorte de Cadence, donner à cette dominante le caractere de Sous-dominante, soit en lui conservant sa tierce majeure, pour la rendre sous-dominante d'un mode majeur, soit en lui donnant une tierce mineure, pour la rendre sous-dominante d'un mode mineur.

Dans le Mode mineur, la Dominante ne pourroit devenir Sous-dominante que d'un autre mode mineur. Pour cet effet, il faudroit [-137-] rendre mineure la tierce de cette nouvelle sous-dominante; (voyez Premiere Partie, page 39).

SECTION QUATRIEME.

De la maniere de suspendre les Imitations de cadences, et comment on peut éviter l'Imitation de cadence-interrompue.

Paragraphe I.

Maniere de suspendre les Imitations.

Quoiqu'une simple dominante doive être suivie, dans toutes ses marches, d'une autre dominante, on peut néanmoins suspendre cette marche, en donnant à la simple dominante un autre caractere, selon les Moyens suivans.

Premier Moyen.

Une note qui a paru comme simple dominante peut prendre le caractere de dominante-tonique, si on change successivement l'accord de simple-septieme, qu'a d'abord porté cette note, en accord-sensible. On donnera pour lors à la nouvelle dominante la succession qu'elle doit ou peut avoir comme dominante-tonique; mais l'on aura soin [-138-] de consulter toujours les rapports de modulation qui doivent se rencontrer, tant entre le mode où l'on passe et celui où l'on étoit lors de la simple-dominante, qu'entre ceux-ci et le mode principal, ou tel autre qui ayant régné pendant quelque tems pourroit être regardé comme principal.

Deuxieme Moyen.

Dès qu'une note quelconque a paru comme simple dominante, on peut faire entendre, à la suite de son accord de Septieme, celui de Sixte-dissonante. Cette note prenant alors le caractere de Sous-dominante, il ne reste plus qu'à lui faire tenir la marche affectée aux sous-dominantes: l'on suspendra ainsi celle que cette note auroit dû ou pu tenir d'abord comme Dominante.

On doit observer encore ici le rapport des modulations, puisque la note rendue sous-dominante détermine un nouveau mode.

Ce rapport des modulations déterminera encore le genre de la tierce que doit porter la nouvelle sous-dominante. Voyez au sujet de cette tierce la premiere Partie de cet Ouvrage, page 39.

[-139-] Paragraphe II.

Comment on peut éviter l'Imitation de cadence-interrompue.

On peut éviter l'Imitation de cadence-interrompue en rendant Sous-dominante, soit d'un mode majeur, soit d'un mode mineur, la note à laquelle on est arrivé en descendant de tierce, et l'on sera tenir à cette nouvelle sous-dominante la marche qui lui est propre.

Il faut encore ici avoir égard non-seulement au rapport des modulations, mais encore au genre du mode où l'on passe, afin d'y conformer celui de la tierce de la nouvelle sous-dominante. (Voyez Premiere Partie, page 39).

Au reste, il n'y a que cette Imitation qui puisse être évitée: celles de Cadence-parfaite et de Cadence-rompue ne peuvent profiter de la même Licence. On peut tout-au-plus suspendre leur marche, selon les deux Moyens que j'ai donnés dans le Paragraphe précédent.

[-140-] CHAPITRE IV.

De l'emploi de l'accord de Septieme-diminuée, et des Transitions enharmoniques.

SECTION PREMIERE.

Emploi de la Septieme-diminuée.

L'Accord de Septieme-diminuée ne peut avoir lieu que dans le Mode mineur, et sur la note sensible de ce mode, comme on l'a vu dans la premiere Partie, page 46, (53), et il représente toujours, et [-141-] par-tout où il est employé, l'accord sensible de sa tierce majeure au-dessous, ou, ce qui est la même chose, de la dominante de son mode; (Premiere Partie, pages 41 et 46). Voici les Regles qui concernent la succession de cet accord.

REGLES DE TRANSITION.

I. On peut substituer, à l'accord-sensible de la Dominante, celui de Septieme-diminuée de la tierce de cette Dominante, dans toutes les occasions où l'on pourroit faire usage de l'accord-sensible (54).

II. On peut, d'un accord-sensible, passer à [-142-] celui de septieme-diminuée sur la tierce de cet accord-sensible, et de l'accord de Septieme-diminuée revenir, si l'on veut, au Sensible.

III. On peut employer plusieurs Septiemes-diminuées de suite.

Cette Regle est une conséquence de la Premiere et de quelques autres qui concernent les Cadences-évitées, Section 3, du Chapitre précédent. S'il résulte de ces Regles qu'on peut faire plusieurs dominantes-toniques de suite, donc on peut faire également plusieurs septiemes-diminuées successives, puisqu'on peut, dans tous les cas, substituer une septieme-diminuée à un accord-sensible.

IV. On pourroit encore d'une simple dominante passer à sa tierce majeure (en la rendant telle, si elle ne l'est pas) pour y faire entendre la Septieme-diminuée, mais en consultant pour cet effet le rapport des modulations.

Cette Regle, ou Licence, est déduite de ce que j'ai dit dans le premier Paragraphe, Section 4, du Chapitre précédent. Si, comme je l'ai établi dans le premier Moyen, page 137, l'on peut rendre successivement dominante-tonique une simple dominante, il s'ensuit qu'on peut d'une simple dominante [-143-] passer à sa tierce majeure pour y faire entendre l'accord de Septieme-diminuée, puisque cet accord représente celui de la Dominante, auquel on est libre de le substituer.

REGLES DE SUCCESSION.

Comme l'accord de septieme-diminuée n'est fondamental que secondairement, et qu'il tient lieu, comme je l'ai déja dit assez souvent, de l'accord sensible de la Dominante, il est évident qu'on ne peut lui assigner aucune succesion en propre. Il faut, pour cet objet et pour toutes Regles de succession, consulter l'accord-sensible lui-même, ou, ce qui est la même chose, la dominante, dont la Septieme-diminuée tient la place, et donner à cette septieme-diminuée les mêmes suites d'accords qu'on donneroit à la Dominante.

SECTION II.

Des Transitions enharmoniques.

L'accord de septieme-diminuée, employé dans les modes mineurs, fournit plusieurs moyens pour passer à des modes différens de ses relatifs, en traitant comme notes sensibles chacune des notes qui composent cet [-144-] accord. Ces sortes de transitions s'appellent Enharmoniques, parce qu'il y a toujours, dans ces changemens de modes, une ou plusieurs notes qui montent ou descendent d'un quart-de-ton, soit réel, soit supposé (55).

Premier Moyen.

L'on peut, d'un accord de septieme-diminuée, passer à l'une des notes qui composent cet accord, c'est-à-dire, ou à sa tierce, ou à sa quinte, ou à sa septieme, en regardant chacune de ces notes comme autant de notes-sensibles de nouveaux modes. Comme telles, on fait porter à ces notes l'accord de Septieme-diminuée, soit en exprimant réellement [-145-] les vrais sons qui doivent former cet accord, soit en changeant seulement le nom de quelques-uns des sons de l'accord précédent, (ainsi qu'on est obligé de le faire sur le clavecin et sur tous les instrumens à Touches, où l'on n'a jamais que la même Touche pour exécuter diverses notes, comme seroient un ut-diése et un re-bémol, un si et un ut-bémol, et cetera.)

Deuxieme Moyen.

Lorsqu'on a dessein de passer à une note sensible portant septieme diminuée, on peut à sa place prendre sur le champ telle autre note de l'accord qu'on voudra, pour la regarder, ainsi que dans le Moyen précédent, comme note sensible d'un nouveau mode, portant septieme diminuée.

Troisieme Moyen.

En arrivant à la tonique annoncée par la nouvelle note sensible que fournissent les Moyens précédens, on peut, au lieu de faire entendre cette note comme Tonique, la rendre sur le champ dominante-tonique, pour passer de-là au mode, soit majeur, soit mineur, dont elle peut être suivie comme dominante.

[-146-] Comme l'on arrive par ces différens moyens à des modes totalement étrangers à celui d'où l'on étoit parti, on peut par conséquent s'en servir, dans le besoin, pour faire succéder plus rapidement des modes fort opposés, sans être obligé de passer par tous les relatifs qui devroient les rapprocher (56).

[-148-] Fin de l'Ouvrage, pour ceux qui n'ont pas lu le Chapitre III de la premiere Partie.

Voyez l'Avertissement, page 80.

[-149-] CHAPITRE V.

De l'emploi de l'Accord-sensible avec fausse quinte.

L'Accord-sensible avec fausse quinte n'a lieu que dans les modes mineurs. Il se fait à la place de celui de Simple-septieme sur la Seconde-note du ton, lorsque cette note précede la Dominante, sur laquelle on veut former un Repos, et dont, pour cet effet, on retranche la dissonance (comme je l'ai expliqué dans la Note 39, page 87) pour ne présenter à l'oreille, cette Dominante, que comme Cinquieme-note, ou, si l'on veut, comme une vraie tonique, mais censée Dominante.

C'est pour faire pressentir ce Repos, qu'on donne une tierce majeure à la Simple-dominante qui précede la Cinquieme-note; tierce qui prend pour lors le caractere de Note-sensible de cette cinquieme-note.

Quoique l'Accord-sensible avec fausse quinte ne soit presque connu que dans une de ses combinaisons, je veux dire, sous la forme de Sixte-superflue, rien n'empêche de l'employer sous toutes les formes énoncées [-150-] dans le Chapitre III de la premiere Partie de cet Ouvrage. Bien plus, il peut être employé lors même qu'on ne doit pas former un repos sur la Cinquieme-note, c'est-à-dire, lorsque cette cinquieme-note auroit effectivement le caractere de Dominante, par l'Accord-sensible qu'elle porteroit, ou même, selon la premiere Regle du Chapitre IV, page 141, lorsqu'à cet Accord-sensible on substitueroit celui de Septieme-diminuée.

Ainsi la succession de l'Accord-sensible avec fausse quinte s'étend, premier. à précéder la Dominante lorsqu'elle ne se présente que comme Cinquieme-note, c'est-à-dire, lorsqu'elle ne porte que l'Accord-parfait; second. à la précéder également lorsqu'elle porte son Accord-sensible; troisieme. à précéder enfin l'accord de Septieme-diminuée sur la Note-sensible (57).

[-151-] Du reste, cet accord ne doit être employé que dans des situations convenables à cause de son aspérité, laquelle se trouve encore augmentée sur les Instrumens imparfaits, tels que le Clavecin, l'Orgue, et tous les Instrumens à Touches, où l'Intervalle de tierce diminuée, qui est entre la tierce majeure et la fausse quinte de cet accord, ne peut absolument être exécuté.

Sur le Clavecin, par exemple, cette tierce diminuée, qui, dans sa juste proportion, est composée de deux Demi-tons majeurs (Introduction, page 15), ne peut être rendue que par des Touches dont la somme totale n'est pas même d'un ton, dans certains Modes (58). Ce défaut, outre qu'il change la forme de l'accord, y introduit de plus, pour l'oreille, une nouvelle dissonance: car au lieu d'un accord tel que seroit, fa la ut [rob] mi [rob], le Clavecin présente les notes fa la si mi [rob], parmi lesquelles on trouve les deux dissonances la si et fa mi [rob]. Aussi n'est-ce pas par le Clavecin, ou par tout autre Instrument qui a les mêmes imperfections, qu'on doit juger de l'effet de l'accord dont il s'agit.

[-156-] Fin de la seconde Partie.

[-157-] TRAITÉ DES ACCORDS, ET DE LEUR SUCCESSION.

TROISIEME PARTIE,

Où l'on propose des nouveaux Accords.

CHAPITRE PREMIER.

Accords de Substitution altérés.

AYant suivi pour la dérivation des Accords du Chapitre III de la premiere Partie, deux des moyens que fournissent les Principes de Monsieur Rameau, le Renversement et la Supposition, il paroît naturel d'essayer encore à [-158-] cet égard la Substitution, ou Emprunt, en donnant à l'accord-sensible avec fausse quinte une sorte de Septieme-diminuée, qui le représente, et qui, comme lui, annonce le caractere de Tonique que la Cinquieme-note reçoit en partie du Repos qui se forme sur elle (59).

Les Exemples que je donnerai dans ce Chapitre seront supposés être du Mode mineur de LA; ainsi les Béquarres, employés parmi les Signes, doivent être changés en Bémols, dans les modes qui portent des bémols.

[-159-] SECTION PREMIERE.

Accord de Septieme et tierce diminuées.

L'accord sensible si re [x] fa [x] la ayant pour accord de substitution la septieme-diminuée re [x] fa [x] la ut, il en résulte que si nous voulons donner un accord de substitution à l'accord-sensible [-160-] avec fausse quinte si re [x] fa la, ce ne pourra être que l'accord re [x] fa la ut, dans lequel la tierce et la septieme (outre [-161-] la quinte) sont diminuées, et qu'on peut, pour cette raison et pour le distinguer de la septieme-diminuée ordinaire, appeller accord de septieme et tierce diminuées.

Cet accord une fois substitué au sensible avec fausse quinte, et devenu par-là fondamental, doit, ainsi que la septieme-diminuée ordinaire, produire divers accords, soit par renversement, soit par supposition. Nous les verrons dans la seconde Section de ce Chapitre; l'ordre exige que je donne auparavant celui duquel ils dérivent.

[Signes des Accords in marg.] Accord fondamental.

[[7/]/[sqb] ou [7/]/[3/] in marg.] Accord de septieme et tierce diminuées, composé de tierce diminuée, quinte diminuée et septieme diminuée, comme re [x] fa la ut. La quinte de cet accord en est la Dissonance mineure primitive, la septieme en est la Dissonance diminuée; (voyez Notes 30 et 31, page 73).

La note qui porteroit cet accord seroit primitivement Quatrieme-note d'un mode mineur, mais qui seroit devenue note-sensible de la Cinquieme-note, sur laquelle iroit se former un Repos, annoncé [-162-] par cet accord. (Voyez au sujet de ce Repos la Note 39, page 87).

SECTION II.

Accords dérivés de celui de Septieme et tierce diminuées.

Article I.

Accords dérivés par Renversement.

[[x]6/5 in marg.] Accord de Grande-sixte superflue, composé de tierce majeure, quinte, et sixte superflue, comme fa la ut re [x]. La tierce de cet accord en est la Dissonance mineure primitive, la quinte en est la Dissonance diminuée: son accord fondamental est celui de Septieme et tierce diminuées de la tierce diminuée au-dessous, re [x] fa la ut.

La note qui porteroit cet accord seroit Sixieme-note d'un mode mineur, et annonceroit un Repos sur la Cinquieme-note.

[[sqb] 6/x 4/3 in marg.] Accord de Triton avec tierce et sixte mineures, composé de tierce mineure, quarte superflue et sixte [-163-] mineure, comme la ut re [x] fa. La tierce de cet accord en est la Dissonance diminuée: son accord fondamental est celui de Septieme et tierce diminuées de la quinte diminuée au-dessous, re [x] fa la ut.

La note qui porteroit cet accord seroit primitivement Note-principale d'un mode mineur, mais elle prendroit en partie le caractere de Quatrieme-note, et annonceroit un Repos sur la Cinquieme-note, soit qu'elle passât réellement à cette cinquieme-note, ou simplement à sa tierce majeure.

Cette note est Dissonance mineure primitive elle-même.

[[sqb] 4/x 2 in marg.] Accord de Seconde-superflue avec quarte juste, composé de seconde superflue, quarte et sixte majeure, comme ut re [x] fa la. La sixte de cet accord en est la Dissonance mineure primitive: son accord fondamental est celui de Septieme et tierce diminuées de la septieme diminuée au-dessous, re [x] fa la ut.

La note qui porteroit cet accord [-164-] seroit primitivement Médiante d'un mode mineur, et prenant en partie le caractere de Sixieme-note, elle annonceroit un Repos sur la Cinquieme-note du ton primitif, en passant à l'un des sons de l'accord de cette cinquieme-note.

Cette note est Dissonance diminuée elle-même.

Article II.

Accords dérivés par Supposition.

[9/4/[7/]/[x] 5 in marg.] Accord de Onzieme-diminuée, composé de quinte (rendue juste par un diése ou un béquarre), septieme diminuée, neuvieme mineure et onzieme diminuée, comme sol [x] re [x] fa la ut. La neuvieme de cet accord en est la Dissonance mineure primitive, la onzieme en est la Dissonance diminuée, la septieme n'y est qu'une dissonance Accidentelle, (voyez Note 18, page 51): son accord fondamental est celui de Septieme et tierce diminuées de la quinte au-dessus (j'entends quinte juste), re [x] fa la ut.

[-165-] La note qui porteroit cet accord seroit Note-sensible d'un mode mineur, et annonceroit un Repos sur la Cinquieme-note, soit en y passant réellement, soit en restant sur le même degré, au lieu d'aller à la tonique.

[[sqb] 7/x 5/4 in marg.] Accord de Quinte-superflue avec quarte et septieme mineure, composé de quarte, quinte superflue, septieme mineure et neuvieme majeure, comme sol re [x] fa la ut (60). La neuvieme de cet accord en est la Dissonance mineure primitive, la quarte en est la Dissonance diminuée; la septieme n'y est qu'une dissonance Accidentelle: son accord fondamental est celui de Septieme et tierce diminuées de la quinte superflue au-dessus re [x] fa la ut.

[-166-] La note qui porteroit cet accord seroit Septieme-note (Introduction, page 28) d'un mode mineur, mais elle annonceroit un Repos sur la Cinquieme-note, soit qu'elle y passât réellement, soit qu'elle fût élevée d'un demi-ton mineur.

[[sqb] 9/x 7/6 in marg.] Accord de Septieme-superflue avec sixte et neuvieme mineures, composé de sixte mineure, septieme majeure, neuvieme mineure et onzieme, comme mi re [x] fa la ut (61). La onzieme de cet accord en est la Dissonance mineure primitive, la sixte en est la Dissonance diminuée; la neuvieme n'y est qu'une dissonance Accidentelle: son accord fondamental est celui de Septieme et tierce diminuées de la septieme majeure au-dessus re [x] fa la ut.

[-167-] La note qui porteroit cet accord seroit Cinquieme-note, et son accord annonceroit un Repos prochain sur la même note.

Article III.

Accord particulier par Supposition.

Le même principe qui autorise l'accord de Neuvieme donné à la Septieme-diminuée, page 75, peut en fournir un semblable pour celui de Septieme et tierce diminuées. Il seroit formé, ainsi que l'autre, de l'addition d'une tierce au-dessous du son fondamental de l'accord de substitution: Tierce qui, dans ce cas, ne devra être regardée, comme je l'ai dit Note 33, (ibidem), que comme un son par supposition, quoique, dans son origine, ce son soit lui-même le fondamental de l'accord primitif que représente celui de Substitution; mais ce dernier accord doit être regardé ici comme fondamental propre, et, pour ainsi dire, comme indépendant de celui dont il tire son origine.

[-168-] [9/[5/]/[x] in marg.] Accord de Neuvieme-mineure avec tierce majeure et fausse quinte, composé de tierce majeure, quinte diminuée, septieme mineure et neuvieme mineure, comme si re [x] fa la ut. La septieme de cet accord en est la Dissonance mineure primitive, la neuvieme en est la Dissonance diminuée: son accord fondamental est celui de Septieme et tierce diminuées de la tierce majeure au-dessus, re [x] fa la ut.

La note qui porteroit cet accord seroit primitivement Seconde-note d'un mode mineur; mais par le Repos sur la Cinquieme-note, que son accord annonce, elle pourroit être regardée comme la dominante de cette cinquieme-note.

[-169-] CHAPITRE II.

Accords par supposition dérivés de celui de la Sous dominante.

J'Ai fait pressentir, dans la premiere Partie, page 71, qu'on pourroit donner à la sous-dominante, un accord de Supposition de plus, et une autre sorte de Neuvieme. En effet, si, dans le ton d'ut, par exemple, la simple dominante re fa la ut produit une Neuvieme par l'addition de si au-dessous de son accord, et une Onzieme par l'addition de sol; la Sous-dominante de ce même Ton, fa la ut re, doit produire également une Neuvieme, par l'addition de si, au-dessous de son accord, et une Onzieme par l'addition de sol.

On peut observer que le si ajouté ici au-dessous de fa, Son fondamental de l'accord, formant avec lui une quinte diminuée, il en résulte que le Son qu'on ajoute au-dessous d'une Sous-dominante, pour former un accord de Neuvieme, doit nécessairement être une fausse quinte, et non une quinte juste, puisqu'on sortiroit du [-170-] mode si on vouloit rendre juste cet intervalle. Ainsi l'accord de Neuvieme, qui fait l'objet de ce Chapitre, est absolument différent de celui qu'on a vu dans la premiere Partie de cet Ouvrage, page 69. En effet, celui-là est formé par l'addition d'une quinte juste au-dessous du son fondamental, tandis que celui-ci l'est par une quinte diminuée (62); aussi la note qui porte l'accord que je propose a-t-elle un caractere décidé qui peut servir à indiquer le ton, comme on le verra bientôt.

[-171-] Comme les intervalles, qui composent ces nouveaux accords, ne sont pas toujours du [-172-] même genre, puisque la Sous-dominante d'un mode majeur differe, par la tierce, de celle d'un mode mineur, je diviserai ce Chapitre en deux Sections. La premiere roulera sur les accords propres au Mode majeur, et la seconde sur ceux du Mode mineur. Les exemples seront toujours dans le ton d'ut.

SECTION PREMIERE.

Accords pour le Mode majeur.

Article I.

Accord formé par une quinte diminuée, ajoutée au-dessous du Son fondamental.

[9:/[5/] in marg.] Accord qu'on pourroit appeller Neuvieme-consonante avec fausse quinte, composé (en se conformant à la pratique) de tierce mineure, quinte diminuée, septieme mineure et neuvieme mineure, ou, selon ce que j'ai fait observer, Note 29, page 70, composé de quinte diminuée, septieme mineure, neuvieme mineure [-173-] et dixieme mineure, comme si fa la ut re.

La tierce (ou dixieme) de cet accord en est la Dissonance majeure, la septieme et la neuvieme n'y sont que des dissonances Accidentelles, (voyez Note 29, ibidem pour ce qui regarde la neuvieme): son accord fondamental est celui de Sixte-dissonante, avec tierce majeure, de la quinte diminuée au-dessus, fa la ut re.

Toute Note qui porte cet accord est Note-sensible d'un mode

majeur.

Article II.

Accord formé par une septieme, ajoutée au-dessous du Son fondamental.

[9/4: in marg.] Accord qu'on pourroit appeller Onzieme-consonante, composé de quinte, septieme mineure, neuvieme majeure et onzieme, en se conformant à la pratique, ou de septieme, neuvieme, onzieme et douzieme, selon la nature de l'accord [-174-] (63), comme sol fa la ut re. La quinte de cet accord (ou douzieme) en est la Dissonance majeure; la septieme, la neuvieme et la onzieme n'y sont que des dissonances apparentes et Accidentelles (64): son accord fondamental est la Sixte-dissonante, avec tierce majeure, de la septieme mineure au-dessus, fa la ut re.

Toute Note qui porte cet accord est Cinquieme-note d'un mode majeur.

[-175-] SECTION II.

Accords pour le Mode Mineur.

Article I.

Accord formé par une quinte diminuée, ajoutée au-dessous du Son fondamental.

[9:/[7/] in marg.] Accord qu'on pourroit appeller Neuvieme-consonante avec septieme diminuée, composé de tierce mineure, quinte diminuée, septieme diminuée et neuvieme mineure (ou quinte septieme neuvieme et dixieme), comme si [sqb] fa la [rob] ut re. La tierce de cet accord (ou dixieme) en est la Dissonance majeure; la septieme et la neuvieme n'y sont que des dissonances Accidentelles, (voyez Note 29, page 70): son accord fondamental est la Sixte-dissonante, avec tierce mineure, de la quinte diminuée au-dessus, fa la [rob] ut re.

Toute Note qui porte cet accord est Note-sensible d'un mode mineur.

[-176-] ARTICLE II.

Accord formé par une septieme, ajoutée au-dessous du Son fondamental.

[[rob] 9/4: in marg.] Accord qu'on pourroit appeller Onzieme-consonante avec neuvieme mineure, composé de quinte, septieme mineure, neuvieme mineure et onzieme (ou septieme neuvieme onzieme et douzieme), comme sol fa la [rob] ut re. La quinte de cet accord (ou douzieme) en est la Dissonance majeure; la septieme, la neuvieme et la onzieme n'y sont que des dissonances Accidentelles, (voyez la Note précédente): son accord fondamental est la Sixte-dissonante, avec tierce mineure, de la septieme mineure au-dessus, fa la [rob] ut re.

Toute Note qui porte cet accord est Cinquieme-note d'un mode mineur (65).

[-179-] CHAPITRE III.

Accords par supposition pour les Dominantes.

PUisque dans l'accord appellé de Septieme-superflue avec sixte la note par supposition forme un intervalle de septieme avec le son grave et fondamental de l'accord de Septieme-diminuée, ne pourroit-on pas de même dans les autres sortes d'accords de Septieme, outre la tierce et la quinte qu'on s'est contenté d'ajouter au-dessous de leur son fondamental, y placer encore l'intervalle de septieme, d'où résulteroient de nouveaux accords, et par conséquent de nouveaux moyens pour varier les effets de l'Harmonie? Si les sons par supposition sont regardés, dans les principes de cette Science, [-180-] comme surnuméraires, comme des notes de goût, des notes hors d'oeuvre, sans lesquelles et avec lesquelles l'Harmonie suit également son cours naturel (*), rien ne semble devoir empêcher l'addition de l'intervalle que je propose.

Dès que ce nouveau son ne sera, ainsi que dans les accords par supposition connus, que comme surnuméraire, qu'il ne sera qu'un hors d'oeuvre qui ne sçauroit en aucune maniere interrompre ce cours naturel que doit suivre l'harmonie, ne seroit-ce pas circonscrire l'Art que de ne vouloir pas profiter de tout ce que peut fournir le principe de la Supposition?

J'ai osé présenter de nouveaux accords altérés, je ne dois plus craindre de proposer les suivans, qui ne subissent aucune altération, et dont toute la discordance, ne provenant que d'un son qui ne tient pas au corps de l'harmonie essentielle et fondamentale, peut très-bien être contre-balancée par l'effet propre à cette harmonie fondamentale.

[-181-] Voici comment je procede pour la formation de ces accords.

Par exemple, lorsqu'au-dessous de la Septieme la ut mi sol on ajoute la tierce fa, on a l'accord de neuvieme fa la ut mi sol; lorsqu'on y ajoute la quinte re, on a l'accord de onzieme re la ut mi sol. Ajoutons à présent la septieme si, et nous aurons l'accord si la ut mi sol, composé de septieme, neuvieme, onzieme et treizieme; ou, pour le rapprocher des idées de la pratique, composé de sixte, septieme, neuvieme et onzieme, tel que celui de Septieme-superflue avec sixte; (voyez la premiere Partie, page 77).

Supposons à présent, pour un second exemple, l'accord-sensible la ut [x] mi sol. On sçait qu'une tierce majeure, placée au-dessous d'un accord-sensible quelconque, produit un accord de Quinte-superflue, et qu'une quinte, ajoutée au-dessous du même accord fondamental, produit un autre accord appellé, quoiqu'improprement, de Septieme-superflue; or ajoutons encore au-dessous de la ut [x] mi sol la septieme si ou si [rob], et nous aurons les accords si la ut [x] mi sol ou si [rob] la ut [x] mi sol; le premier, composé (selon la pratique) de sixte mineure, septieme mineure, neuvieme majeure et onzieme; et le second, de sixte majeure, [-182-] septieme majeure, neuvieme, vraiment superflue, et onzieme superflue.

Du reste, dans ces accords, il ne peut jamais y avoir que la sixte (ou treizieme) qui, selon la Basse-fondamentale, doive être réputée dissonance; les autres intervalles, superflus ou justes, ne sont dissonans qu'accidentellement, c'est-à-dire, par comparaison au son ajouté, qui, comme l'on sçait, n'étant pas du corps de l'harmonie, puisqu'il lui est étranger, ne sçauroit ôter à ces intervalles le caractere primitif de consonans, qu'ils reçoivent de la Basse-fondamentale. Ainsi j'appellerai ces intervalles, comme j'ai nommé leurs semblables, Dissonances Accidentelles. A l'égard de la construction de ces accords je me conformerai à l'usage de la Pratique, ainsi que pour les noms et les signes que je leur donne (66).

[-183-] SECTION PREMIERE.

Accord dérivé d'une Simple-septieme.

[9/4/6 in marg.] Accord de Onzieme avec sixte, composé de sixte, septieme, neuvieme et onzieme. Tous ces intervalles doivent se prendre tels qu'ils sont dans le Mode où l'on est, c'est-à-dire, majeurs ou mineurs, et cetera. Voyez ce que j'ai dit à ce sujet dans la premiere Partie de cet Ouvrage, page 54. La sixte de cet accord en est la Dissonance mineure; la septieme, la neuvieme et la onzieme n'y sont que des dissonances Accidentelles: son accord fondamental est celui de Simple-septieme de la septieme au-dessus.

La note qui porteroit cet accord ne peut être considérée que comme septieme au-dessous d'une simple dominante (*), et toutes les notes du ton, excepté la Sixieme-note pourroient porter cet accord.

[-184-] SECTION SECONDE.

Accords dérivés du Sensible.

[[x] 9/4/6 in marg.] Accord de Onzieme avec neuvieme majeure et sixte mineure, composé de sixte mineure, septieme mineure, neuvieme majeure et onzieme, comme la sol si re fa, ou la fa sol si re. La sixte de cet accord en est la Dissonance mineure; la septieme, la neuvieme et la onzieme n'y sont que des dissonances Accidentelles: son accord fondamental est le Sensible de la septieme mineure au-dessus, sol si re fa.

Toute note qui porteroit cet accord, seroit ou Sixieme-note d'un mode majeur, ou la sixieme majeure d'une mode mineur.

[[x] 9/[x] 4/6 in marg.] Accord de Onzieme-superflue avec sixte, composé de sixte majeure, septieme majeure, neuvieme superflue et onzieme superflue, comme la [rob] sol si [sqb] re fa, ou, [-185-] la [rob] fa sol si [sqb] re. La sixte de cet accord en est la Dissonance mineure; la septieme, la neuvieme et la onzieme n'y sont que des dissonances Accidentelles: son accord fondamental est le Sensible de la septieme majeure au-dessus, sol si [sqb] re fa.

Toute note qui porteroit cet accord, seroit Sixieme-note d'un mode mineur.

CHAPITRE IV.

De la succession des accords proposés dans cette troisieme Partie.

TOus les accords de substitution altérés étant contenus dans le fondamental dont ils dérivent, c'est-à-dire, dans celui de Septieme et tierce diminuées, et celui-ci n'ayant, ainsi que la Septieme diminuée ordinaire, aucune succession en propre, on doit lui donner la même qu'on donneroit à l'Accord-sensible avec fausse quinte, dont il tient la place. Voyez pour cela le Chapitre V de la seconde Partie, page 149.

Quant aux accords de supposition dérivés soit de la Sous-dominante, soit des diverses Dominantes, des deux Chapitres précédens, il faut, à l'égard de la succession qu'on doit [-186-] leur donner, consulter leurs accords fondamentaux respectifs. Ainsi voyez dans le Chapitre III de la seconde Partie, page 132, ce qui concerne la Dominante, la Sous-dominante et les simples dominantes (Section 1 et 2). Voyez encore les Sections 3 et 4 du même Chapitre pour tout ce qui peut s'appliquer aux unes et aux autres de ces notes de caractere.

J'ajouterai seulement ici au sujet de l'emploi des nouveaux accords par supposition que j'ai donnés aux dominantes, qu'on pourroit tirer de ces accords divers secours dans la pratique de l'harmonie.

Par exemple, l'accord qui dérive d'une Simple-septieme (page l83), fournit le moyen de former un Point d'orgue sur différens degrés d'un mode, principalement sur la tonique, la médiante et la dominante, en employant pendant ce point d'orgue, les diverses successions de dominantes que l'on connoît: premiere. Celle de quinte, comme ut, fa, si, mi, et cetera; seconde. celle qui est alternativement de tierce et de quinte, comme ut, la, re, si, mi, et cetera; troisieme. celle de tierce et de seconde, ut, la, si, sol, la, et cetera. Non-seulement les trois notes que j'ai nommées peuvent former un Point d'orgue pendant le cours de ces dominantes, mais on trouvera que toutes les notes de la Gamme [-187-] pourront également en former un, si on le fait commencer dès que ces notes peuvent entrer dans l'harmonie de quelqu'une de ces dominantes. Ce qui arrive à la premiere dominante, pour la Quatrieme et la Sixieme notes; et pour la Note sensible, à la seconde ou à la troisieme dominante, selon la marche qu'on aura prise (67).

[-188-] On pourroit souhaiter quelques Exemples en notes de musique, tant pour cet accord, que pour ceux que j'ai dérivés de l'Accord-sensible; mais ce que j'ai déja dit à cet égard, pourra suffire aux personnes intelligentes. Je craindrois que ces Exemples ne devinssent une source d'écarts pour ceux qui ne s'instruisent que par les yeux.

FIN.

[-189-] TABLE ALPHABÉTIQUE DES ACCORDS contenus dans la troiseme Partie.

G

GRande-sixte superflue, Page 162

N

Neuvieme-consonante avec fausse quinte, 172

Neuvieme-consonante avec septieme diminuée, 175

Neuvieme-mineure avec tierce majeure et fausse quinte, 168

O

Onzieme avec neuvieme majeure et sixte mineure, 184

Onzieme avec sixte, 183

Onzieme-consonante, 173

Onzieme-consonante avec neuvieme mineure, 176

Onzieme-consonante avec septieme diminuée, 175

Onzieme-diminuée, 164

Onzieme-superflue avec sixte, 184

Q

Quinte-superflue avec quarte et septieme mineure, 165

S

Seconde-superflue avec quarte juste, 163

Septieme et tierce diminuées, 161

Septieme-superflue avec sixte et neuvieme mineures, 166

T

Triton avec tierce et sixte mineure, 162

Fin de la Table des Accords.

[-post-192-] CARTE DES ACCORDS DE MUSIQUE, Selon le Systeme de la Basse-Fondamentale.

[Roussier, Traité des Accords, post-192; text: (a) Traité des Accords, Premiere Partie, Page 32. (b) Ibidem Page 47. (c) Ibidem Page 49. (d) Ibidem Introduction, Chapitre 5, Paragraphe 3, Pages 27 et 28. (e), (f), (g), (h), (i), 40, 50, 51, 52, 60, 61, 55, 56, 58, 57, 38, 63, 64, 66, 67, 69, Troisieme Partie, Chapitre 24, Section 1. Article 1, et Section 2, Article 1, 2, 41, 72, 74, 75, 76, 77, 86, 89, 90, 78, 91, 92, 93, Accords Consonans. Accords Fondamentaux. Accords dérivés des Fondamentaux par renversement, Accords dérivés des Fondamentaux par supposition, Accords avec des Retranchements. ou, Accord-parfait, Sixte, Sixte-quarte, Son Fondamental, Cinquieme-note, Tonique. Médiante. Accords Dissonans. 2, 4, 5, 6, 7, 9, Article Premier. Dissonance Mineure, Accord-sensible, Fausse-quinte, Sixte-sensible, Triton, Neuvieme-Mineure, Quinte-superflue, Septieme-superflue, Septiemes-superflues incomplètes, Dominante-Tonique. Note-sensible. Seconde-note. Quatrieme-note. Médiante d'un Mode majeur. Médiante d'un Mode mineur. Note-principale. Notes-principales, Article Second. Nota. Tous les accords de cet Article, excepté la Neuvieme marquée A, ne donnent, aux notes qui les portent, aucun rang déterminé pour le Ton. Simple-septieme, Grande-sixte, Petite-sixte, Seconde, Neuvieme, Neuvieme avec septieme diminuée, Onzieme, Onziemes incomplètes, Dominante-simple. Note-sensible d'un Mode mineur. Article Troisieme. Dissonance majeure. Sixte-dissonante, Tierce-quarte dissonante, Seconde dissonante, Septieme consonante, Neuvieme consonante, Autre Neuvieme consonante, Onzieme consonante, Soûdominante. Sixieme-note. Quatrieme-note d'un mode à la quarte du principal, Cinquieme-note. Accords Dissonans et par Substitution, Propres au seul Mode Mineur. Dissonance diminuée. Septieme-diminuée, Sixte-sensible avec fausse quinte, Triton avec Tierce mineure, Seconde-superflue, Neuvieme-mineure avec Tierce majeure, Quinte superflue avec quarte, Septieme-superflue avec sixte mineure, Accords Dissonans Altérés, Propres au seul Mode Mineur. Accord-sensible avec fausse quinte, Fausse-quinte avec tierce diminuée, Sixte-superflue, Triton avec sixte Mineure, Neuvieme avec septieme diminuée et quinte juste, Quinte-superflue avec septieme Mineure, Septieme-superflue avec neuvieme Mineure, Dominante-mixte et Seconde-note. Quatrieme-note devenue Sensible, Septieme-note] [ROUSTRA 05GF]

[Footnotes]

[cf. p.ix] (a) On revient déja beaucoup de ce préjugé dans les Provinces. La rareté et, si l'on peut dire, la disette des bons Maîtres y produit cet avantage: elle oblige les amateurs et ceux des professeurs qui veulent se perfectionner dans l'Accompagnement, à recourir aux divers Ouvrages de Monsieur Rameau. Les Principes d'Accompagnement sur-tout, qui font partie de son Traité de l'Harmonie, et le Plan d'une Nouvelle Méthode, du même Auteur, font, de ceux qui étudient l'un ou l'autre Ouvrage, comme autant d'Eleves de cet habile homme, tant pour la façon d'accompagner, que pour l'idée même qu'on doit se former de l'Accompagnement. Les amateurs de la vraie harmonie doivent souhaiter [-x-] que cette maniere d'accompagner s'étende plus généralement dans la Capitale, où l'abondance des Virtuoses de tous les pays, en perpétuant l'ancienne routine, empêche plusieurs personnes d'apprécier le mérite des nouvelles découvertes et d'en profiter (*).

[cf. p.x] (*) La plupart des Artistes, comme s'exprime un Philosophe harmoniste, attendent que la voix publique les contraigne à rendre justice au mérite d'une découverte: ce n'est qu'alors, ajoute notre Philosophe, qu'on voit la fin des argumens pitoyables et des mauvaises plaisanteries que leur paresse ou leur vanité leur suggére contre tout ce qui a l'apparence d'innovation. (Essais sur les Principes de l'Harmonie, par Monsieur Serre; premier Essai, page 5.)

[cf. p.xj] (b) Je ne prétends pas empêcher néanmoins qu'on ne puisse toujours recourir soit aux Ouvrages de théorie, soit à ceux qui traitent particulierement de la Composition ou de l'Accompagnement. Je crois au contraire, à l'égard des Ouvrages de théorie, que la Pratique de l'harmonie étant mieux connue, on sera peut-être plus curieux de voir dans la Théorie même les Principes sur lesquels cette Pratique est établie.

Du reste, quoique mon plan ait été de ne rien toucher à ce qui regarde en particulier la Composition ou l'Accompagnement, je n'ai pu cependant m'empêcher, lorsque j'en ai trouvé l'occasion, de donner quelques instructions à ceux qui étudient l'une ou l'autre; d'autant que les Auteurs qui ont traité de la Composition ou de l'Accompagnement, ont gardé le plus profond silence sur les matieres qui font l'objet de ces instructions.

[cf. p.xvij] (c) Cette derniere considération, ainsi que celle qui concerne les intervalles, réputés dissonances, dont je viens de parler, pourroit d'abord paroître étrange; mais on trouvera sur ces différens objets et sur quelques autres qui pourroient surprendre encore davantage, on trouvera, dis-je, dans l'Ouvrage, mes raisons, ou pour mieux dire, celles que me fournit le systême qui me guide.

[cf. p.xx] (d) Les Anciens, entr'autres erreurs, regardoient [-xxj-] plusieurs intervalles comme faux, et les excluoient de leur musique, tels que la sixte majeure, la fausse quinte, le triton, ou fausse quarte, et quelques autres. La tierce mineure étoit même regardée chez eux comme une dissonance. Si dans des temps postérieurs on a composé dans le Mode appellé Mineur, à raison de sa tierce qui est mineure, aussi a-t-on sagement prescrit alors de finir au moins, dans les Parties, par la tierce Majeure; et c'est ce qu'observent encore religieusement quelques vieux Compositeurs, et presque tous les Organistes. Ces derniers ne finiroient pas un morceau d'harmonie, un Plein-jeu par exemple, du Premier ou du Second Ton, sans faire entendre l'accord - parfait Majeur, et cela pour donner le ton à des Plainchanistes qui doivent entonner des notes prises de l'accord-parfait Mineur. Ce sera, par exemple, un Fa-dièse qu'ils leur donneront, pour leur faire entonner le Fa Naturel par lequel commencent tous les versets d'un Magnificat du Premier Ton, [-xxij-] c'est-à-dire, en D-la-re mineur. Risible, mais inévitable effet des Régles de tradition, lorsqu'on manque de Principes pour y rapporter ces Régles, les examiner, les apprécier, juger, en un mot, de leur justesse ou de leur fausseté, afin d'en faire l'usage qu'il convient dans la pratique de l'harmonie, et de n'être pas dans le cas de perpétuer par un attachement machinal à ces sortes de régles, ce que la raison et l'oreille révoltées ont condamné depuis long-tems.

[cf. p.xxiv] (e) Sçait-on, par exemple, tout ce qui regarde l'emploi de l'accord sol si re fa? Dès-lors les différentes Régles que l'expérience, ou pour mieux dire, l'instinct ou la nature avoient fait établir touchant les accords de Fausse-quinte sur si, de Petite-sixte sur re, de Triton sur fa, de Neuvieme sur mi, de Quinte-superflue sur mi-bémol, de Septieme appellée Superflue sur ut, et enfin presque toutes celles qui concernent la Quinte-superflue avec quarte sur mi-bémol, ou la Septieme-superflue avec sixte mineure sur ut, dès-lors, dis-je, toutes ces Régles sont connues: sçachant ce qui doit ou ce qui peut suivre l'accord sol si re fa, on sçait d'avance ce qui devra suivre tous les accords que je viens de nommer. D'un autre côté, sçait-on encore la marche de chaque son, de chaque partie d'un accord, tel que celui de sol (comme on ne peut l'ignorer, quelque systême qu'on suive)? On sçait en même tems toutes les marches particulieres [-xxv-] que la Pratique a été forcée d'établir depuis long-tems, à l'égard de certaines notes de Basse, lorsqu'elles portent certains accords. (La note qui porte un Triton, par exemple, qu'on a toujours prescrit de faire descendre; celle qui porte une Fausse-quinte, qu'on est convenu de faire monter, et cetera et cetera.)

Que manque-t-il donc à un Systême qui simplifie tout, éclaire sur tout, guide partout, sinon d'avoir été enfanté parmi quelque nation née pour la Musique? Mais, que dis-je! Elle n'en auroit pas besoin: il ne lui manque que d'être plus connu de nos Musiciens; de ceux du moins en qui le génie ne supplée pas la connoissance des Régles.

[cf. p.xxvj] (f) Ainsi que dans les accords de la Tonique et de la Sous-dominante, du Mode majeur, et dans ceux de la Dominante et de quelques simples dominantes, de l'un et l'autre mode; accords dont les quintes et les tierces représentent la Douzieme et la Dix-septieme, harmoniques naturels du son grave de ces accords. Rien n'empêche d'ailleurs le Musicien d'employer ces quintes et ces tierces, comme Douziemes et dix-septiemes.

[cf. p.7] (1) On doit quelquefois (mais dans une autre occasion) former de sol à la un Ton mineur, et cela pour des raisons tirées de l'Harmonie. Ces raisons ne seroient pas entendues ici; d'ailleurs tout vrai Musicien doit les sçavoir. Quant à ceux qui les ignorent, ils ont un guide aussi sûr que le raisonnement, l'Oreille. C'est elle qui les conduit dans les différentes circonstances, et qui leur fait entonner à propos un Ton majeur ou un Ton mineur, selon le besoin; à moins qu'à force de [-8-] mauvais Principes, on ait éteint en eux ce sentiment, ou qu'ils n'aient eux-mêmes trop prêté l'oreille aux Instrumens bornés, et faux par leur constitution, tels que le Clavecin, ou toute autre sorte d'Instrumens à Touches.

[cf. p.9] (2) Ce que nous venons d'observer au sujet du [-10-] terme de Demi peut suffire pour empêcher qu'on n'attribue une fausse idée à celui de Quart. J'ajouterai néanmoins ici, et cela s'appliquera encore au terme de Demi, que comme il y a deux sortes de Tons, ces termes ne signifieroient rien par eux-mêmes, si on les prenoit à la rigueur et dans le sens qui leur est propre pour tout autre objet. Car, duquel des deux Tons, ce Demi et ce Quart seroient-ils donc la moitié ou la quatrieme partie? On sent bien que ce qui feroit, par exemple, la moitié du Ton Mineur, ne seroit pas suffisant pour être la moitié du Ton Majeur, ou que la moitié de ce dernier Ton seroit trop forte pour être celle du Ton Mineur. Il en est de même du Quart

[cf. p.12] (3) Ceux qui connoissent la Théorie, sçavent que l'expression numérique, dont on a coutume de se servir pour assigner à chaque Intervalle sa juste proportion, n'en exprime que les deux termes, dont le dernier est comme la somme totale de l'intervalle. Pour avoir le détail que je donne ici, j'ai été obligé de décomposer plusieurs Intervalles pour m'assurer du genre des Tons ou des Demi-tons qui devoient les compléter. J'ai additionné, lorsque j'en ai eu besoin, les valeurs particulieres de ces Tons et de ces Demi-tons, pour en obtenir la même quantité que porte le dernier terme de la proportion par laquelle on les représente ordinairement.

Je souhaite que ce petit travail, qui donne sur la juste proportion des Intervalles, une idée tout-à-fait rapprochée de la pratique, puisse mettre les Amateurs en état de combattre diverses erreurs, ou du moins de s'en garantir.

[cf. p.14] (4) Ceux qui ont des Claviers à l'Italienne n'ont qu'à entendre Noire, lorsque je dis Blanche.

[cf. p.14] (5) Dans la pratique, on n'admet qu'une sorte de Seconde majeure; mais il est visible que celle qui est formée par un Ton majeur, n'est pas la même que celle qui l'est par un Ton mineur. D'ailleurs, selon le langage même de la pratique, le Ton est une Seconde: or cette pratique ayant deux sortes [-15-] de Tons, elle auroit certainement aussi, sous cette même classe, deux sortes de Secondes, si le raisonnement marchoit toujours de front avec la pratique.

[cf. p.29] (6) Les termes de Tonique, de Dominante, de Sous-dominante, supposent, selon les Principes de l'Harmonie, certains Accords fondamentaux; il faut donc, si l'on veut, constamment appeller tels ou tels degrés, Dominante ou Tonique, et cetera, il faut, dis-je, supposer encore que ces degrés ne puissent [-30-] jamais porter d'autres Accords que ceux qui leur donnent ce caractere; supposition entierement gratuite. En effet, quoiqu'on la fasse assez généralement (du moins d'une maniere implicite) dans certaines Regles, soit d'Accompagnement, soit d'Harmonie, la Nature qui est une, l'Oreille, le sentiment ou l'expérience, forcent ceux même qui ne connoissent pas les Principes de l'Harmonie, de se faire des Regles tout-à-fait contraires.

J'ai tâché, dans ce petit Ouvrage, en présentant les choses sous un point de vue quelquefois différent, souvent même opposé à celui sous lequel on a coutume de les envisager, de faire connoître le vrai, tel que j'ai cru l'appercevoir à travers l'ombre des préjugés. Si je n'ai pas bien vu, j'aurai du moins fourni le moyen de mieux voir.

[cf. p.32] (7) Tous les Musiciens s'accordent à dire que l'Accord-parfait est composé de tierce, quinte et [-33-] octave. On doit observer à ce sujet que l'Octave étant identique avec le son qu'elle répete, elle ne peut jamais être regardée comme faisant partie d'aucun Accord. D'ailleurs, puisqu'il est libre, dans plusieurs Accords, de répéter, ou, comme on dit, de doubler la Tierce, ou tout autre Intervalle consonant, soit qu'on emploie l'octave du son le plus Grave de l'accord (le plus bas), soit qu'on ne l'emploie point, j'ai cru ne devoir pas empêcher qu'au lieu de cette Octave, qu'on regarde communément comme un des Sons qui entrent dans la construction de l'Accord-parfait, on ne pût, à sa place, doubler la tierce ou la quinte, selon l'effet qu'on voudra produire.

[cf. p.33] (8) Dans le Chapitre cinquieme de l'Introduction, j'ai fait consister le Mode dans la disposition des Tons et des Demi-tons entre les degrés qui composent une Gamme; mais cela ne détruit pas ce que je dis ici. La disposition des Tons et des Demi-tons, dans une Gamme, est tirée de l'Harmonie même, et cette disposition ne doit être considérée que comme le résultat des différens Sons que portent dans leurs Accords les trois Notes essentielles du Mode, lesquelles, comme je l'ai déja dit, sont [-34-] la Tonique, la Dominante et la Sous-dominante. Si j'ai avancé, dans le Chapitre cité, page 26, que tout Mode, dont le premier et le troisieme degrés formoient une tierce majeure, étoit un Mode majeur, et que tout Mode, où ce premier et ce troisieme degrés formoient une tierce mineure, étoit un Mode mineur, c'est que le troisieme degré est fourni, dans chaque Mode, par l'Accord-parfait, majeur ou mineur, du premier degré, appellé Tonique en Harmonie.

[cf. p.35] (9) La Tonique porte l'Accord-parfait, dit-on ordinairement, la Seconde-note porte la Petite-sixte majeure, et cetera; c'est-là, en général, le langage qu'on trouve, soit dans les Principes ordinaires d'Accompagnement, soit dans ceux de Composition. On prescrit avec beaucoup de soin l'accord que tel ou tel degré, telle ou telle Note doivent porter; mais l'on n'a garde de rien présenter qui ait trait à la connoissance du Ton, qui, en un mot, puisse indiquer la Tonique, bien que le rang ou la dénomination qu'on doit donner à chaque degré, à chaque note d'un Chant, dépende entierement de la connoissance du Ton, et ne soit dans le fond qu'une maniere d'être relative à la Tonique. Il semble même qu'on ne pense pas qu'aucune instruction là-dessus puisse être nécessaire; éternellement on suppose que le Ton, que la Tonique, sont toujours connus, non-seulement des Musiciens, mais de ceux même qui sont les moins expérimentés en Musique, car les Principes, sans doute, ne sont pas faits pour ceux qui sont déja Musiciens.

Ces sortes de Regles ont d'abord un défaut essentiel: celui d'appauvrir l'Harmonie, en la restreignant à un petit nombre d'Accords, comme on [-36-] peut s'en convaincre en jettant les yeux sur les Phrases monotones et les tournures ressemblantes qu'on trouve dans presque tous les Ouvrages composés d'après la Regle de l'Octave. Mais en supposant que les Accords prescrits par cette Regle pussent suffire pour plier l'ame aux différentes situations que peuvent exiger le sujet ou la volonté du Compositeur, en sera-t-on moins forcé de convenir que l'indécision du Ton formera constamment une très-grande difficulté, lorsqu'il s'agira de faire usage de ces Accords?

Il ne seroit pas difficile de prouver, premier que ce qu'on appelle le Ton, dans un trait de chant, peut n'être pas toujours connu, puisque, selon les loix de la vraie Harmonie, ce Ton est très-souvent arbitraire; second que cet arbitraire se communiquant nécessairement au rang que doit occuper chaque note de ce chant, relativement à la Tonique, la Regle qui prescrit tel accord sur tel degré, ne sera plus qu'une regle frivole et de nul usage, toutes les fois que le Ton, c'est-à-dire, la Tonique, et conséquemment tous les degrés qui en dépendent, pourront être méconnus.

Entre mille exemples qu'on pourroit donner au sujet de cet arbitraire du Ton, dans quelque tournure de chant que ce soit, je ferai seulement remarquer ici au Lecteur, que les notes qui composent, par exemple, le Mode majeur de Sol sont les mêmes, au fa-diése près, que celles qui appartiennent au Mode majeur d'ut; que celles au Mode de fa, également majeur, sont encore, excepté le si-bémol, les mêmes que celles de ce Mode d'ut; qu'enfin celles du Mode mineur de la [-37-] sont, en descendant, absolument les mêmes que celles du Mode majeur d'ut. Or, lorsquon a, par exemple, un Ut, soit dans un Chant (même supposé en C-sol-ut), soit dans une Basse, qu'est-ce qui fait connoître si cet Ut est dans son propre Mode; s'il est dans celui de sol, dans celui de fa, ou dans le mineur de la, car on ne prétendra pas sans doute que ce soit un vice en Musique que de moduler? Encore une fois, et, pour le dire plus expressément, à quoi reconnoît-on si cet Ut est Tonique, ou Quatrieme-note, ou Dominante, ou Médiante, sans parler de ce qu'il pourroit être encore? Et dès-lors que fait votre Regle de tel Accord sur telle Note, puisque le rang de cette Note n'est point connu? Dira-t-on que, dans ce cas, s'il s'agit d'Accompagnement, un Chiffre tracé au-dessus de la note qu'on a dans la Basse, ou que le Chant des Parties, qu'on peut voir souvent ou entendre, suffisent pour décider le Ton, et faire connoître le rang qu'y occupe cette Note? Mais tout cela ne fera que confirmer l'idée simple que j'ai eue en vue dans ce Traité; sçavoir, qu'il n'appartient qu'à l'Harmonie de décider le caractere de la Note. C'est en effet l'accord qu'on fait sur une Note, comme je l'ai dit dans le Texte, qui donne à cette note sa forme, son énergie, son essence, en lui assignant un rang dans le Ton; loin que le rang apparent puisse jamais régler l'Harmonie. Rang le plus souvent imaginaire, toujours créé selon le plus ou le moins de connoissances qu'on a en Musique, et par-là susceptible d'autant de formes différentes qu'il y a de degrés de science ou de manieres de voir.

[cf. p.38] (10) Dans la pratique, cet accord est appellé Grande-Sixte, et par-là éternellement confondu avec un accord de même nom, dont je parlerai au Chapitre suivant, Section 3, Article 1.

Le nom que je donne à celui-ci peut suffire quant à présent, puisque je n'ai parlé encore d'aucune autre sorte d'accord de Sixte; j'aurai soin dans la suite (Chapitre 2, Section 5) de le distinguer de tout autre accord dont la sixte fait partie.

[cf. p.38] (11) La sixte de cet accord ne pourroit qu'être une vraie consonance si on la comparoît au Son [-39-] fondamental; aussi n'est-elle point dissonance par rapport à lui, c'est-à-dire, comme Sixte. La Note qui fait cet intervalle n'est dissonance, dans cet accord, que parce qu'elle forme une Seconde, ou, si l'on veut, un degré conjoint avec la quinte, dont elle devient en particulier la dissonance, d'où l'accord même est appellé Dissonant.

[cf. p.39] (12) Je me sers ici, pour la Basse-continue, des Chiffres en usage: il seroit à souhaiter que cet accord eût un Signe propre, ou que l'accord de Grande-sixte, que j'ai annoncé au commencement de la Note 10, et qui se marque de même, eût un Signe différent.

[cf. p.40] (13) C'est plus particulierement avec cette Octave que la septieme fait dissonance, c'est-à-dire, qu'elle forme un degré conjoint, un intervalle de Seconde, en descendant: mais on sçait qu'en Harmonie l'octave d'un Son est identique avec lui; ainsi on peut très-bien dire que la septieme, dans l'Accord présent, fait dissonance avec le Son fondamental, puisque ce Son fondamental ou son octave sont la même chose; voyez d'ailleurs les Synonymes du Chapitre troisieme de l'Introduction, page 21.

[cf. p.40] (14) Pour distinguer l'Accord-sensible d'avec les Simples-septiemes, Monsieur Rameau, dans son [-41-] Code de Musique, désigne ce premier accord par [7/+]. Les Compositeurs devroient bien le suivre en cela, ou trouver d'autres moyens de se faire entendre par leurs Signes.

[cf. p.42] (15) J'aurois pu énoncer ces deux Regles avec moins d'appareil; mais comme, dans ce Traité, je me suis proposé d'instruire et ceux qui étudient la Composition et ceux qui s'appliquent à l'Accompagnement, et que parmi ces derniers il en est beaucoup à qui on n'a jamais dit qu'une Dissonance mineure dût descendre (je n'oserois parler ici de la Majeure, elle n'est pas assez connue des Practiciens pour qu'on puisse les blâmer de garder le [-43-] silence à ce sujet), j'ai cru devoir faire parler les yeux, ou, si l'on veut, les Caracteres à l'esprit. Mon intention se fera encore mieux sentir dans la suite de cet Ouvrage, lorsque je présenterai des Dissonances qu'on verra peut-être avec étonnement, mais auxquelles il faudra cependant appliquer l'une ou l'autre de ces Regles; j'en donnerai la raison dans l'Avertissement qui va terminer ce Chapitre.

[cf. p.44] (16) Toute autre dissonance n'est qu'accidentelle, apparente, ou n'est qu'une discordance. Ce que l'on dit quelquefois du Triton, de la Quinte superflue, et cetera, prétendues dissonances majeures, est encore un reste de la routine, ou, si on osoit le dire, de l'incertitude où l'on flottoit avant la découverte de la Basse-fondamentale, seul guide assuré dans la pratique et dans le raisonnement.

Si un Triton, une Quinte-superflue, et cetera, doivent monter, ce n'est point comme Dissonances majeures, mais comme Notes sensibles, dont le propre, est de monter d'un demi-ton; et cela dans un seul cas, c'est-à-dire, dans le seul acte de Cadence parfaite. D'ailleurs il arrive souvent que la Note-sensible, soit sous la forme de Triton, soit sous celle de Quinte superflue, et cetera, et cetera, ne monte pas: premier. Lors, par exemple, qu'on rend une Tonique Simple-dominante, soit dans un Enchaînement de Dominantes, soit dans ce qu'on appelle une Cadence-parfaite évitée; dans ces deux cas, la Sensible reste sur le même degré. Second. Dans la Cadence interrompue, cette Sensible reste encore sur le même degré; et dans la Cadence-rompue, elle doit, plus naturellement, descendre d'un degré. Troisieme. Lorsqu'en Evitant une Cadence-parfaite on rend sous-dominante ou dominante-tonique, la Tonique elle-même, la Sensible dans le premier cas descend d'un degré, et dans le second, elle descend d'un demi-ton mineur, [-45-] ainsi que dans une suite continuée de Dominantes-toniques (comme dans le Chromatique) où plusieurs Sensibles descendent alternativement d'un demi-ton mineur. Ajoutons à cela le Genre Enharmonique, où telle Note, qui étoit Sensible, devenant tout-d'un-coup Dissonance-mineure, descend, ainsi qu'elle le doit.

D'après ces observations, s'il étoit permis d'établir sur des cas particuliers une proposition générale, on seroit beaucoup plus fondé à dire que la Sensible ne doit pas monter, puisqu'il y a plusieurs cas où cela est ainsi, qu'à avancer que la Sensible [-46-] doit monter, puisque cela n'est vrai que dans un seul cas. Du reste, soit que cette note monte, soit qu'elle descende, ce ne sera jamais en tant que dissonance, car elle n'est autre chose que la tierce d'une Dominante-tonique. Tierce que de tout tems a été mise au rang des Consonances parfaites, lors même que la Tierce mineure étoit regardée comme Dissonance (voyez Note d, dans la Préface). Tierce enfin qui conjointement avec la quinte constitue l'Accord, appellé Parfait, Naturel, Consonant, que laisse entendre cette Dominante-tonique si on en retranche la Septieme que l'Art y a ajoutée, et sur laquelle seule doit tomber l'idée de Dissonance, dans quelque Partie qu'elle se fasse entendre, Dessus, Basse ou Contre-basse.

[cf. p.47] (17) Voyez, au sujet de l'Octave, la Note 7, ci-devant (page 32). Je pourrois ajouter ici qu'à force de regarder les octaves comme des parties d'un accord on est parvenu à faire de celui-ci trois accords différens. La plupart des Accompagnateurs ont une Sixte-simple, une Sixte-doublée, et une Tierce-doublée. Leur Sixte-simple est notre accord de Sixte, avec l'Octave; leur Sixte-doublée est [-48-] notre même accord de Sixte, dont ils ont répété, ou doublé la sixte; enfin leur Tierce-doublée est encore notre accord, dont ils ont répété la tierce. Le premier de ces accords sur mi, par exemple, seroit, dans leur sens, Mi Sol Ut mi, le second seroit Mi Sol Ut ut, ou Mi Ut Sol ut, et le dernier seroit Mi Sol Ut sol: Que sçait-on? Plusieurs mêmes d'entr'eux ne voudront pas voir qu'il n'y a constamment dans tout cela que le même accord, lequel a pour fondamental l'accord-parfait Ut Mi Sol, dont on a répété à volonté l'un des ois sons qui, par eux-mêmes et indépendamment de toute répétition, le constituent déja Accord-parfait.

[cf. p.51] (18) Il n'y a de vraie dissonance que celle qui l'est dans l'accord fondamental. Celles que j'appellerai, à l'avenir, Dissonances Accidentelles, n'ont, dans les accords par Supposition, que la forme de dissonance, puisqu'elles sont parfaites consonances [-52-] de l'accord fondamental. Consonances dont le caractere primitif ne sçauroit être altéré par l'inversion, ni par la camparaison à un Son étranger. A l'égard de l'intervalle de Quinte-Superflue, voyez ci-devant Note 16, page 44.

[cf. p.53] (19) Cet intervalle ne peut être employé comme Quarte-propre. Quoique la Onzieme et la Quarte soient regardées comme synonymes dans la pratique, cette premiere, si on l'appelle ici Quarte, ne pourra jamais être employée qu'à onze degrés de distance de la Basse, ou de la Partie qui en tient lieu; on peut la transporter plus haut, mais on ne peut la mettre au-dessous de la Quinte, Son fondamental de l'accord, entre lequel et le Son par Supposition aucun autre ne peut être placé. Si quelques Praticiens violent cette regle, c'est que ne connoissant pas les Principes de l'Harmonie, ils partent de l'idée qu'une Onzieme est la même chose qu'une Quarte, et qu'ils regardent comme indifférent de placer cet intervalle en-haut ou en-bas. Le Lecteur pourra observer ici, pour eux, qu'une Quarte, proprement dite, peut très-bien, dans les accords, être représentée par la Onzieme, la Dix-huitieme, et par un plus grand Intervalle encore si l'on veut, sans que la Onzieme puisse [-54-] jamais l'être par la Quarte. Ainsi on peut dire qu'en Harmonie la Onzieme est synonyme de la Quarte, mais que celle-ci ne l'est pas de la Onzieme, bien que, dans la Mélodie, ces deux intervalles soient, à certains égards, mutuellement synonymes l'un de l'autre.

[cf. p.56] (20) On peut observer que, dans les accords par Supposition (soit ceux de cet Article, soit ceux de la seconde Section, Article 2), la note qui est au-dessous de l'accord fondamental étant comme sur-numéraire [-57-] (d'où elle est appellée Note par Supposition), ne peut jamais, ni elle ni son octave, être transportée au-dessus du Son fondamental, c'est-à-dire, parmi ce qu'on appelle les Parties. Certains Auteurs ne font aucune difficulté de porter atteinte à cette loi, les uns dans leurs compositions musicales, d'autres dans leurs écrits; mais il n'y a qu'à lire ce qu'a dit Monsieur Rameau au sujet de ce Son par Supposition dans les accords du même nom, pour sentir tout le vice de ce procédé. Voyez, par exemple, le Chapitre X du second Livre du Traité de l'Harmonie, ou seulement l'Explication des mots Supposer, Sous-entendre, page XXI du même Ouvrage.

[cf. p.57] (21) Le 4 qui fait partie du Signe impropre de cet accord, sembleroit prouver en faveur de ceux qui prennent les Onziemes pour des Quartes, si ce Signe n'étoit plus ancien que la découverte de la Basse-fondamentale, qui nous a éclairés sur tous ces objets. Voyez ce que j'ai dit ci-devant au sujet de l'Intervalle de Onzieme, Note 19, page 53.

[cf. p.59] (22) J'aimerois autant qu'on me dît le Petit et le Grand Accord-parfait: comme si lorsqu'on retranche quelque son d'un accord on en changeoit la nature!

Si ceux qui ont encore aujourd'hui deux sortes de Neuviemes, deux sortes de Septiemes, et cetera, étoient conséquens, il devroient avoir bien d'autres sortes d'accords; par exemple, des accords à deux Sons pour les Duo, à trois pour les Trio, et ainsi de suite. N'est-il pas incontestable que dans un Duo, proprement dit, on ne peut employer plus de deux Sons? Donc ces deux Sons doivent former une classe d'accords différens de ceux que peuvent fournir les Trio, les Quatuor, les Choeurs, et cetera. Je finis par cet exemple, crainte de fournir encore à quelqu'un, sans le vouloir, le moyen d'inventer une infinité d'autres accords en s'amusant à démembrer les Grands que contient ce Traité.

[cf. p.60] (23) Lorsqu'on regardoit une Neuvieme et une Seconde comme une même chose en Harmonie (*), [-61-] on se servoit, dans quelques Signes, d'un 2 au lieu d'un 9, comme le pratiquent encore quelques Compositeurs: ainsi le 2 du signe de l'accord dont il est question ici représente la Neuvieme, par la même analogie que le 4, soit dans les accords de cette Section, soit dans ceux qui leur sont relatifs, représente la Onzieme. Ce sont encore-là des restes de la routine; il y a même une raison de plus pour la Onzieme, désignée par 4, c'est qu'on ne se doutoit pas seulement autrefois que cet intervalle pût être autre chose qu'une Quarte. Il est même encore aujourd'hui des personnes en présence desquelles il seroit dangereux de ne pas l'appeller Quarte: elles ont le Signe pour elles, et nous n'avons pour nous que la Théorie.

[cf. p.60] (*) Ce préjugé a duré assez long-tems. Si quelques Musiciens ont reconnu dans la suite quelque légere différence entre ces deux intervalles, tel qu'un célebre Organiste, cité par Monsieur Dornel, [-61-] dans un petit Ouvrage intitulé, Le Tour de Clavier, ils ne chiffroient pas moins l'un et l'autre intervalle par un 2.

"Feu Monsieur C**, reconnu pour bon Harmoniste, dit Monsieur Dornel, ne voulut point admettre de neuvieme, il la nommoit seconde supérieure. Cela le contraignoit de la chiffrer avec un 2 et un 3 dessus ou dessous".

Cette opinion ne diminue en rien le mérite de Monsieur C**; cet habile Artiste cherchoit beaucoup plus les effets qu'il n'étudioit les Principes: on sçait d'ailleurs que la pratique et le raisonnement sont des choses différentes.

[cf. p.64] (24) Ce souhait ne pourra être rempli que lorsqu'on commencera par distinguer ces accords les uns des autres; j'ai tâché, soit par le plan que j'ai suivi dans cet Ouvrage, soit par la maniere de présenter et ces accords et les différens accords fondamentaux qui les produisent, d'en faire sentir la différence: mais les signes et les noms qui sont en usage me paroissent pour y parvenir y apporter de grands obstacles.

[cf. p.65] (25) Puisqu'on a deux noms pour deux accords, ne seroit-il pas aisé d'en attacher invariablement un à chacun? On pourroit du moins, en donnant le nom de Tierce-quarte aux deux, exprimer la nature de celui-ci et sa différence totale d'avec l'autre, en ajoutant au mot quarte, ainsi que je le propose, l'épithète de Dissonante, puisqu'en effet la Quarte est Dissonance majeure dans cet accord, tandis que dans celui de la Section troisieme cette [-66-] même Quarte étant l'octave du Son fondamental, ne peut, comme telle, et selon l'harmonie fondamentale, être regardée que comme la plus simple et la premiere de toutes les Consonances, comme identique avec le son qu'elle représente, comme AEquisonance enfin, car c'est son nom, bien-loin de pouvoir être mise au rang des Dissonances.

Ceux des Accompagnateurs à qui certains Etrangers pourroient avoir recommandé de retrancher la Quarte dans les Petites-sixtes qui proviennent des Dominantes, regardant cette Quarte comme une dissonance, pourront, par ce que nous venons d'observer au sujet de cet Intervalle, juger de l'absurdité de pareils préceptes.

[cf. p.66] (26) Dans l'accord de Seconde de la Section troisieme, page 55, ce n'est pas la seconde qui est [-67-] Dissonance, mais la note même qui porte l'accord; au lieu que, dans celui-ci, cette même note étant quinte du Son fondamental, c'est la seconde qui est Dissonance.

On pourroit objecter, d'après ce que j'ai dit dans le Chapitre premier de l'Introduction, page 6, que l'une et l'autre seconde doivent être regardées comme Dissonances, puisqu'elles forment, dans les deux accords, un Intervalle, ou degré, conjoint. Cela est vrai, si l'on considere cette note en tant que Seconde, c'est-à-dire, si l'on compte toujours en partant du Son inférieur. Mais on doit observer que dans l'accord de la Section troisieme, les deux Sons qui forment Seconde, sont renversés, que le supérieur étant l'octave du Son fondamental, c'est le Son inférieur, le Son Grave, qui est la Dissonance, ou, ce qui revient au même, qui est [-68-] la seconde, le degré-conjoint du Son supérieur; au lieu que dans l'accord dont il s'agit ici, les deux Sons conjoints étant dans l'ordre direct, et le plus Grave étant Quinte du fondamental, et par conséquent Consonance, il n'y a que le Son supérieur qui puisse être la Dissonance, ou le degré-conjoint, de cette Quinte.

[cf. p.68] (27) La note qui fait septieme dans cet accord, est la quinte du Son fondamental, par conséquent elle est consonance; au lieu que dans les accords fondamentaux de Septieme, c'est l'Intervalle de ce nom qui est et l'objet et la Dissonance même de l'accord.

[cf. p.69] (28) La neuvieme de cet accord étant encore ici quinte du Son fondamental, ainsi que la septieme de l'accord précédent, elle est donc aussi Consonance comme elle.

[cf. p.70] (29) J'ai suivi les idées reçues à l'égard de la construction de cet accord; mais il est bon d'observer que le Son fondamental, la Quinte, étant le son le plus près de la note qui porte cet accord, il s'ensuit que c'est par le Son fondamental même, par cette Quinte, que doit commencer la construction de l'accord, en cette forme: quinte, septieme, neuvieme, et dixieme. Au surplus, il est si peu vrai que la neuvieme, que j'ai mise au rang des Dissonances Accidentelles, soit effectivement Dissonance, dans cet accord, qu'au lieu de pouvoir descendre, elle doit constamment rester sur le même degré, dans la succession propre à cet accord; et cela comme Quinte du Son fondamental, d'où je l'ai appellée Consonante. A l'égard de la septieme, si elle descend, ce n'est point comme Dissonance: elle est Tierce du Son fondamental, et elle ne fait, en descendant, que suivre sa marche la plus naturelle.

C'est-là le seul accord par supposition qu'on ait encore tiré de la Sous-dominante; il est même fort peu connu, et ne l'est que dans le Mode majeur, et sous la forme dont je l'ai énoncé dans le Texte, c'est-à-dire, composé de tierce, quinte, septieme, et neuvieme. L'Exemple XXIX de la Génération harmonique, de Monsieur Rameau, présente cet accord dans la seconde Basse-continue. L'ut qui le porte est une note par Supposition, censée quinte au-dessous de la sous-dominante sol, désignée par un Guidon dans la Basse-fondamentale de l'Exemple. Aussi cet ut doit-il être supposé une octave plus bas, ou bien, il faut, [-71-] par rapport à lui, supposer le Guidon une octave plus haut.

Quoique cette sorte de Neuvieme soit peu pratiquée, il n'est pas moins constant qu'elle peut tenir, dans l'Harmonie, un rang aussi distingué que tout autre accord de Supposition, puisque son origine est la même, et qu'elle est formée de la même maniere que tous les accords de ce genre.

L'on pourroit même, en profitant de tout ce que fournit le Principe de la Supposition, donner à la Sous-dominante un accord de plus: j'en parlerai dans la Troisieme Partie de cet Ouvrage, où je proposerai en même tems une autre sorte de Neuvieme, différente à certains égards de celle-ci, et toute composée de Sons pris dans un même Mode.

Je dis dans un même Mode, car il est visible que l'accord qui fait l'objet de cet Article, présente une double Modulation. Par exemple, dans l'accord ut mi sol si re, ou plus exactement, ut sol si re mi, de l'Exemple XXIX de la Génération harmonique, l'accord fondamental sol si re mi appartient incontestablement au Mode majeur de Re: or le Son par Supposition, l'ut-naturel, n'étant point de ce Mode, il appartient nécessairement à celui de Sol, auquel on passe immédiatement après l'accord, dans cet Exemple, en rendant Dominante-tonique le re qui suit, et qui auroit dû paroître comme Tonique.

Si j'ai dit dans le Texte, que toute Note qui portoit cette sorte de Neuvieme, étoit Quatrieme-note, c'est uniquement pour rendre l'énoncé de cette Regle avec plus de précision: il suffit d'ailleurs que cette Note soit effectivement le quatrieme degré, [-72-] la Quatrieme-note, du Mode prochain auquel elle appartient, mode dont la présence même s'annonce par cette Note, pour que ma proposition soit exactement vraie, bien que les autres sons qui forment l'accord de cette note, appartiennent à un mode différent, au Mode actuel, ou, pour mieux dire, à celui qui étoit l'actuel, et qui cesse de l'être en cédant sa place au nouveau mode. Du reste cette matiere auroit besoin d'être traitée plus au long, ou du moins d'être éclaircie par quelques Exemples, mais ce n'en est pas ici le lieu. J'ai cru devoir jetter seulement quelques idées à ce sujet, parce que le peu qu'on a dit touchant cet accord, dans le Livre que j'ai cité, m'a paru présenter, parmi quelques vérités, une source d'erreurs. Voyez Génération harmonique page 186.

[cf. p.73] (30) L'accord de septieme-diminuée ut [x] mi sol si [rob], par exemple, représentant celui de la dominante la ut [x] mi sol, il est aisé de voir que la quinte du premier accord, le sol, est dissonance primitive dans celui de la dominante la ut [x] mi sol.

[cf. p.73] (31) On a appellé Dissonance majeure la sixte de la Sous-dominante, parce que cet intervalle est majeur; on a appellé Dissonance mineure la septieme de la Dominante, parce que cet intervalle est mineur; je n'ai pu me déterminer à appeller mineure une dissonance qui, dans l'accord fondamental, est une septieme moindre que la mineure, et qui porte à si juste titre la dénomination de Diminuée. J'ai cru devoir appeller, par analogie, et pour plus d'exactitude, Dissonance diminuée, celle que forme cette sorte d'intervalle, dont l'accord même, duquel il fait partie, a pris le nom de Septieme-Diminuée.

[cf. p.74] (32) Cette sixte, quoique sixte et quoique majeure, est néanmoins Dissonance mineure. Ceux à qui cette proposition pourroit paroître étrange n'ont qu'à consulter la Basse-fondamentale primitive. (Voyez Note 30, page 73.)

[cf. p.75] (33) Cet accord est peu connu, mais il est très-praticable. La Note qui peut le porter doit être regardée, dans la Basse-continue, comme un Son [-76-] par Supposition, ajouté au-dessous de l'accord de Septieme diminuée, pris dans ce cas comme fondamental propre, quoique, dans son origine, il ne le soit que précairement, c'est-à-dire, par substitution. (Chapitre II, page 46).

[cf. p.76] (34) Beaucoup de Musiciens pourroient être surpris de ne point trouver ici au rang des dissonances de cet accord l'Intervalle altéré de quinte superflue; mais je les prie d'observer que cet Intervalle, quoique faux, quoique discordant, ne peut cependant être mis au rang des Dissonances, [-77-] si l'on prend ce terme strictement et dans le sens qu'il doit avoir en Harmonie. Je crois m'être déja assez expliqué là-dessus, soit dans l'Introduction, page 6, soit à la Note 16, page 44.

[cf. p.77] (35) La note qui forme septieme dans cet accord est la même (en supposant la même harmonie fondamentale) que celle qui fait quinte [-78-] superflue dans l'accord précédent; ainsi ce que je viens de dire à la Note précédente pourra suffire pour cette septieme prétendue dissonance, et qui ne l'est pas plus qu'elle n'est superflue; (Voyez l'Introduction, page 18).

[cf. p.79] (36) Cet accord fondamental n'a point de nom propre, parce qu'il n'est presque pas connu, quoique son Dérivé, la Sixte-superflue, le soit déja assez. Ce dernier accord ne pouvant néanmoins, par sa structure, être regardé comme fondamental, doit nécessairement avoir un fondement, et nécessairement encore, n'avoir d'autre fondement que cette même Septieme que je lui assigne, portant tierce majeure et fausse-quinte.

Par exemple, quel fondement donner à la sixte-superflue fa la si re [x], sinon l'accord si re [x] fa la qui ne contient précisément que les mêmes sons, mais rangés par tierces, c'est-à-dire, dans un ordre direct, ordre qui constitue tout accord fondamental? Or il est évident que l'accord si re [x] fa la, n'est proprement ni un Accord-sensible, puisque sa quinte n'est pas juste, ni une simple-septieme, puisque sa tierce est une note sensible: il doit donc former une classe particuliere d'accord fondamental, qu'il conviendroit de distinguer par un nom propre, pour éviter toute équivoque.

Dans le Chapitre suivant, je donne un nom à cet [-80-] accord fondamental, lequel une fois admis, ne doit pas, sans doute, avoir la seule Sixte-superflue pour Dérivés: aussi en proposerai-je d'autres, dans ce Chapitre, aux Amateurs de l'Harmonie. Ils y retrouveront la Sixte-superflue dans son ordre de génération; mais je ne ferai que l'indiquer, puisque j'en traite ici.

[cf. p.80] (37) Plusieurs Musiciens étrangers, soit Compositeurs, soit Accompagnateurs, qui abondent encore en Sixtes appellées simples, ou ordinaires, ne pratiquent la Sixte-superflue sur la Sixieme-note, que comme Sixte-simple, telle que celle de la Médiante, ou même de la Seconde-note, sur laquelle ils ne font également que cette sorte de sixte, comme on le pratiquoit aussi en France avant l'établissement de ce qu'on a appellé Regle de l'Octave, regle qui a précédé l'époque des Principes qu'on a enfin trouvés à l'Harmonie. Bien plus ces Accompagnateurs [-81-] à sixte ont même la patience et la sage précaution de retrancher la Quarte de toutes les Petites-sixtes qu'ils rencontrent dans nos Basses-chiffrées, parce que, disent-ils, cette Quarte est DISSONANCE (Voyez Note 25, page 65). Or celle qui fait partie de l'accord dont il s'agit ici, pourroit-elle, selon ces Etrangers, ne pas subir la même proscription, puisqu'elle n'est pas même une Quarte juste, mais un Intervalle faux, discordant, un Triton? Aussi ne composent-ils leur Sixte-superflue que de tierce, sixte superflue et octave, comme seroit fa la re [x] fa, ou bien, en doublant la tierce, fa la re [x] la.

Il est important de faire observer ici à ceux de nos Accompagnateurs qui pourroient n'être encore qu'au point où en sont les Etrangers dont je parle, ou même à ceux qui, ayant connu les Petites-sixtes, pourroient être revenus aux Sixtes-simples, parce qu'ils les prendroient pour un perfectionnement de l'Art, il est important, dis-je, de faire observer aux uns et aux autres, qu'une telle sixte sur fa, par exemple, n'offrant jamais dans ses différentes formes, de Sixte-simple, de Sixte-doublée ou de Tierce-doublée, que les trois notes diverses fa, la, re [x], ne peut par conséquent avoir pour Basse fondamentale que l'accord direct re [x] fa la; accord dont la Tierce et la Quinte sont diminuées. Or voudra-t-on donner le nom de Parfait à un accord, dont les Intervalles qui le composent sont ainsi mutilés? A un accord enfin qui n'en est pas un?

Mais si ces trois Sons ne peuvent par eux-mêmes former aucune sorte d'accord, il est évident d'ailleurs qu'ils sont une portion de quelqu'autre accord, et qu'en effet ils appartiennent à cette sorte de Septieme avec tierce majeure et fausse-quinte, [-82-] que j'assigne pour accord fondamental à la Sixte-superflue. Accord qui seroit ici si re [x] fa la, et dont le fa, mis pour Basse-continue, donne la sixte-superflue fa la si re [x]; composée, comme on voit, de tierce, quarte et sixte, vraie forme de la Sixte-superflue qu'on pratique en France, et qui, à raison de sa construction, doit être mise dans la classe des Petites-Sixtes.

On pourroit remarquer que si dans cet accord le re [x] forme quelque discordance avec fa, en revenche ce re [x] est la tierce harmonique de si, Son fondamental de l'accord. D'où je conclus que la discordance entre fa et re [x] (si toutefois il y en a) n'est occasionnée que par le seul fa, que le tâtonnement, l'oreille, les loix de la Mélodie, et enfin l'impression du mode qui précede l'accord dont il s'agit, ont fait substituer au fa-diése, quinte vraiment naturelle, et physiquement harmonique de si. En effet, les occasions où l'on pratique cet accord, les tournures de Basse-continue dans lesquelles on l'emploie, le chant des Parties qui résulte de cet accord et de sa succession, tout enfin, si l'on y réfléchit, confirme mon opinion.

Je ne craindrai pas d'ajouter ici quelques développemens sur l'origine et la nature de cet accord, d'autant que cette matiere n'a été traitée encore par personne: d'ailleurs mes idées en deviendront plus lumineuses et plus sensibles.

Par exemple, dans ce chant de Basse la sol fa mi (en A-mi-la), où le fa seroit supposé d'une durée suffisante pour porter deux accords; si pour mieux annoncer le repos que ce chant va former sur mi, on fait passer le fa à son diése, de cette maniere, la sol fa fa [x] mi, en donnant la sixte majeure à ce fa [x], devenu seconde-note de mi, ainsi qu'on [-83-] le pratiquoit fort souvent dans la Musique Italienne, vers le tems de Corelli, on aura pour lors, dans la Partie supérieure, le chant mi mi re re [x] mi: ou si le premier fa de la Basse a été supposé porter la Septieme, suivie de la Petite-sixte majeure sur fa [x], on aura le chant mi mi mi re [x] mi. Or pour rendre la Basse plus chantante, continuez le fa-naturel pendant les deux accords que portent fa et fa [x], en laissant subsister le re [x] dans la Partie supérieure, et vous aurez une sixte-superflue entre fa de la Basse et re [x] du chant; c'est aussi ce qu'on a fait. Ainsi cet Intervalle, et l'accord qui le porte, ne présentent autre chose que les droits mutuels de l'Harmonie et de la Mélodie, droits que l'Art, guidé par le goût, a sçu enfin réunir dans la formation de cette sorte d'accord.

Observons encore, que cet accord comporte une double modulation: car le re-diése appartient réellement, comme note sensible, au mode de mi, et le fa-naturel, en conservant l'impression du mode antérieur, du mode de la, détruit toute idée de modulation en mi, et prépare l'oreille à recevoir agréablement sur ce mi une Tierce-majeure, un sol [x], lequel, de son côté, acheve de dépouiller mi de tout droit de Tonique, pour le subordonner à la tonique la, et le présenter à l'oreille comme quinte de cette tonique, ou, selon ce que j'ai établi dans le troisieme Paragraphe du Chapitre V de l'Introduction, comme Cinquieme-note.

[cf. p.86] (38) Cet accord ne peut être désigné avec moins de caracteres que par le premier Signe que je lui donne, ou par le second, qui n'est que le synonyme du premier; (Voyez Note 14, page 40). L'altération de la Quinte de cet accord, et celle de sa tierce, doivent nécessairement être exprimées l'une et l'autre, pour que le Signe ne coincide pas avec celui de l'Accord-sensible, auquel on est obligé de joindre un Diése ou un Béquarre, soit dans les Modes mineurs, soit dans les changemens de Ton, ni avec celui d'une simple-septieme, qu'on sçait être accompagné fort souvent de [5/], dans les Modes mineurs.

[cf. p.87] (39) Le Repos, dont il est question ici et dont il sera souvent fait mention dans ce Chapitre, s'opere par le retranchement de la dissonance de l'accord que porte la Dominante-tonique. Cette dominante n'ayant plus alors que l'Accord-parfait, et n'étant pas obligée, par cette raison, de passer à sa tonique, peut elle-même terminer une Phrase musicale. Aussi ne doit-on plus, dans ce cas, l'appeller Dominante, mais seulement Cinquieme-note (Introduction chapitre 5, paragraphe 3.)

[cf. p.92] (40) On sçait que dans l'accord de Quinte-superflue ordinaire, la septieme doit être Majeure: ainsi la dénomination que je donne à celui-ci, exprime assez sa différence d'avec la Quinte-superflue ordinaire.

[cf. p.92] (41) A l'égard de la Quinte-superflue, elle sera tout ce qu'on voudra, excepté Dissonance, si l'on prend ce terme dans l'acception qu'il doit avoir en Harmonie. Voyez Note 16, page 44.

[cf. p.93] (42) Je me conforme ici à l'usage à l'égard de l'épithete de Superflue que je donne à la septieme [-94-] qui fait partie de cet accord, quoique cette septieme ne soit que majeure (Voyez l'Introduction, page 18); mais le langage de la Pratique fera mieux sentir, dans cette occasion, l'analogie de cet accord avec celui de la page 52, qui n'est connu que sous le nom de Septieme-superflue.

[cf. p.99] (43) La ressemblance de ces chiffres avec les signes de quelques accords, ou, pour mieux dire, l'identité des signes dont on se sert, soit pour exprimer certaines [-100-] suspensions, soit pour exprimer un accord, n'est pas seulement un inconvénient dans l'Accompagnement: ce procédé nuit plus qu'on ne pense aux progrès de l'Harmonie. Il est une source d'erreurs, de fausses applications, de contre-sens harmoniques pour ceux qui étudient les Ouvrages Chiffrés, et pour le Musicien même, s'il n'est d'ailleurs profond Harmoniste. C'est ce défaut qui perpétue plusieurs successions illégitimes d'harmonie, consacrées, pour ainsi dire, pour cette foule de Compositeurs qui n'ont d'autre regle que l'exemple, et qui, trompés par les Chiffres, appliquent souvent à un accord ce qui ne doit s'entendre, et ne peut être pratiqué que comme suspension de chant.

Il y auroit trop de réflexions à faire sur ce sujet: je me borne à indiquer ici deux cas, pour faire sentir au Lecteur combien de tournures impropres ou illégitimes d'harmonie l'identité des signes, affectés aux accords et aux suspensions, peut occasionner dans d'autres cas.

Par exemple, que peut conclure de la suspension K, de l'Exemple II, celui qui ne connoît pas parfaitement toutes les successions fondamentales et légitimes des accords? Les chiffres 6 et 4 ne présentent-ils pas le signe de la Sixte-quarte? Or comment connoître que, dans ce cas, il n'est nullement question de l'accord de Sixte-quarte, si ce n'est en le concluant de l'illégitimité de succession qui résulteroit entre cet accord, supposé tel, et celui qui le précede? Et si l'on prend ces chiffres pour le signe [-101-] de la Sixte-quarte, n'est-on pas en droit de conclure qu'un accord de Septieme-diminuée peut être suivi d'une autre tonique que la sienne, par une marche de Quinte en montant? Et ne s'ensuit-il pas très-naturellement de cette erreur que l'ut-diése, dans le cas cité, peut être regardé comme la note sensible du mode de re ou de celui de sol; que la dominante la, représentée par l'accord de l'ut-diése, peut être suivie à la volonté de la tonique re ou de la tonique sol? Et combien de tournures d'harmonie ces nouveaux principes ne fourniroient-ils pas dans les divers traits de chant que produit le renversement des accords?

Voici l'autre cas. Si l'on prend la suspension H, du même Exemple, pour une Neuvieme, dès-lors le passage mi fa, au lieu de représenter, selon l'harmonie fondamentale, la Cadence-parfaite ut fa, représentera au contraire une Cadence-interrompue d'ut à la, et un passage illégitime de la, Simple-dominante, à fa, Tonique. Je dis illégitime, parce qu'une simple-dominante ne peut dans aucun cas précéder une tonique, et que même la Dominante-tonique ne peut, en descendant de tierce, être suivie d'une tonique.

Mais le préjugé des petites neuviemes (Voyez Section 4, page 59) que le chiffre 9 ne sert qu'à perpétuer, ne doit-il être compté pour rien? Car, dans la supposition que ce chiffre désigne ici un accord de Neuvieme, on doit alors en retrancher la septieme; et cela pour certaines raisons qu'on en [-102-] donne ordinairement, dont, à la vérité, on pourroit se dispenser, parce qu'elles ne sont pas les véritables: il ne s'agit nullement, ni ici, ni dans tous les passages semblables, d'accord de neuvieme; la note qui forme cet Intervalle, ne peut être regardée, dans ce cas, que comme une simple suspension de chant, comme une note de Mélodie.

Néanmoins si on vouloit absolument trouver de l'harmonie dans ces sortes de passages, il faut pour lors y supposer, non l'accord de Neuvieme, mais celui de Septieme-superflue, dont on a retranché la septieme (Voyez Section 4, page 60) et dont le signe, quoiqu'impropre est 5/2, malgré que la pratique ne soit pas dans l'usage d'employer cette sorte de retranchement dans ce cas, et qu'elle ne le connoisse que dans des passages rétrogrades de celui-ci, comme seroit fa mi (au lieu de mi fa). Voyez le Traité de l'Harmonie, page 282 et 408.

[cf. p.103] (*) Le Graveur même ou le Copiste y gagneroient de tems.

[cf. p.105] (44) Les Compositeurs ne blâmeront pas sans doute, dans cette mesure, le si qui, dans les deux chants, n'aboutit point au la, non plus que le sol-diése du chant inférieur; ils observeront cependant [-106-] que l'un est une neuvieme, et l'autre une septieme superflue. Une infinité de semblables cas, et des raisons plus essentielles encore, m'ont déterminé à désigner ces sortes de Dissonances par l'épithete d'Accidentelles, afin qu'on ne s'attachât pas toujours à les faire descendre pour les sauver, comme on a eu grand soin de le recommander jusqu'à présent. Cette regle doit avoir lieu lorsqu'il s'agit des dissonances propres, mais non dans celles-ci qui, si l'on consulte la Basse-fondamentale, sont de vraies consonances, auxquelles on peut toujours donner la même marche qu'elles auroient dû ou pu tenir si la note qui leur répond dans la Basse-continue, au lieu d'être étrangere à l'accord fondamental, d'être un Son par supposition, avoit été une de celles qui entrent dans la construction de cet accord.

Au reste, je ne prétends pas empêcher ceux qui sçavent la Composition, d'appliquer, dans ce cas, et de suivre scrupuleusement les regles qu'on leur a prescrites pour les dissonances indistinctement. Je ne propose mes idées, ici et par-tout ailleurs, qu'à ceux qui ne sont pas assez instruits pour avoir des scrupules, et à ceux qui le sont assez pour en être guéris.

[cf. p.107] (45) L'idée de suspension, l'importance même qu'on a attachée à cette idée est encore un reste de la routine. Par exemple, du tems de la Regle et l'Octave, on avoit tellement conçu, comme fixés invariablement [-108-] à chaque degré les accords que cette Regle prescrit, que lorsqu'on faisoit quelqu'autre accord, on pensoit qu'il falloit, pour ainsi dire, se presser de faire à sa suite celui que dictoit cette prudente Regle. Faisoit-on une Neuvieme sur la Quatrieme-note? La Grande-sixte devoit se présenter d'abord après. Faisoit-on une Septieme sur la Seconde-note? La Petite-sixte ne manquoit pas de la suivre: aussi pratiquoit-on bien rarement la Onzieme sur cette Seconde-note, parce que, par la succession même la plus favorable, et qui étoit la plus connue (celle de quinte), la Petite-sixte auroit été trop retardée par la Septieme qui auroit dû la précéder. De même si l'on hazardoit une Grande-sixte sur la Quatrieme-note en descendant, il falloit que le Triton ne fût pas long-tems à paroître. Quoique ce dernier cas ne fût pas regardé proprement comme une Suspension, il tenoit cependant toujours à l'idée que tout accord, autre que celui de la Regle de l'Octave, n'étoit dans le fond qu'un retardement, une suspension de celui qu'on croyoit indispensable. Divers Ouvrages que nous avons, tant sur l'Accompagnement que sur la Composition, ne font que renchérir, mais sérieusement, sur tout ce que je dis ici.

Quel dommage que l'Harmonie ait fait des progrès! Il étoit si facile de composer, même d'accompagner juste, je veux dire, de deviner, par la Regle de l'Octave, l'accord que le Compositeur avoit en vue, soit qu'il n'eût point chiffré sa Basse, ou qu'elle le fût mal; soit qu'il eût pratiqué une suspension, ou qu'il eût employé tout de suite l'accord exigé par cette Regle! Mais la révolution arrivée en Harmonie est heureusement ignorée de plusieurs personnes. On n'entend parler encore que d'accompagner sans chiffres; on ne cesse même de nous donner des Méthodes [-109-] pour remplir cet objet, perpétuellement fondées sur la Regle de l'Octave, car c'en est toujours là tout le secret.

Un homme d'esprit vient enfin d'en trouver un autre. Le voici tel qu'il l'a généreusement donné au Public dans une petite Brochure qui a pour titre: Méthode ou Principes pour enseigner et apprendre facilement l'Accompagnement du Clavecin, ou l'Harmonie. Par Monsieur B. Organiste de la Métropole de Tours.

"Pour accompagner sans chiffres, dit notre Organiste, page 16, il faut prendre des Basses-continues qui ne le soient point (*), les chiffrer selon l'accord qui convient sur chaque Note du ton, et remarquer les marches de Basse-continue comme il a été dit ci-dessus."

Cet accord qui convient sur chaque note du Ton, n'est, à la vérité, que le même que fournit directement à l'Accompagnateur la Regle de l'Octave, et qui est aussi celle de l'Auteur, mais il y a dans son opération un peu plus de cérémonie. D'ailleurs, aux accords prescrits par la Regle de l'Octave, il en ajoute quelques autres qu'il fait dépendre de certaines marches de Basse-continue: ce sont-là les marches qu'il recommande de remarquer pour chiffrer ces Basses que l'on doit accompagner sans chiffres.

Quoique cet habile Praticien (**) ait rendu comme immuables, en tant qu'il étoit en lui, les accords qu'il fait dépendre de ses marches de Basse-continue, car il avoit dit à ce sujet, page 15: Si les passages [-110-] ci-dessus marqués, ne sont pas chiffrés ainsi, il ne faut pas y prendre garde, et les accompagner, comme il est dit ci-dessus: cependant il paroît se méfier un peu de son secret, par tout ce qu'il ajoute dans la même page où il le donne (page 16). La nature perce quelquefois à travers les plus forts préjugés: c'est une espérance pour tous les Octavistes.

[cf. p.109] (*) L'Auteur veut dire, qui ne soient point chiffrées; car ces Basses doivent être des Basses, et de plus, être sans chiffres.

[cf. p.109] (**) Monsieur B. seroit peut-être fâché du titre de Musicien, puisque la Musique est composée de Théorie et de Pratique, et que, par la maniere dont il emploie, dans son Avant-propos, les termes [-110-] de calcul mathématique et de mathématiciens, il paroît qu'il a la Théorie et les Théoriciens en horreur. Monsieur B. croit-il donc, par le ton qu'il prend, être au siecle et dans le pays du célebre et malheureux Galilée?

Mais ce qui peut justifier la façon de penser de Monsieur B. c'est que, d'un autre côté, il regarde ce qu'il appelle calcul mathématique, c'est-à-dire l'expression numérique des sons, dont on se sert en Théorie, comme une affaire de mode (Avant-propos, page 3). Il ignore sans doute les écrits immenses des Anciens et des Modernes sur cette matiere; ou bien, il n'a pas fait attention, s'il a lu les Ouvrages de nos contemporains, à la plupart des termes de théorie, tous grecs d'origine. Les noms mêmes de certains intervalles qu'on ne peut bien apprécier que par ce calcul mathématique, n'ont pas une autre origine; ce qui prouve, du moins indirectement, que l'usage de l'expression numérique des sons n'est certainement pas une mode bien récente. Enfin parmi les comma, que doit au moins connoître Monsieur B. il en est un qu'il sçait bien qu'on appelle de Pythagore: cela seul, malgré son aversion pour les Mathématiciens, auroit dû, ce semble, lui faire conjecturer que l'étude de la Théorie de la Musique remonte à des tems très-reculés. D'ailleurs cette mode nous est commune avec les Chinois, puisqu'ils ne tirent l'un de leurs systêmes musicaux (l'un de leurs Lus ou Gammes,) que de la Progression triple, qu'ils prennent de deux en deux termes pour en former une suite de tons majeurs, dans la proportion de 1, 9, 81, 729 .... Mais nous voilà dans la Théorie, j'en demande pardon à Monsieur B.

[cf. p.111] (46) Je dis qu'on appelle, parce qu'il me paroît bien difficile, en adoptant ces expressions, de faire entendre à quelqu'un qui ne sçauroit pas d'avance ce qu'on veut lui dire, que la Suspension de neuvieme est un retardement, une suspension de l'Octave: que la Suspension de quarte est une suspension de la Tierce.

[cf. p.121] (47) Ceux qui, par le moyen que je suppose, ne trouveront pas d'eux-mêmes toutes les Regles particulieres qui dérivent des fondamentales, ne seroient pas plus avancés quand j'entrerois ici dans le détail que ces regles particulieres exigeroient; détail qui seroit d'ailleurs hors de mon objet, puisque cela regarde particulierement ce qu'on appelle la Composition.

Je n'ai eu en vue, dans cet Ouvrage, que de donner des Principes fondamentaux à ceux qui étudient l'Harmonie, pour leur servir de préservatif, ou même de défense, contre les faussetés qu'on pourroit leur débiter ou leur soutenir. Ils verront, par exemple, par l'application de ces Principes, que les accords prescrits par la Regle de l'Octave (Regle qu'ils auront peut-être quelquefois à combattre, puisqu'elle est encore l'unique pour bien des gens), ils verront, dis-je, que ces accords ne sont fondés que sur des cas particuliers, représentant telle ou telle harmonie donnée, souvent bonne, quelquefois mauvaise; que par conséquent cette Regle n'étant jamais, qu'on me permette de le dire, que la même chanson harmonique, et d'une harmonie qui n'est pas toujours exacte, elle ne peut qu'être un [-122-] modele borné et défectueux pour le Compositeur, et un guide trompeur ou insuffisant pour l'Accompagnateur, lorsqu'il a à exécuter de la musique dont l'harmonie et la modulation font le principal caractere. Quant aux préceptes de ceux qui n'en sont pas même encore à la Regle de l'Octave (les faiseurs de sixtes), on sent bien de quelle conséquence il seroit de les écouter, à moins que ce ne fût pour se raffermir dans les Principes de l'harmonie si on les possede bien une fois; moyen que mon expérience m'a appris n'être pas à négliger, et que je n'emploie jamais infructueusement.

[cf. p.126] (48) Voilà la marche que fournit l'harmonie pour l'entrelacement des modes: il y auroit, à cet égard, d'autres rapports à considérer, soit qu'on les envisageât comme moyens de modulation, soit qu'on les regardât comme principes; tels sont la réminiscence d'un mode, la corrélation de divers modes à l'égard d'un pnncipal commun, la communauté des sons entre différentes Toniques, et cetera; moyens dont le Compositeur peut faire usage avec succès.

Par exemple, lorsque du mode majeur d'ut, entendu d'abord comme principal, on a passé ensuite au mineur de mi, on peut alors de ce dernier mode revenir tout-d'un-coup à celui d'ut, sans employer aucun des modes relatifs communs qui y rameneroient plus naturellement. Ce passage subit, ou, pour mieux dire, ce retour à ut est autorisé, en premier [-127-] lieu, par le principe de la réminiscence: car ut qui a paru dans ce cas comme principal, se conservant, pour ainsi dire, des droits sur l'oreille, ne lui paroît plus étranger. Mais il le paroîtroit, et le seroit, en effet, si le mode de mi ayant été entendu le premier, et comme principal, on vouloit passer subitement de ce mode à celui d'ut. En second lieu, si du mode d'ut principal on est arrivé à celui de mi, en passant par le mode de la, pour lors le retour à ut est encore plus naturel, puisque les deux modes d'ut et de mi sont corrélatifs de la: c'est sur ce même principe qu'est fondé le passage du mode de sol à celui de fa (soit en majeur, soit en mineur), lorsque le mode d'ut a été le principal, puisque sol et fa sont l'un et l'autre relatifs d'ut. Par la même raison, on peut faire succéder les trois modes diatoniques sol, fa et mi-bé-mol, si celui d'ut mineur les a précédés comme Principal; car ces modes sont ses trois Relatifs, et cette maniere de moduler ne peut surprendre [-128-] que ceux qui n'ont aucune teinture du rapport des modulations. Enfin le retour de mi à ut peut être autorisé par le seul Principe de la communauté des sons entre ces deux toniques, puisque les sons mi et sol, dans l'une et dans l'autre, font partie de leurs accords-parfaits. Mais je dois me souvenir que je ne traite pas ici de la Composition.

[cf. p.129] (49) C'étoit l'harmonie du quinzieme siecle, où l'on n'avoit que des accords-parfaits à employer, soit que la Basse marchât par des intervalles, ou par des degres conjoints. Quelques Auteurs tâchent de perpétuer cette sorte d'harmonie par des enfilades de sixtes (images de l'accord-parfait) sur des notes en degres conjoints. Je voudrois pouvoir comprendre ce que signifient, dans une Basse fondamentale, des notes qui ont toutes un caractere de toniques, et dans le ton desquelles on n'est cependant point, pour obliger mon oreille à s'accoutumer à cette insipidité d'harmonie.

[cf. p.133] (50) Ces trois sortes de cadences peuvent se réduire, pour la facilité de la mémoire, à des marches uniformes, c'est-à-dire, à celles de tierce, de quinte et de septieme, en descendant (voyez les synonymes de l'Introduction, page 21): de tierce, cadence-interrompue; de quinte, cadence-parfaite; de septieme, cadence-rompue.

[cf. p.134] (51) Ces trois Imitations peuvent se réduire, ainsi que leurs cadences respectives, à une marche de tierce, de quinte et de septieme, en descendant. (Voyez la Note précédente).

[cf. p.136] (52) Cette Licence peut être employée sur-tout lorsque le mode auquel on arrive est un des relatifs d'un autre mode qui auroit précédé immédiatement celui d'où l'on part. Par exemple, si du mode principal ut on a passé à celui de fa, et que de ce mode de fa on revienne à celui d'ut, on peut alors, de sol, dominante d'ut, passer à mi-bémol, rendu Sous-dominante. Cette nouvelle sous-dominante conduira au mode de si-bémol, relatif de fa, lequel ayant paru avant le retour supposé à ut, prépare l'oreille à recevoir sans peine le mode de si-bémol bien qu'il se présente à la suite d'ut.

[cf. p.140] (53) Quoiqu'on puisse pratiquer cet accord dans des modes majeurs (comme on le pratique effectivement quelquefois), on n'est pas moins censé être en mode mineur dès que cet accord paroît: et bien qu'il puisse être suivi, et qu'il le soit toujours dans ce cas, d'une tonique dont l'accord-parfait est majeur, elle doit néanmoins être regardée, cette tonique, comme celle d'un mode mineur qu'on a rendu majeur en y arrivant; ce qui est très-libre d'ailleurs, soit que l'on ait été précédemment en mode majeur, ou en mode mineur. Ainsi il est toujours vrai de dire que l'accord de Septieme-diminuée n'appartient qu'au mode mineur, car il n'est composé [-141-] que des notes que lui fournit la gamme de ce mode, prise en descendant; ou bien, il faudroit adopter que la sixieme note d'un mode majeur, peut, à volonté, former, avec la Dominante, l'intervalle d'un ton ou d'un demi-ton; propriété qui n'est attachée qu'au mode mineur, et qui lui donne cette variété d'expression dont le majeur n'est pas susceptible, quoiqu'il ait d'autres avantages sur le mode mineur.

[cf. p.141] (54) Cette Regle embrasse, pour ainsi dire, une infinité de cas, dont il ne sera pas difficile de se faire des exemples, si l'on possede bien les différentes successions énoncées dans les deux Chapitres précédens.

[cf. p.144] (55) L'on sçait que le Quart-de-ton, appellé autrement Diése enharmonique, est un intervalle comme celui d'ut-diése à re-bémol, de si-diése à ut, et cetera. L'on sçait encore que le Diése chromatique n'est autre chose que le demi-ton mineur, tel que celui d'ut à ut-diése, de si à si-bémol, et cetera, et que le genre de chant produit par ce dernier Diése s'appelle Chromatique: ainsi le chant Enharmonique est produit par le quart-de-ton, ou Diése enharmonique; ce qui, avec le chant Diatonique, formé de tons et de demi-tons majeurs, compose les trois principaux genres de musique, qui, combinés ensemble, donnent encore les genres Diatonique-chromatique, Diatonique-enharmonique et Chromatique-enharmonique.

[cf. p.146] (56) Quoique j'aie renfermé dans ces trois derniers Chapitres plusieurs successions d'accords non usitées, mais cependant possibles, et fondées sur les mêmes principes que celles qui sont connues, on ne doit pas s'attendre néanmoins, ainsi que je l'ai donné à connoître à la fin de la Remarque du Chapitre 2, page 130, à trouver ici toutes les successions employées par ceux qui n'ont d'autre regle que l'exemple des tournures d'harmonie, bonnes ou mauvaises, qu'ils trouvent dans certains ouvrages de musique, ou qui, faute de Principes, ne sçauroient voir avec discernement les successions légitimes que pratiquent les habiles Artistes. On sent bien jusqu'où le défaut de principes peut mener ceux qui veulent opérer ou étudier les opérations d'autrui. Car dès-lors que les principes manquent, tout manque, et nos sens même, loin de nous guider, nous trompent et nous égarent. Quelqu'un aura vu, par exemple, dans un ouvrage de réputation un accord de septieme sur une Note-sensible, précédée et suivie de sa tonique; lui en aura-t-il fallu davantage pour employer, à sa maniere, une pareille succession? Je dis, à sa maniere, car cette septieme aura dû être diminuée, et cette [-147-] Tonique n'a pu l'être que d'un Mode mineur; mais ce premier observateur, qui n'aura vu, sans doute, qu'un accord de septieme indistinctement, placé sur cette note-sensible, n'aura fait aucune difficulté de se servir indifféremment de cet accord dans la même circonstance, soit que le mode fût majeur, soit qu'il fût mineur; il aura seulement donné un demi-ton de plus ou de moins, selon le besoin, à l'intervalle qui devoit former la Septieme dans cet accord. D'autres Compositeurs, avec les mêmes lumieres, auront employé, d'après lui, et dans des occasions semblables, une pareille septieme; c'est ainsi que successivement, et par une sorte de tradition oculaire, plusieurs Musiciens pratiquent aujourd'hui une Septieme sur la note sensible d'un mode majeur, lorsque cette note sensible est suivie de sa tonique, ou même lorsque la tonique précede et suit cette note sensible (*). Succession des plus illégitimes, et qui présente d'ailleurs une Dissonance non préparée: car on sçait que la Dissonance d'une Simple-dominante [-148-] ne sçauroit être employée sans préparation, qu'une pareille dominante ne peut, dans toutes ses marches, être suivie que d'une autre dominante, et que dans aucun cas elle ne sçauroit l'être d'une Toninique. Ce privilege est réservé à la Dominante-tonique, ainsi nommée, parce qu'il n'appartient qu'à cette sorte de dominante de précéder la Tonique.

Enfin pour ne pas multiplier les exemples sur cette matiere, et pour terminer cette Note peut-être déja trop longue, il suffit de dire qu'il n'y a rien de si étrange à imaginer qu'on ne trouve dans certains ouvrages de musique. Aussi répéterai-je ici, parce que je le crois nécessaire, qu'en exposant les Regles que j'ai données sur la succession des accords, je n'ai eu aucunement en vue de justifier toutes les successions qu'on pourra rencontrer dans des Ouvrages qui ont de la réputation, mais dont les Auteurs n'ont d'autre Regle que l'oreille, ni d'autre guide, dans la maniere de chiffrer leurs Basses, que le rapport de leurs yeux: je n'ignore pas que les opérations des sens ne sont sujettes à aucune Regle, à aucune loi faites par les hommes; je sçais que tout ce qui est Principe, dans les sciences, que toute Regle, toute observation, n'est que pour diriger les opérations de l'entendement.

[cf. p.147] (*) S'il y a une nation à laquelle cette sorte d'harmonie soit familiere, c'est que cette nation ne connoît pas la Sous-dominante. Ses Musiciens, par exemple, auront, dans un Chant et à la suite d'une Tonique, le passage fa la fa re (en Croches ou en Noires) suivi de la note mi. Que mettront-ils pour Basse à ces quatre notes? Un SI, portant septieme, et suivi d'ut Tonique; tandis que la Basse-fondamentale naturelle de ce passage, Basse par conséquent la plus simple, et d'ailleurs la seule légitime, est FA sous-dominante, suivi d'ut Tonique. Basse sur laquelle ne se trompent pas nos Harmonistes; il ne faut même pour cela que connoître les trois notes essentielles du Mode (Introduction, chapitre 5, paragraphe 2) et les accords qui leur sont affectés (Premiere Partie chapitre 1): il est honteux que parmi ceux des Compositeurs dans le pays desquels on a trouvé des Principes à l'Harmonie, il y en ait encore qui ignorent ces premiers élémens, qui leur dicteroient si bien les vrais accompagnemens de ces sortes de passages.

[cf. p.150] (57) J'ai déja averti, au commencement de cette seconde Partie, que je réduis toute succession d'accords à celle des seuls fondamentaux; ainsi lorsque je dis, précéder la Dominante, on doit comprendre dans cet énoncé toute autre note dont l'accord représente cette dominante. De même ce que je dis à l'égard de la Septieme-diminuée, doit s'appliquer aussi à toute note dont l'accord dérive de cette septieme-diminuée.

[cf. p.151] (58) Je dis dans certains modes, parce que, par l'ancien Tempérament, les Demi-tons n'étant [-152-] pas égaux entr'eux, il se trouve, par ce moyen, sur le Clavecin, des tons, à la vérité, plus forts que d'autres (tels que celui de sol-diése à la-diése, et cetera), mais qui n'ont pas encore ce qu'il leur faudroit pour arriver à la proportion de tierce-diminuée, puisque le ton majeur même n'est composé que d'un demi-ton majeur et d'un demi-ton mineur. En revanche aussi il y a, sur le Clavecin, des tons bien foibles: car ce que le sol-diése, par exemple, a de trop bas, est nécessairement autant de diminué sur le ton que cette Touche doit former avec fa-diése; et lorsque ce sol-diése sert de la-bémol, il ne peut former, avec fa-diése, qu'une tierce diminuée très-foible, et moindre de plus d'un quart de ton, ou pour mieux dire, et, comme je l'ai dit aussi dans le Texte, il ne sçauroit la former: car tout intervalle n'a qu'une proportion, et l'on sçait que tout ce qui est proportion n'est aucunement susceptible du plus ou du moins.

Du reste, il seroit très-facile de rendre le Clavecin et l'Orgue moins faux et moins propres à dénaturer plusieurs intervalles; il ne faudroit pour cela qu'y faire tous les Demi-tons égaux. C'est à quoi se réduit le Tempérament qu'a déja proposé depuis vingt-six ans, Monsieur Rameau, dans sa Génération harmonique (Paris 1737), Chapitre VII; Tempérament qu'il a fondé sur la raison, sur l'expérience, sur la succession des modes: qui est enfin le résultat d'une proportion géométrique (voyez ibidem, page 96), mais en pure perte; des Sçavans seuls et des Gens de lettres y ont accédé. On en est toujours à l'ancienne maniere d'accorder, c'est-à-dire, à une maniere qui n'est relative qu'à un petit nombre [-153-] de Modes (*), sans égard à la discordance qui résulte nécessairement de ce procédé dans [-154-] d'autres modes; et cela parce que ces autres modes n'étoient pas anciennement en usage. Mais si les circonstances ont changé, si l'on exécute aujourd'hui indifféremment tous les Modes, non-seulement sur le Clavecin, mais encore sur l'Orgue, pourquoi s'obstiner à accorder ces Instrumens relativement à une circonstance qui n'existe plus, ou qui du moins n'est plus la seule? Seroit-ce par respect pour les Anciens et pour leurs traditions? Mais ce ne seroit-là qu'un respect servile et aveugle. Qu'on fasse attention à l'état de la musique des Anciens, et à l'état de la nôtre, on verra que ce n'est en aucune maniere suivre les Anciens que d'accorder comme ils le faisoient. Ils ont accordé relativement aux Modes qu'ils pratiquoient, il faut donc, pour les bien imiter, accorder relativement aux Modes que nous pratiquons.

Ceux qui ne veulent pas se départir de l'ancien Tempérament, vous disent pour raison (car il faut bien qu'ils en disent quelqu'une pour se dispenser de rapprendre à accorder), qu'il doit y avoir un demi-ton majeur de mi à fa, et cetera; de la à si-bémol, et cetera; d'ut-diése à re, et cetera. D'abord on pourroit leur demander pourquoi ils font donc un demi-ton plus grand que le majeur, de sol-diése à la? Mais ce n'est pas là tout: il faudroit leur demander ce qu'il doit y avoir de la à la-bémol, de re à re-bémol, et cetera; de la à la-diése, de mi à mi-diése, et cetera ...

Or si les mêmes Touches doivent servir à exécuter tantôt un demi-ton majeur, tantôt un demi-ton mineur, il n'y a pas plus de raison de les accorder toujours dans un sens, que de les accorder toujours dans l'autre.

[-155-] Mais que faire donc? Il ne faut, pour le deviner, que n'avoir pas appris à accorder. Il s'agit uniquement de prendre un milieu, de faire ensorte, s'il faut l'expliquer, que ces Touches forment une sorte de Demi-ton, mitoyen entre le majeur et le mineur, de maniere que ce Demi-ton, qu'on pourroit appeller discrétif, fasse entendre un Demi-ton majeur tant soit peu foible, et un Demi-ton mineur tant soit peu fort; altération qui devient pour lors comme insensible. Au lieu qu'en donnant à l'un de ces Demi-tons plus de justesse, on occasionne en même proportion, dans celui qui lui est opposé, plus de discordance.

On obtiendra ce milieu, si, en accordant, on affoiblit toutes les Quintes d'une égale quantité: tempérament que sa simplicité démontre être plus dans la nature, ou du moins plus raisonnable, que celui qui est en usage, et où par des Quintes foibles, de moins foibles, de justes, de fortes, de plus fortes, c'est-à-dire, par plus de travail et d'observations, on parvient à avoir plusieurs intervalles insupportables.

Quelques personnes tirent de cette disproportion même des intervalles un argument en faveur de l'ancien Tempérament. Monsieur Rameau a prévu l'objection: en voici la réponse.

"Celui qui croit que les différentes impressions qu'il reçoit des différences qu'occasionne le Tempérament en usage dans chaque Mode transposé (ceux avec des diéses ou des bémols), lui élevent le génie, et le portent à plus de variété, me permettra de lui dire qu'il se trompe; le goût de variété se prend dans l'entrelacement des [-156-] Modes, et nullement dans l'altération des intervalles, qui ne peut que déplaire à l'oreille, et la distraire par conséquent de ses fonctions." Génération harmonique page 104.

[cf. p.153] (*) Par ce petit nombre de modes, j'entends ceux que reçoit l'Eglise dans son Chant. Les Organistes les mettent au nombre de huit, sur la foi des Plainchanistes de qui ils les ont reçus, et dont, quoique Musiciens, ils ne veulent point examiner l'opinion. Les Modes ou Tons de l'Eglise se réduisent, pour l'Orgue, à ceux d'ut majeur, de re, majeur et mineur, de fa majeur, de sol, mineur seulement, et de la mineur: je suis fâché pour ceux qui en verroient davantage.

Le prétendu sol majeur n'a jamais existé dans l'Eglise, malgré la bonne foi dans laquelle sont les Organistes de croire le huitieme ton en G-re-sol. Qu'on me produise, dans tout le Chant, soit Ambroisien, soit Grégorien, appellé vulgairement Plainchant, un seul morceau, réputé du huitieme Ton, qui ne soit dans le Systême, Gamme, Echelle ou Mode d'ut majeur, pris comme Mode Principal (finissant tant qu'on voudra par la note sol; tout comme il pourroit fort bien, en second Dessus de Cor-de-chasse, finir par la note mi, sans être plus en E-si-mi qu'en G-re-sol), et je me rends.

Quant à ceux qui verroient le quatrieme Ton en E-si-mi, parce qu'il finit par la note mi, il n'y a rien à leur dire.

C'est donc sur les Modes d'ut, de fa et de re, majeurs: de re, de la et de sol, mineurs, que porte l'ancien Tempérament. L'Orgue, pour lequel il a été dressé, peut toujours y être assujetti: car il dépend de l'Organiste, vu l'entêtement des Facteurs, de se borner aux seuls Tons connus et reçus de l'Eglise. Mais qu'a de commun le Clavecin, qu'ont de commun les Orgues placés dans des Concerts ou chez des particuliers, et cetera, qu'ont de commun, je le répete, tous les instrumens de ce genre avec les Tons de l'Eglise? Ne faudroit-il pas à ces Instrumens un Tempérament assorti à leur destination? Un Tempérament autre que celui de l'Eglise, et qui convînt à tous les Modes qu'on est dans le cas d'y exécuter?

Au reste, si je me suis servi du terme d'entêtement, c'est que j'ai de la peine à croire que parmi les Organistes, du moins parmi ceux qui ont de l'oreille, il n'y en ait eu plusieurs qui ne se soient plaints de la maniere dont on accorde l'Orgue, quand ils ont voulu y essayer quelqu'autre Mode que ceux de l'Eglise. Il seroit trop humiliant pour l'Art, de penser que personne n'a jamais rien dit à ce sujet.

[cf. p.158] (59) Ceux qui veulent absolument se renfermer dans le cercle de leurs connoissances, trouveront sans doute mauvais que j'ose proposer des accords dont ils n'ont jamais entendu parler; d'autres les rejetteront peut-être comme trop durs, trop dissonans. Quant aux premiers, s'ils n'ont pas fait attention à ce qui termine la derniere Note du Chapitre IV de la seconde Partie, page 148, en leur déclarant ici expressément que cette troisieme Partie n'est pas faite pour eux, ils n'ont plus rien à me dire. A l'égard des autres, je les prie de vouloir bien examiner attentivement la chose avant de prononcer. Ils trouveront peut-être que mes accords de substitution sont moins durs que ne l'est celui de Sixte-superflue, auquel cependant on commence à s'accoutumer, et que même certaines oreilles savourent avec tant de plaisir. Bien plus, j'ose avancer que ces accords peuvent infiniment adoucir l'aspérité (s'il y en a), soit de la Sixte-superflue [-159-] même, soit de ses co-dérivés ou de leur accord fondamental commun. En effet, je prends, pour Exemple, l'accord de sixte-superflue fa la si re [x], et je prie le Lecteur de me suivre.

Dans cet accord, ou, ce qui revient au même, dans son fondamental si re [x] fa la, il y a d'abord une dissonance entre les notes la si, ensuite une discordance entre la tierce diminuée re [x] fa (ou la sixte Superflue fa re [x]), enfin deux fausses quintes, l'une de si à fa, l'autre de re-diése à la, ce qui, en comprenant le tout sous l'idée vague de dissonance, en fait quatre. Si l'on examine à présent l'accord d'emprunt que je substitue au fondamental si re [x] fa la, et qui doit être, dans ce cas, re [x] fa la ut, on n'y trouvera plus que trois dissonances: premiere. la tierce diminuée re [x] fa; seconde. la fausse-quinte re [x] la; troisieme. la septieme diminuée re [x] ut (on ne dira pas sans doute que la quinte fa ut est fausse), il y a donc dans cet accord une dissonance, ou, si l'on veut, une aspérité de moins que dans l'accord si re [x] fa la?

Mais pour mieux comparer ces deux accords, on pourroit les considérer sous un autre point de vue: [-160-] pour cet effet, il faudroit les ranger en commençant par leurs tierces respectives, c'est-à-dire, par re-diése dans l'un, et par fa dans l'autre: le premier seroit re [x] fa la si, l'autre fa la ut re [x]. Ne prenons à présent que les trois premieres notes de chacune de ces combinaisons; celles de la derniere, fa, la, ut, formeront un vrai accord-parfait majeur, au lieu que les trois premieres notes de l'autre, re [x], fa et la, ne peuvent raisonnablement former un accord-parfait mineur, et encore moins un accord-parfait majeur, puisque fa n'est ni la tierce majeure de re-diése, ni sa tierce mineure. D'ailleurs, quand même ce re-diése auroit une tierce, soit majeure, soit mineure, il lui manqueroit toujours une quinte, car la n'est point sa quinte, ce seroit la-diése, et le la-naturel n'en est que la fausse quinte. Or le Faux s'allie-t-il avec la Perfection? Et voudroit-on appeller parfait un accord dont la quinte (sans parler de la tierce) seroit à volonté juste ou fausse? Enfin quelques sons que l'on prenne dans l'accord fondamental si re [x] fa la, ou dans son dérivé, la sixte-superflue, fa la si re [x], on ne pourra jamais assembler deux tierces qu'il n'y en ait une d'altérée. Mais c'en est peut-être trop sur des accords que je ne prie personne d'adopter, J'ai cru devoir seulement les proposer comme une nouvelle branche d'harmonie, ou, pour mieux dire, comme un rejetton de cette harmonie, qu'on peut en arracher si l'on veut.

[cf. p.165] (60) La quinte superflue faisant partie de cet accord, j'ai cru devoir me conformer à l'usage de la pratique pour en énoncer la construction. Il est évident que cet accord est naturellement composé de quinte, septieme, neuvieme et onzieme, ainsi que l'accord précédent, duquel celui-ci ne differe que par le son de supposition (le sol) qui est ici un demi-ton mineur plus bas.

[cf. p.166] (61) La vraie construction de cet accord est la suivante:

septieme, neuvieme, onzieme, treizieme.

Si je me suis servi du terme de superflue dans le nom que je donne à cet accord, c'est pour le rapprocher de ce qui est connu, comme j'ai fait à l'égard de sa construction; (voyez Note 42, page 93).

[cf. p.170] (62) De la différence de cet Intervalle, il résulte une autre différence entre l'accord de la page 69 et celui-ci. L'accord cité comporte une modulation compliquée, une double modulation, comme je l'ai expliqué dans la Note, page 71, à l'occasion de l'Exemple XXIX de la Génération Harmonique, au lieu que l'accord dont il s'agit ici, n'étant composé que de notes fournies par son propre mode, s'y trouve tout renfermé.

On pourroit remarquer que l'accord de la page citée est fondé sur la liberté qu'on a, en arrivant à une tonique, de la rendre sur le champ Dominante-tonique; et c'est cette même licence, ou, pour mieux dire, l'intention, que l'Auteur a eu de l'employer, qu'il faut supposer dans l'accord de l'Exemple XXIX de la Génération Harmonique. Ainsi le re sur lequel on arrive, dans cet Exemple, après [-171-] l'accord de Neuvieme, étant considéré comme Dominante-tonique du mode de sol (*), donne la liberté de faire dépendre de ce mode le son par supposition ut, de l'accord fondamental sol si re mi.

Du reste, ce son par supposition peut former, avec le fondamental, une quinte juste, pour deux raisons: la premiere, c'est qu'il annonce en son particulier le mode auquel on a dessein de passer: en second lieu, il a plus d'analogie avec l'accord qui doit le suivre, puisqu'il sert de preparation à sa dissonance: car ce son est le même que celui qui va former la septieme dans l'accord suivant. D'où l'on peut conclure que le son par supposition qu'on ajoute au-dessous d'une Sous-dominante, pour former un accord de Neuvieme, peut également bien être une fausse quinte ou une quinte juste, c'est-à-dire, appartenir au mode actuel ou au mode prochain; mais l'on doit observer que l'accord qui résulte de la quinte juste, quoiqu'il annonce, pour ainsi dire, plus de science et de raisonnement dans celui qui en fait usage, est par cela même moins simple, moins naturel que celui que fournit la fausse quinte, lequel ne suppose ni licence dans fa formation, ni dessein de modulation dans son emploi.

[cf. p.171] (*) Cette considération est un peu trop marquée, dans l'Exemple cité, par le retranchement d'un second Diése, qui auroit dû être à la Clé. Il faut croire que ce retranchement n'a été fait que pour être dispensé de mettre un Béquarre au devant de l'ut qui porte l'accord de Neuvieme dont il s'agit.

[cf. p.174] (63) Comme il ne peut y avoir aucun son intermédiaire entre le fondamental et celui qui est ajouté, il s'ensuit que c'est par le son fondamental même, qui est ici une septieme, que doit commencer la contruction de l'accord.

[cf. p.174] (64) De ces trois intervalles, l'un est le son fondamental, l'autre sa tierce, l'autre sa quinte; nul par conséquent n'est proprement Dissonance, si ce n'est par comparaison au son ajouté. Or ce son ajouté, ce son par supposition, n'étant pas du corps de l'harmonie, ne peut par conséquent y rien changer, y rien ordonner. Ces trois intervalles doivent constamment suivre chacun leur marche propre, et prescrite par la Basse-fondamentale, sans égard à ce qu'ils peuvent être par rapport au son étranger.

[cf. p.176] (65) Je dois avertir que les noms que j'ai proposés, pour les accords de ce Chapitre sont plus conformes [-177-] à la construction de pratique, sous laquelle je les ai premierement présentés, qu'à leur construction essentielle et propre. Il est hors de doute que les accords que j'ai appellés de Neuvieme, seroient plutôt des accords de Dixieme, si l'on consultoit la Basse-fondamentale, et qu'on voulût suivre la progression observée dans les accords connus de Septieme, de Neuvieme et de Onzieme, où le son le plus haut, et qui est en même tems la dissonance de l'accord, lui donne, comme on voit, sa dénomination. De même les accords que j'ai appellés de Onzieme, à cause de la conformité qu'ils ont avec ceux auxquels en effet ils ressemblent, seroient plutôt, sur les mêmes principes, de vrais accords de Douzieme, puisque leur Son extrême est une Douzieme, laquelle est également la Dissonance de l'accord, ainsi que la dixieme l'est dans les premiers.

Si jamais on donnoit leurs vrais noms à ces accords, on pourroit alors, en rangeant ces noms selon l'ordre naturel des Nombres qui les expriment, dresser une formule dont l'usage seroit de présenter d'abord sous un même point de vue tous les accords par supposition en général, et où cependant l'on distingueroit facilement les accords qui proviennent du fondamental de la Sous-dominante, d'avec ceux que fournissent les différentes sortes d'accords de septieme; distinction très-nécessaire, essentielle même pour ce qui regarde le genre de la Dissonance de ces accords et la marche que cette dissonance doit tenir.

[-178-] Formule représentant par ordre les accords de Supposition.

[Roussier, Traité des Accords, 178; text: neuvieme, dixieme, onzieme, douzieme, treizieme, Dissonances mineures. Dissonances majeures.] [ROUSTRA 04GF]

On observeroit que les accords qui sont désignés par les nombres impairs, et qui forment comme la ligne supérieure de cette formule, sont dérivés d'un accord de Septieme, pris en général; et que ceux qui sont désignés par les nombres pairs (10, 12) sont dérivés de l'accord fondamental de la Sous-dominante. On pourroit remarquer encore que dans les accords contenus dans la ligne supérieure la Dissonance est mineure, et doit être sauvée en descendant, et que, dans les accords de la ligne inférieure, la Dissonance est majeure, et doit se sauver en montant.

Du reste, sous les noms de Neuvieme et de Onzieme, je comprends tant les deux sortes de Quintes-superflues, que la Septieme dite faussement Superflue. Ces accords ne sont essentiellement, et dans le vrai, que des Neuviemes ou des Onziemes, dont la quinte dans les unes est superflue, et dont la septieme, dans l'autre, n'est simplement qu'une septieme majeure: la distinction qu'on a mise entre ces accords est l'effet de la sensation que faisoient sur l'oreille et l'esprit des Musiciens certains intervalles qui les épouvantoient autrefois. Faut-il s'étonner si les noms qu'ils ont imposés à ces accords, ne sont pas toujours conformes à leur nature! Enfin, sous le nom de Treizieme, [-179-] je comprends encore l'accord dit de Septieme-superflue avec sixte, puisqu'en effet cet accord n'est autre chose, selon la construction naturelle, qu'un accord de Treizieme; (voyez la premiere Partie, page 77).

Je desire que cet Exemple et la méthode que j'y puise ne restent pas inutiles.

[cf. p.180] (*) Termes du Fondateur des Principes de l'Harmonie, dans sa Dissertation sur les différentes Méthodes d'Accompagnement, page 18; dans son Traité de l'Harmonie, page 74, et ailleurs.

[cf. p.182] (66) J'ai cru devoir suivre en ceci les idées reçues, afin que ces accords ne parussent pas plus singuliers qu'ils ne sont. Si jamais ils sont adoptés, on sera toujours à tems, en les envisageant sous l'aspect qu'ils doivent l'être, de leur donner des noms plus conformes à leur nature et à leur vraie construction.

[cf. p.183] (*) Voyez page 54.

[cf. p.187] (67) Au reste, par Point d'orgue, je n'entends point ces Tenues de Basse pratiquées par certains Organistes, où à la faveur de la légéreté de leur main l'oreille n'a pas le tems d'être offensée de tous ces sons hors de Mode et de la Sphere que l'harmonie qu'ils font correspondre à cette sorte de Basse, lorsqu'ils n'ont pu trouver la véritable. Je n'entends pas non plus ces Tasto solo, dans la musique, qu'on prend le bon parti de ne pas chiffrer; encore moins ce que les Italiens appellent Cadenza, où le Chanteur passe à son gré par toute sorte de sons pendant la Tenue de la Basse; tenue que ceux qui ont encore de l'oreille abandonnent aujourd'hui, à la moindre menace de commotion désagréable, pour y revenir ensuite lors du Tril qui, en annonçant que le Chanteur n'imagine plus rien, les avertit qu'ils peuvent en sûreté reprendre la Cadenza pour la terminer. Le Point d'orgue que fournissent mes accords de supposition peut très-bien être Chiffré, et les divers sons, par lesquels on passe pendant qu'il tient, peuvent être traités comme notes d'harmonie, puisqu'ils entrent dans le grouppe de l'accord.


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